Nouvelle Vague

di Jean-Luc Godard.

con: Alain Delon, Domiziana Giordano, Jacques Dacqumine, Christophe Odent, Roland Amstutz, Joe Sheridan.

Francia 1990




















Nel più puro stile godardinao, la debacle di "Re Lear" è al contempo incidente di percorso e prima tappa di un nuovo corso della sua riflessione, che si farà presto più chiusa in sè, più criptica, più genuinamente "pesante"; un cinema d'autore che diverrà alienante ed ostico, ossia quanto di peggio possa esserci per pellicole del genere.
Ma nel 1990, con "Nouvelle Vague", Godard crea un'opera, si, ostica, ma anche decisamente riuscita, una vera e propria isola all'interno di uno strambo mare; con un titolo che richiama la propria azione, è un film complesso, fatto di tutto e di niente, di opposti talvolta inconciliabili, talvolta complementari, di estremi e doppi.

La Nouvelle Vague è distruzione e rigenerazione, "Nouvelle Vague" è la storia di un doppio, anzi di due; in primis il Cinema e, con esso, l'arte e la filosofia, doppi tra di loro e doppioni della vita, che cercano di ritrarre, analizzare, contestualizzare fino a trovarne (invano) un senso; in secundis, il doppio personaggio di Alain Delon, chiamato "Lennox", una delle infinite citazioni cosparse in ogni singolo fotogramma. Personaggio senza passato, che la Contessa (Domiziana Giordano) incontra per caso e decide di tenere con sè; una persona, lui, passiva, di estrazione popolare, perennemente accigliata, sino alla sua morte, o meglio alla sua uccisione da parte di quella volitiva creatura che lo ha letteralmente concupito.

Da qui, Lennox rinasce: un suo gemello spunta dal nulla, si insinua nella casa che lo aveva ospitato e la conquista; un doppio opposto al primo: un carnefice industrial-borghese, amante volitivo e dall'indole impervia.

Lennox come il cinema: il cinema dei padri, ormai moribondo, quello dei Giovani Turchi, vivace e compiaciuto.

O forse no. Forse Godard non vuole narrare una metafora sul cinema. Le parole che aprono il film sono "Volevo solo fare un racconto [...]", confessione della sua incapacità di narrare qualcosa in modo diretto. Da qui la necessità dell'uso di uno stile anticonformista ed erudito, ossia quello stile personale che già a partire dal 1960 ha ridefinito la grammatica filmica; stile che qui si sostanzia in un montaggio spezzato e frammentato, nei ritrovati movimenti di macchina fluidi e nell'uso massiccio di dialoghi estrapolati da opere letterarie e filosofiche. Il numero degli autori ripresi è impressionante, sia per quantità che per eterogeneità: Hammett, Newton, Mallarmet, Paolo Conte, Luis Bunel, Dante, la Bibbia, Marx, Dostojewskij, Schiller... impossibile individuarli tutti; ogni linea di dialogo, o quasi, è forma metatestuale che viene incardinata all'interno della narrazione per farsi, nuovamente, metanarrazione, nel senso di una narrazione aliena dal contesto delle immagini, eppure in essa immersa, ovverosia un altro doppio.

Marasma stilistico nel quale Godard declina le sue passioni ed i suoi assilli, dal rapporto di coppia al cinema, dall'arte alla grammatica, passando per la politica, quelle macerie del '68 che porta in scena con distacco un pò polemico, in conformità al passato.

E tra le fredde pieghe delle sue elucubrazioni, il grande artista omaggia anche Tarkovskj, con un occhio posato su di una natura mai così bella, in immagini liriche di un mondo esterno ed estraneo ai conflitti interiori ed esteriori dell'uomo, pronto a ricordare allo spettatore ed allo stesso autore come la bellezza prosperi a prescindere da tutto e tutti.

Compiaciuto, ma bello, criptico ma riuscito, "Nouvelle Vague" è un maelstrom totalizzante ed annichilente, un flusso di coscienza privo di margini che trascina senza mai cadere a vuoto, prova di come Godard, per quanto fermo sulle sue posizioni e benchè lontano dai fati del passato, abbia ancora qualcosa da dire, sapendo anche perfettamente come.

Star Wars- Gli Ultimi Jedi

Star Wars: The Last Jedi

di Rian Johnson.

con: Daisy Ridley, Mark Hamill, Adam Driver, John Boyega, Oscar Isaac, Andy Serkis, Carrie Fisher, Domnhall Gleeson, Kelly Marie Tran, Benicio Del Toro, Laura Dern, Lupita Nyong'O.

Fantastico/Avventura

Usa 2017













L'offerta dei "cinepanettoni" Disney si è moltiplicata a dismisura a seguito dell'acquisizione dei Marvel Studios e della Lucasfilm. Ogni anno, a dicembre, puntuale come la slitta di Babbo Natale, arriva nelle sale un nuovo capitolo della saga degli Skywalker & Co. che come uno juggernaut impazzito travolge il box office mondiale, facendo strage di record. Ed è ironico come, proprio in questi giorni, il colosso di Topolino sia riuscito ad acquisire la divisione multimediale di quella stessa 20th Century Fox alla quale cinque anni fa ha soffiato il brand di Lucas, moltiplicando le sue propietà intellettuali a dismisura.
Fatto sta che la rigenerazione della saga di "Star Wars" ha fino ad ora generato due nuovi capitoli tutto sommato interessanti: lo pseudo remake "Il Risveglio della Forza", che pur con tutti i difetti insiti in un'operazione di rebooting fatta per motivi smaccatamente speculativi, ha avuto almeno il pregio di presentare dei personaggi sfaccettati ed interessanti; ed il ruvido "Rogue One", il più singolare tra tutti i film del franchise.
Le aspettative per "Gli Ultimi Jedi" erano quindi alle stelle; anche perchè, al di là degli exploit dei due anni passati, è questo il secondo capitolo della terza trilogia ufficiale, ossia la controparte moderna di quel "L'Impero Colpisce Ancora" che resta il miglior film della saga. Paragone ed aspettativa che vengono ripagate solo in parte.

