Gantz: O

di Yasushi Kawamura & Keichi Saito

Animazione/Fantastico/Azione/Horror/Splatter

Giappone 2016




















Cercare di dare un giudizio, classificare o anche semplicemente discutere riguardo un manga come "Gantz" è opera assai ardua, non tanto per i suoi contenuti, né per il tono spiazzante della narrazione, quanto per l'altalenante qualità che la storia ha presentato nel corso della sua lunga serializzazione, presentando idee geniali seguite da un'esecuzione talvolta maldestra, colpi di scena che piazzano pugni allo stomaco decisi al lettore seguiti da cadute di tono e stile abissali, sino a giungere ad un finale dove ad una battaglia feroce e spettacolare segue un happy end fin troppo buonista, facilone e fuori luogo rispetto al resto.
Iniziato nel 2000, terminato nel 2013, "Gantz" è l'opera definitiva di Hiroya Oku, mangaka che ha mosso i primi passi nel mondo del fumetto grazie ai doujinshi ed al fumetto erotico (il suo primo successo è stato "Hen", sorta di hentai d'autore, giunto anche in Italia), per poi sperimentare i primi passi nella fantascienza con l'incompleto "Zero One". In "Gantz", Oku fa confluire praticamente tutte le sue passioni ed ossessioni: l'erotismo spinto, spesso virato verso il limite del pornografico, l'azione frenetica, violenza splatter talvolta oltre i limiti del gore, una struttura da shonen costantemente sovvertita in favore di una narrazione non lineare e a dir poco spiazzante, nonché un gusto divertito per la citazione hollywoodiana.

Definire "Gantz" in modo completo e soddisfacente è più difficile di quanto si possa immaginare; la storia comincia come un horror sovrannaturale con spruzzate di sci-fi pura. Il protagonista, Kei Kurono, sedicenne nipponico di bell'aspetto ma ancora vergine nonostante la forte libido, ritrova per puro caso un suo amico di infanzia mentre percorre la metropolitana di Tokyo, Masaru Kato, giovane dal carattere già maturo, dovuto al fatto di dover crescere da solo il fratello minore Ayamu. Ma non c'è tempo per la nostalgia: mentre il treno sta per arrivare, un barbone finisce sui binari; nell'indifferenza generale dei presenti, Kato decide di aiutare il vecchio e Kurono, spinto da una ritrovata empatia, accorre in suo aiuto; ma invano: salvata la vita all'estraneo, i due vengono travolti dalla metro e letteralmente fatti a pezzi dallo schianto. Ma qualcosa di sorprendente li aspetta dall'altra parte: i due si risvegliano infatti in uno strano monolocale, situato nel centro di Tokyo, in compagnia di altre persone che affermano di essere morte, tra le quali anche la bellissima Kai Kishimoto, per la quale Kurono perde subito la testa; ancora più strano: al centro della camera, un'enorme sfera nera afferma come le loro vecchie vite siano finite; la sfera si apre, mostrando di contenere armi e tute hi-tec e, di punto in bianco, assegna un obiettivo da uccidere ai presenti, una strana forma di vita che pare essere aliena; neanche il tempo di riflettere su quanto è accaduto che l'intero gruppo viene teletrasportato in un'altra zona di Tokyo; con una bomba impiantata in testa per prevenirne la fuga, un countdown che designa il tempo limite per l'uccisione e nessun addestramento, Kurono, Kato e Kishimoto si ritrovano loro malgrado immischiati in un gioco al massacro, dove l'unica regola è uccidi o sarai ucciso.

E questa non è che la premessa: un mix tra suggestioni oltremondane, influenze videoludiche, erotismo e gore, dove l'unica certezza è la mancanza di certezze; tant'è che già a metà del secondo tankobon, ossia alla fine della prima missione, l'intero cast di personaggi introdotto poco prima viene annichilito: a salvarsi sono solo i tre protagonisti e l'infido Nishi, studente delle medie dall'indole sadica, veterano nonostante la giovane età. Certezze che vengono nuovamente azzerate quando, nell'ottavo volume, a tirare le cuoia, assieme alle nuove reclute, sono gli stessi Kato e Kishimoto, azzerando così le loro storyline e lasciando Kurono a trovare una forma forzata e non richiesta di maturazione.
Ma cos'è davvero o cosa vuole essere "Gantz"?
Almeno inizialmente, Oku utilizza trama, personaggi e situazioni per creare un seinnen che in realtà sia sopratutto la parodia della classica formula degli shonen, con un gruppo di giovani alle prese con situazioni limite, nemici sempre più forti da abbattere ed esperienze di vita quotidiana che li portano a confrontarsi con i propri limiti e le proprie ossessioni.
Ma Kurono, Kato e gli altri sono, in un certo senso, il perfetto controaltare dei vari Goku, Vegeta e company. Kurono, il protagonista pressocché assoluto di tutta la serie, non è coraggioso, né intelligente, tantomeno forte nel senso convenzionale del termine (almeno all'inizio della storia); è un liceale chiuso in sè stesso, nella sua ossessione per il sesso e le ragazze prosperose, che si butta a capofitto contro i nemici non per coraggio, ma solo per sublimare la propria libido e fare colpo sull'agognata Kishimoto.
Quest'ultima, la donna del gruppo, che solitamente è forte quanto i suoi comprimari maschili, è in realtà poco più di una damigella in pericolo, che anche quando acquisisce le capacità necessarie al combattimento, non riuscirà mai davvero a fare la differenza.
Kato, d'altro canto, è fisicamente modellato su quello che nelle serie per ragazzi è il classico "bel tenebroso", l'antieroe taciturno e risoluto, spesso individualista nel midollo e oltremodo fascinoso; ma in "Gantz" è lui, non Kurono, ad essere la coscienza del gruppo, ad essere il "buono" che si preoccupa della sorte dei compagni e delle missioni.

Missioni che, sempre per sovvertire le regole dello shonen, non hanno senso, né fine (almeno inizialmente), sono puri e semplici giochi al massacro, videogame reali dove i personaggi muoiono davvero, in modo sempre cruento. E dove lo spirito collaborativo, come nei MMORPG, è essenziale alla riuscita: benché Kurono sia spesso al centro dell'azione e riesca a totalizzare molti punti anche da solo, è solo grazie agli aiuto dei compagni se riesce sempre a sopravvivere. Tematica di fondo che vuole essere una critica a quell'individualismo distruttivo proprio della società nipponica (ed anche occidentale) che qui è viatico solo per la propria distruzione; e che garantisce una chiave di lettura interessante.
Senza contare come lo stile di Oku sia a dir poco perfetto per la storia che narra; i disegni sono volutamente freddi, con i personaggi disegnati a mano e ricchi di dettagli e gli sfondi spesso generati con la CGI o mediante l'utilizzo di fotografie di luoghi reali; l'atmosfera si fa così glaciale, genuinamente disturbante anche quando la violenza non viene mostrata; e quando questa entra in scena, lo fa in modo roboante, con corpi umani ridotti a miseri brandelli di carne in pochi istanti, personaggi introdotti e caratterizzati con cura fatti a pezzi in pochissime pagine nei modi più brutali immaginabili.
In generale, al di là dell'estetica e dallo splatter, è l'immaginario evocato da Oku ad essere profondamente disturbante; i mostri, sopratutto a serie inoltrata, cominciano ad avere connotazioni sessuali esplicite e votate al mostruoso, in un mix tra reminiscenze paragigeriane ed il mitico "Urotsukidoji", dove il corpo femminile, comunque idolatrato dall'autore, si fa ammasso di carne rivoltante e letale.
L'erotismo, d'altro canto, quando non usato a fini orrorifici, è invece votato al puro intrattenimento, al sollazzo dello spettatore maschile, tramite scene di sesso esplicito (purchè nei limiti della censura) ed ogni singolo capitolo introdotto da una pin-up girl; lo stile di Oku rende le immagini irresistibili, sensuali, con modelle dai corpi prosperosi e dai volti angelici, quasi infantili.

