Detroit

di Kathryn Bigelow.

con: John Boyega, Will Poulter, Anthony Mackie, Algee Smith, Jack Reynor, Kaitlyn Dever, Hannah Murray, Austin Hèbert.

Drammatico/Storico

Usa 2017

















Il 23 Luglio 1967, la polizia di Detroit irrompe nel Blind Pig, locale del West Side frequentato per lo più da afroamericani, e con la scusa della mancanza di licenza da parte del gestore cominciano una serie di arresti ingiustificati ai danni degli avventori. Irruzione che presto degenera in un violento scontro con la popolazione locale; violenza genera violenza e quella che era partita come una piccola rivolta contro una retata si trasforma, nel giro di poche ore, nella più sanguinosa sommossa avutasi su suolo statunitense nel XX secolo: 5 giorni di scontri tra la polizia e gli abitanti del quartiere, 48 morti, quasi 1.200 feriti e circa 2.000 edifici dati alle fiamme; situazione sedata solo grazie all'intervento dell'esercito, mobilitato direttamente dalla Casa Bianca, laddove persino l'azione della Guardia Nazionale si era rivelata inefficace.
Cinquant'anni dopo, l'America di Trump è uguale e diversa da quella di Lyndon Johnson: la politica di chiusura, culminata in vere e proprie leggi razziali, si contrappone ad una visione popolare costantemente impaurita da minacce di accuse di razzismo o sessismo, che fa dell'inclusivismo spicciolo e del politicamente corretto un tanto al chilo la propria bandiera, per pura paranoia piuttosto che per vero principio solidale.
La riscoperta di un passato così lontano e al contempo così vicino sembra quasi d'obbligo, vuoi per sensibilizzare l'opinione pubblica sul tema della segregazione razziale, vuoi per far spalancare gli occhi ai finto-progressisti su cosa essa fosse davvero. Compito affidato a Kathryn Bigelow ed al suo sceneggiatore di fiducia, il marito Mark Boal. Coppia che aveva già portato su schermo gli orrori del disordine da stress post traumatico con "The Hurt Locker" e ricostruito la cattura del diavolo antiamericano Bin Laden in "Zero Dark Thirty"; e che ora, per la prima volta, si confronta con il lascito della storia ed il problema dei diritti civili.

Nel contesto odierno fatto di sorrisi ipocriti e falsi moralismi, ben si potrebbe etichettare "Detroit" come un film ruffiano, che ritrae l'uomo bianco come un assassino in un periodo in cui tale figura è il nuovo spauracchio d'America, mentre il nero viene ritratto sempre come vittima impotente di un sistema ingiusto. Il che forse è in parte vero: di certo agli americani odierni fa piacere percuotersi il petto per espiare il peccato della segregazione razziale; e percuoterselo in pubblico, dinanzi agli occhi di tutti, isolando chiunque resti immobile, gesto fine a sè stesso; basti pensare che a margine della produzione del film le polemiche non sono mancate, prima fra tutte quella del casting di John Boyega, inglese che, nelle parole di niente meno che Samuel L.Jackson, è venuto in America per rubare il lavoro agli onesti attori afroamericani, neanche fosse un comizio della Lega.
Ma non si può per questo sminuire il laovro della Biegelow, che anzi serve a ricordare quanto la democrazia sia fragile, quanto sia semplice sottomettere il prossimo o subire passivamente le violenze in un sistema che lo consente impunemente. Senza contare come la forza delle sole immagini di "Detroit" già da sola basterebbe come perfetto monito.

Diviso in tre atti distinti, ossia le rivolte, il massacro al motel Algiers e le conseguenze di questo, più un prologo animato che setta i toni: gli afroamericani non sono solo figli della schiavitù, ma anche immigrati giunti nel Nuovo Mondo come i primi coloni, per i quali tuttavia c'è solo l'isolamento e la miseria, anche quando i diritti civili sono sulla carta garantiti a tutti.
Il primo atto è anche il più graffiante: le proteste sono ricreate in modo certosino, non sembra di assistere ad un film di fiction, ma ad un documentario o ad un servizio in una zona di guerra a 24 fotogrammi al secondo. Rispetto al passato, la Bigelow usa ancora più insistentemente la camera a mano, sempre ad altezza d'uomo, prospettive multiple in contemporanea e, di conseguenza, montaggio spezzato, fino alla frammentazione della scena; l'intento è la ricerca di una forma di autenticità, che viene trovata in pieno finchè ad essere protagonista è la folla, la calca di individui senza nome che come un unico individuo si scontra con le forze dell'ordine e mette a ferro e fuoco il quartiere.

Nell'approcciarsi ad i singoli personaggi, nel secondo atto, con la ricostruzione della vergognosa tragedia del Algiers, per forza di cose il film perde mordente; i personaggi, ricalcati sulle loro controparti reali, sono tagliati con l'accetta, non hanno sfumature, benchè la presenza dell'ufficiale Roberts, unico bianco dotato di empatia, riesca ad evitare di far scadere tutto nella farsa.
Il piglio registico trasforma la cronaca in un'iperbole: il racconto diviene simile a quello di un film horror, quasi un home invasion con i poliziotti nei panni degli assassini sbandati di turno. La violenza, quando entra in scena, è brutale, cruda, per questo sempre disturbante. Ancora, le singole immagini, sghembe e sgranate, riescono a colpire nel profondo.
Mentre il terzo atto è anche il più convenzionale, con tutte le conseguenze immaginabili per i protagonisti, ma si tratta pur sempre di avvenimenti realmente accaduti, di certo non colpa di Mark Boal.

"Detroit" si impone così come una cronaca ai limiti dell'espressionismo, dove il realismo della messa in scena si trasmuta in specchio deformato della realtà, che ne accentua i contenuti rivoltanti. Un film forte, duro, che non concede pietà, ma che riesce al contempo a non essere ricattatorio, in un equilibrio tra impegno, verosomiglianza e spietatezza.

La Camera Verde

La Chambre Verte

di François Truffaut.

con: François Truffaut, Nathalie Baye, Jean Dastè, Patrick Malèon, Antoin Vitez, Jeanne Lobre, Serge Russeau, Annie Miller.