Perchè "Gli Ultimi Jedi" è un film letteralmente spaccato in due metà contrapposte, quasi come i due lati della Forza che decanta, dove ad un primo tempo più leggero e meno controllato si oppone un secondo più serio, cupo e riuscito.
Rian Johnson porta in scena uno script steso tutto di suo pugno e le conseguenze sono avvertibili. L'umorismo sparso a piene mani in tutta la prima metà del film è spesso goffo ed avvicina sovente la visione a quella di una parodia involontaria; non si può che restare basiti dinanzi alla prima scena in cui Poe Dameron spara una supercazzola contro Hux o a Luke che distrugge la poesia dell'epilogo del precedente film gettando via la spada laser o, ancora, quando si diverte a punzecchiare Rey durante l'addestramento Jedi; sembra quasi di vedere una sorta di nuovo capitolo dello "Spaceballs" di Mel Brooks piuttosto che quello della saga creata da Lucas.

Come accadeva con "Il Risveglio della Forza", anche "Gli Ultimi Jedi" è intriso di rimandi al passato, questa volta a "L'Impero", come era ovvio attendersi, ma anche a "Il Ritorno dello Jedi". Come nel secondo capitolo originario, il film si apre con i ribelli scacciati da un porto sicuro e si struttura con un alternanza tra un assedio (al posto dell'inseguimento del Millennium Falcon) e l'addestramento Jedi. Il cuore del film giace sul conflitto tra Rey e Kylo Ren e la possibilità di redimere quest'ultimo, con Luke che, come Obi-Wan, al contrario vorrebbe solo distruggere il Sith, come accadeva con Darth Vader; il confronto con il supremo leader Snoke è del tutto simile a quello visto con Palpatine, mentre la battaglia finale richiama in parte quella di Hoth.
Fortunatamente, Johnson non è J.J. Abrams e sa perfettamente di non potersi affidare alla sola nostalgia e ad un registro metatestuale per creare una storia: i richiami sono solo tali, il film vive di un suo stile, sia estetico narrativo, che gli concede una sua anima.

Per quanto l'umorismo non funzioni, Johnson riesce tuttavia a sviluppare a dovere il lascito di Abrams, portandolo ad un livello successivo. Cuore del film è la dicotomia bene/male, che qui si comincia a questionare; non esistono solo un lato chiaro ed un lato oscuro, ma diverse sfumature negli animi e nelle azioni dei personaggi, siano essi i Jedi, in primis Kylo Ren, che qui diviene ancora più sfaccettato persino quando agisce come supremo villain, in secondo luogo tutti gli altri personaggi, qui chiamati a confrontarsi con i propri limiti e l'impossibilità di discernere il giusto dallo sbagliato. Tematica che viene incarnata perfettamente dal personaggio di Benicio Del Toro, il "mastro di codici" agghindato come Jotaro Kujo, il quale ricorda a Finn ed allo spettatore come in guerra non ci siano davvero buoni o cattivi e come ad ogni massacro perpetrato dal Primo Ordine ne segue per forza di cose uno fatto dalla Resistenza.
A contrapporsi alla "zona grigia" c'è la scintilla della speranza, richiamata fin troppo nei dialoghi; la speranza di un nuovo inizio affidato ad una nuova generazione che sia in grado di raccogliere quanto di buono fatto dai propri idoli e maestri ("Siamo il terreno su cui cresceranno") che riportare la luce nel mondo o, al contrario, superare le divisioni per ritrovare un'armonia totale.

Benchè non riesca a controllare l'umorismo, Johnson, in compenso, dimostra un senso dell'inquadratura incredibile, di stampo squisitamente pittorico (anche se spesso limitato al singolo fotogramma piuttosto che alla composizione dell'immagine in movimento); davvero magnifiche le immagini dell'isola degli Jedi o del confronto finale, così come la scena di lotta tra Rey, Kylo e le guardie rosse; da un punto di vista estetico, "Gli Ultimi Jedi" è forse la miglior incarnazione di tutto l'universo lucasiano, di sicuro il migliore dell'era Disney.

Ed al netto dei suoi difetti, si configura come una pellicola di intrattenimento divertente ed a tratti altamente coinvolgente; imperfetto, ma di sicuro appeal, l'ottavo (nono contando "Rogue One") capitolo di "Star Wars" merita davvero di essere amato persino dai fan più ortodossi ed intransigenti.

Babbo Bastardo

Bad Santa

di Terry Zwigoff.

con: Billy Bob Thornton, Tony Cox, Lauren Graham, Bernie Mac, Brett Kelly, John Ritter, Lauren Tom.

