R.I.P. Ermanno Olmi

1931-2018

Un ultimo pezzo del grande cinema italiano del passato se ne è andato. Olmi era un visionario, dotato di un senso del mistico unico, pronto a mettere in discussione tutto e tutti, nonostante l'ultima fase della sua carriera sia stata poco memorabile.

L'Isola dei Cani

Isle of Dogs

di Wes Anderson.

Animazione/Commedia

Usa, Germania 2018

















Dimensioni lineari, piatte ma ricercatissime e colorate in modo sgargiante; un linguaggio unico e personalissimo quello di Wes Anderson, fatto di immagini geometriche e bidimensionali, dove l'animazione spesso si fonde con il live-action per creare qualcosa di unico. I numi tutelari sono avvertibili: il Kubrick di "Shining" e sopratutto Yasujiro Ozu.
Per la sua escursione nipponica era quindi d'obbligo aspettarsi un gusto ancora più sfrenato per il classicismo del cinema giapponese, per quelle immagini con forme speculari, dove la macchina da presa è sempre rasoterra ed inquadra i personaggi di fronte o di lato, mai a tre quarti. Ed invece Anderson stupisce tutti aggiornando il proprio stile, conferendoli un'inedita profondità.

Profondità d'immagine che va di pari passo con un racconto sfaccettato e dalla sottile metafora politica. I cani divengono gli oppressi, vittime di un sistema che li emargina in quanto diversi, sino a relegarli su di un isola-lager, letteralmente in mezzo ai rifiuti, ossia gli scarti della società. Chief, il più ruvido del branco dei protagonisti, e la sua ideale controparte Spots sono due facce di una stessa medaglia: Spots è il servitore fedele, un samurai il cui padrone, Atari, percorre mari e monti (di immondizia) pur di ritrovare; Chief, d'altro canto, è un ronin in tutti i sensi, un cane senza padrone alla deriva, perso nella sua propria ossessione per la libertà, che finisce per compiere un viaggio di formazione con il quale scoprirà l'importanza dell'appartenenza.

Se nel cinema di Anderson precedente il fulcro era sempre dato dalla figura paterna o dalla sua assenza, qui il valore diviene quello della famiglia in toto, dove la ritrovata catarsi (presente da "Moonrise Kingdom in poi) porta alla riscoperta di tale valore da parte del randagio e del malvagio.

Ed Anderson si diverte a giocare con il linguaggio. Al di là dell'inedito senso di profondità, è semplicemente geniale la trovata di lasciare in giapponese tutti i dialoghi degli umani, tradotti in simultanea nei passaggi più importanti, ponendo al centro di tutto il migliore amico dell'uomo come creatura più "umana"; lo stesso Atari, nella sua odissea, ricorda il comportamento di un amico fedele alla ricerca del proprio padrone, mentre l'evoluzione di Chief ricorda quella di un personaggio in tutto e per tutto umano.
Gioco che continua nell'animazione, dove la tridimensionalità dell'animazione passo-uno è intercalata con la bidimensionalità di quella classica, dove la profondità viene alternata sapientemente alla pura geometricità e dove lo split screen duplica i centri di interesse.

Da qui la perfetta riuscita di un'opera sorprendente e divertente, in cui l'umorismo non è mai forzato, rendendo il tutto ancora più fresco.

Per un Pugno di Dollari

di Sergio Leone.

con: Clint Eastwood, Gian Maria Volontè, Marianne Koch, Mario Brega, Josef Egger, Josè Calvo, Wolfgang Lukschy, Sieghardt Rupp.