Drammatico

Francia 1978















"Io sono contro l'oblio, che è una frivolezza enorme, la frivolezza dell'attualità è una cosa che non sopporto.. La forza del ricordo, della fedeltà e delle idee fisse è più potente. Io rifiuto di dimenticare".

Così Truffaut commentava la creazione de "La Camera Verde", adattamento molto libero di tre racconti di Henry James che il grande regista piega alle sue esigenze narrative ed alla sua visione.

Una visione mai così plumbea sulla vita, segno di una maturità non tanto intellettiva (già ampiamente raggiunta in passato), quanto umana toccata da Truffaut in quegli anni. Maturità che lo porta a confrontarsi con il tema del lutto e, in generale, con quello della morte, che lo coglierà anzitempo appena sei anni dopo l'uscita del film.

Un rapporto complesso, ma al contempo semplice: laddove Truffaut afferma direttamente di non riuscire a distaccarsi dalla persona amata, le ragioni per questo attaccamento "oltremondano" affondano le radici in un malessere sentito, profondo, tipicamente pessimista ed ai limiti del solipsismo.

Un'opera sul ricordo dei morti, mezzo per mantenerli in vita; come Foscolo, Truffaut canta dei sepolcri, della corrispondenza di amorosi sensi, ma in modo più radicale: senza ricordo, chi è morto scompare; visione atea che fa dell'amore, inteso come legame indissolubile tra individui, il collegamento sempiterno tra persone; il ricordo, di conseguenza, è lo strumento per tenere vivo tale collegamento; in assenza di questo, il defunto scompare del tutto, come se esistesse unicamente nella mente di chi lo ha conosciuto.

Da qui la creazione della "camera verde", dapprima una stanza arredata per tenere viva l'immagine della moglie defunta, poi il tabernacolo dedicato a tutti coloro si sono alternati nella vita di Julienne, alter ego dell'autore.

Ossessione per le persone amate che non viene mai condannata; persino nel tragico finale c'è una forma di empatia verso il complesso di Julienne, verso l'attaccamento morboso ai defunti e in generale all'idea della morte (le immagini dei morti in guerra, ricordo dei compagni deceduti durante la I Guerra Mondiale). Non c'è una contraddizione vera verso la sua posizione da parte degli altri personaggi, solo una forma di astio dovuta alla loro incapacità di comprendere. La riflessione, di conseguenza, è volutamente monocorde, il che rende il film "a tesi" senza però che sia possibile supportare in modo oggettivo le posizioni che prende.

Il che non è un difetto: a Truffaut interessa dare una propria visione delle cose, da "auteur" quale è, non di certo far cambiare l'opinione di chi osserva, unicamente illustrare ciò in cui crede.

Da qui anche l'esiguità della trama, totalmente al servizio del pensiero portante, che diviene vera narrazione; il resto, dal rapporto con il personaggio di Cecilia al mistero su quello con Masigny, è quasi un pretesto per la messa in scena.

Nel ritrarre il suo soliloquio, Truffaut stringe ancora di più rispetto al passato il suo sguardo sui personaggi, con inquadrature sempre strette ed ambientazioni per la maggior parte in interni; la fotografia tinge con un alone verdastro ogni immagine, a sottolineare come ogni fotogramma, al pari di ogni traccia narrativa, sia subordinato all'importanza del ricordo.

Il che rende "La Camera Verde" un'opera semplice, diretta ma non ricattatoria, nè pretenziosa; la semplicità del cinema del grande artista francese pulsa ancora sotto lo strato di tristezza introspettiva, in quella che probabilmente è anche la sua opera più compatta, sia sul piano stilistico che contenutistico.

Assassinio sull'Orient Express

Murder on the Orient Express

di Kenneth Branagh.

con: Kenneth Branagh, Willem Dafoe, Johnny Depp, Michelle Pfeifer, Daisy Ridley, Penelope Cruz, Judi Dench, Leslie Odom Jr., Josh Gad, Derek Jacobi.

Giallo

Usa, Malta 2017















Rielaborare in chiave modernissima il classico; il cinema di Kenneth Branagh si è sempre basato su tale imperativo, sin dai suoi esordi con il bellissimo "Enrico V", adattamento dell'opera di Shakespeare che altro non era se non un remake della sua più celebre incarnazione, quella diretta da Laurence Olivier nel 1944; un "gioco" postmodernista e divertito, quello che porta avanti ogni volta, ma sempre e comunque rispettoso delle radici dei testi originali. E sebbene negli ultimi anni sembrava che il buon Kenneth avesse deciso di dedicarsi ad opere più impersonali, come il "Thor" di Kevin Feige o il fallimentare reboot su Jack Ryan, ora torna in un certo senso alle origini, dirigendo un nuovo adattamento del più celebre tra i gialli di Agatha Christie, operazione decisamente più nelle corde.

Il testo originale della Christie rappresenta già di per sè stesso una piccola variazione sul canone da lei stesso tracciato; non tanto per la costruzione della storia, il classico "whodunnit", quanto per le implicazioni che la trama e la caratterizzazione dei personaggi portano con sè; per la prima volta, più importante del "chi" ha ucciso è il "perchè", le ragioni che hanno spinto qualcuno a freddare il sinistro ed antipatico Ratchet (Johnny Depp) durante il viaggio sul famoso convoglio ferroviario. Domanda che porterà persino il precisino Poirot (Branagh) ad interrogarsi su sè stesso e le sue convinzioni.

L'idea di interpretare l'iconico detective in prima persona riesce a donare a questa nuova declinazione un tocco di originalità in più; non più basso e grassoccio, rotondo investigatore chic e snob, Poirot, sempre ossessionato dalla perfezione estetica, ha ora più fascino e carisma.
Il suo diviene un viaggio che ne destruttura tic e personalità: la realizzazione di quanto la natura umana possa essere fragile e, in senso lato, perversa ne distrugge la visione perfezionista e lo porta ad esorcizzare i suoi stessi vezzi, quel disturbo ossessivo-compulsivo che lo spinge alla costante ricerca dell'equilibrio nelle cose, dalle più piccole (le uova per colazione, che devono essere identiche al millimetro per forma e dimensioni) alle più importanti (le "crepe" nella perfezione dei luoghi divenuti scene del crimine, imput per la sua capacità investigativa).