E nel suo mix di sovversione dei canoni ed exploitation pura, "Gantz" riesce ben ad imporsi come una lettura disimpegnata ed estremamente divertente. Almeno nei suoi primi numeri. Perchè, come da manuale, a causa del successo planetario, Oku ha deciso di allungare il brodo in modo inefficace, dilatando una storia che in realtà aveva poco da dire sin dall'inizio; quel che è peggio è che nel farlo dimostra di non avere il minimo controllo sulla narrazione: da antologia della cattiva scrittura è la famosa sottotrama sui vampiri, dove questi vengono introdotti come rivali dei "gantzers", solo per poi finire letteralmente nel nulla; o anche le varie suggestioni spirituali e sovrannaturali, puntualmente sprecate, dimostrazione di come neanche l'autore conoscesse le risposte ai misteri della mitologia della sua stessa opera.
Ma tant'è, nei suoi primi volumi e nel finale, catastrofico ai livelli di un film di Roland Emmerich sotto acido, "Gantz" riesce davvero a divertire e a tratti a far riflettere sulla fallacia di una condotta di vita prettamente individualista; lettura, quest'ultima, che l'intera opera trova nella bella trasposizione anime prodotta dalla Gonzo Digianimation nel 2004, che pur coprendo solo i primi 8 numeri (ossia fino al massacro del primo gruppo), crea un finale ad hoc in cui la metafora sociologica risulta ben amalgamata alla componente exploitation.

Trasposizione animata che ha incrementato esponenzialmente il successo del brand, al punto che già nel 2010 escono due primi film live-action dedicati alle imprese di Kurono e soci: "Gantz- L'Inizio" e "Gantz- Revolution" (giunti in Italia direttamente per il mercato Home-Video); due pellicole televisive, quindi prodotte con un budget scarno come i primi film di "Death Note", che si segnalano quasi esclusivamente per la presenza di Ken'Ichi Matsuyama nei panni Kato e della bellissima Natsuna in quelli di Kishimoto; l'erotismo viene eliminato e la violenza fortemente limitata, per motivi intuibili, mentre storia e personaggi sono appiattiti per motivi di durata; in generale, si tratta di due film mediocri: il primo è abbastanza noioso e a tratti ridicolo, il secondo ha perlomeno un finale interessante e belle sequenze d'azione, ma non è nulla di memorabile.

Tanto che a cercare di rimediare a tale operazione, a dare dignità a "Gantz" anche su schermo arriva nel 2016 "Gantz: O", film d'animazione in CGI fotorealistica, distribuito nelle sale nipponiche nientemeno che dalla Toho ed in Occidente da Netflix; pellicola a suo modo ambiziosa: prodotta con un buon budget ed un lavoro di animazione certosino, vede l'esordio alla regia di Keichi Saito e Yasushi Kawamura e della loro Digital Frontier, casa di produzione specializzata in effetti in CGI per anime ed animazione di FMV, che ha lavorato, tra gli altri, a giochi del calibro di "The Legend of Zelda- Brath of the Wild", "Metal Gear Solid 4: Guns of the Patriots" e "Killer7", già responsabile per il lungometraggio in CGI "Resident Evil: Damnation" e qui per la prima volta alle prese con un progetto non direttamente legato all'ambito videoludico. Progetto che ha prsino trovato una vetrina d'eccezione: presentato fuori concorso alla 73ma edizione del Festival di Venezia, con un'accoglienza mista tra promozioni e stroncature
Perché il risultato ottenuto dal duo di artigiani della computer graphic è godibile come pura pellicola d'azione e fanservice, ma anche totalmente vuoto sul piano narrativo.

Perché se non si ha dimestichezza con l'universo creato da Oku su carta, non si capirà nulla della pur basica storia, che riadatta lo story-arc ambientato ad Osaka, uno degli ultimi prima dell'ultima fase del manga. Protagonista assoluto è Masaru Kato, arruolato (per la prima volta?) tra i Gantzers dopo la sua dipartita e che si trova suo malgrado a sostituire il leader Kei Kurono, deceduto nel prologo; eliminato Kei, il cuore della serie, "Gantz: O" utilizza Kato come alter ego dello spettatore, che si ritrova letteralmente catapultato in un mondo strambo e violento. Ma senza mai avere davvero risposte su chi siano gli altri concorrenti, cosa sia la sfera nera o i mostri chiamati a combattere, né una risoluzione effettiva alla vicenda. Davvero blando e monodimensionale è il ruolo giocato dai comprimari: Reika, Suzuki e Nishi hanno la consistenza di figurine di carta velina e sono ascrivibili totalmente agli stereotipi della bella di turno, del vecchietto simpatico e del giovinastro antipatico. Unico barlume di carattere viene dato, oltre al protagonista, allo pseudo interesse amoroso, la bella e gioviale Anzu; ma anche qui, i caratteri sono talmente basilare da rientrare in pieno negli stereotipi del buono senza macchia e senza paura e della damigella in pericolo che cerca di rendersi utile; colpa di uno script che preferisce lasciare fuori dalla porta ogni approfondimento, ogni tipo di narrazione per concentrarsi sulla pura azione.
Per fortuna, almeno sotto questo punto di vista, "Gantz: O" risulta godibile.

L'animazione, pur non arrivando ai livelli qualitativi di "Capitan Harlock" o di "Appleseed Alpha", è di grande impatto; i modelli in CGI sono pressocchè perfetti, salvo qualche difetto che comunque non fa cadere la loro percezione nella famosa "uncanny valley" per renderli disturbanti alla vista, vero e proprio miracolo che talvolta non riesce neanche nei kolossal di Hollywood (basti vedere alle resurrezioni digitali di "Rogue One").
Il polso dei due registi è fermo: l'azione è frenetica e spettacolare, oltre che ben dosata; le coreografie sono perfette e l'animazione sempre fluida; semplicemente geniale, poi, la trovata di aggiungere un filtro grana che rende la fotografia simile a quella di un film su pellicola vero e proprio, piuttosto che a quello di un lungometraggio in CGI.

Anche la violenza è ben dosata: lo splatter, sempre presente, non viene mai esagerato, mai portato nei limiti del gore, restando disturbante senza mai divenire di cattivo gusto; quasi del tutto assente è invece la componente erotica, limitata alla sola comparsa del mostro fatto con pezzi di nudità femminili; mancata inclusione dovuta più che altro alla mancanza già nel soggetto originale, piuttosto che ad una scelta programmatica.

Tra corpi fatti a pezzi, mostri giganti che combattono contro robottoni stile "Pacific Rim", sparatorie frenetiche e duelli al cardiopalma, "Gantz: O" intrattiene al minimo sindacale di empatia verso gli scarni personaggi. Un puro pop-corn movie per giovani adulti, da guardare a cervello staccato in una serata di puro disimpegno, che pur non cogliendo molto dello spirito del manga, riesce ad essere anche un suo buon adattamento.

Adele H., una storia d'amore

L'Histoire de Adéle H.

di François Truffaut.

con: Isabelle Adjani, Bruce Robinson, Sylvia Marriott, Joseph Blatchley, Cecil De Sausmarez, Ruben Dorey.

