L'Ultimo Metrò

Le dernier Mètro

con: Catherine Deneuve, Gerard Depardieu, Heinz Bennett, Jean Poiret, Andrèa Ferrèol, Paulette Dubost, Jean-Louis Richard, Sabine Haudepin, Maurice Risch.

Francia 1980



















Una ricostruzione pressocchè perfetta, quella de "L'Ultimo Metrò", pellicola con la quale Truffaut si cimenta con i territori della Storia (all'epoca) recente; uno spaccato della vita parigina sotto l'occupazione nazista fatta di dettagli talvolta minuscoli, personaggi dalle sfaccettature sottili e situazioni di straordinaria quotidianità che formano un affresco credibile di quegli anni.

Ma "L'Ultimo Metrò" è anche la seconda parte di un discorso metafilmico iniziato con "Effetto Notte": laddove "Vi Presento Pamela" era il film nel film, che permetteva al regista ex critico di omaggiare il momento creativo nel cinema al cinema, "La Scomparsa" gli permette di celebrare la creazione di un'opera teatrale, portando in scena i piccoli drammi, le gelosie, l'affiatamento ed il suo grande amore per la messa in scena.
Al teatro Montmartre si intrecciano così storie di vita durante la guerra con le urgenze dell'Arte. Il nuovo arrivato Bernard (Depardieu), attore di talento proveniente dal Gran Guignol ed in realtà membro della Resistenza, che intreccia una sottile love-story con Marion Steiner (la Deneuve), prima donna e direttrice del teatro; il di lei marito Lucas Steiner (Bennett), regista ed autore della piece, ebreo di origine tedesca, costretto a rifugiarsi nello scantinato del teatro per sfuggire alla Gestapo; la costumista Arlette (Andrèa Ferrèol) insidiata da Bernard ed impegnata con la giovane ed ambiziosa Nadine (Sabine Haudepin); il feroce critico collaborazionista Daxiat (Jean-Louis Richard) che stronca irrimediabilmente il lavoro del regista "pupazzo" Jean-Loup (Jean Poiret), a sua volta segretamente omosessuale, e così via.

Le prove del dramma si intrecciano così con le vite di cast e troupe, fino a sovrapporsi nel finale, con Truffaut che si diverte a sviare la percezione dello spettatore portando in scena la pièce come se fosse la storia del film e chiudendo tutto con il trionfo del "trio", inteso sia come triangolo amoroso che artistico.
La ricostruzione storica è perfetta: costumi e scenografie sono studiate nel minimo dettaglio. Così come i dettagli di vita, inclusi dei singoli "sketch", sono vere memorie della Seconda Guerra Mondiale, come il belletto usato per fingere le calze, i giradischi usati per nascondere bombe o le corse al mercato nero.

Le due tracce narrative si fondono in modo perfetto per creare una visione d'ensamble credibile ed affascinante. Dove su tutto regna lo sguardo al solito leggero ma profondo di Truffaut, che rende questa sua amorosa ricostruzione di un mondo passato un piccolo, semiperfetto, capolavoro.

The Post

di Steven Spielberg.

con: Meryl Streep, Tom Hanks, Matthew Rhys, Sarah Paulson, Bob Odenkirk, Bruce Greenwood, Tracy Letts, Allison Brie, Jesse Plemons.

Storico/Drammatico

Usa, Inghilterra 2017
















Sembrava che Spielberg fosse l'ultimo regista al mondo a poter parlare con efficacia dello scandalo dei "Pentagon Papers"; eppure, con "The Post" è riuscito a stupire, a creare una ricostruzione attenta ai dettagli, esteticamente appagante, rifacendosi al miglior cinema di Alan J.Pakula e in generale al filone impegnato del cinema americano anni '70, scadendo qualche volta nei clichè, ma tenendo sempre alta l'asticella della tensione morale.