Spaghetti Western

Italia, Spagna, Germania Ovest 1964
















E' abitudine consolidata affermare come nel cinema italiano non ci siano mai stati veri innovatori, ma solo autori in grado di riprendere generi e registri per rigenerarli; le eccezioni si conterebbero su poche dita: Fellini e le sue fantasmagorie, Mario Bava ed i cineasti dei primi del '900. Posizione alquanto ingenerosa se si pensa alla portata del neorealismo di Rossellini, in grado di ispirare quella Nouvelle Vague in grado di cambiare per sempre il volto del cinema. Ma ingenerosa anche nei confronti di un altro grande cineasta nostrano, un uomo in grado sia di ricreare da zero un genere che di creare quasi dal nulla uno stile: Sergio Leone.

Perchè le fonti di ispirazione di Leone sono state sicuramente molte ed eterogenee tra loro. Lo spaghetti western trova infatti il suo antecedente negli sperimentali western tedeschi, primi tentativi di riprendere il genere americano per antonomasia e declinarlo in modo diverso, senza però riuscire ad imporsi in alcun modo.
Altra importante fonte di ispirazione è il cinema di Akira Kurosawa, con i suoi jidei-eiga veri e propri equivalenti del western in veste nipponica. Al di là del fatto che il primo vero spaghetti-western della Storia, il mitico "Per un Pugno di Dollari", altro non è se non un remake non dichiarato di "Yojimbo- La Sfida del Samurai", Leone riprende da Kurosawa anche il gusto per la manipolazione del ritmo, con la dilatazione temporale che, sopratutto nei duelli, porta a lunghe pause riflessive prima di uno scontro fulmineo.
Ma allora in cosa consiste l'originalità nel cinema dell'immenso cineasta romano?
Per prima e più ovvia cosa, Leone è stato in grado di fare proprio un genere che si credeva inscindibile dalla propria terra di origine per trasformarlo in qualcosa di nuovo e mai visto prima. Lo spaghetti-western è infatti una vera e propria antitesi del western fordiano: laddove in quest'ultimo eroi senza macchia e senza paura si muovevano sullo sfondo del bellissimo panorama americano per difendere valori fondativi della società yankee o comunque per compiere gesta eroiche, nella sua versione italiana sono protagonisti sempre dei taciturni anti-eroi, che spesso fanno la cosa giusta solo per un tornaconto personale e che si muovono in ambienti desertici, brulli, lontani anni luce dalla maestosità della Monument Valley; la violenza di personaggi ed ambienti, inoltre, non viene celata, nè edulcorata: nei duelli i personaggi sanguinano ed imprecano, quando muoiono lo fanno gridando di dolore e versando ettolitri di emoglobina nella sabbia.

Ma cosa ancora più importante della sovversione dei canoni del western, Leone è stato in grado di creare uno stile personale subito riconoscibile e che ha fatto scuola, caratterizzato anzitutto da un nuovo tipo di inquadratura, un primissimo piano che ritrae da vicino i volti dei personaggi sino a far loro bucare lo schermo con i loro lineamenti. Magistrale è poi l'uso del montaggio nell'alternare questa inquadratura strettissima con campi lunghi e lunghissimi, a creare un vero e proprio ossimoro visivo che aggiunge stile e personalità al classicismo proprio del genere.
Ed è proprio lo stile ciò che rende immenso il cinema di Leone: elegante, ricercatissimo e ultramoderno, in grado di rinvigorire un filone che sembrava condannato alla ripetizione ad oltranza dei clichè delle sue origini in un nuovo codice grammaticale cinematografico. Impresa già perfettamente riuscita nel suo primo western, il mitologico "Per un Pugno di Dollari".