Drammatico/Biografico

Francia 1975















Nel 1955, quasi a spuntar fuori dal nulla, vengono ritrovati i diari di Adele Hugo, quintogenita di Victor Hugo, vissuta tra il 1830 ed il 1915, la cui vita ed opera fu letteralmente oscurata dalla notorietà della figura paterna e segnata indelebilmente da una storia d'amore che ne corrose la psiche, costringendola a vivere per oltre quarant'anni, sino alla sua morte, in un ospedale psichiatrico.
François Truffaut si avvicina a tali scritti con il suo solito piglio da bibliofilo, ispirato questa volta dall'incontro con una musa, quella Isabelle Adjani che negli anni '70 divenne il nuovo volto della bellezza d'Oltralpe, con il suo volto angelico e delicato, lo sguardo profondo ed un corpo minuto ma attraente, come quello di una ragazzina.
La storia di Adele colpisce a tal punto il grande autore da decidere di dedicarle un lungometraggio che non fosse la trasposizione letterale delle sue memorie, tantomeno un'opera anticonvenzionale e spiazzante come "Jules & Jim", nonostante le tematiche comuni.
"L'Histoire di Adele H." è, altresì, un melodramma tout court, dove Truffaut sovverte alcuni dei tropoi del suo cinema pur restando fortemente ancorato alla biografia della sua protagonista, romanzando poco o nulla, senza cercare di dare alla sua vicenda un significato ulteriore o più ampio; tutto quello che viene mostrato, pur nei limiti delle possibilità date dalla messa in scena filmica, è realmente accaduto; e la storia della sfortunata Adele, su schermo, diviene così un melò vibrante, secco e privo di fronzoli, con il quale Truffaut riesce a dare perfetto corpo alla follia d'amore.

1863. Adele Hugo, sotto il falso nome di Miss Lewly, fugge dall'isola di Guernsey, ove gli Hugo sono stati esiliati da Napoleone III, per raggiungere ad Halifax, nella Nuova Scozia, l'ufficiale britannico Albert Pinson (Bruce Robinson, già attore per Zeffirelli nel successo "Romeo & Giulietta" e poi autore del cult "Shakespeare a Colazione"), con il quale aveva avuto qualche anno prima una brave ma appassionata storia d'amore. Lentamente, Adele scivolerà verso la follia, realizzando, un pò per volta, come Albert non sia l'amante affettuoso che lei immaginava.

L'attrazione amorosa è ossessione; la conquista dell'amato, il coronamento del sogno d'amore, è scopo perseguito con voracità da Adele. Lei, prima donna nel cinema di Truffaut ad essere veramente fragile, ancora più delle protagoniste di "Le Due Inglesi"; e proprio come in quest'ultimo melodramma, anche qui l'inversione caratteriale tra uomo e donna è predominante. Albert è un viveur, un uomo sicuramente affascinante, ma dal carattere scostante, praticamente cattivo; un uomo che non si cura dei sentimenti altrui, di certo non di quelli di Adele, che per lei è stato primo ed unico amore; un uomo che non conosce né la fedeltà, tantomeno il sentimento, consumando l'atto amoroso come puro atto fisico, quando non come mezzo per la scalata sociale.

Albert, l'oggetto ed oggettificatore, contrapposto ad Adele, donna che sin dall'inizio è in preda ad una forte crisi, non solo sentimentale, ma anche identitaria. Adele che ripudia il nome del padre, figura ingombrante ma necessaria al proprio sostentamento economico; e che, ancora di più, soffre per la perdita dell'amata sorella Leopoldine, le cui immagini della morte la perseguitano in sogno. Una donna-ragazza che vive nella menzogna, ricostruendo la propria identità, il proprio passato e la propria storia di volta in volta, a seconda di chi la ascolta, per celare la furia del proprio sentimento prima ancora che il suo nome.
Sentimento che si esplica solo innanzi all'oggetto del desiderio, qundo lo incontra di persona, o quando, dinanzi ad un altarino ad egli dedicato, come quello di Antoine Doinel per Balzàc, prega l'amato per ottenerne le attenzioni, come se fosse una divinità, in un'inversione, ancora una volta, di quell' "Amor Cortese" medioevale, prima testimonianza della subordinazione tra soggetti nel rapporto di coppia.
Amore per il cui raggiungimento è disposta a mentire al mondo intero, prima ancora che al proprio genitore: la notizia delle nozze, che mette in imbarazzo l'ufficiale, la falsa gravidanza usata per cacciarlo dalla casa della spasimante, le storie sulla loro infanzia e sul loro rapporto, create ad hoc solo per giustificare la sua presenza in Canada.
Ma la menzogna, pur ripetuta un milione di volte, non riesce mai a divenire realtà; e quel sentimento incontenibile finirà per consumarla nel corpo e nella mente.

La voracità dell'amore viene sottolineata da Truffaut magnificamente, dapprima grazie alla performance empatica della Adjani, poi per il tramite degli "episodi" che costruiscono la narrazione e, ancora più, con un'immagine simbolica, anch'essa tratta dalle memorie della Hugo: su di uno scoglio nella sua isola di residenza, Adele giura di varcare l'oceano pur di inseguire l'amore, di compiere un gesto estremo per il proprio sentimento, prova della sua determinazione e dell'insostenibilità dello stesso. Immagine usata in due contesti diversi: a metà film circa, quando l'amore per Albert sembra essere ormai perduto; e nell'epilogo, dove assume il significato di inno alla genuinità del personaggio e dei suoi sentimenti, in cui l'associazione tra questi e l'immagine del mare quasi in tempesta cela forse echi bronthaini.

Ma un amore così fiero e puro, qualora non corrisposto, non può che portare alla degenerazione.
Per prima cosa, Adele perde la dignità, affermando di essere disposta a sopportare i tradimenti di Albert, arrivando persino a regalargli una notte con una prostituta in segno d'affetto.
Da qui comincia la discesa nella spirale della follia, della perdita del senno causata dal rigetto e dall'incapacità di assimilare lo stesso (tant'è che ella stessa non si accorge delle attenzioni del timido libraio); una follia che porta ad una forma di violenza contro la società patriarcale, nell'affermazione, purtroppo vana, di una dignità alla figura femminile in un mondo dove il femminismo è pressocché ancora sconosciuto; per poi giungere ad una forma distorta di violenza contro di sè, con le immagini della morte della sorella che da ossessione si fanno desiderio di morte.

Fino ad arrivare alla totale perdita di ogni forma di decenza: caduta definitivamente in disgrazia, ignorata e schernita dal suo amore, Adele si ritrova a vagare per le Barbados con le vesti lacere, il fantasma della donna innamorata ed appassionata che fu, la cui identità è distrutta, il cui spirito è a pezzi al pari della sua mente. non c'è redenzione per Adele, che passerà i restanti anni della sua vita in un sanatorio, dedicandosi a piccoli lavori mondani, lontana dalle lettere e dall'amore; e che morirà nell'anonimato, mentre nel mondo infuria la Grande Guerra.
La dignità le viene restituita, semmai, proprio tramite la narrazione del suo dramma: laddove non c'è catarsi per il personaggio, per la persona, d'altro canto, uno spiraglio postumo di affetto viene dato dall'empatia dello spettatore, impossibile da non provare dinanzi a quelle immagini così drammatiche, così disperate, eppure mai ricattatorie, sempre ancorate ad una forma di dignità drammaturgica che le rende, di conseguenza, semplicemente eccelse.

Empatia provati prima di tutto dallo stesso Truffaut, il quale trova un registro inedito nel suo cinema abbandonando quella leggerezza che ha da sempre contraddistinto i suoi drammi. Il tono, qui, è introspettivo, serio, a tratti decisamente disperato. Posto in prospettiva, "L'Histoire de Adele H." diviene il primo capitolo di un'ideale trilogia, proseguita con "L'Uomo che amava le donne" e "La Camera Verde", in cui Truffaut riflette in modo meno pacato e più malinconico sul sentimento amoroso, ridando un nuovo slancio al suo cinema.

Un primo passo che è già compimento; secco, commovente, mai tedioso o spocchioso, "L'Histoire de Adele H." è un dramma dinanzi alla cui storia ed immagini è impossibili restare impassibili, un'ennesima vetta raggiunta da un autore sensibile come pochi altri.