"The Post" è la storia della Storia, di come il Washington Post (e prima il New York Times) siano riusciti, nei primi anni '70, a pubblicare i dossier dei famosi "Pentagon Papers", commissionati da Robert McNamara e contenenti un reportage completo sull'impegno militare americano in Indocina sin dalla fine degli anni '40. Uno scandalo che tocca solo marginalmente l'amministrazione Nixon (pur essendo quest'ultimo il principale avversario alla loro pubblicazione) e che travolge le figure di Kennedy ed Eisenhower, sopratutto con riguardo alla coscienza dell'impossibilità di vincere la Guerra del Vietnam ed il relativo sacrificio di oltre il 70% delle truppe mobilitate al solo fine di "salvare la faccia".

Una cronaca che parte e finisce come un thriller, con il furto dei documenti e l'incipit del caso Watergate e la successiva caduta del "cattivo", ma che si sviluppa appoggiandosi sul conflitto interno al Post, sulle responsabilità dell'editore e del padrone della testata, sulle pressioni dovute all'imminente lancio sul mercato borsistico della testata e, ancora maggiori, quelle relative al peso delle notizie ricevute.
Conflitto tra etica giornalistica, devozione patriottica e, sopratutto, immanenti necessità editoriali. Non ci sono eroi nello script di Josh Singer (già autore de "Il Caso Spotlight"), tutti i personaggi sono come ingranaggi di una gigantesca macchina organizzativa, devota a riportare non la Verità, ma i fatti. Un approccio al giornalismo meno idealizzato di quanto il cinema americano ci abbia abituato (e per questo lontano dalle corde degli stilemi spielberghiani), più vicino alla realtà, costantemente alla ricerca di una verosomiglianza anche quando porta in scena sequenze utili al solo fine narrativo (su tutte, l'incontro tra Kay Graham e McNamara o l'immancabile monologo ispiratore finale). Una visione dove la pubblicazione dei dossier diviene atto di rivolta con un establishment bugiardo e manipolatore e la figura del giornalista, come nella prima visione di Tocqueville, un contrappeso necessario ai fini del corretto funzionamento della macchina democratica.

La regia di Spielberg si adegua di conseguenza; pur non sparendo, il suo tocco è sempre messo al servizio della storia; e riesce a non scadere nell'arido o nel manieristico grazie ad una serie di tocchi eleganti, come l'uso della steady con inquadrature dal basso per le sequenze nella redazione, o il riflesso di Bob Odenkirk nella scena del telefono pubblico, o ancora le soggettive nervose.
Il risultato è compatto e mai piatto, un'opera piccola, ma efficace, uno Spielberg minore, che non ha certo la forza dirompente del cinema a cui si rifà, ma riesce lo stesso a portare in scena con convinzione una storia scomoda e non semplice da trattare.

Chiamami col tuo nome

Call me by your name

di Luca Guadagnino.

con: Timotheé Chalamet, Armie Hammer, Michael Stuhlbarg, Amira Casar, Esther Garel.

Drammatico

Italia, Usa, Francia, Brasile 2017
















Un amore ideale ed idealizzato, quello di "Chiamami col tuo nome". Un amore totale, basato sull'attrazione fisica ed intellettiva. Un amore che diviene centro totalizzante di un'opera che, al contrario di ciò di cui narra, è fredda ed inconsistente.
Perchè tra lo script di James Ivory e l'occhio di Guadagnino, le pagine del romanzo omonimo vengono svuotate di ogni carica passionale, iscritte in un paesaggio italico fatto di sola beltà (come al solito nel cinema di Ivory), anch'esso controparte idealizzata del sentimento. E le immagini di Guadagnino, tutte rigorosamente girate con la sola ottica da 35mm per chissà quale motivo, non trovano mai quella poesia rincorsa per la bellezza di 132 minuti, finendo presto per risultare pretenziose, oltre che esteticamente piatte.