L'originalità effettiva va ricercata però non nell'interprete protagonista, nè nella scelta del cast all star (ripresa in realtà dall'adattamento diretto da Sidney Lumet nel 1974, dove comparivano, tra gli altri, Albert Finney, Sean Connery, Vanessa Redgrave ed Ingrid Bergman), quanto nella messa in scena, al solito per Branagh virtuosistica.
Gli spazi stretti del treno vengono sezioni da una macchina da presa libera, che si diverte a girare attorno ad i personaggi con inquadrature a piombo, a camminare negli stretti corridoi dei vagoni come un passeggero fantasma, ad indugiare sui loro volti con inquadrature plastiche, talvolta pittoriche (l' "ultima cena" di Da Vinci ripresa un pò ridicolmente nel finale).

Con un controllo totale, Branagh riesce così a ridare grinta ad un plot oramai logoro, benchè ancora apprezzabile; questo nuovo adattamento riesce ad incantare e a stupire, merito della mano del grande attore e regista nordirlandese.

The Mask- Da Zero a Mito

The Mask- From Zero to Hero

di Chuck Russell.

con: Jim Carrey, Cameron Diaz, Peter Greene, Amy Yasbeck, Peter Riegert, Richard Jeni, Ben Stein.

Commedia/Fantastico

Usa 1994

















Ci sono film che sulla carta appaiono talmente bislacchi e folli da far credere, alle volte a ragione, di non poter mai funzionare una volta giunti su schermo; operazioni commerciali talmente fuori dagli schemi e lontane da ogni logica da sfidare la sorte come un eroe romantico, solo per poi rivelarsi, vuoi per fortuna, vuoi per il talento dei nomi coinvolti nella produzione, come pellicole riuscite, divertenti, talvolta persino memorabili. E nel mondo delle trasposizioni da fumetti, fenomeni del genere sembrano essere quasi all'ordine del giorno; basti pensare a film quali il "Flash Gordon" di De Laurentiis, a "Superman III" o, più recentemente, ai due exploit dei Marvel Studios sui Guardiani della Galassia. Ma, forse, nessun altro film merita di essere inserito in tale categoria più di "The Mask".
Piccola gemma del cinema commerciale americano degli anni '90 che oggi appare praticamente dimenticata, un pò come accaduto con il quasi coevo "Batman Il Ritorno": in Italia sembra sparito dai palinsesti televisivi, è apparso in una antica versione DVD oramai impossibile da reperire e mai tornato in catalogo; persino il mondo di Internet preferisce disquisire più del suo pessimo sequel.
Il che è semplicemente folle se si pensa all'enorme (e sorprendente) successo di cassetta che "The Mask" si rivelò nel '94: oltre 350 milioni di dollari sul mercato globale, a fronte di un budget di neanche 20; al quale vanno aggiunti anche i riconoscimenti da parte della critica, che si innamorò di questo strampalato ma convincente "Frankenstein" di generi ed intuizioni, divertente, colorato, ma anche cupo, adulto nell'immaginario e nei contenuti, folle eppure controllatissimo nella messa in scena; e dotato di effetti speciali che ancora oggi sono semplicemente perfetti.
Per comprendere appieno la caratura di "stramberia" del film di Chuck Russell, bisogna però partire dalla sua fonte di ispirazione, l'omonimo fumetto pubblicato dalla Dark Horse tra la fine degli anni'80 e gli anni '90; ed è già qui che cominciano le sorprese.

Chiunque abbia visto il film ha un'impressione tutto sommato precisa dei toni e della caratterizzazione del personaggio: Stanley Ipkiss è un umile impiegato di banca perennemente afflitto dalla sfortuna, quasi un Charlie Brown adulto, che grazie ai poteri di una misteriosa maschera si trasforma in un'eccentrica creatura cartoonesca a cui piace ballare e sedurre le belle ragazze.
La controparte cartacea non potrebbe essere più diversa, poichè l'albo originale è talmente cinico e violento da poter essere considerato come il fumetto più spiazzante e cattivo mai pubblicato, persino se confrontato con i recenti exploit della Avatar Press quali "Crossed" e "The Boys".
Il personaggio di The Mask appare per la prima volta nel 1989; creato da John Arcudi, compare dapprima in una serie antologica, in brevi ma incisivi episodi, per poi avere quasi subito un albo tutto suo, nel quale l'autore plasma una serie di story-arc semplici ma incredibilmente disturbanti.
Anche qui il protagonista è Stanley Ipkiss, ma il personaggio è totalmente diverso: nelle pagine dell'albo, Stanley è fidanzato con una bellissima donna chiamata Kathy, ma ciò non lo rende meno represso della sua controparte filmica; per puro caso, rinviene in un negozio di antiquariato una strana maschera verde; una volta indossata, Ipkiss si trasforma nella sua celebre controparte, che però non potrebbe essere più diversa da quella mostrata nel film. Nel fumetto, la maschera è infatti un folle psicopatico assassino, che si diverte a massacrare chiunque gli capiti a tiro.

La maschera porta a galla i pensieri più truci dell'ospite; Ipkiss la usa infatti dapprima per vendicarsi di chiunque lo abbia umiliato o molestato, a partire dalla sua maestra delle elementari per arrivare ai meccanici truffaldini visti anche nel film; ma al contempo, anche l'ospite viene influenzato dalla maschera: Ipkiss diviene cinico e violento anche quando non la indossa; nel frattempo, le gesta del suo alter ego cominciano ad avere risonanza pubblica, fino a portarlo a scontrarsi con la polizia, episodio che portare ad un massacro totale ed inarrestabile, tanto che lo strambo personaggio prenderà il nome di "assassino testone" ("Big Head Killer" in originale).
Caratteristica della Maschera è la capacità di trasformare chi la indossa in una sorta di cartone animato vivente; ma, sempre a differenza di quanto accade nel film, le sue azioni hanno conseguenze realistiche sulla realtà: laddove nei cartoni una martellata in testa porterebbe solo a vedere gli uccellini, in "The Mask" causa l'ovvio spappolamento del cranio della vittima, con successiva fuoriuscita della materia cerebrale, ritratto nei disegni di Doug Manhke con uno stile iperespressivo, dove lo splatter raggiunge vette ai limiti del parossistico.