EXTRA

In uno dei camei più belli della Storia del Cinema, Truffaut appare nel film come un soldato dello stesso reggimento di Albert; per strada, Adele lo scambia per l'amato e lo rincorre per scoprirne suo malgrado l'identità; i due, tuttavia, si scambiano un lungo sguardo: l'autore fissa la sua musa che è anche la sua opera, mentre si trova all'interno dell'opera stessa.

Prénom Carmen

di Jean-Luc Godard.

con: Maruschka Detmers, Jacques Bonnaffé, Jean-Luc Godard, Myriem Roussell, Christophe Odent, Hippolyte Girardot.

Francia 1983


















Ossessione linguistica, distruzione grammaticale, destrutturazione del mezzo filmico, successiva ricomposizione; oppure caos, sequenze senza inizio nè fine, interruzioni brusche, salti spaziotemporali che distruggono ogni tipo di unità, concetto presente unicamente nell'inquadratura, sempre fissa, uguale a sè stessa.
"Prènom Carmen" è in un certo senso l'ennesimo punto di arrivo nel cinema di Godard; ed al contempo un punto di rottura, che trova degli antesignani solo nel precedente "Passion", eppure decisamente più radicale, convinto, spinto su tutti i livelli.

Storia e personaggi altro non sono che le ombre del cinema del passato; all'inizio era la "Carmen" di Georges Bizet, opera e personaggio che nelle mani di Godard vengono trasfigurati sino a divenire forma e significato altro; per tutto il film, la partitura originaria di Bizet è assente, evocata solo in modo timido da un personaggio che la fischietta all'inizio; al suo posto subentrano gli archi di Beethoven, che interrompono le immagini o vengono interrotti proprio dalle immagini o da altri suoni; oppure la splendida "Ruby's Arms" di Tom Waits.
Carmen non è la donna manipolatrice ed intelligente che era sul palco, ma un ragazza impulsiva, schiava impotente alle sue stesse pulsioni; una ragazza-donna dal viso di bambina, ma dal corpo irresistibile, incarnata dalla sensualità prorompente della bellissima Marushka Detmers, all'epoca esordiente e poco più che ventenne.
Come lei, Joseph (Bonnaffé), "petit soldat" che si innamora perdutamente della terrorista Carmen, intrecciandoci un'appassionata love-story che finisce nella loro non-morte, una separazione che non è graziata neanche dalla forza disgregatrice del Thanatos, ma solo da quella blanda, non catartica, eppure inevitabile dell'umore.
Due amanti che si rincorrono per delle stanze come quelli di "A' Boute de Souffle" e "Il Disprezzo", che guardano il mare come quelli di "Pierrot le Fou", circondati da un branco di terroristi, aspiranti filmmaker, strambi e sgangherati come i gangster di "Bande à Part" e privi di una vera ideologia, al pari dei finto-rivoluzionari de "La Cinese".

Tutte reminsicenze non poste a caso; Godard è a pezzi, la sua percezione del mondo, da cineasta, sociologo, filosofo ed intellettuale, è persa nei meandri di sè stessa e da essa fuoriescono le macerie della sua opera; la sua mente ripiega su di sé perchè incapace di approcciarsi (forse) a quella società post-rivoluzionaria orgogliosamente capitalista degli anni '80.
Non per niente, lo ritroviamo perso nel suo stesso film, ad interpretare sè stesso in preda ad una profonda crisi, ricoverato in un ospedale psichiatrico, dove Carmen, sua nipote (forse la sua preferita, forse no, forse attratto fatalmente da lei, forse no) gli fa visita, chiedendogli aiuto per girare un film.
Ma Godard ha rinunciato al cinema, in tutti i sensi; è in cerca, adesso, di una nuova forma espressiva, di un nuovo linguaggio che possa essere pur sempre espresso dalle immagini; ma le immagini di "Prènom Carmen" sono astratte e, sopratutto, se private dell'accompagnamento audio sono vistosamente fredde ed incomplete.

Immagini che vivono grazie suono, degli archi di Beethoven, della calda voce roca di Waits, dello stridulo verso dei gabbiani, dei rumori fuori scena; il suono diviene immagine, l'immagine suono: una nuova percezione si schiude; laddove la macchina da presa è ferma, perennemente fissa, concedendo al massima qualche sparuta panoramica, il suono avvolge i personaggi, ne sottolinea le emozioni, vere o finte che siano, ne spezza i silenzi o ne copre i dialoghi. Godard stesso ironizza su tale scelta estetico-stilistica, presentando a Carmen uno stereo come cinepresa.
Quelle di "Prénom Carmen" sono immagini dove mai come prima lo spazio negativo assume significato: ciò che viene lasciato fuori dall'inquadratura è spesso il centro di interesse, come l'immagine del quartetto d'archi riunito in cerchio, inquadrato a piombo con solo i piedi dei soggetti in campo ed un leggio nel mezzo; o anche la sparatoria nella banca, dove ogni colpo viene sparato verso l'esterno del campo di ripresa e raramente all'interno del medesimo fotogramma; o le scene di dialogo, con il primo piano di uno dei personaggi al posto dell'alternanza tra campo e controcampo o del canonico movimento che copre entrambe visi già usato dall'autore in passato. Immagini fredde, eppure sensuali, dalla geometria e costruzione perfetta, dove persino i semplici volti degli attori finiscono per divenire pura arte in movimento.

Alternanza tra visto/non visto, esistenza e al contempo non-esistenza ("Essere o non essere non è una domanda") estremizzata dall'uso del rapporto d'aspetto 1,37:1, che permette a Godard di stringersi ulteriormente su quei corpi e volti o di allontanarsi da loro in modo più marcato, scegliendo meglio come e quando isolarli, come e quando mostrarli, come e quando riunirli o dividerli.

Una serie di scelte stilistico-estetica che frantuma definitivamente ogni convenzione; uno stile "nuovo", forse, inedito magari, sicuramente diverso; un linguaggio riconiato a partire dalle macerie del passato, che va oltre le varie rotture con le convenzioni estetico-narrative già allora raggiunte; un qualcosa che non ha nome, non ha significato, è perché esiste, al pari dei personaggi, delle immagini, della musica e dei suoni. "Prénom Carmen" diviene così un flusso di coscienza ininterrotto, un viaggio nella riflessione stessa di Godard, un'odissea nella sua ossessione semantica; un'opera anticonvenzionale nell'anima che un significato in quanto pura distruzione, scardinamento di tutte le certezze, persino quelle che il suo stesso fautore aveva toccato nella sua filmografia; una storia che non è una storia, un'analisi di due personaggi che non è analisi di due personaggi (benché simile nelle tempistiche a molto cinema di Antonioni), un ulteriore sberleffo alla rivoluzione che non è sberleffo alla rivoluzione, una riflessione filosofica che non è riflessione alcuna.

Un'opera che è pura ricerca, pura sperimentazione, in cui in ogni fotogramma il suo autore tenta di comunicare il caos, di ricreare il linguaggio ormai vetusto in qualcosa di nuovo; un linguaggio che si è impresso oramai nella vita comune, come afferma quando parla di Dillinger e la sua rapina fatta passare per la scena di un film; o con l'introduzione, allora fresca ed inedita, dei formati video, surrogato del cinema, ossia distruzione e ricostruzione in forma tascabile della pellicola.
Il Cinema è (nel 1983) qualcosa di diverso, qualcosa che ha smesso di essere sè stesso per divenire altro; un linguaggio, un mondo, un modo di percepire la realtà stessa che si è impressa nelle vite quotidiane delle persone; non per nulla, Carmen ed i suoi colleghi cercano di fare un film le cui scene, quando descritte al Godard-personaggio, sembrano anticipare i luoghi e le immagini che il Godard-narratore mostrerà nei minuti successivi.
La sua rigenerazione è quindi un imperativo; laddove il cinema è sopratutto immagine, Godard cerca il colmare il vuoto degli altri sensi mediante l'associazione; il tatto si fa immagine (Jospeh che accarezza il televisore, Godard che tocca i mobili nella sua stanza d'ospedale, Carmen e ancora Jospeh che toccano i propri genitali), il suono si fa immagine (la musica che veicola sensazioni al posto di ciò che viene mostrato); il dialogo, alla fine, si fa immagine, con quell'ultimo quesito: "Come si chiama quando si hanno da una parte i colpevole e dall'altra gli innocenti? [...] Quando è l'alba e ancora respiriamo?".