Commedia Nera

Usa, Germania 2003
















Se la si dovesse rivolgere ad uno spettatore americano, la risposta alla domanda "Qual'è il significato del Natale?" sarebbe un blando "Volersi bene", ossia una frase figlia di una mentalità che non tiene minimamente conto delle radici religiose della celebrazione; il che è un paradosso puro se si pensa a quanto fossero stringenti le regole del Cristianesimo di stampo puritano che tanto hanno influito sulla cultura a stelle e strisce.
Ma si sa che le esigenze del dio denaro sono ben più forti di quello del Dio cristiano, quindi meglio laicizzare una festa sacra per poterla meglio rivendere ad una fetta di consumatori ben più eterogenea dei soli credenti, sostituendo la figura del Cristo con quella di Santa Clause (il che rende la visione di un film quale "Silent Night, Deadly Night" quasi obbligatoria).
Al cinema, l'opera di "secolarizzazione" delle festività natalizie ha prodotto un'infinita serie di pellicole zuccherose e molto spesso mal riuscite o, peggio, film reazionari stile "Kirk Cameron's Saving Christmas", che vorrebbero essere apologhi sui buoni sentimenti, avendo però la profondità di una lettura per prescolari (una delle poche e rare eccezioni è data dal classico tra i classici "La Vita è Meravigliosa"). Concetti come l'amore, il perdono, la famiglia e la redenzione vengono sovente declinati in modo superficiale ed ovvio, con la conseguenza che nessun adulto potrebbe davvero prenderle sul serio.
E poi arrivano i fratelli Coen, che cristiani non sono, anzi sono orgogliosamente ebrei e delle celebrazioni natalizie, in teoria, non potrebbe fregar loro di meno. Salvo che il loro spunto per "Babbo Bastardo" è qualcosa di sottilmente ed incredibilmente umano e cristiano, pur sepolto sotto una coltre di cattiveria.
Il relativo film, poi sviluppato da Glenn Ficarra e John Requa (poi autori di "I Love You Philip Morris" e "Focus") e diretto da Terry Zwigoff, non è solo un'irresistibile commedia nera rigorosamente per adulti, riuscita e con pochissime sbavature, ma anche un apologo dall'umanità pulsante, che riesce a convincere senza scadere nel melenso, neanche quando porta in scena un happy ending. Merito di uno script coraggioso e di un cast affiatatissimo.

Cast capitanato da un Billy Bob Thornton al solito camaleontico e perfetto; il suo Willie è un Santa Clause sfatto, perennemente sbronzo ed arrapato, sboccato e che sbarca il lunario con il furto; un personaggio lontano anni luce da qualsiasi smielato Babbo Natale che si sia visto al cinema, ma la cui bassezza è giustificata dall'essere cresciuto in una famiglia di white trash dal quale ha ereditato il peggio.

Intorno a lui, un ensamble di personaggi irresistibile, un cast di "ultimi" il cui confronto con il protagonista è essenziale per la sua crescita; primo il socio Marcus (Tony Cox), "little person" che lo tira sempre fuori dai guai e voce della ragione, ma perso nel gretto materialismo, anche a causa della sua orrenda ragazza.
La bellissima barista Sue (Lauren Graham), che ha il feticismo sessuale per le celebrazioni, la quale nasconde un'indole materna fortissima e che diviene compagna ideale.
Ed ovviamente il ragazzino (Brett Kelly), "moccioso" probabilmente autistico, che vede in Willie quella figura paterna che tanto gli manca; una sorta di "putto vivente", con il suo volto rotondo ed i riccioli biondi, la cui ingenuità nasconde una carica amorosa contagiosa, resa ancora più tagliente a causa della sua estrema bontà. Nel rapporto con questo "sfigato", Willie trova per la prima volta quell'umanità che pensava aliena.

Alla caterva di insulti che gli vengono vomitati addosso, il ragazzo risponde sempre con l'amore, il che sgretola, a poco a poco, la scorza fatta di alcool e gusto per il sesso anale di Willie; quello che nasce come un rapporto basato sull'appropriazione indebita, diviene una forma di simbiosi che permette ad entrambi di maturare; il ragazzo impara dal Babbo erotomane a difendersi, ad essere uomo, unica lezione che un figlio della strada potrebbe insegnargli; mentre il ragazzo insegna a Willie ad essere un vero babbo.
Come in molto cinema di Marco ferreri, la paternità è in "Babbo Bastardo" lo strumento atto a dare dignità alla persona; tant'è che quando Willie picchia i bulli che perseguitano il suo giovane amico, ossia compiendo un atto tipicamente paterno, per la prima volta si ritrova ad avere uno scopo: quella vita vissuta alla giornata, saltando da una donna prosperosa all'altra ed ammucchiando bottiglie su bottiglie, diviene una vera vita, una serie di esperienze messe al servizio di qualcun'altro, piuttosto che per l'appagamento dei soli bassi istinti. Tanto che nel finale, quella corsa verso l'amato figlio è una fuga da una condotta che lo porta solo a guadagnare sei pallottole in corpo.
E quando arriva il fatidico 24 dicembre e la famiglia composta da un Babbo Natale alcolizzato, una "sorella di Mamma Natale" supersexy ed un bambino "speciale" in tutti i sensi addobbano la casa, per la prima volta quelle decorazioni non sembrano superflue, quelle celebrazioni non forzate, ma il giusto addobbo per un cammino di riscoperta del valore familiare e, con esso, della redenzione per una vita di vizi.

L'umorismo, anche al di là delle battute, scaturisce dall'immergere un personaggio letteralmente degenere in un contesto forzatamente buonista. Impagabile è la visione di questo Santa sbronzo ed erotomane sputa insulti gratuiti sui figli del consumismo ed i fanatici del politicamente corretto, sui genitori ossessionati dai festoni e dalle lanterne di Natale e sulle mamme pronte a "scassargliele" anche quando è in pausa pranzo.
Zwigoff si affida totalmente allo script ed agli attori, limitandosi a fare uso di scelte musicali inusuali ed azzeccate (musica classica contrapposta a canzoni natalizia) per sottolineare le scene; imprime un ritmo forse fin troppo lento alla narrazione, ma che consente agli attori di brillare ancora di più.

E la storia di Willie e la sua strampalata famiglia acquisita diviene incarnazione sboccata e lurida del vero spirito natalizio, ossia dei concetti di perdono e pentimento cristiani; un perfetto film per le feste, dove gli adulti possono finalmente divertirsi con un film a tema natalizio di un'umanità genuina anche se al vetriolo.





EXTRA


Ultimo film interpretato dal caratterista John Ritter, il "papà d'America", al cui ricordo la pellicola viene dedicata.