Più disturbante della violenza grafica, è il cinismo feroce che sorregge le storie ideate da Arcudi; non c'è redenzione per i personaggi, nè una trama vera e propria; sopratutto il primo story-arc tra i vari che si sono succeduti nel tempo, altro non è se non una sarabanda di morte e distruzione, con l'Assassino Testone indaffarato a spiaccicare vittime e devastare gratuitamente la città. Massacro privo di senso e di fine, che si conclude nell'unico modo possibile: Kathy aspetta che Stanley si tolga la maschera e gli spara alle spalle, ammazzandolo sul colpo.
Tanto che nelle storie successive, in particolare nella run originale di Arcudi, ad indossare la maschera sarà sempre un ospite diverso, compresa Kathy e persino il tenente Kalloway, anch'egli nel film personaggio totalmente diverso. A fare da collante è unicamente il personaggio del Testone e le sue azioni spericolate, il tono freddo, la cattiveria e lo splatter gratuito.
"The Mask", sia inteso come personaggio che come pubblicazione, è in un certo senso la quintessenza della follia vista nei comic supereoistici a stelle e strisce; facile sarebbe fare un paragone con altri folli ultraviolenti dei fumetti, quali il Joker o Deadpool, ma il Testone è un personaggio diverso, in un certo senso più cupo: manca di qualsivoglia umanità, non ci sono praticamente mai giustificazioni per le sue azioni, nemmeno quella più basica data dalla demenza. Ed ovviamente è il tono delle storie a renderle ancora più spiazzanti: veri e propri horror narrati come commedie demenziali, dove tutto è sopra le righe, compresa la violenza, una sorta di cartoon iperviolento, quasi un "Grattachecca e Fichetto" ante literam e con personaggi umanoidi.
Già questo raffronto è illuminate per capire quanto bislacco sia stato il processo di adattamento verso il grande schermo; si potrebbe facilmente pensare ad un'opera di censura, di trasformazione di un personaggio pensato per un pubblico adulto in un beniamino dei bambini per poter meglio vendere un prodotto con protagonista una star come Jim Carrey; e non si potrebbe essere più lontani dalla verità.

Contrariamente a quanto si potrebbe pensare, la trasposizione del folle fumetto di Arcudi non nasce esclusivamente dalla volontà di replicare il successo di film quali "Batman" e "Dick Tracy"; la New Line Cinema all'epoca si trovava ad un passo dal divenire una major, ma contava ancora di poter avere facili introiti grazie a quel cinema horror low budget che le permise di aprire ufficialmente i battenti un decina di anni prima.
Tuttavia, nei primi anni '90 l'horror americano cominciava a vivere un periodo di stanca, dovuto alla sovraesposizione di pellicole slasher; a Bob Shaye serviva una nuova icona con cui rimpiazzare Freddy Krueger, un nuovo spauracchio in grado di catalizzare le paure e al contempo le simpatie del pubblico; e l'Assassino Testone sembrava perfetto, data la sua caratterizzazione, praticamente quella di un Krueger che infesta gli incubi di Chuck Jones o Tex Avery.
La vicinanza stilistica alla saga del demone artigliato porta la New Line ad assumere Chuck Russell, responsabile di quel "Nightmare 3- Dream Warriors" che, dopo "New Nightmare", è unanimamente considerato come il miglior sequel del cult di Wes Craven. Ed è qui che il progetto subisce una svolta improvvisa.

Russell non è di certo mai stato un autore nel senso pieno del termine, quanto un artigiano in grado di dirigere con pugno fermo pellicole commerciali. Ma con "The Mask" la sua indole personale prende il sopravvento: piuttosto che dirigere uno slasher derivativo, decide di declinare lo spunto di partenza (sfigato represso trova una maschera magica che ne tira fuori la vitalità sopita) come una commedia brillante, registro che secondo lui permetterebbe di sfruttare meglio le potenzialità del concept. E come protagonisti porta a bordo due sconosciuti, ossia Jim Carrey, ancora non divenuto una star e famoso solo per gli sketch al "Saturday Night Live" benchè già attivo come attore cinematografico da più di un lustro, nonchè la modella poco più che ventenne Cameron Diaz, priva di qualsivoglia esperienza come attrice. Il che, appaiato ad un budget di certo non irrisorio per l'epoca, all'uso di effetti in CGI al tempo pionieristici e all'allontanamento stilistico dalla controparte cartacea, rendeva questo adattamento come un vero e proprio rischio per i produttori. Rischio che per fortuna ha ripagato in pieno: il successo a sorpresa di "Ace Ventura- l'Acchiappanimali", uscito qualche mese prima, rese Carrey una star, permettendo a "The Mask" di avere dalla sua un nome di primo piano facilmente vendibile. Il resto è Storia: oltre 300 milioni di dollari di incasso, una nomination agli Oscar per gli effetti visivi, trampolino di lancio per Cameron Diaz nonchè nascita di un piccolo franchise che negli anni '90 avrebbe generato vari gadget, una serie a cartoni animati e persino una testata fumettistica per riprendeva i toni del film e del cartone, affiancandosi alla versione originaria.
Ma anche al di là dei paragoni con quest'ultima, il film di Chuck Russell risulta bislacco e spiazzante già se preso a sè, con il suo mix di toni e registri del tutto eterogenei che, miracolosamente, finisce per funzionare praticamente sempre.

Russell fonde in un unico calderone generi del tutto diversi: la commedia fantastica, quella slapstick e quella brillante, usando come palinsesto quello di una trama da crime drama, con una femme fatale bellissima (all'epoca, la Diaz aveva un corpo tutto curve, una bellezza dalla fisicità prorompente che purtroppo di lì a poco perderà, dimagrendo per omologarsi ai canoni hollywoodiani) ed un ganster come antagonista, adopera un registro adulto per le scene chiave, senza celare talvolta una carica di violenza esplicita, ma al contempo farcisce tutto con un umorismo demenziale e numeri musicali da antologia.
Il risultato è un vero e proprio "fritto misto" del cinema di intrattenimento, con i famosi "tre generi chiave del cinema americano classico" (tolto il western, ovviamente) che si alternano su schermo, incarnati sempre dal personaggio di The Mask.
Ed è inutile sottolineare le ovvie differenze con il suo alter ego fumettistico. Il Mask del film non è un assassino psicopatico, quanto un cartone a briglia sciolta, che cita l'amato Chuck Jones ed il Diavolo della Tazmania dei cartoni Warner, veste come Sammy Davis Jr. con colori sgargianti e si diverte a danzare. Un "pazzo scatenato per amore" irresistibile, che vive grazie all'istrionismo iperespressivo di un Jim Carrey semplicemente perfetto, la cui fisicità traborda in ogni sketch.
Diverso è anche il personaggio di Stanley Ipkiss, tanto che una lettura psicoanalitca della storia, per quanto pleonastica, resta comunque possibile.