Quesito la cui domanda racchiude il vero significato del film; o quanto meno il suo scopo: l'aurora. Una parola che indica rinascita, rigenerazione, un nuovo giorno, un qualcosa di nuovo, allo stesso modo in cui il linguaggio è adesso nuovo. Un significante che non circoscrive, né limita il suo significato, poichè pura metafora, cosicché esso stesso possa non avere confini, vivere da sè per sé, non al servizio del cineasta, né del pubblico, tantomeno dell'Arte.

Un esperimento, quello di Godard, altamente intellettuale, infinitamente intellettivo; il suo scollamento con qualsiasi forma di dialogo intelligibile è avvertibile ed evidente per tutta la durata.
Ma a differenza di quanto accadrà in futuro, qui controlla perfettamente il maelstrom di idee ed anti-idee sparse per la non-narrazione; e lo fa in modo geniale, assaltando i sensi di chi percepisce la sua opera. "Prènom Carmen" diviene così più che un'opera intellettiva, un'opera sensoriale, giacchè la sua lingua è quella dei sensi, della pura percezione. In tale ambito, oltre a raggiungere una compattezza stilistica impressionante, Godard riesce trionfalmente nel suo intento, creando il suo film più ostico, ma anche il più affascinante.

Scream- Chi Urla Muore

Scream

di Wes Craven.

con: Neve Campbell, David Arquette, Courtney Cox, Skeet Ulrich, Rose McGowan, Matthew Lilard, Jamie Kennedy, Drew Barrymore, Henry Winkler.

Thriller/Horror/Grottesco

Usa 1996

---CONTIENE SPOILER---

Negli anni '90, il filone slasher, che tanta fortuna aveva portato nelle casse dei produttori americani, perde definitivamente la sua presa sul pubblico; le lunghe e ripetitive saghe di "Halloween", "Venerdì 13" e "Nightmare" si concludono nei primi anni del decennio a causa del calo di consensi anche economici (solo Michael Myers tornerà un'ultima volta al cinema alla fine del decennio e bisognerà aspettare i primi anni del 2000 per vedere "Freddy vs Jason"), mentre autori ed artigiani del cinema del terrore tentano nuove vie per spaventare il pubblico, nuovi registri e situazioni che, tuttavia, non riescono a rinverdire i fasti del genere.
Ma quel filone ormai dato per morto risorgerà inaspettatamente nella seconda parte della decade, riforgiandosi ad una nuova forma; merito (o forse demerito, visto il lascito successivo) dello sceneggiatore Kevin Williamson e del suo script "Scary Movie", vera e propria dissezione dello slasher che la Miramax fa portare su schermo a Wes Craven. Questi, dal canto suo, era reduce da quel "Vampiro a Brooklyn" con il quale aveva tentato, fallendo, di coniugare commedia ed horror sulla falsariga di quanto fatto dal collega John Landis ed era alla ricerca di un nuovo progetto per rilanciare la sua carriera; il suo lavoro su "New Nightmare" lo rende perfetto per tradurre in immagini le intuizioni di Williamson: nasce così "Scream" (il titolo sarà cambiato all'ultimo momento in sede di distribuzione e quello originale finirà, guarda caso, appioppato ad una parodia, ossia alla parodia della parodia) miscuglio tra satira, omaggio e sovversione di tutti i clichè dello slasher, che finirà inavvertitamente per crearne di nuovi.

Si potrebbe dire, forse suscitando un pò di ilarità, come "Scream" sia, di fatto, il "A' Boute de Souffle" del cinema horror americano: una pellicola cosciente di essere un'opera di finzione, il frutto dell'elaborazione di una mente creativa, per di più ancorata ad una serie di luoghi comuni che devono essere rispettati per la riuscita della storia. La cinefilia diviene mantra quasi ossessivo: le "regole per sopravvivere" ad un horror vengono snocciolate dal personaggio di Randy, il nerd che fa da contronarratore per sottolineare la falsità degli eventi; il numero di citazioni ed omaggi sparsi per tutta la durata del film è impressionante: si parte dal primo omicidio, con il corpo di una giovane donna impiccato e sventrato come in "Suspiria" per arrivare alla fine del secondo atto costruito sulla falsariga del "Halloween" di Carpenter, con Randy che urla a Jamie Lee Curtis di stare attento all'assassino alle spalle, mentre dietro di lui c'è Ghostface, in una specie di riflesso per il tramite dello schermo televisivo; molti i cognomi illustri che vengono dati ai personaggi, come Loomis, o la frase ad effetto "sembra di stare in un film di Wes Carpenter"; gustosi anche gli "easter egg", con una comparsata flash di Linda Blair nei panni di una giornalista e dello stesso Wes Craven nei panni di un bidello chiamato Fred, agghindato come Krueger.

Cinefilia che è pura espressione del decennio in cui "Scream" vede la luce; il cinema americano degli anni '90 riscopre il gusto per quel cinema d'autore e per una messa in scena che fa dell'omaggio e della ripresa di canoni estetici e narrativi propri della New Wave il suo imperativo; numi tutelari di Williamson e Craven sono sicuramente Tarantino e, sopratutto, Kevin Smith, il cui "Clerks" appare come poster e VHS in due scene clou.
Certo, il lavoro dei due autori non è scostante, né ha la sottigliezza, il cuore o l'intelligenza di quelli di Godard, Tarantino o Smith. Ed in parte ciò è dovuto anche alle loro stesse intenzioni, votate a creare una riflessione sul genere tramite un film di genere tout court, che può anche essere visto come un normalissimo thriller a tinte splatter, un perfetto esponente, per certi versi, di quel filone che mette alla berlina. Di fatto, Williamson citerà come fonte di ispirazione non tanto il cinema d'autore europeo o americano (più vicino alla formazione di Craven che alla sua), quanto il lavoro svolto da Tom McLaughlin in "Venerdì 13 Parte VI- Jason Vive", il miglior capitolo della serie, concepito ed eseguito come un perfetto mix di commedia ed horror, dove i personaggi talvolta sfondano la quarta parete, hanno coscienza dei cliché della storia di cui sono protagonisti, ma dove quest'ultima non scade mai nel demenziale vero e proprio, nella parodia comica ironica, restando sempre nei territori del horror vero e proprio, pur se con una fortissima vena satirica.

Un thriller che funziona quasi perfettamente sia per costruzione che per messa in scena; sul piano narrativo, nonostante gli infiniti rimandi ai capisaldi dello slasher, il punto di riferimento effettivo è invece più risalente: il Giallo Movie e, in parte, il thrilling alla Hitchcock.
Palesemente ripresa dal Maestro del Brivido è la trovata di uccidere la star nel prologo: Drew Barrymore, all'epoca fidanzatina d'America e punta di diamante durante la campagna promozionale del film, viene liquidata nei primi dieci minuti, mandando all'aria le certezze dello spettatore.
Dal giallo baviano viene invece ripresa l'idea di un killer che perseguita una bella ragazza tramite il telefono, già vista nell'episodio omonimo del mitico "I Tre Volti della Paura"; e del tutto coerente con la logica del giallo classico è l'enfasi posta sull'identità dell'assassino, celata sino all'ultimo atto.
Craven, dal canto suo, si diverte anch'egli a giocare con i nervi e le aspettative dello spettatore infarcendo tutto con una moltitudine impressionante di finti jump-scare e condendo il tutto con una dose elevata di splatter, anche se la censura ha sforbiciato molto del gore vero e proprio inizialmente presente in molte sequenze.