Comparso in oltre 130 film tra cinema e televisione, Ritter salì alla ribalta alla fine degli anni '70 con la celebre sit-com "Tre Cuori in Affitto"; con il suo volto da brav'uomo e quell'indole da buon padre di famiglia, ha interpretato quasi sempre il papà in commedie brillanti o drammi televisivi, apparendo però anche nella miniserie tratta da "It" nei panni di Ben da adulto ed in un episodio di "Buffy l'Ammazzavampiri" in quelli di un patrigno ossessionato dalla disciplina.

Detroit

di Kathryn Bigelow.

con: John Boyega, Will Poulter, Anthony Mackie, Algee Smith, Jack Reynor, Kaitlyn Dever, Hannah Murray, Austin Hèbert.

Drammatico/Storico

Usa 2017

















Il 23 Luglio 1967, la polizia di Detroit irrompe nel Blind Pig, locale del West Side frequentato per lo più da afroamericani, e con la scusa della mancanza di licenza da parte del gestore cominciano una serie di arresti ingiustificati ai danni degli avventori. Irruzione che presto degenera in un violento scontro con la popolazione locale; violenza genera violenza e quella che era partita come una piccola rivolta contro una retata si trasforma, nel giro di poche ore, nella più sanguinosa sommossa avutasi su suolo statunitense nel XX secolo: 5 giorni di scontri tra la polizia e gli abitanti del quartiere, 48 morti, quasi 1.200 feriti e circa 2.000 edifici dati alle fiamme; situazione sedata solo grazie all'intervento dell'esercito, mobilitato direttamente dalla Casa Bianca, laddove persino l'azione della Guardia Nazionale si era rivelata inefficace.
Cinquant'anni dopo, l'America di Trump è uguale e diversa da quella di Lyndon Johnson: la politica di chiusura, culminata in vere e proprie leggi razziali, si contrappone ad una visione popolare costantemente impaurita da minacce di accuse di razzismo o sessismo, che fa dell'inclusivismo spicciolo e del politicamente corretto un tanto al chilo la propria bandiera, per pura paranoia piuttosto che per vero principio solidale.
La riscoperta di un passato così lontano e al contempo così vicino sembra quasi d'obbligo, vuoi per sensibilizzare l'opinione pubblica sul tema della segregazione razziale, vuoi per far spalancare gli occhi ai finto-progressisti su cosa essa fosse davvero. Compito affidato a Kathryn Bigelow ed al suo sceneggiatore di fiducia, il marito Mark Boal. Coppia che aveva già portato su schermo gli orrori del disordine da stress post traumatico con "The Hurt Locker" e ricostruito la cattura del diavolo antiamericano Bin Laden in "Zero Dark Thirty"; e che ora, per la prima volta, si confronta con il lascito della storia ed il problema dei diritti civili.

Nel contesto odierno fatto di sorrisi ipocriti e falsi moralismi, ben si potrebbe etichettare "Detroit" come un film ruffiano, che ritrae l'uomo bianco come un assassino in un periodo in cui tale figura è il nuovo spauracchio d'America, mentre il nero viene ritratto sempre come vittima impotente di un sistema ingiusto. Il che forse è in parte vero: di certo agli americani odierni fa piacere percuotersi il petto per espiare il peccato della segregazione razziale; e percuoterselo in pubblico, dinanzi agli occhi di tutti, isolando chiunque resti immobile, gesto fine a sè stesso; basti pensare che a margine della produzione del film le polemiche non sono mancate, prima fra tutte quella del casting di John Boyega, inglese che, nelle parole di niente meno che Samuel L.Jackson, è venuto in America per rubare il lavoro agli onesti attori afroamericani, neanche fosse un comizio della Lega.
Ma non si può per questo sminuire il laovro della Biegelow, che anzi serve a ricordare quanto la democrazia sia fragile, quanto sia semplice sottomettere il prossimo o subire passivamente le violenze in un sistema che lo consente impunemente. Senza contare come la forza delle sole immagini di "Detroit" già da sola basterebbe come perfetto monito.

Diviso in tre atti distinti, ossia le rivolte, il massacro al motel Algiers e le conseguenze di questo, più un prologo animato che setta i toni: gli afroamericani non sono solo figli della schiavitù, ma anche immigrati giunti nel Nuovo Mondo come i primi coloni, per i quali tuttavia c'è solo l'isolamento e la miseria, anche quando i diritti civili sono sulla carta garantiti a tutti.
Il primo atto è anche il più graffiante: le proteste sono ricreate in modo certosino, non sembra di assistere ad un film di fiction, ma ad un documentario o ad un servizio in una zona di guerra a 24 fotogrammi al secondo. Rispetto al passato, la Bigelow usa ancora più insistentemente la camera a mano, sempre ad altezza d'uomo, prospettive multiple in contemporanea e, di conseguenza, montaggio spezzato, fino alla frammentazione della scena; l'intento è la ricerca di una forma di autenticità, che viene trovata in pieno finchè ad essere protagonista è la folla, la calca di individui senza nome che come un unico individuo si scontra con le forze dell'ordine e mette a ferro e fuoco il quartiere.

Nell'approcciarsi ad i singoli personaggi, nel secondo atto, con la ricostruzione della vergognosa tragedia del Algiers, per forza di cose il film perde mordente; i personaggi, ricalcati sulle loro controparti reali, sono tagliati con l'accetta, non hanno sfumature, benchè la presenza dell'ufficiale Roberts, unico bianco dotato di empatia, riesca ad evitare di far scadere tutto nella farsa.
Il piglio registico trasforma la cronaca in un'iperbole: il racconto diviene simile a quello di un film horror, quasi un home invasion con i poliziotti nei panni degli assassini sbandati di turno. La violenza, quando entra in scena, è brutale, cruda, per questo sempre disturbante. Ancora, le singole immagini, sghembe e sgranate, riescono a colpire nel profondo.
Mentre il terzo atto è anche il più convenzionale, con tutte le conseguenze immaginabili per i protagonisti, ma si tratta pur sempre di avvenimenti realmente accaduti, di certo non colpa di Mark Boal.