Va sottolineato come Leone non era di certo estraneo al mondo del cinema prima di questo suo celebre exploit; il suo esordio alla regia arriva infatti già nel 1961 con il peplum "Il Colosso di Rodi"; senza contare le partecipazioni alle grosse produzioni di Hollywood sul Tevere, tra tutte "Ben Hur" (1959), del quale dirige non accreditato la mitica corsa delle bighe. Ma è solo nel 1964 che trova la fortuna grazie al suo esordio nel western.
Lo stile di Leone nasce da una forma nostalgica, quella del western classico che parte con "Ombre Rosse"; ma laddove John Ford ed Howard Hawks cercavano una forma di verosomiglianza con il vero west, quello di Leone è un west più artefatto. Non che non ci sia una meticolosità nella ricostruzione storica: da manuale è il suo perfezionismo nel ricreare costumi e scenografie; ma a tale ricerca dell'autentico si aggiunge un che di fantastico, la visione di un bambino cresciuto ammirando quel mondo su di uno schermo, piuttosto che quella di coloro che hanno in parte vissuto nei luoghi dei pionieri. Da qui la definizione di "fiabe per adulti" che lo stesso autore conierà per le sue opere; e da qui un primo record per Leone, il primo cineasta sottilmente post-modernista italiano, che fa film ispirati ad altri film.
Ispirazione che deriva anche dall'influenza paterna: il padre di Leone era un regista del cinema muto, da qui l'uso espressivo di corpi e volti e la plasticità dell'inquadratura. E sopratutto l'uso della musica, che colora i silenzi con le note indimenticabili di Morricone ed i fischi di Alessandro Alessandroni. Nasce così uno stile moderno, fatto di immagini scandite a tempo di musica, che troverà il suo apice in "C'era una volta il West" e che in nuce è già presente in "Per un Pugno di Dollari".

Si apre con un lungo silenzio, "Per un Pugno di Dollari", accompagnato solo dalle note di Morricone; un crane che segue lo Straniero senza Nome (o anche "Joe") al suo arrivo al paese, per poi tagliare verso i primi piani. Già da questa prima scena sappiamo cosa aspettarci: qualcosa di nuovo rispetto ai classici.
Novità che arriva anche dall'ambientazione messicana, ricostruita in Spagna: i paesaggi brulli, desolati, lontani migliaia di miglia dall'imponenza di quelli di "Sentieri Selvaggi" sono il perfetto sfondo per un pugno di personaggi ruvidi. Se lo Straniero senza Nome è un cinico affarista, la cui ultima goccia di umanità finisce per mettere nei guai, Ramon Rojo, il cattivo, è un sadico, a cui il volto di Gian Maria Volontè (tutt'oggi forse il più grande attore che l'Italia abbia partorito) dona una cattiveria sottile, mai caricata, lasciata sempre tra le righe (a differenza di quanto farà con il folle Indio in "Per qualche dollaro in più").

Il ritmo è veloce e al contempo lento: la dilatazione temporale giunge nelle scene di duello, mentre la velocità del racconto è sempre alta.
Da antologia anche l'uso dell'ironia: anzicchè creare personaggi che portano avanti una linea comica, Leone cuce l'umorismo addosso alle singole situazioni, come l'introduzione del becchino Piripero, che coinvolge il serissimo protagonista.
Ancora più memorabile è la scelta del cast; al di là del sempre ottimo Volontè, Leone inaugura qui una galleria di volti scarni, perfetti per dei personaggi ironici ed un pò malinconici. Oltre a trovare un protagonista granitico, dal fascino naturale e dalla presenza scenica enorme, che da qui inizierà una fulgida carriera: Clint Eastwood.

Il resto è semplicemente Storia: proiettato in anteprima a Firenze, l'esordio nel western del regista romano diviene un successo globale in brevissimo tempo (nel mercato asiatico verrà distribuito da Akira Kurosawa, dopo un processo che lo ha riconosciuto come vittima di plagio da parte di Leone e soci); il nuovo paradigma del western all'italiana (o spaghetti-western, appunto) si imporrà nella memoria collettiva scalzando via quello classico e divenendo il "genere" più popolare del decennio, detronizzando definitivamente il peplum.
E Leone inaugura una carriera a dir poco straordinaria.