La maschera metaforica evocata dall'incontro con lo psichiatra è la descrizione perfetta del personaggio di Ipkiss, sopratutto quando lo si contestualizza all'interno del pantheon di personaggi mostrati nel film. Tutti gli abitanti di Edge City sono egoisti, egocentrici e cinici, mancano di ogni forma di empatia: dalla bella collega per la quale Stanely spasima all'inizio, che lo bidona in pochi secondi, all'amico yuppie, che pur non essendo un personaggio negativo non ha mai un ruolo davvero attivo nella vicenda, passando per il capo corrotto, il poliziotto chiuso nella sua mentalità giustizialista, la giornalista interessata solo alla sua carriera ed ovviamente i gangster impegnati in una violenta lotta per il potere.
Stanley è l'unico personaggio che sembra provare emozioni verso altre creature, il che lo porta alla sofferenza, a schiacciare il proprio ego contro quello del prossimo. Ma la maschera gli permette di tirare fuori il suo carisma, il suo carattere solitamente sottomesso per divenire anch'egli un egocentrico. Se il Killer Testone è un villain vero e proprio, The Mask è un simpatico antieroe, un personaggio di certo non cattivo, ma che allo stesso modo non usa i suoi poteri per il bene in senso stretto, quanto per una forma di affermazione individuale.

Lettura fredudiana calzante, ma alla quale il film preferisce il gioco di generi. Perchè alla fine dei conti "The Mask" è una pellicola interessante proprio per il modo in cui questa amalgama riesce.
Il crime-drama, benchè non originale, convince, anche grazie alla bellissima fotografia, che passa dalle tonalità accese a quelle contrastate con nonchalance; i luoghi comuni del noir classico vengono persino ribaltati: la femme fatale bionda si scoprirà essere buona, mentre la ragazza più acqua e sapone (dai capelli rossi come la Tess Trueheart di "Dick Tracy") è la doppiogiochista. I numeri musicali sono perfetti, così come lo humor cartoonesco.
E' impossibile resistere a questo cartone animato recitato dal vivo, pregno di effetti speciali incredibili, i cui toni si incastrano alla perfezione persino quando si fanno insostenibilmente adulti. Il punto di riferimento, da questo punto di vista, è ovvio, ossia il "Batman" di Burton, richiamato talvolta anche nelle scenografie;, ma Russell riesce a non scadere nel puro manierismo e a dare al film una sua anima.

"The Mask" rimane tutt'oggi un bell'esempio di cinema disimpegnato: ameno quanto il suo protagonista ed allo stesso modo incredibilmente spassoso.
Quanto invece al fumetto di Arcudi, si tratta di una lettura non facile da consigliare: i gusti del singolo lettore, in tal caso, sono essenziali; a causa della sua ferocia e della mancanza di contenuti, lo si potrebbe considerare come una lettura inutile e volgare o, al contrario, amarlo per la sua indole anticonformista.

La Guerra dei Mondi

War of the Worlds

di Steven Spielberg.

con: Tom Cruise, Dakota Fanning, Justin Chatwin, Tim Robbins, Miranda Otto, Rick Gonzalez.

Fantascienza/Catastrofico

Usa 2005

---CONTIENE SPOILER---

Pubblicato per la prima volta in quattro parti nel 1897, "La Guerra dei Mondi" di H.G. Wells è l'opera più influente dello scrittore più influente degli ultimi duecento anni. Vero e proprio creatore del genere fantascientifico (assieme a Jules Verne), con questo suo incredibilmente visionario exploit Wells immagina per la prima volta nella Storia il contatto tra l'essere umano ed una razza aliena, con conseguenze catastrofiche.
Inutile stare a sottolineare come nel corso di ben 120 dal suo esordio, "La Guerra dei Mondi" sia stato alla base di praticamente tutto il cinema fantascientifico, sia fantastico che hard sci-fi, concernente l'incontro con extra-terrestri. Nè appare utile ricordare il mitologico adattamento radiofonico di Orson Welles (nome omen) del 1938, a cui seguirono ondate di isteria collettiva dovuta alla forma data dal grande artista al racconto, ossia quello di un finto radiogiornale che commentava lo sbarco alieno e i conseguenti attacchi come descritti nel libro.

Romanzo che pur non invecchiato benissimo, trova ancora oggi motivo di interesse anche non semplicemente "archeologico"; efficacissima è la descrizione dello scenario post apocalittico, così come la caratterizzazione dei personaggi, con il protagonista vero e proprio doppio di H.G. Wells ed un paio di comprimari, incontrati a storia inoltrata, dall'indole psicologica credibile: un predicatore traumatizzato dall'invasione, che vede i marziani come emissari dell'Inferno, ed un soldato impazzito che farnetica di una possibile resistenza contro la soverchiante forza aliena, scavando un tunnel che non conduce da nessuna parte.
Ancora apprezzabile è la descrizione degli alieni, con i loro celebri "tripodi", veicoli xenoformi giganteschi che distruggono tutto quello che si trovano innanzi senza troppo sforzo, personificazione perfetta della paura ancestrale di un'apocalisse priva di senso e talmente inarrestabile da poter essere solo subita passivamente.
Persino la trovata di risolvere il tutto per il tramite dei batteri terrestri che attaccano l'organismo alieno, non immunizzato proprio perchè non ha mai vissuto sulla Terra, benchè figlia di una cognizione scientifica oramai superata (possibile che questa civiltà in grado di viaggiare per migliaia di anni luce e costruire armi di distruzione di massa invincibile non abbia mai inventato sonde in grado di rilevare la composizione dell'ecosistema terrestre?), se inscritta nel periodo di pubblicazione della storia, appare a dir poco geniale.