L'amore di Elio ed Oliver è vivo, nasce dalla contemplazione di quel corpo scultoreo che Armie Hammer sfoggia come il bronzo ritrovato in fondo al lago di Garda; e da attrazione fisica, diviene presto comunione intellettiva, data dall'erudizione, quasi radical chic, che trasuda da ogni scena: la formazione classica, l'amore per la scrittura e la musica, divengono l'humus per il sentimento amoroso.
Un amore che Guadagnino decide saggiamente di contemplare, di non mostrare mai troppo esplicitamente (anche se con l'orrenda sequenza della pesca si contraddice vistosamente), avvicinandosi ai personaggi ed al loro mondo in modo casto, come uno spettatore occasionale che passa per le vie dei borghi o che si ritrova a spiarli nella villa.

Se l'intenzione era quella di trovare una forma filmica non invasiva, il risultato è perfetto. Fin troppo, tanto da sfociare sin da subito nel pretenzioso. Nulla viene davvero concesso al sentimento, nè da parte della messa in scena, tantomeno dalla scrittura. Ogni sequenza è chiusa in un mutismo assoluto, che vuole comunicare solo la superficie di ogni cosa, dall'arte costantemente tirata in ballo, al mistero dell'amore.

Forse rifacendosi ad Antonioni, Gudagnino si distacca da ogni cosa per farsi indagatore silenzioso; ma finisce altresì nel vacuo: davvero nulla viene comunicato dai dialoghi scarni, dalle immagini fredde, talvolta persino dalla fisicità degli attori, da quella statuaria di Hammer a quella acerba di Chalamat. Persino il frutto proibito che dovrebbe essere la relazione, omosessuale ed ai limiti della pedofilia, si perde nel nulla.

Questo anche perchè "Chiamami col tuo nome" non vuole essere un film sull'amore, nè sui sentimenti, quanto una mera cronaca su di una relazione particolare, apparentemente fuori dagli schemi. E nel cinema italiano, pur ritroso a trattare l'argomento dell'omosessualità in modo diretto e serio, esempi del genere non sono in realtà mai mancati, quindi anche la presunta singolarità della storia è puro pretesto.
Tanto che alla fine, ci si accorge di come tutto il film altro non sia che un immenso nulla, compiaciuto del proprio ritmo inesistente, delle proprie immagini insipide e della presunta "dannazione" insita nella storia. Un'opera radical chic, al pari dei suoi autori, che vorrebbe comunicare tanto, ma che chiusa com'è in sè stessa diviene intollerabilmente insipida.

Professor Marston and the Wonder Women

di Angela Robinson.

con: Luke Evans, Rebecca Hall, Bella Heathcote, Connie Britton, JJ Field, Monica Giordano, Oliver Platt, Chris Conroy, Maggie Castle.

Biografico

Usa 2017

















Un successo inaspettato, quello di "Wonder Woman", forse dovuto, al di là della qualità del film in sè, al momento in cui è giunto al cinema, con l'ascesa furibonda del nuovo movimento femminista ed alla vigilia degli scandali sessuali che hanno riscritto (quasi sempre giustamente) le regole di Hollywood. Dinanzi agli oltre 800 milioni di dollari incassati ed alle ottime recensioni, la Warner non ha potuto che tirare un sospiro di sollievo, trattandosi del miglior successo del DCEU.
Successo celebrato con l'uscita in sala di "Professor Marston and the Wonder Women", biografia del creatore dell'Amazzone della DC. Una biografia che si concentra sul triangolo amoroso tra Marston, sua moglie Elizabeth e la loro ex allieva Olive Byrne, mostrando con garbo la psicosessualità del trio, le applicazioni delle teorie psicologiche e sessuologiche di Marston, nonchè le sue concezioni femministe, per ricostruire il processo creativo che lo ha portato ad inventare la supereroina più famosa di sempre, ma alla quale manca una componente essenziale: il coraggio.

Un amore impossibile, quello di Marston, Olive e Elizabeth. Un triangolo altresì perfetto: lui mascolino, Olive dalla femminilità dolce e delicata, Elizabeth più determinata e colta. Due donne, queste, che insieme formano la figura femminile perfetta, così come individuata da Marston nei suoi studi di psicologia; da qui l'ispirazione per Wonder Woman, donna sensibile, ma determinata, naif ma al contempo colta, forte ma non violenta, emancipata eppure incredibilmente femminile.