"Detroit" si impone così come una cronaca ai limiti dell'espressionismo, dove il realismo della messa in scena si trasmuta in specchio deformato della realtà, che ne accentua i contenuti rivoltanti. Un film forte, duro, che non concede pietà, ma che riesce al contempo a non essere ricattatorio, in un equilibrio tra impegno, verosomiglianza e spietatezza.

La Camera Verde

La Chambre Verte

di François Truffaut.

con: François Truffaut, Nathalie Baye, Jean Dastè, Patrick Malèon, Antoin Vitez, Jeanne Lobre, Serge Russeau, Annie Miller.

Drammatico

Francia 1978















"Io sono contro l'oblio, che è una frivolezza enorme, la frivolezza dell'attualità è una cosa che non sopporto.. La forza del ricordo, della fedeltà e delle idee fisse è più potente. Io rifiuto di dimenticare".

Così Truffaut commentava la creazione de "La Camera Verde", adattamento molto libero di tre racconti di Henry James che il grande regista piega alle sue esigenze narrative ed alla sua visione.

Una visione mai così plumbea sulla vita, segno di una maturità non tanto intellettiva (già ampiamente raggiunta in passato), quanto umana toccata da Truffaut in quegli anni. Maturità che lo porta a confrontarsi con il tema del lutto e, in generale, con quello della morte, che lo coglierà anzitempo appena sei anni dopo l'uscita del film.

Un rapporto complesso, ma al contempo semplice: laddove Truffaut afferma direttamente di non riuscire a distaccarsi dalla persona amata, le ragioni per questo attaccamento "oltremondano" affondano le radici in un malessere sentito, profondo, tipicamente pessimista ed ai limiti del solipsismo.

Un'opera sul ricordo dei morti, mezzo per mantenerli in vita; come Foscolo, Truffaut canta dei sepolcri, della corrispondenza di amorosi sensi, ma in modo più radicale: senza ricordo, chi è morto scompare; visione atea che fa dell'amore, inteso come legame indissolubile tra individui, il collegamento sempiterno tra persone; il ricordo, di conseguenza, è lo strumento per tenere vivo tale collegamento; in assenza di questo, il defunto scompare del tutto, come se esistesse unicamente nella mente di chi lo ha conosciuto.

Da qui la creazione della "camera verde", dapprima una stanza arredata per tenere viva l'immagine della moglie defunta, poi il tabernacolo dedicato a tutti coloro si sono alternati nella vita di Julienne, alter ego dell'autore.

Ossessione per le persone amate che non viene mai condannata; persino nel tragico finale c'è una forma di empatia verso il complesso di Julienne, verso l'attaccamento morboso ai defunti e in generale all'idea della morte (le immagini dei morti in guerra, ricordo dei compagni deceduti durante la I Guerra Mondiale). Non c'è una contraddizione vera verso la sua posizione da parte degli altri personaggi, solo una forma di astio dovuta alla loro incapacità di comprendere. La riflessione, di conseguenza, è volutamente monocorde, il che rende il film "a tesi" senza però che sia possibile supportare in modo oggettivo le posizioni che prende.

Il che non è un difetto: a Truffaut interessa dare una propria visione delle cose, da "auteur" quale è, non di certo far cambiare l'opinione di chi osserva, unicamente illustrare ciò in cui crede.

Da qui anche l'esiguità della trama, totalmente al servizio del pensiero portante, che diviene vera narrazione; il resto, dal rapporto con il personaggio di Cecilia al mistero su quello con Masigny, è quasi un pretesto per la messa in scena.

Nel ritrarre il suo soliloquio, Truffaut stringe ancora di più rispetto al passato il suo sguardo sui personaggi, con inquadrature sempre strette ed ambientazioni per la maggior parte in interni; la fotografia tinge con un alone verdastro ogni immagine, a sottolineare come ogni fotogramma, al pari di ogni traccia narrativa, sia subordinato all'importanza del ricordo.

Il che rende "La Camera Verde" un'opera semplice, diretta ma non ricattatoria, nè pretenziosa; la semplicità del cinema del grande artista francese pulsa ancora sotto lo strato di tristezza introspettiva, in quella che probabilmente è anche la sua opera più compatta, sia sul piano stilistico che contenutistico.

Assassinio sull'Orient Express

Murder on the Orient Express

di Kenneth Branagh.

con: Kenneth Branagh, Willem Dafoe, Johnny Depp, Michelle Pfeifer, Daisy Ridley, Penelope Cruz, Judi Dench, Leslie Odom Jr., Josh Gad, Derek Jacobi.

Giallo

Usa, Malta 2017















Rielaborare in chiave modernissima il classico; il cinema di Kenneth Branagh si è sempre basato su tale imperativo, sin dai suoi esordi con il bellissimo "Enrico V", adattamento dell'opera di Shakespeare che altro non era se non un remake della sua più celebre incarnazione, quella diretta da Laurence Olivier nel 1944; un "gioco" postmodernista e divertito, quello che porta avanti ogni volta, ma sempre e comunque rispettoso delle radici dei testi originali. E sebbene negli ultimi anni sembrava che il buon Kenneth avesse deciso di dedicarsi ad opere più impersonali, come il "Thor" di Kevin Feige o il fallimentare reboot su Jack Ryan, ora torna in un certo senso alle origini, dirigendo un nuovo adattamento del più celebre tra i gialli di Agatha Christie, operazione decisamente più nelle corde.