L'eredità di H.G. Wells è stata raccolta dal cinema americano sin dalla fine degli anni '40. Con l'avvio del progetto spaziale e sopratutto a causa dell'inizio della Guerra Fredda, la storia di un'invasione da parte di esseri alieni venuti dall'ignoto e che avviene di punto in bianco ed annichilisce ogni forma di vita in pochi istanti, diviene la perfetta incarnazione della paranoia dell'Olocausto Nucleare. Tutta la produzione fantascientifica degli anni '50 si basa sulla rielaborazione del canovaccio de "La Guerra dei Mondi" o di altri scritti ispirati, in modo diretto o meno, ad esso; senza contare il primo adattamento cinematografico del romanzo originale, datato 1953, che trasporta la storia in epoca contemporanea e la infarcisce con forti metafore anticomuniste, cambiandone in parte trama e caratterizzazione dei personaggi. Versione giustamente divenuta di culto e anch'essa invecchiata non benissimo, ma lo stesso ancora affascinante, anche grazie all'ottimo design delle navicelle aliene, non più tripodi ma veri e propri dischi volanti, forse a causa della difficoltà insita nel creare un movimento credibile con gli SFX dell'epoca.

Ed è proprio l'estrema adattabilità dell'assunto di base a consentire a "La Guerra dei Mondi" di avere una nuova incarnazione oltre 50 anni dopo la prima; Spielberg, coadiuvato dal fido David Koepp alla sceneggiatura, ha un'intuizione geniale: trasformare l'invasione dei Tripodi in una metafora potente delle paure post 11 Settembre. Adattamento che trova la sua forza in un immaginario a dir poco sconvolgente, il più forte e crudo mai portato in scena dal Re Mida di Hollywood, persino rispetto a quello di "Indiana Jones ed il Tempio Maledetto".

Cadaveri che galleggiano sul letto di un fiume nella tranquillità della campagna nordamericana, civili innocenti inceneriti in un batter di ciglio, esseri umani trasformati in concime quando non travolti da macchine torreggianti; le immagini de "La Guerra dei Mondi" di Spielberg sono un vero e proprio incubo ad occhi aperti, la rappresentazione lucida e diretta di una "fine" non sospettata, né comprensibile; non c'è spiegazione effettiva per la violenza dei marziani, tantomeno per la loro intolleranza verso forme di vita inferiori; gli esseri umani sono come vermi al loro confronto e come vermi vengono trattai.
La mano di Spielberg, come sempre quando si tratta di dirigere una pura pellicola di genere, è fermissima: la tensione è sempre alta, tenendo lo spettatore costantemente sul filo del rasoio per poi esplodere in jump-scare azzeccatissimi o nelle immagini disturbanti della catastrofe, rese ancora più spaventose dalla fotografia di Janusz Kaminski, che le prosciuga di ogni colore e le sgrana per ottenere un effetto realistico, al punto che a volte sembra davvero di assistere ad un documentario, similmente a quanto fatto da Orson Welles con il mezzo radiofonico.
Se nella messa in scena, "La Guerra dei Mondi" è un'opera potente e riuscita, purtroppo altrettanto non si può dire per la narrazione in sè, per colpa di alcune scelte di trama e casting a dir poco disastrose.

Al bando scienziati e scrittori, il punto di vista sull'invasione questa volta viene cucito addosso a Ray Ferrier, operaio divorziato e genitore insicuro, sorta di working class hero che passa dall'essere un irresponsabile ad una sorta di piccolo eroe suo malgrado. Centro emotivo e drammatico non è tanto la distruzione della civiltà, quanto la disgregazione del nucleo familiare: a Spielberg non interessano più di tanto le sorti del mondo, quanto quelle della base primigenea della società. Il che porta ad un primo problema.
La riduzione del punto di vista a quello dei soli uomini medi restringe troppo la vastità della vicenda: non si percepisce mai davvero la scala globale dell'invasione, nonostante l'atmosfera pesante e violenta. Ma, ancora di più, il focalizzarsi totalmente sui problemi privati di un uomo che di punto in bianco si trova catapultato in una situazione di pericolo totale appare pretenzioso: non si riesce davvero a parteggiare per questo piccolo uomo ed i suoi bisogni quando l'intera razza umana è in pericolo.
Quel che è peggio, ogni finalità drammatica viene annichilita da un happy ending zuccheroso in cui ogni singolo conflitto trova risoluzione, il protagonista cresce, il figlio dato per morto si salva per magia, la bambina sopravvive e persino quel nucleo familiare della ex moglie tanto detestato si rivela caldo ed accogliente.

Ma, ancora di più, l'accoppiata "invasione aliena-nucleo familiare" finisce inevitabilmente per portare alla mente altri lavori di Spielberg, primo fra tutti "Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo", il cui confronto con "La Guerra dei Mondi" è davvero inevitabile.
Ci si chiede, innanzitutto, come mai Spielberg abbia voluto dirigere un film sulla prima e più celebre invasione aliena, caratterizzando quindi gli extra terrestri come terroristi privi di empatia, quando proprio "Incontri Ravvicinati" prima e poi "E.T." sono opere nate proprio in opposizione al lascito di Wells; cambio di mentalità? Pura occasione per fare soldi? Scelta dettata dal cambiamento geo-politico? Impossibile saperlo con certezza.
Ancora più distante appare poi il rapporto tra l'autore ed il concetto di famiglia rispetto al film del '77; laddove lì la famiglia era un peso, una prigione che impediva all'individuo di realizzarsi, qui, come del resto in tutti gli altri film di Spielberg, la famiglia è nido essenziale, valore principale per ogni essere umano. Tant'è che persino la figura dell'artigliere paranoico viene rimpiazzata dal personaggio di Tim Robbins, folle perchè ha visto tutti i suoi cari morire. Inversione di tendenza che dimostra come Spielberg sia in grado di trasformarsi, di abbandonare una visione in favore di un'altra pur di far contento il suo pubblico: laddove il cinema americano degli anni '70 era figlio della controcultura e della contestazione dei valori fondamentali della società occidentale, quello dei primi anni 2000 è ai limiti della propaganda neo-con repubblicana, di quel ritrovato senso di patriottismo ed unione generato a seguito della tragedia del World Trade Center. Alla faccia della coerenza.