Il trio diviene punto focale, il racconto un inno all'amore libero e nulla più. La Robinson sviluppa una tesi semplice fin oltre i limiti del semplicistico: Marston e le sue compagne sono nel giusto, il resto non conta. La figura dell'eminente psicologo viene così sminuita: poco o nulla si racconta della sua collaborazione con l'OSS prima, la CIA dopo, della sua partecipazione ai primi studi del progetto MK Ultra e persino l'invenzione della macchina della verità passa quasi subito in secondo piano.
Allo stesso modo, il suo feticismo viene letto come semplice esternazione del desiderio sessuale; ma nel bondage vi è una componente di sottomissione, neanche negata nel film, che però non viene mai questionata come forma di possessione della figura femminile.

Allo stesso modo, la figura di Wonder Woman viene usata come semplice avatar della liberazione sessuale, se non del puro libertinaggio. Del suo ruolo di simbolo femminista vero e proprio, nulla viene detto; così come è indulgente lo sguardo della Robinson verso il progetto inteso da Marston di emancipare le nuove generazioni inserendo riferimenti alla sessualità nei fumetti: intenzione a dir poco controversa, che viene anch'essa riletta in chiave schiettamente positiva.

Non c'è voglia di approfondire nulla, solo di gridare la liberazione dei costumi contro il taboo della sessualità canonica, questionata fin dalla prima scena. Davvero poco se si tiene conto della vita di Marston e dell'importanza delle sue teorie, prima ancora che di quella della sua creatura fumettistica.

Ahimè!

Hélas pur moi

di Jean-Luc Godard.

con: Gerard Depardieu, Laurence Masliah, Bernard Valley, Jean-Louis Loca, Benjamin Kraatz.

Francia, Svizzera 1993

















GODard. DepaDIEU. Un incontro scritto nel nome, nel destino (sacro?), quello tra il grande cineasta ed il divo francese. Che arriva però solo nel 1992, con "Ahimè!", adattamento molto libero (e come potrebbe essere altrimenti con Godard?) dell' "Amphytrion 38" di Giroudoux, rilettura moderna, postmoderna e post-postmoderna dell'opera di Plauto.
Un film che porta in scena, come "Nouvelle Vague", la storia di un doppio, infarcendola di citazioni a raffica, che cerca di riflettere sul senso del sacro prima ancora che sul concetto di identità, sia personale che filmica, ma che riesce solo in parte: come molto dell'ultimo cinema di Godard è a tratti troppo chiuso in sè e troppo compiaciuto per comunicare davvero qualcosa.

Un dio scende sulla Terra, forse Il Dio, forse uno dei tanti. Si incarna in un uomo per avere un rapporto con una donna e poi scompare. Ma dare una forma al divino significa limitarlo, circoscriverlo. Se è vero che oltre il 50% della materia di cui è fatto l'Universo è invisibile, allora renderlo visibile equivale a togliergli sostanza.
Allo stesso modo un dio che si fa uomo non è più divino. E l'Uomo, che da sempre cerca il divino, non può che perdersi nella contemplazione del mistero, guardarlo senza comprenderlo anche quando lo ha al fianco. La scienza, la filosofia e la poesia sono strumenti utili solo alla contemplazione.
Persino le corrispondenze tra gesti sembrano futili: se abbracciare il proprio amato ci porta in una posizione simile a quella della preghiera, allora la preghiera è davvero atto d'amore verso qualcuno? Non è dato saperlo, su tutto vige il silenzio di Dio, anche quando è uomo e siede accanto a chi si pone le domande.

L'atto d'amore diviene così fine esistenziale. Ed oltre quello non c'è nulla: non ci sono personaggi nè riflessioni ulteriori, se non immagini e storie che durano il tempo di un'inquadratura. Se l'invenzione delle VHS permette al cinema di avere una seconda vita, è il cinema stesso a voler negare questa ripetizione eterna, chiudendo in partenza ogni discorso possibile.
Con la conseguenza, tuttavia, che la riflessione si fa sin troppo astratta, come la sostanza divina, sino a sfociare nell'astruso. Impossibile seguire le elucubrazioni di Godard, che si affidano, ora più che mai, totalmente alle citazioni colte, alienando definitivamente ogni forma di recepimento.