Il testo originale della Christie rappresenta già di per sè stesso una piccola variazione sul canone da lei stesso tracciato; non tanto per la costruzione della storia, il classico "whodunnit", quanto per le implicazioni che la trama e la caratterizzazione dei personaggi portano con sè; per la prima volta, più importante del "chi" ha ucciso è il "perchè", le ragioni che hanno spinto qualcuno a freddare il sinistro ed antipatico Ratchet (Johnny Depp) durante il viaggio sul famoso convoglio ferroviario. Domanda che porterà persino il precisino Poirot (Branagh) ad interrogarsi su sè stesso e le sue convinzioni.

L'idea di interpretare l'iconico detective in prima persona riesce a donare a questa nuova declinazione un tocco di originalità in più; non più basso e grassoccio, rotondo investigatore chic e snob, Poirot, sempre ossessionato dalla perfezione estetica, ha ora più fascino e carisma.
Il suo diviene un viaggio che ne destruttura tic e personalità: la realizzazione di quanto la natura umana possa essere fragile e, in senso lato, perversa ne distrugge la visione perfezionista e lo porta ad esorcizzare i suoi stessi vezzi, quel disturbo ossessivo-compulsivo che lo spinge alla costante ricerca dell'equilibrio nelle cose, dalle più piccole (le uova per colazione, che devono essere identiche al millimetro per forma e dimensioni) alle più importanti (le "crepe" nella perfezione dei luoghi divenuti scene del crimine, imput per la sua capacità investigativa).

L'originalità effettiva va ricercata però non nell'interprete protagonista, nè nella scelta del cast all star (ripresa in realtà dall'adattamento diretto da Sidney Lumet nel 1974, dove comparivano, tra gli altri, Albert Finney, Sean Connery, Vanessa Redgrave ed Ingrid Bergman), quanto nella messa in scena, al solito per Branagh virtuosistica.
Gli spazi stretti del treno vengono sezioni da una macchina da presa libera, che si diverte a girare attorno ad i personaggi con inquadrature a piombo, a camminare negli stretti corridoi dei vagoni come un passeggero fantasma, ad indugiare sui loro volti con inquadrature plastiche, talvolta pittoriche (l' "ultima cena" di Da Vinci ripresa un pò ridicolmente nel finale).

Con un controllo totale, Branagh riesce così a ridare grinta ad un plot oramai logoro, benchè ancora apprezzabile; questo nuovo adattamento riesce ad incantare e a stupire, merito della mano del grande attore e regista nordirlandese.

The Mask- Da Zero a Mito

The Mask- From Zero to Hero

di Chuck Russell.

con: Jim Carrey, Cameron Diaz, Peter Greene, Amy Yasbeck, Peter Riegert, Richard Jeni, Ben Stein.

Commedia/Fantastico

Usa 1994

















Ci sono film che sulla carta appaiono talmente bislacchi e folli da far credere, alle volte a ragione, di non poter mai funzionare una volta giunti su schermo; operazioni commerciali talmente fuori dagli schemi e lontane da ogni logica da sfidare la sorte come un eroe romantico, solo per poi rivelarsi, vuoi per fortuna, vuoi per il talento dei nomi coinvolti nella produzione, come pellicole riuscite, divertenti, talvolta persino memorabili. E nel mondo delle trasposizioni da fumetti, fenomeni del genere sembrano essere quasi all'ordine del giorno; basti pensare a film quali il "Flash Gordon" di De Laurentiis, a "Superman III" o, più recentemente, ai due exploit dei Marvel Studios sui Guardiani della Galassia. Ma, forse, nessun altro film merita di essere inserito in tale categoria più di "The Mask".
Piccola gemma del cinema commerciale americano degli anni '90 che oggi appare praticamente dimenticata, un pò come accaduto con il quasi coevo "Batman Il Ritorno": in Italia sembra sparito dai palinsesti televisivi, è apparso in una antica versione DVD oramai impossibile da reperire e mai tornato in catalogo; persino il mondo di Internet preferisce disquisire più del suo pessimo sequel.
Il che è semplicemente folle se si pensa all'enorme (e sorprendente) successo di cassetta che "The Mask" si rivelò nel '94: oltre 350 milioni di dollari sul mercato globale, a fronte di un budget di neanche 20; al quale vanno aggiunti anche i riconoscimenti da parte della critica, che si innamorò di questo strampalato ma convincente "Frankenstein" di generi ed intuizioni, divertente, colorato, ma anche cupo, adulto nell'immaginario e nei contenuti, folle eppure controllatissimo nella messa in scena; e dotato di effetti speciali che ancora oggi sono semplicemente perfetti.
Per comprendere appieno la caratura di "stramberia" del film di Chuck Russell, bisogna però partire dalla sua fonte di ispirazione, l'omonimo fumetto pubblicato dalla Dark Horse tra la fine degli anni'80 e gli anni '90; ed è già qui che cominciano le sorprese.

Chiunque abbia visto il film ha un'impressione tutto sommato precisa dei toni e della caratterizzazione del personaggio: Stanley Ipkiss è un umile impiegato di banca perennemente afflitto dalla sfortuna, quasi un Charlie Brown adulto, che grazie ai poteri di una misteriosa maschera si trasforma in un'eccentrica creatura cartoonesca a cui piace ballare e sedurre le belle ragazze.
La controparte cartacea non potrebbe essere più diversa, poichè l'albo originale è talmente cinico e violento da poter essere considerato come il fumetto più spiazzante e cattivo mai pubblicato, persino se confrontato con i recenti exploit della Avatar Press quali "Crossed" e "The Boys".
Il personaggio di The Mask appare per la prima volta nel 1989; creato da John Arcudi, compare dapprima in una serie antologica, in brevi ma incisivi episodi, per poi avere quasi subito un albo tutto suo, nel quale l'autore plasma una serie di story-arc semplici ma incredibilmente disturbanti.
Anche qui il protagonista è Stanley Ipkiss, ma il personaggio è totalmente diverso: nelle pagine dell'albo, Stanley è fidanzato con una bellissima donna chiamata Kathy, ma ciò non lo rende meno represso della sua controparte filmica; per puro caso, rinviene in un negozio di antiquariato una strana maschera verde; una volta indossata, Ipkiss si trasforma nella sua celebre controparte, che però non potrebbe essere più diversa da quella mostrata nel film. Nel fumetto, la maschera è infatti un folle psicopatico assassino, che si diverte a massacrare chiunque gli capiti a tiro.