Avengers- Infinity War

di Joe e Anthony Russo.

con: Robert Downey Jr., Chris Evans, Josh Brolin, Scarlett Johansson, Chris Pratt, Chris Hemsworth, Mark Ruffalo, Benedict Cumberbatch, Tom Holland, Chadwic Boseman, Sebastian Stan, Elizabeth Olsen, Paul Bettany, Zoe Saldana, Dave Bautista, Pom Klemeniteff, Karen Gillan, Tom Hiddleston, Peter Dinklage.

Avventura/Fantastico

Usa 2018

---CONTIENE SPOILER---

Ed arriva dunque un primo epilogo al Marvel Cinematic Universe, un climax anticipato sin dai tempi del primo "The Avengers" che chiude la storyline parallela a tutte le pellicole, quella di Thanos il Titano Folle.
Licenziato Joss Wheadon, che forse troverà maggior fortuna in casa DC (anche se il siluramento dall'adattamento di "Batgirl" non lascia ben sperare), Kevin Feige affida le redini di una produzione da circa 500 milioni di dollari ai collaudati fratelli Russo, che dividono "Infinity War" in due parti, una prima da far uscire subito, una seconda dopo la distribuzione di "Ant-MAn and the Wasp", "Guardiani della Galassia vol.3" e "Captain Marvel". Ne sarà valsa la pena?

Al centro di tutto c'è lui, Thanos, portato su schermo da quel Josh Brolin che tra il titano di casa Marvel, Cable e Jonah Hex si è imposto come lo Steve Reeeves dei cinecomic e che sotto i pixel del mocap finisce per somigliare, incredibilmente, a Bruce Willis.
Creato da Jim Sterlin e apparso per la prima volta nel 1973, il personaggio di Thanos è un omaggio del suo autore al maestro Jack Kirby, in particolare all'arcidemonio Darkseid, con il quale condivide parte del design e sopratutto il ruolo di villain per antonomasia dell'intero roaster di supereroi della casa di riferimento: laddove Darkseid è la nemesi perfetta di Superman e della Justice League, tanto da apparire anche nel DC Extended Universe, Thanos è la nemesi di tutti gli eroi Marvel, in particolare di quelli galattici e, incredibile ma vero, di Deadpool, con il quale condivide un'infatuazione per l'incarnazione della Morte.

Ed è proprio la Morte a muovere le fila dell'equivalente su carta di "Infinity War"; pubblicato per la prima volta nel 1991, "Infinity Gauntlet" vede il Titano Folle riunire le arcane Gemme dell'Infinito nel guanto omonimo, ottenendo poteri divini; il tutto per impressionare la Morte, la quale però si dimostra ritrosa.
Cross-Over tra i più celebri di casa Marvel, "Infinity Gauntlet" riesce ad avvincere nonostante la premessa a dir poco bislacca. E la grandezza della saga risulta perfetta per riunire in un unico film tutti gli eroi del MCU, a formare un cast a dir poco incredibile: tutti gli Avengers, i Guardiani della Galassia, Doctor Strange, lo Spider-Man di Tom Holland e Black Panther, senza contare i relativi comprimari, in un ensamble che ricorda davvero, per amenità e ricchezza di nomi degli interpreti, i vecchi peplum hollywoodiani, a riprova di come il cinecomic ne sia il naturale erede.

Anche nella sua versione filmica, il centro della storia è sempre Thanos, non solo motore degli eventi, ma anche personaggio a tutto tondo; non più folle tiranno innamorato, il titano folle diviene su schermo una vera e propria controparte di Darkseid, che riunisce le gemme dell'infinito per portare una forma di equilibrio nell'universo. Ed è sempre lui il personaggio meglio caratterizzato di tutto il film, nonchè uno dei pochi villain degni di nota di tutto l' MCU: un demonio che prova sentimenti, che arriva persino a piangere quando capisce di dover sacrificare tutto pur di realizzare il proprio scopo e per il quale alla fine non è difficile empatizzare.