Tutto diviene così "passato": sia il racconto, i cui frammenti vengono introdotti da trasfocature flou, sia il discorso. Allo stesso modo in cui il divino perde parte di sè quando diviene carne, la Verità, come sempre per Godard, perde parte di sè stessa quando fissata prima in concetti, poi in parole.
Ciò che resta è l'immagine, la bellezza estetica dell'inquadratura, la contemplazione dei volti degli attori e degli ambienti, fissati in frame quasi sempre immobili, dove la mancanza di movimento forse vuole indicare la mancanza di evoluzione discorsiva e del passaggio del tempo. Anche il passato, dunque, prima di scomparire, si fa presente e solo la percezione dell'attimo finisce per contare.

Discorso sin troppo compiaciuto, per quanto interessante, quello di Godard, che si ora come non mai si perde tra le pieghe e le piaghe del medesimo. Non come in "Re Lear", poichè qui l'ispirazione è forte. Ma proprio come in "Re Lear" senza che sia davvero possibile riflettere assieme all'autore.

I, Tonya

di Craig Gillespie.

con: Margot Robbie, Sebastian Stan, Allison Janney, Julianne Nicholson, Bobby Cannavale, Paul Walter Hauser, Bojana Navakovic, Caitlin Carver.

Biografico

Usa 2017

















Campionessa nazionale a soli 21 anni (nel 1991) Tonya Harding è sicuramente una delle figure più controverse nella storia dello sport americano. Figlia dell'America più gretta, sale agli onori delle cronache sportive per essere riuscita ad eseguire un triplo axel, ossia un salto con tre piroette e mezzo; e, poco dopo, per l'aggressione della rivale Nancy Kerrigan, picchiata durante le nazionali di Detroit del 1992 da uno sconosciuto armato di bastone, per favorirne la vittoria.
Una storia, quella della Harding, che si adatta perfettamente al racconto filmico, data la sua figura, la sua formazione e lo scandalo in cui è stata invischiata. E che Craig Gillespie, tra i migliori mestieranti di Hollywood attualmente in circolazione, porta in scena rifacendosi a Scorsese e Spike Lee, al cinema americano anni '90 del ritorno alla New Wave e, prima ancora, a Godard.

L'intera vicenda viene narrata alternando fiction con finte interviste ai personaggi, come avveniva ne "La Cinese"; ma anche nelle sequenze di pura finzione, i personaggi sfondano sovente la quarta parete rivolgendosi direttamente al pubblico per puntualizzare sulla veridicità di quanto mostrato, in un gioco di complicità non nuovo anche per il cinema americano (basti pensare ad "Infamous"), ma lo stesso riuscito e divertente.
Lo script di Steven Rogers spezza poi il racconto in due: una prima parte con la biografia della Harding, una seconda con i retroscena dell'incidente e delle reazioni dei protagonisti, messi alla gogna mediatica prima ancora di capire cosa sia davvero successo.