La maschera porta a galla i pensieri più truci dell'ospite; Ipkiss la usa infatti dapprima per vendicarsi di chiunque lo abbia umiliato o molestato, a partire dalla sua maestra delle elementari per arrivare ai meccanici truffaldini visti anche nel film; ma al contempo, anche l'ospite viene influenzato dalla maschera: Ipkiss diviene cinico e violento anche quando non la indossa; nel frattempo, le gesta del suo alter ego cominciano ad avere risonanza pubblica, fino a portarlo a scontrarsi con la polizia, episodio che portare ad un massacro totale ed inarrestabile, tanto che lo strambo personaggio prenderà il nome di "assassino testone" ("Big Head Killer" in originale).
Caratteristica della Maschera è la capacità di trasformare chi la indossa in una sorta di cartone animato vivente; ma, sempre a differenza di quanto accade nel film, le sue azioni hanno conseguenze realistiche sulla realtà: laddove nei cartoni una martellata in testa porterebbe solo a vedere gli uccellini, in "The Mask" causa l'ovvio spappolamento del cranio della vittima, con successiva fuoriuscita della materia cerebrale, ritratto nei disegni di Doug Manhke con uno stile iperespressivo, dove lo splatter raggiunge vette ai limiti del parossistico.

Più disturbante della violenza grafica, è il cinismo feroce che sorregge le storie ideate da Arcudi; non c'è redenzione per i personaggi, nè una trama vera e propria; sopratutto il primo story-arc tra i vari che si sono succeduti nel tempo, altro non è se non una sarabanda di morte e distruzione, con l'Assassino Testone indaffarato a spiaccicare vittime e devastare gratuitamente la città. Massacro privo di senso e di fine, che si conclude nell'unico modo possibile: Kathy aspetta che Stanley si tolga la maschera e gli spara alle spalle, ammazzandolo sul colpo.
Tanto che nelle storie successive, in particolare nella run originale di Arcudi, ad indossare la maschera sarà sempre un ospite diverso, compresa Kathy e persino il tenente Kalloway, anch'egli nel film personaggio totalmente diverso. A fare da collante è unicamente il personaggio del Testone e le sue azioni spericolate, il tono freddo, la cattiveria e lo splatter gratuito.
"The Mask", sia inteso come personaggio che come pubblicazione, è in un certo senso la quintessenza della follia vista nei comic supereoistici a stelle e strisce; facile sarebbe fare un paragone con altri folli ultraviolenti dei fumetti, quali il Joker o Deadpool, ma il Testone è un personaggio diverso, in un certo senso più cupo: manca di qualsivoglia umanità, non ci sono praticamente mai giustificazioni per le sue azioni, nemmeno quella più basica data dalla demenza. Ed ovviamente è il tono delle storie a renderle ancora più spiazzanti: veri e propri horror narrati come commedie demenziali, dove tutto è sopra le righe, compresa la violenza, una sorta di cartoon iperviolento, quasi un "Grattachecca e Fichetto" ante literam e con personaggi umanoidi.
Già questo raffronto è illuminate per capire quanto bislacco sia stato il processo di adattamento verso il grande schermo; si potrebbe facilmente pensare ad un'opera di censura, di trasformazione di un personaggio pensato per un pubblico adulto in un beniamino dei bambini per poter meglio vendere un prodotto con protagonista una star come Jim Carrey; e non si potrebbe essere più lontani dalla verità.

Contrariamente a quanto si potrebbe pensare, la trasposizione del folle fumetto di Arcudi non nasce esclusivamente dalla volontà di replicare il successo di film quali "Batman" e "Dick Tracy"; la New Line Cinema all'epoca si trovava ad un passo dal divenire una major, ma contava ancora di poter avere facili introiti grazie a quel cinema horror low budget che le permise di aprire ufficialmente i battenti un decina di anni prima.
Tuttavia, nei primi anni '90 l'horror americano cominciava a vivere un periodo di stanca, dovuto alla sovraesposizione di pellicole slasher; a Bob Shaye serviva una nuova icona con cui rimpiazzare Freddy Krueger, un nuovo spauracchio in grado di catalizzare le paure e al contempo le simpatie del pubblico; e l'Assassino Testone sembrava perfetto, data la sua caratterizzazione, praticamente quella di un Krueger che infesta gli incubi di Chuck Jones o Tex Avery.
La vicinanza stilistica alla saga del demone artigliato porta la New Line ad assumere Chuck Russell, responsabile di quel "Nightmare 3- Dream Warriors" che, dopo "New Nightmare", è unanimamente considerato come il miglior sequel del cult di Wes Craven. Ed è qui che il progetto subisce una svolta improvvisa.