La ripresa dei classici nella costruzione di storia e narrazione viene poi sconquassata dalla distruzione dei luoghi comuni; al di là della pura metareferenzialità, spesso lasciata ai dialoghi ("Non nel mio film!" urla la protagonista Sidney nel finale), è lo scardinamento dei luoghi comuni a giocare un ruolo essenziale; per prima cosa, il killer non ha una maschera vera e propria: il "Ghostface", poi divenuto icona dell'horror, all'epoca delle riprese altro non era che un comunissimo costume da Halloween già venduto regolarmente nei negozi, usato proprio per la sua estrema banalità, contrapposta alla solita iconicità ricercata nell'estetica dei killer nei canonici slasher.
Divertente è anche il modo in cui la canonica costruzione delle scene negli horror viene parodizzata; al suo primo incontro con il killer, Sidney, oltre a non spaventarsi inizialmente, sottolinea la stupidità della stessa scena, affermando quanto sia idiota una sequenza in cui una bella ragazza inseguita da un assassino decida di restare in casa piuttosto che fuggire all'esterno; salvo, una manciata di secondi dopo, finire anch'ella intrappolata in casa, ricalcare quel luogo comune sfottuto fino a poco prima a causa di una serie di eventi imprevisti, come il killer già appostato in casa e la porta d'ingresso bloccata dalla catenella.

Ancora più spiazzante è la caratterizzazione di personaggi e situazioni. I primi sono lontani dai famosi stereotipi anni '80, pur se in parte richiamati per la loro base caratteriale; Sidney, final girl designata, perde la verginità prima del finale, ossia viene privata di quel potere che secondo il cantastorie Randy la renderebbe superiore all'assassino; e nel confronto finale ha un ruolo talmente attivo che la porta persino ad indossare la maschera del killer e a beffarlo con le sue frasi ad effetto; la giornalista Gale, la stronza d'ordinanza, si rivela deus ex machina essenziale; il vicesceriffo Dewy (Linus nell'ottimo adattamento italiano), esponente dell'autorità, è un incapace impotente; Tatum, la migliore amica (interpretata da una Rose McGowan giovanissima e mozzafiato), solitamente la "troietta" del gruppo, è invece un personaggio agguerrito; il nerd Randy, il cui stereotipo viene solitamente massacrato, riesce invece a sopravvivere al massacro, pur non osservando quelle stesse regole che decanta.
In generale, i caratteri dei ragazzi, siano essi protagonisti o comparse, sono perfettamente ricalcati sul cinismo della generazione X: adolescenti che si eccitano con il sangue, che all'indomani dell'omicidio di una loro compagna si divertono ad ipotizzare il modus operandi del killer e che esultano alla notizia dell'assassinio del preside, interpretato da un inedito Henry Winkler.
Con tali caratteri, il rischio di rendere la vicenda fredda, come un puro e divertito esercizio di stile, era dietro l'angolo; fortunatamente, sia Craven che Williamson, affiancati da un cast perfettamente in parte ed affiatato, riescono a schivare il proiettile: ci si riesce davvero ad affezionare a questo strampalato gruppo di fanatici del horror ed alle loro vicende, persino quando hanno il volto da pazzo di Matthew Lilard.

Ancora più originali sono le singole situazioni escogitate quando entra in scena Ghostface, con le vittime che sbeffeggiano il killer con battute sarcastiche gridate in faccia o con lo stesso assassino spesso preso a calci per ritrovarsi di faccia per terra poco prima di commettere gli omicidi. Così come originale è la trovata di avere due persone dietro la maschera, sorta di pernacchia verso il famoso "potere di teletrasporto" che molti assassini degli slasher hanno; o il movente per gli omicidi, in realtà palesemente pretestuoso: Billy ha un motivo anche abbastanza comprensibile per perseguitare la sua ragazza, ma ciò non giustifica l'assassinio degli altri personaggi; mentre Stu è semplicemente un folle, un esaltato che si diverte con il sangue, una sorta di "assassino nato" che permette agli autori di porre al pubblico un interrogativo che all'epoca era scottante: i film dell'orrore possono davvero ispirare le persone alla violenza?
La risposta è un "ni": non è la visione della violenza in sé ad instillare pensieri omicidi; questa rende i folli solo "più creativi"; la violenza, come in "L'Ultima Casa a Sinistra", è un carattere innato nell'essere umano, che non può essere trasmesso tramite la catarsi filmica, solo perfezionata da questa; statuizione che è un vero e proprio dito medio giustamente e trionfalmente alzato verso quei detrattori del genere la cui ossessione perbenista ha causato fin troppi guai a Craven e colleghi. Semplicemente geniale è poi la trovata di far ricoprire il ruolo del "red herring" ad uno dei due assassini, per avere un duplice colpo di scena nel finale.
Gustosamente spiazzante è poi il terzo atto, dove Craven spinge il pedale del grottesco sino ai limiti del paradossale, con i killer in lacrime e la final girl che diviene ella stessa feroce carnefice.

"Scream" riesce nel suo intento dissacratorio e beffardo per un paradosso puro: è una parodia che funziona perfettamente anche come pura pellicola di genere; e di fatto, alla sua uscita saranno davvero in pochi a comprenderne il lato ludico e grottesco.
Con questa nuova coscienza, il filone slasher conoscerà una nuova giovinezza tra la fine degli anni '90 e i primo anni 2000; seconda giovinezza che però non porta ad una nuova stagione d'oro per il cinema dell'orrore americano: tutti i cloni e gli epigoni di "Scream" (compreso quel "So cosa hai fatto" scritto dallo stesso Williamson) non faranno altro che riprenderne la formula e riproporla ad oltranza, finendo per creare nuovi cliché che uccideranno letteralmente il genere. Tutt'oggi, pur con gli sforzi di piccole ma agguerrite case di produzione quali la Blumhouse e di un gruppo di autori dotati, l'horror a stelle e strisce non riesce a raggiungere gli apici qualitativi ed artistici della golden age degli anni'70 e '80, avendo perso quell'intelligenza e quella sensibilità che caratterizzava autori ed opere dell'epoca.
Wes Craven, invece, di qui in poi entrerà nell'ultima fase della sua carriera, la peggiore; non riuscirà più a creare opere all'altezza del suo nome, dirigendo e producendo pellicole di genere a dir poco dimenticabili e fallendo, purtroppo, con l'esperimento de "La Musica del Cuore"; e sempre per paradosso puro, ritroverà in parte la forma perduta dirigendo proprio uno dei seguiti di "Scream", il quarto, approdato nelle sale ben 11 anni dopo il capitolo precedente e, purtroppo, suo ultimo film.

Non Aprite quella Porta 2

The Texas Chainsaw Massacre 2

di Tobe Hooper.

con: Dennis Hopper, Caroline Williams, Jim Siedow, Bill Moseley, Bill Johnson, Lou Perryman.

Grottesco

Usa 1986















Il propizio incontro con Menahem Golan ha consentito a Tobe Hooper di creare uno dei suoi film più singolari e divertenti, quel "Lifeforce" giustamente divenuto un cult. Ma all'epoca della sua uscita, lo stravagante kolossal fu un cocente flop; Hooper dovette così cercare per il suo secondo film con la Cannon un progetto dal sicuro impatto commerciale. E quale migliore opzione se non quella di un sequel al suo capolavoro targato 1974, quel "The Texas Chainsaw Massacre" che negli anni '80 ancora incassava dollari grazie al neonato mercato del Home Video.
"The Texas Chainsaw Massacre 2" esce nei cinema nel 1986, ben 12 anni dopo l'originale; ed è in tutto e per tutto un film ad esso antitetico, che sostituisce l'atmosfera cupa con un grottesco ai limiti del demenziale, la violenza solo suggerita con il gore urlato in faccia e la cattiveria con un umorismo nero talvolta di pessimo gusto.
Un film che definire spiazzante sarebbe riduttivo, che gli stessi appassionati della serie di Leatherface (che di fatto inizia qui piuttosto che con il primo exploit) hanno guardato alla sua uscita e continuano a guardare tutt'oggi con occhio traverso. Perchè questo secondo capitolo della famiglia di cannibali texana è un oggetto strambo, volutamente folle e ancora più volutamente privo di senso alcuno, dove vi è una sola certezza: il talento divertito e mai così irriverente del suo autore.