Una vita passata tra insulti e pugni in faccia, quella della Harding; nata e cresciuta in un ambiente ottuso, dove la violenza è un modo di esprimersi (al pari di quello mostrato sempre quest'anno nello splendido "Tre Manifesti a Ebbing, Missouri"); non c'è ritegno nel mostrare i pugni presi in pieno volto, le coltellate, i colpi di pistola all'ordine del giorno; la violenza domestica diviene routine, azione alla quale i personaggi si abituano come ad una forma dialogica comune.
Gillespie non usa però un tono cinico, per quanto sopra le righe; chiede allo spettatore una forma di empatia verso la sua protagonista, anche quando stempera le scene più drammatiche con l'umorismo nero. Empatia che si riesce davvero a provare e che non risulta forzata: non c'è ricatto, nè inutile ricerca della drammaticità nelle immagini; i colpi ricevuti dalla Harding fanno male perchè tirati all'improvviso, in modo secco; sopratutto, si riesce ad essere simpatetici grazie alla mancanza di una catarsi finale: non c'è redenzione nella storia di Tonya, non c'è riappacificazione con la mostruosa figura materna, nè con il marito. Non c'è fuga dall'ambiente gretto, nè un trionfo finale. Lasciamo la nostra protagonista su di un ring, a sputare sangue per il pubblico, riflettendo semplicemente su come la violenza sia stata la costante di tutta la sua vita. Tanto che "I. Tonya" finisce per essere più un film sul concetto di violenza che una biografia vera e propria. Ed è in questa scelta narrativa che trova una parte della propria riuscita.

La violenza è quella fisica, ma anche quella verbale. Violenza generata dalla grettitudine, vero "male" presente nel film. La grettitudine di una madre che non ha mai voluto una figlia, quella di un marito che si esprime a sberle, quelle di un amico (Shawn) che vive in un mondo tutto suo, altro sintomo della pochezza umana. E la grettitudine della stessa Harding, anch'ella figlia di quell'ambiente squallido che è la provincia nordamericana, che si esprime sia tramite l'odio, i pugni e gli insulti, sia tramite lo sport, vera valvola di sfogo nonchè unica ragione di vita. Al punto che sia gli allenamenti che le gare di pattinaggio artistico vengono costruite come incontri di boxe, prima ancora che il pugilato sia nella vita della protagonista.

La seconda parte è anche la più convenzionale. Messa da parte la descrizione di personaggi ed ambienti, il film si cala nella ricostruzione dell'incidente Kerrigan, dando le responsabilità a chi le ha per davvero, affondando contro il vouyerismo del pubblico ed il pregiudizio dell'ambiente sportivo. Nulla di nuovo, ma condotto lo stesso con mano ferma.

Su tutto brilla ovviamente la performance della Robbie, semplicemente perfetta, in grado di passare dalle lacrime ai sorrisi nell'arco di un secondo, infondendo una trabordante carica di vita al suo personaggio, al quale aderisce anche sul piano fisico, riprendendo la vera corporatura della Harding, prova definitiva di come non sia solamente la donna più sexy dello showbusinness, ma anche un'ottima esponente della rinomata scuola attoriale australiana.

"I, Tonya" si configura così come un biopic lontano da ogni forma di idealizzazione, attento alla caratterizzazione dei personaggi e graziato da uno stile non nuovo, ma solido. Un perfetto dramma umano celato sotto le spoglie di una commedia sportiva, una visione intrigante e a tratti scioccante.

Indiana Jones e il Regno del Teschio di Cristallo

Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal Skull

di Steven Spielberg.

con: Harrison Ford, Shia LaBeouf, Cate Blanchett, Karen Allen, John Hurt, Ray Winstone, Jim Broadbent, Igor Jijkine.

Avventura/Fantastico

Usa 2008















Sul quarto capitolo delle avventure del dr.Jones è stato scritto di tutto: da chi lo stronca senza appello a chi lo guarda con sufficienza (quei 6.5 su IMDB e Metacritic puzzano di recensioni comprate lontano mille miglia) sino a chi lo difende a spada tratta come un bel film. Ed è quest'ultima categoria, malauguratamente, ad essere obiettivamente in torto, perché di "Indiana Jones e il Regno del Teschio di Cristallo" si può solo scrivere male; uscito fuori tempo massimo, con una storia che ha alla base un mcguffin che non può rivaleggiare con i precedenti, stanco fino allo sfinimento, presenta situazioni trite e riciclate e tematiche fantascientifiche che davvero non hanno nulla a che vedere con la saga dell'esploratore armato di fedora e frusta. Ma, ancora peggio, si tratta di un film brutto sia sul piano della scrittura che dell'estetica, oltre che noioso e lento. Un film che rivaleggia con "War Horse" per il titolo di peggior film di Spielberg (battaglia che vince su tutta la linea), che non ha un minimo di senso su tutti i piani e che potrebbe tranquillamente essere inscritto tra i film più brutti del decennio passato. Se non addirittura di sempre, visto che molte delle trovate e molto dello squallore orgogliosamente esibito fanno somigliare questo exploit finto nostalgico come un fratello maggiore del "Dracula" di Argento. Il che è dire tutto.