Ad affossare definitivamente la visione è complice anche la presenza di un attore quale Tom Cruise, credibile nei panni di un proletario come lo sarebbe Denzel Washington in quelli di un gerarca nazista: con il suo mascellone squadrato, il fisico da fotomodello agghindato con un costoso giubbotto da motociclista mentre scorrazza su di una Mustang truccata sgommando a destra e a manca, Cruise è lontano anni luce dall'essere identificabile con il classico "Joe the Plumber" yankee, figuriamoci come devoto padre di famiglia.
Quel che è peggio, la sua canonica espressione blanda nelle situazioni drammatiche o di pericolo è del tutto fuori luogo; quando poi si trova a dividere lo schermo con una Dakota Fanning fin troppo espressiva e con un giovane Justin Chatwin sottilmente empatico, su tutto cala un alone di ridicolo involontario che ammazza ogni sospensione dell'incredulità. Il che risulta anche più fastidioso quando ci si accorge che nelle scene più intime, Cruise funziona dovere e che la dicotomia nella sua performance tra queste ultime e quelle di distruzione di massa è dovuta alla cattiva direzione di Spielberg.

"Malriuscito" è il termine che meglio descrive questo ennesimo exploit di genere del Re Mida di Hollywood, che non solo contraddice alcuni dei suoi film più amati per il gusto di farlo, ma riesce anche a vanificare ogni forma di coerenza all'interno di un adattamento mal concepito e peggio eseguito, che trova la sua forza nelle sole, sconvolgenti, immagini, come un qualsiasi blockbuster estivo, piuttosto che come nell'opera di uno dei registi più celebrati della Storia del Cinema.

L'Uomo che Amava le Donne

L'homme qui aimait les femmes

di François Truffaut.

con: Charles Denner, Brigitte Fossey, Nathalie Baye, Leslie Caron, Nelly Borgeaud, Geneviéve Fontanel, Valérie Bonnier.


Francia 1977
















Un'ossessione, quella di Truffaut, un'immagine ricorrente che catalizza la sua attenzione ed i suoi desideri consci ed inconsci; quella della donna, del corpo femminile, dell'idea della donna o di un particolare tipo di donna, dal carattere forte e dispotico; ad ogni modo, la donna, con la sua innata sensualità, è sempre stata al centro della sua opera. E con "L'Uomo che amava le Donne" è al suo rapporto con queste che pensa, creando la sua opera più vicina ad un'autobiografia; lontano, però, da ogni forma di idealizzazione delle proprie inclinazioni ed anzi velando il tutto con un'inavvertibile ma onnipresente coltre di tristezza.

Bertrand ha il volto di Charles Denner, ma è ricalcato su Truffaut. Un uomo dall'apparenza semplice, di una bellezza virile di certo non travolgente, non da divo, ma al contempo carismatico, magnetico; un uomo che nell'approcciarsi all'oggetto del desiderio ha sempre un'espressione greve e sofferente: in molte gli confessano come abbiano provato un misto tra attrazione e pietà nel vederlo. Eppure, questa sua malinconia non gli impedisce di saltare da una donna all'altra, di cambiare amante come cambia cravatta; non è un uomo che cerca l'amore, è un uomo innamorato dell'amore o, per meglio dire, di una propria idea dell'amore: cerca in varie partner quello che solitamente un uomo cerca in una sola donna. Ed ama ognuna di queste con trasporto, anche se per poco tempo.
Il paragone con Casanova, pur schivato dall'autore nei dialoghi, è in verità azzeccato: come il grande seduttore veneziano, anche Bertrand non vede la donna come mero oggetto sessuale, nè come il premio per una caccia, bensì come un idolo, un qualcosa da conquistare ed amare, sia fisicamente che sentimentalmente.

Sentimento che brucia in pochi istanti; dacchè innumerevoli sono le "conquiste". E Truffaut non cela mai la sua passione sfrenata per il corpo femminile, in particolare per le gambe, definite "il compasso per misurare il mondo", centro gravitazionale della sua attenzione.
L'immedesimazione con il personaggio è totale, ancora più di quanto accadeva con il suo "quasi-doppio" Antoine Doinel; l'autore gli resta sempre vicino, adoperando questa volta una messa in scena scarna, usando inquadrature strette, girando quasi tutto il film in interni ed adoperando quasi sempre semplici campi e controcampi per portare in scena i dialoghi. La narrazione in sè stessa, composta al solito dagli "sketch", ha un'inedita forma ad incastro, più complessa rispetto a quella di "Mica Scema la Ragazza!", che invece seguiva un percorso bene o male lineare. La storia di Bertrand, al pari della sua vita sentimentale, è frammentaria, un continuo andirivieni tra passato e presente, una serie di piccoli e grandi flashback all'interno di uno più grande, lungo tutto il film, che si apre con l'epilogo, con il funerale dell'Uomo che amava tutte le donne.

La morte è l'unica fine possibile per il seduttore; una morte dovuta, paradosso puro, per la solitudine; benchè Bertrand  non sia uno sciupafemmine, né un misogino, benchè non sia un uomo a cui piace usare le donne per i propri fini egoistici e corporali (a differenza di un altro grande seduttore filmico, l' "Alfie" di Michael Caine) è comunque contrario ad ogni unione. E si ritrova così, sotto le feste natalizie, totalmente solo, abbandonato, in un modo o nell'altro, da tutte quelle donne che così intensamente e brevemente ha avuto.
Ma Truffaut non vuole condannare la sua (e la propria) condotta libertina, solo riflettere sulla tristezza che si cela dietro un comportamento in apparenza frivolo.

La sofferenza di Bertrand ha radici profonde, causate in primis da quella figura matriarcale dalla libidine incontenibile, che si divertiva ad ignorarlo, senza mai dargli quell'affetto primigeneo di cui aveva bisogno.
Tristezza acuita dalla rottura con Vera, forse l'unico grande amore della sua vita, che reincontra per puro caso a Parigi e tramite la quale confessa allo spettatore come l'abbandono lo abbia portato ad una nera depressione.
Il legame affettivo, più che schifato, viene rescisso, nel corso della relazione, forse proprio per evitare tale dolore. Meglio che la fiamma della passione bruci velocemente, piuttosto che esplodere portando con sè ogni forma di felicità. Tanto che persino la relazione con la passionale Delphine, ideale nemesi di Bertrand, dall'appetito insaziabile e dalla gelosia incontenibile, finisce la prima volta con una tragedia, ossia il tentato omicidio del di lei marito, per poi sfumare in una relazione totalmente fisica, che trova nel puro affetto carnale l'unica possibile chiusura.