Russell non è di certo mai stato un autore nel senso pieno del termine, quanto un artigiano in grado di dirigere con pugno fermo pellicole commerciali. Ma con "The Mask" la sua indole personale prende il sopravvento: piuttosto che dirigere uno slasher derivativo, decide di declinare lo spunto di partenza (sfigato represso trova una maschera magica che ne tira fuori la vitalità sopita) come una commedia brillante, registro che secondo lui permetterebbe di sfruttare meglio le potenzialità del concept. E come protagonisti porta a bordo due sconosciuti, ossia Jim Carrey, ancora non divenuto una star e famoso solo per gli sketch al "Saturday Night Live" benchè già attivo come attore cinematografico da più di un lustro, nonchè la modella poco più che ventenne Cameron Diaz, priva di qualsivoglia esperienza come attrice. Il che, appaiato ad un budget di certo non irrisorio per l'epoca, all'uso di effetti in CGI al tempo pionieristici e all'allontanamento stilistico dalla controparte cartacea, rendeva questo adattamento come un vero e proprio rischio per i produttori. Rischio che per fortuna ha ripagato in pieno: il successo a sorpresa di "Ace Ventura- l'Acchiappanimali", uscito qualche mese prima, rese Carrey una star, permettendo a "The Mask" di avere dalla sua un nome di primo piano facilmente vendibile. Il resto è Storia: oltre 300 milioni di dollari di incasso, una nomination agli Oscar per gli effetti visivi, trampolino di lancio per Cameron Diaz nonchè nascita di un piccolo franchise che negli anni '90 avrebbe generato vari gadget, una serie a cartoni animati e persino una testata fumettistica per riprendeva i toni del film e del cartone, affiancandosi alla versione originaria.
Ma anche al di là dei paragoni con quest'ultima, il film di Chuck Russell risulta bislacco e spiazzante già se preso a sè, con il suo mix di toni e registri del tutto eterogenei che, miracolosamente, finisce per funzionare praticamente sempre.

Russell fonde in un unico calderone generi del tutto diversi: la commedia fantastica, quella slapstick e quella brillante, usando come palinsesto quello di una trama da crime drama, con una femme fatale bellissima (all'epoca, la Diaz aveva un corpo tutto curve, una bellezza dalla fisicità prorompente che purtroppo di lì a poco perderà, dimagrendo per omologarsi ai canoni hollywoodiani) ed un ganster come antagonista, adopera un registro adulto per le scene chiave, senza celare talvolta una carica di violenza esplicita, ma al contempo farcisce tutto con un umorismo demenziale e numeri musicali da antologia.
Il risultato è un vero e proprio "fritto misto" del cinema di intrattenimento, con i famosi "tre generi chiave del cinema americano classico" (tolto il western, ovviamente) che si alternano su schermo, incarnati sempre dal personaggio di The Mask.
Ed è inutile sottolineare le ovvie differenze con il suo alter ego fumettistico. Il Mask del film non è un assassino psicopatico, quanto un cartone a briglia sciolta, che cita l'amato Chuck Jones ed il Diavolo della Tazmania dei cartoni Warner, veste come Sammy Davis Jr. con colori sgargianti e si diverte a danzare. Un "pazzo scatenato per amore" irresistibile, che vive grazie all'istrionismo iperespressivo di un Jim Carrey semplicemente perfetto, la cui fisicità traborda in ogni sketch.
Diverso è anche il personaggio di Stanley Ipkiss, tanto che una lettura psicoanalitca della storia, per quanto pleonastica, resta comunque possibile.

La maschera metaforica evocata dall'incontro con lo psichiatra è la descrizione perfetta del personaggio di Ipkiss, sopratutto quando lo si contestualizza all'interno del pantheon di personaggi mostrati nel film. Tutti gli abitanti di Edge City sono egoisti, egocentrici e cinici, mancano di ogni forma di empatia: dalla bella collega per la quale Stanely spasima all'inizio, che lo bidona in pochi secondi, all'amico yuppie, che pur non essendo un personaggio negativo non ha mai un ruolo davvero attivo nella vicenda, passando per il capo corrotto, il poliziotto chiuso nella sua mentalità giustizialista, la giornalista interessata solo alla sua carriera ed ovviamente i gangster impegnati in una violenta lotta per il potere.
Stanley è l'unico personaggio che sembra provare emozioni verso altre creature, il che lo porta alla sofferenza, a schiacciare il proprio ego contro quello del prossimo. Ma la maschera gli permette di tirare fuori il suo carisma, il suo carattere solitamente sottomesso per divenire anch'egli un egocentrico. Se il Killer Testone è un villain vero e proprio, The Mask è un simpatico antieroe, un personaggio di certo non cattivo, ma che allo stesso modo non usa i suoi poteri per il bene in senso stretto, quanto per una forma di affermazione individuale.

Lettura fredudiana calzante, ma alla quale il film preferisce il gioco di generi. Perchè alla fine dei conti "The Mask" è una pellicola interessante proprio per il modo in cui questa amalgama riesce.
Il crime-drama, benchè non originale, convince, anche grazie alla bellissima fotografia, che passa dalle tonalità accese a quelle contrastate con nonchalance; i luoghi comuni del noir classico vengono persino ribaltati: la femme fatale bionda si scoprirà essere buona, mentre la ragazza più acqua e sapone (dai capelli rossi come la Tess Trueheart di "Dick Tracy") è la doppiogiochista. I numeri musicali sono perfetti, così come lo humor cartoonesco.
E' impossibile resistere a questo cartone animato recitato dal vivo, pregno di effetti speciali incredibili, i cui toni si incastrano alla perfezione persino quando si fanno insostenibilmente adulti. Il punto di riferimento, da questo punto di vista, è ovvio, ossia il "Batman" di Burton, richiamato talvolta anche nelle scenografie;, ma Russell riesce a non scadere nel puro manierismo e a dare al film una sua anima.

"The Mask" rimane tutt'oggi un bell'esempio di cinema disimpegnato: ameno quanto il suo protagonista ed allo stesso modo incredibilmente spassoso.
Quanto invece al fumetto di Arcudi, si tratta di una lettura non facile da consigliare: i gusti del singolo lettore, in tal caso, sono essenziali; a causa della sua ferocia e della mancanza di contenuti, lo si potrebbe considerare come una lettura inutile e volgare o, al contrario, amarlo per la sua indole anticonformista.