"Non sono gli anni che pesano, ma i chilometri" esclamava Indy ne "I Predatori dell'Arca Perduta"; ma gli anni sono passati anche per lui: terminata la Seconda Guerra Mondiale, il dr.Jones diviene un agente della C.I.A. in lotta contro i Sovietici. Ed a quanto pare l'età del pensionamento sembra essere anche stata superata, visto che nella prima scena lo troviamo nelle grinfie dell'ufficiale Irina Spalko (Cate Blanchett, che si sforza invano di dare credibilità ad un personaggio macchiettistico); coartato a collaborare, Indy, assieme al doppio (triplo, quadruplo, quintuplo e chi più ne ha...) giochista "Mac" Michale (Ray Winstone, sprecatissimo) ritrova nell'Area 51 (ossia dove è persino sepolta l'indimenticata Arca dell'Alleanza) il cadavere di un alieno caduto a Roswell tempo addietro. La Spalko, infatti, è il capo di un'unità istituita da Stalin per la ricerca e lo sviluppo di armi paranormali (che cosa?) intenzionata a scoprire il famoso "Regno del Teschio di Cristallo", fondato millenni addietro da una civiltà extraterrestre.
Dal canto suo, il povero Indiana Jones, oltre a vedersela con la sovietica di ferro deve anche confrontarsi con una ritrovata Marion Ravenwood (Karen Allen, che sembra appena tolta dalla naftalina tanto è inespressiva) e con Mutt (LaBeuf), teppistello motorizzato che pare essere addirittura suo figlio.

Le sequenze e gli elementi peggiori del film sono anche i più criticati dai fans, per una volta a ragione: le talpe che divengono parziale punto di vista nel primo atto (ma perchè?), l'inutile personaggio di Mac, il villain caricaturale, Shia Labeouf che dovrebbe essere una sorta di nuovo Indy pronto a prendere in mano cappello e frusta per una nuova generazione, ma che non ha un grammo del carisma dell'originale figuriamoci la credibilità come eroe d'azione; ed ovviamente l'ormai mitologica sequenza del frigo usato come rifugio antiatomico, talmente sopra le righe da sembrare uscita da una gag scritta da Paolo Villaggio e che riesce a polverizzare la sospensione dell'incredulità già nella prima mezz'ora di film, perfetto biglietto da visita per lo spettacolo che segue.
Ma i veri problemi de "Il Regno del Teschio di Cristallo", quei difetti che lo rendono per davvero la trashata compiaciuta che è, risiedono più in profondità, nella scrittura e nella messa in scena, ovverosia negli elementi principali della grammatica filmica.

L'intento di Spielberg e Lucas dovrebbe essere simile a quello che muoveva il primo "I Predatori dell'Arca Perduta", ossia riportare in auge un tipo di cinema, quello dell'intrattenimento spensierato, oramai perduto, che nel XXI secolo risulta affossato dall'abuso di quei green-screen che proprio Lucas si è divertito ad imporre come escamotage per non uscire mai dai teatri di posa. Ecco dunque comparire sequenze di scazzottate ed inseguimenti perfettamente coreografe ed eseguiti da veri stuntmen in loco piuttosto che da attori appiccicati su di uno sfondo posticcio, una vera boccata d'aria fresca in un panorama nel quale già aveva cominciato a muoversi la Marvel Studios con la sua filosofia del falso a tutti i costi.
Il che, però, accade solo nella prima metà del film: nella seconda ogni buona intenzione viene gettata alle ortiche e ogni singola sequenza d'azione è ricostruita in studio, eseguita da attori appesi ai fili neanche si fosse in un epigono di "Matrix" e completata con una computer graphic fintissima; l'estetica viene ammazzata in modo definitivo: non c'è ricerca della verosomiglianza e le immagini divengono cartoonesche, quasi grottesche nella loro bruttezza; e, al di là della pura estetica, tutto diviene piatto, diretto con il pilota automatico, senza guizzi o creatività alcuna. L'abbandono di location in favore di green-screen non paga: Spielberg era più a suo agio in esterni, come le immagini dei precedenti film possono testimoniare; chiuso in studio, sottomesso al "metodo Lucas", il suo stile dimostra tutti i limiti possibili, arrivando a creare un'esperienza filmica contraddittoria nelle sue intenzioni prima ancora che genuinamente brutta.