E Truffaut chiude il film con un interrogativo straziante: quanto felice era in verità questo seduttore? Non è dato saperlo: alla fine quel che resta delle sue avventure è un libro di memorie, un "figlio surrogato" unica testimonianza tangibile della sua esistenza; senza sbilanciarsi, con un'onesta di fondo incredibile, sembra voler chiedere allo spettatore di esprimere un giudizio definitivo su di un personaggio impossibile da condannare, nè da assolvere; un personaggio che trova nella coerenza del suo stile di vita e nella tristezza incurabile le sole certezze.



EXTRA

"L'Uomo che amava le Donne" è, assieme a "La Mia Droga si chiama Julie" l'unico film di Truffaut ad essere stato oggetto di remake. Nel 1983, niente meno che Blake Edwards ne ha infatti diretto una versione americana che, pur contando sul tocco del grande regista ed un cast che include Burt Reynolds, Julie Andrews e Kim Basinger, non ha di certo la profondità dell'originale, sostituendo l'indole dolente con un umorismo farsesco che appiattisce storia e personaggio.

Re Lear

King Lear

di Jean-Luc Godard.

con: Peter Sellars, Jean-Luc Godard, Leos Carax, Julie Delpy, Freddie Bauche, Molly Ringwald, Burgess Meredith, Woody Allen.

Usa 1987
















Un caso a dir poco singolare, quello del "Re Lear" di Godard. Nato dall'incontro con Menahlem Golan e Yoram Globus nel 1985, questo strano oggetto filmico doveva inizialmente essere un adattamento decostruttivo e postmodernista del dramma di Shakespeare, tanto che viene coinvolto nel progetto niente meno che Norman Mailer come sceneggiatore. Ma dopo un solo giorno di riprese, Godard lo licenzia e sovverte tutto il progetto, facendolo a pezzi, obliandone storia e personaggi, risucchiando il tutto in un maestorm di riflessioni e pensieri liberi sull'arte visiva, la decadenza dell'Occidente nell'era dell'edonismo, la perdita della cultura e l'ossessione grammaticale.
Presentato a Cannes, il film riceve un'accoglienza a dir poco disastrosa. I due produttori prenderanno immediatamente le distanze dal prodotto finito, che non trova strada, in molti paesi, nemmeno per l'uscita in sala (qui in Italia è tutt'oggi reperibile unicamente in Home Video).
Astio del tutto giustificato: "Re Lear" è una riflessione arida e chiusa in sè stessa, dove Godard si lascia soggiogare dalle sue ossessioni e pulsioni, senza riuscire a comunicare nulla di nuovo o fecondo.

Del dramma omonimo non resta quasi nulla; Burgess Meredith interpreta una sorta di gangster chiamato Lear e Molly Ringwald la sua giovane figlia Cordelia. Ma la loro storia, il loro rapporto e la rilettura di Shakespeare restano relegati sullo sfondo. Così come sullo sfondo di tutto resta le ricerca, picaresca e strampalata, dello pseudo protagonista interpretato da Peter Sellars, William Shakespeare Jr. V, discendente del Bardo che in un mondo post-apocalittico, dove la tragedia di Chernobyl ha spazzato via la cultura, deve ritrovare, per conto della "divisione culturale della Cannon", le opere del suo avo.
Punto centrale è la figura del Professore, interpretato dallo stesso Godard, attorniato dai suoi folletti, tra i quali compaiono due giovanissimi July Delpy e Leòs Carax; filosofo esistenzialista a pezzi, sociologo distrutto, glottologo rottamato, perso in elucubrazioni sull'Arte e sull'immagine.
Mentre in sala montaggio, Woody Allen interpreta Alien (personaggio di "Come vi Piace"), montatore che cuce pezzi di film.

Il caos intellettivo-sensoriale di "Prènom Carmen" non ha più briglie o confini. La cultura è morta, bruciata nelle fiamme dell'olocausto nucleare fasullo, pura possibilità astratta che ha comunque cancellato il Sapere. Restano solo macerie dell'opera di Shakespeare, frammenti recitati meccanicamente, frasi decontestualizzate mischiate a dialoghi di altre opere, titoli di romanzi ("Così è se vi pare" di Pirandello scambiato per una commedia del Bardo) o a reminiscenze di autori ed arte, con i volti di Pasolini e Visconti ed il Saturno del Goya ad apparire tra un fotogramma ed un altro.

L'autore è un folle, un intellettuale divenuto sorta di ibrido uomo-macchina, ossia distrutto da una tecnologia aliena rispetto all'arte. E quest'ultima è concetto totalmente astratto: ancora più che in passato, non esiste certezza alcuna nella messa in scena, nè nella scrittura; il nome è nuovamente prigione che castra il significato; da qui la metafora del fuoco: l'idea è come una fiamma, nasce da un impulso al contempo creativo e distruttivo, vive solo per  poi svanire e non può essere davvero contenuta.
Le immagini e le parole, di conseguenza, perdono significato, sono sterili, frammenti e macerie di qualcosa che non è più e forse mai è stato. Possono esistere solo in tale (pseudo)forma, trovare significato solo come proiettili vaganti, stelle filanti che bruciano per pochi secondi in una scatola (sala) per poi lasciar spazio solo al buio.

Ma la riflessione è fredda, troppo compiaciuta nella sua totale disconnessione logica, nel suo arroccarsi in una forma filmico-narrativa volutamente astrusa, talmente astratta da divenire eterea, futile. Di sicuro è questo l'ennesimo punto d'arrivo per Godard: l'astrazione suprema.
Ma un'astrazione che non riesce a far riflettere chi osserva resta pur sempre un fallimento. "Re Lear" è un'opera volutamente criptica e scostante, oltre i limiti del pretenzioso, dove Godard perde di vista tutto e tutti per rifugiarsi in sè stesso, lontano anni luce dalla capacità comunicativa e dall'originalità del passato.