Divertimento che per Hooper comincia già con il poster del film, che sbeffeggia quello di "The Breakfast Club", con la famiglia di cannibali al posto dei teen-agers finto-problematici; divertimento che si protrae per tutto il film, nonostante tutti i limiti del caso; l'idea originale che lui e lo sceneggiatore del primo film, Kim Henkel, avevano concepito per il sequel era tutt'altra roba: un horror ambientato in una città composta da cannibali, anch'esso dal tono grottesco, ma decisamente più ambizioso, che si sarebbe dovuto intitolare "Beneath the Valley of the Texas Chainsaw", in omaggio al cinema di Russ Meyer. Ma Golan lo ha poi forzato ad un operazione più convenzionale, anche per rientrare in un budget più appetibile. Ed Hooper finisce così per creare un vero e proprio scherzo, un film, ancora una volta, fieramente trash; ma laddove per "Liferforce" il termine può essere inteso nel senso originario, per "The Texas Chainsaw Massacre 2" può solo essere inteso nella sua accezione più negativa: un'opera ridicola, squallida e inutile. Dove però tutto è, nel bene e nel male, voluto dal suo autore.

Perché ad Hooper non interessava davvero girare una copia carbone del suo capolavoro, né un canonico slasher, quindi fa di tutto per cercare una forma di originalità mediante la disintegrazione del registro orrorifico, sino ad un'iperbole deformata dello stesso, dove l'horror vira verso il grottesco ed il macabro cede il posto al ridicolo. Laddove "The Texas Chainsaw Massacre", prima ancora di anticipare i tempi e le mode, era la perfetta incarnazione di quel cinema horror americano anni '70, il suo sequel è il perfetto manifesto di quello anni '80, dove tutto è colorato, esagerato, folle, subordinato all'intrattenimento più puro piuttosto che allo spavento.

Anticonvenzialità e divertimento che sul piano narrativo vengono incarnati dalla scelta dei due protagonisti; al bando teen-agers in calore, al timone ci sono lo sceriffo Lefty, interpretato dal grande Dennis Hopper, e la dj Strech, che ha il volto e le gambe chilometriche della bella Caroline Williams. Proprio Hopper è uno dei punti forti del film: ammetterà negli anni come questo sia stato il suo peggior film (ma lo è davvero?), eppure non si risparmia minimamente in una performance talmente sopra le righe da divenire istantaneamente parodistica; sopratutto laddove si tiene conto di come nello stesso anno avrebbe interpretato il Frank Booth di "Velluto Blu", altro psicopatico perennemente sopra le righe, ma che emana un'aura sinistra, in un'interpretazione a dir poco inquietante.

Hooper a sua volta si diverte a tradire le aspettative del pubblico, relegando Hopper ad un ruolo a dir poco marginale dopo averlo introdotto a pistole spianate come il fratello della protagonista del primo film in cerca di vendetta (storyline che poi sarà ripresa da Rob Zombie nel suo "The Devil's Rejects" e declinata in chiave seria, con esiti decisamente più riusciti ed interessanti), solo per poi tenerlo fuori scena per oltre metà film, farlo apparire nel gran finale ed eliminarlo di punto in bianco, nuovamente fuori scena.

Ancora più beffarda è la storyline su Stretch e la sua love-story con Leatherface, un amore a prima vista che comincia con il deforme cannibale che usa la sua motosega-fallo per imbrattare la ragazza con schizzi di birra gelata come se fosse sperma e poi tenta di usare la stessa lama per una penetrazione, in una sequenza che farebbe arrossire persino Lloyd Kaufman. Storia d'amore che permette ad Hooper di infrangere con tono farsesco qualche cliché, come quando il boogeyman decide di risparmiare la vita all'amata o quando questa, da lui inseguita con intenti omicidi, si ferma per chiedergli di risolvere la cosa a parole; questo quando non gli permette addirittura di creare sequenze volutamente trash, come il ballo tra i due a metà film.

La new entry nel cast dei mostri, Chop Top, fratello gemello dell'Autostoppista (che invece appare come cadavere per tutto il film), interpretato da un giovane Bill Moseley, è un personaggio talmente sopra le righe (per merito anche del make-up volutamente eccessivo) da divenire subito cartoonesco, impossibile da prendere sul serio persino nel finale, dove insegue la protagonista per sgozzarla, o quando usa il suo rasoio su sé stesso, non riuscendo ad essere mai minaccioso.
Lo stesso Leatherface non è più il mostruoso gigante ritardato di un tempo, quanto uno strambo assassino che si diverte a saltellare con la sua amata motosega per spaventare le vittime; non ha più quella presenza minacciosa che lo aveva caratterizzato in passato, né la violenta goffaggine che lo rendeva disturbante; è, semplicemente, una maschera assassina ora privata dei tratti caratteriali essenziali e dell'aura malefica, proprio come di lì a poco sarebbe avvenuto con il Fred Krueger di Craven.

Tutto in questo seguito è l'esatto opposto dell'originale; il Texas in cui la vicenda ambientata non è una landa desertica bruciata dal sole, ma una verde vallata; la fotografia dai colori slavati e sgranata cede il passo a cromatismi gotici, in cui Hooper reitera il suo amore per l'estetica baviana, creando un'atmosfera quasi onirica; le scenografie macabre sono sostituite da composizioni cadaveriche da luna park, dove spicca l'omaggio al "Dr. Stranamore" di Kubrick, con uno scheletro che cavalca una bomba. Oltre metà del film è ambientato nel covo della famiglia Sawyer, ricavato proprio dentro un parco divertimenti in disuso, i cui ambienti sono talmente carichi di dettagli e giochi di luci al punto di essere più carnevaleschi del baraccone de "Il Tunnel dell'Orrore". Ed è persino inutile dire come per tutto il film non si riesce mai ad avere paura, fatto salvo un unico jump-scare al solito ottimamente congegnato.
Ma Hooper non si limita a dirigere una semplice commedia splatter: arriva sinanche a parodizzare il primo film nell'ultimo atto, dove l'indimenticabile sequenza della cena viene ricreata in modo caricaturale, con tanto di apparizione del Nonno.

Ogni scena, ogni dialogo e persino molte inquadrature vengono dilatate nel ritmo, trascinate sino al punto dell'esasperazione per aumentare il tono grottesco; che letteralmente esplode nel finale.
Non si può certo rimanere freddi di fronte al duello a colpi di motosega tra Leatherface e Dennis Hopper o davanti alla risoluzione affidata all'esplosione di una granata come in un cartoon di Bugs Bunny; o a quell'epilogo, anch'esso parodia, con Stretch che danza agitando la motosega. Tutto è pompato a mille, urlato sguaiatamente dritto in faccia, in uno spettacolo goliardico solo apparentemente fuori controllo.

Ed alla fine ci si ritrova semplicemente basiti quando ci si accorge si aver assistito ad una beffa, ad uno scherzo d'autore, un puro film spazzatura che serve solo a raccattare denaro.
Ma pur sempre un film spazzatura dove il talento del suo autore trasuda da ogni scena, vuoi per l'abilità di costruire una parodia talmente folle da spiazzare nel profondo, vuoi per la sua capacità di declinare un soggetto già portato in scena in chiave del tutto opposta al passato, tenendo sempre salde le redini dello spettacolo.
Uno spettacolo di grana grossa, che non concede le emozioni genuine del miglior cinema di Hooper, troppo sgangherato persino per essere preso in considerazione come una parodia vera e propria; eppure, se si riesce a stare al gioco, ci si potrebbe persino divertire nell'assistere ad un tale delirio d'autore.
Un delirio che resterà, purtroppo, la sua ultima opera interessante: a cominciare dal successivo "Invaders from Mars", ultima collaborazione con la Cannon, Hooper si perderà in progetti sempre più anonimi ed incolori, sino alla fine della sua carriera, finita malauguratamente in un sussulto, nel puro ricordo dei fasti del passato, senza nemmeno un botto finale. Il che è a dir poco un peccato.