Ed anche volendo soprassedere sul quell'orribile inseguimento in una giungla che sembra uscita da un filmato della prima Playstation, a quelle formiche disegnate a mano sulla faccia degli attori o alle scimmie che sfigurerebbero persino in un cartoon vero e proprio, ad infliggere il colpo di grazia alla visione è la comparsa di quell'alieno che fa le smorfie, modello tridimensionale che avrebbe fatto schifo in una produzione indipendente dal budget nullo, figuriamoci in un blockbuster estivo, al punto che ci si chiede davvero che cosa avessero in mente regista e produttore quando hanno deciso di non rigirare la scena con un animatronico; e alla mente ritornano gli alieni di "Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo", ossia nani in costume e marionette animate dal mai troppo lodato Carlo Rambaldi, che all'epoca dell'uscita de "Il Regno del Teschio di Cristallo" avevano già trent'anni sul groppone ed erano lo stesso decisamente più belli e credibili.

Alieno che fa persino cambiare il punto di riferimento cinematografico della serie. Se i precedenti film di Indy erano un omaggio ai vecchi serial d'avventura, "Il Regno del Teschio di Cristallo" si rifà più al cinema di fantascienza anni '50, con i riferimenti alla Guerra Fredda, alla paura del Rosso e, appunto, agli omini verdi. Ma cosa c'entra quel cinema con la serie di Indiana Jones? Assolutamente nulla. Perchè una tale scelta? Impossibile da dire.
Quel poco di sospensione dell'incredulità che potrebbe ancora sopravvivere viene annichilita dalla scelta dei cattivi; dovendosi adeguare ai B-Movies anni '50 ed al tempo trascorso, non ci sono più nazisti o sette di adoratori di Kalì, bensì i Sovietici; ed ancora ci si chiede come sia possibile che una dittatura che ha fatto della pura razionalità e della distruzione di ogni superstizione un imperativo, abbia istituito un commando per le operazioni sovrannaturali.
Di tutti questi interrogativi non c'è risposta, così come non ce ne alcuna con riguardo a chi è da imputare la responsabilità per un tale scempio. Da buoni ciarlatani, Spielberg e Lucas hanno cominciato a fare scaricabarile a vicenda già all'indomani dell'uscita del film in sala. E a sentire Spielberg, le idee peggiori le ha avute Lucas, comprese quella degli alieni e del frigo a prova di bomba atomica.
Forse la verità è un'altra ed è molto più semplice: Spielberg e Lucas, in quel 2008, altro non erano se non l'ombra dei cineasti che furono, due vecchi ormai privi di talento e voglia di stupire; ecco perché tra idee idiote ed una messa in scena insopportabile, il quarto Indy è un film trash in piena regola; per di più talmente squallido da non indurre neanche al riso e per questo un fallimento anche come pellicola trash.

Cercare qualcosa di buono in questo disastro è inutile. Semmai, "Il Regno del Teschio di Cristallo" può essere visto come un monito a quanto in basso sia in grado di scendere Hollywood quando i suoi progetti più ambiziosi vengono affidati a persone senza talento, pur quando queste sono gli originali fautori degli stessi. Ed è ironico il fatto che sia uscito nella stessa estate di "Iron Man", altro esempio di pessimo cinema di intrattenimento destinato a divenire un trend.