Nightmare- Nuovo Incubo

Wes Craven's New Nightmare

di Wes Craven.

con: Heather Langekamp, Miko Hughes, Robert Englund, John Saxon, Tracy Middendorf, Wes Craven.

Usa 1994


















Dieci anni dopo la sua uscita nelle sale, "Nightmare", ossia la creatura più famosa e amata di Wes Craven, non è più ciò che il suo autore aveva concepito; da quella favola horror archetipica che era in partenza, la successiva serie di film ha trasformato la storia di Fred Krueger e dei ragazzi di Elm Street in una sorta di fantasy macabro, dove lo spauracchio per antonomasia è divenuto una sorta di anti-eroe dalla battuta pronta; quel Krueger nato come "uomo nero" definitivo si è invece imposto nell'immaginario collettivo come icona pop dal sorriso beffardo, finendo per non spaventare più nessuno; ed allo stesso modo, i film che lo hanno visto protagonista si sono progressivamente arenati nella ripetizione di cliché, sino a quel "Freddy's Dead- The Final Nightmare", sesto capitolo di una bruttezza sfiancante, dove persino gli effetti speciali, solitamente di buona fattura, lasciano parecchio a desiderare.

Ma pur avendo "ucciso" la sua gallina dalle uova d'oro, il produttore Bob Shaye sapeva che il decimo anniversario dall'uscita in sala di quel primo, piccolo e fortunatissimo film sarebbe stata una ghiotta occasione per rivendere al pubblico l'icona Krueger. E per farlo, opta per una soluzione inedita: richiama a bordo Wes Craven, dopo averlo estromesso dalla serie facendo rimaneggiare completamente lo script da lui creato per "Nightmare 3- I Guerrieri del Sogno", lasciandogli questa volta piena autonomia.
Craven, dal canto suo, non è interessato a dirigere l'ennesimo slasher, filone che nei primi anni '90 stava scomparendo, dopo aver totalmente esaurito la sua carica già nella seconda metà degli anni '80; decide così di cogliere l'occasione per creare un'opera inedita e spiazzante, un metafilm che rifletta sul successo della sua creatura, restando al contempo un godibilissimo horror; sin dal titolo, "Wes Craven's New Nightmare" è l'esemplificazione della visione di un autore, che ponendosi nuovamente al centro dell'operazione produttiva, la fa propria e la usa per portare avanti un discorso prettamente personale, una riflessione un pò superficiale sulla forza manipolatrice del cinema, ma allo stesso tempo convincente.

Nell'abbattere la quarta parete, facendo fuoriuscire il suo baubau nel mondo "reale", Craven riscopre la sua formazione letteraria e si rifà ad un concetto risalente alla cultura ellenica: le storie dell'orrore sono necessarie ad esorcizzare il male inconscio dell'essere umano; dandogli una forma concreta, riconoscibile, persino vendibile (per tutto il primo atto vengono inserite in molte inquadrature pezzi di vero merchandise su Freddy), il male viene intrappolato entro una figura che, come un agnello sacrificale, può essere annientata tramite la catarsi. Non per nulla, nel finale, Heather e Dylan usano lo stratagemma di Hansel e Gretel per uccidere il mostro, ossia riportano in scena una favola classica, una delle incarnazioni del terrore più influenti sul genere horror e che lo stesso Craven ha usato come calco per il primo film della serie.
Ma una volta che questo "contenitore" si esaurisce, quando l'icona viene dismessa o bandita (nei dialoghi, interpretando sé stesso, Craven fa un affondo ai detrattori ed alla censura, che di lì a pochissimo avrebbero causato la morte del cinema dell'orrore americano), questo male riprende potere, può liberarsi nel mondo e mietere le proprie vittime.
Il Krueger di "Nuovo Incubo" è infatti l'archetipo del male che, libero dalla sua prigione, può perseguitare i suoi carcerieri, coloro che ne gli avevano sottratto il potere, ossia il regista e gli attori.

Il gioco di rimandi al primo film è semplicemente sublime; Craven ricrea alcune delle sequenze più celebri, come l'uccisione antigravitazionale di Tina o la lingua che fuoriesce dalla cornetta del telefono; e, sopratutto, l'incipit, con la costruzione del guanto, aggiornato ad una sorta di artiglio cibernetico, che sfocia nello sfondamento della quarta parete, nella rivelazione di come tutte quelle immagini altro non siano che una fantasia e, ancora dopo, un sogno, ossia pura forma filmica.
Allo stesso modo, gioca con l'iconografia della sua creatura ed il suo lascito; la sua prima apparizione è quella del suo interprete Robert Englund, che durante un'intervista si presenta con il make-up ed il look dei precedenti film; ma quando il nuovo Krueger entra in scena, il suo aspetto è diverso, più minaccioso di quello visto nei vari sequel (sopratutto di quello, orrendo, di "Freddy's Dead"), con un cappello verde, un guanto dove gli artigli sembrano un esoscheletro che fuoriesce dalla mano piuttosto che un accessorio (uguale a quello ritratto nell'artwork della locandina dell'originale), un lungo cappotto nero (che in realtà doveva già essere parte del costume del primo film) e pantaloni in cuoio; oltre il costume, anche il make-up è più marcato: il volto del mostro è letteralmente scarnificato più che bruciato, come se qualcosa al suo interno stesse cercando di uscire. E adesso Krueger non fa più commenti ironici, né freddure, è tornato l'orco cinico ed inarrestabile delle origini.

Nell'inscenare il gioco di specchi tra realtà e finzione, Craven cuce addosso ad Heather Langekamp il ruolo che aveva nel film originale, quello di forza distruttrice del male; e lo fa caratterizzando il suo non-personaggio con i tratti della stessa attrice; Heather è perseguitata da uno stalker, proprio come successa alla vera Langekamp a seguito della sua partecipazione alla sit-com "Just the Ten of Us", ed è sposata con un tecnico degli SFX; Krueger, proprio come l'orco delle favole, vuole uccidere il suo bambino, ossia compiere quella stessa azione che caratterizza il suo personaggio nel film; in sostanza, l'attrice diviene archetipo contro un'archetipo divenuto personaggio.

Lo scontro finale permette a Craven di sfogare la sua vena visionaria, tenuta a bada per praticamente tutto il film; crea questa volta un mondo onirico che poggia sull'immaginario del teatro classico, con rimandi visivi a quella cultura greca alla base dell'idea del film. Purtroppo, è proprio nella risoluzione degli eventi che la su visione trova un limite.
L'uccisione del mostro è semplice uccisione del villain, eseguita tra l'altro in modo alquanto blando e prevedibile; il racconto, nel finale, ripiega su sé stesso, perde in parte la sua valenza metanarrativa e si fa smaccatamente classico, persino in quell'epilogo dove l'esorcismo definitivo deriva dalla lettura della sceneggiatura del film. In sostanza, Craven finisce per fare un puro horror tramite la metanarrazione piuttosto che sviscerare lo strumento filmico mediante il registro horror.

Limite che comunque non intacca il valore di un film prepotentemente scostante, che fa dell'imprevedibilità la sua forza e dello straniamento dato dalla metareferenzialità la sua originalità. "New Nightmare" non è un capolavoro, con una scrittura più profonda e coraggiosa ben avrebbe potuto esserlo; ma anche così resta un film originale ed interessante.