Decisamente meno riuscita la caratterizzazione del cast di eroi. E la colpa non è certo dello script: con un roaster di ben 21 personaggi principali era impossibile dare adeguato spazio a tutti; Iron Man diviene così l'eroe senza macchia e senza paura, il Dottor Strange quello più machiavellico e combattuto, Steve Rogers il picchiatore, Scarlet Witch l'innamorata, Visione il mcguffin, l'Uomo Ragno la linea comica, Thor il presunto deus ex machina, mentre Star Lord, nonostante gli eventi di "Guardiani della Galassia vol. 2" regredisce a puro idiota; di tutto contorno è invece il resto dei personaggi, compreso il Bruce Banner di Mark Ruffalo.
Non mancano buchi e forzature nella progressione degli eventi: Scarlet Witch e Visione divengono improvvisamente amanti per il gusto di aggiungere drammaticità, il Tesseract dà vita a due gemme (quella di Visione, nata in "Avengers: Age of Ultron" e quella propria dell'artefatto), l'antefatto sulle gemme e sugli Eterni non ha nulla a che vedere con quanto mostrato in "Guardiani della Galassia"; e non si capisce per quale motivo il redivivo Teschio Rosso sia divenuto onnisciente. Si tratta ovviamente di "licenze" usate per far progredire l'intreccio da un punto all'altro, ma che finiscono per azzerare, talvolta, il coinvolgimento.

Tanto che, anche a fronte di una storia praticamente inesistente, a colpire, al di là di scene di combattimento ben coreografate ed una battaglia finale fin troppo confusionaria, resta il tragico finale, unico vero colpo di scena in grado di destabilizzare le aspettative. Un pugno allo stomaco sorprendente ed intrigante che risolleva le sorti di una pellicola ricca, ma al contempo esile.

Loro 1

di Paolo Sorrentino.

con: Tony Servillo, Riccardo Scamarcio, Kasia Smutniak, Elena Sofia Ricci, Fabrizio Bentivoglio, Ricky Memphis, Iaia Forte.

Italia, Francia 2018


















Un uomo che è stato in grado di distruggere ("fottere" come piace scrivere alla stampa estera) un intero paese pur di salvare se stesso ed i propri interessi, un edonista spinto, un egocentrico irredento, misogino per formazione e per scelta di stile di vita, dotato di una sessualità vorace e dedito al culto della propria persona sino all'ossessione, un miliardario figlio del più grande tesoriere della P2, falso self-made-man che si è arricchito grazie agli agganci politici e alle amicizie equivoche solo per poi divenire il leader assoluto d'Italia, trasformare il suo mal costume personale in quello dell'intera nazione, distruggerne l'economia ed il ruolo in Europa ed in Occidente in generale, farla regredire ad uno stato pre-fascismo, istupidirne le masse con la tv spazzatura, distruggerne l'apparato giudiziario per evitare a sé e ai suoi compagni la galera, fino a massacrare un'intera generazione di giovani e meno giovani i quali, a causa della pessima congiuntura economica dovuta agli strafalcioni dei suoi governi, sono stati costretti ad emigrare all'estero per divenire gli sguatteri dei propri coetanei più ricchi e più fortunati.
Questo è stato, è e sarà sempre Silvio Berlusconi. Inutile negarlo, deleterio far finta di nulla, falso dire il contrario. Berlusconi è un cataclisma che ha raso al suolo tutto ciò che ha incontrato per la pura affermazione individuale, in virtù di quel culto edonista ed individualista proprio di quel decennio, gli anni '80, che ne ha visto l'ascesa imprenditoriale.

Un uomo su cui ovviamente è stato scritto tutto ed il contrario di tutto: da chi lo attacca senza appello, a chi lo difende strenuamente (per lo più coloro che sono sul suo libro paga); persino al cinema la sua figura ha fatto più volte capolino: da "Ginger e Fred" dell'odiato Fellini al codardo "Il Caimano" di Moretti, passando per le piccole produzioni "Shooting Silvio" e "Ho ammazzato Berlusconi", lo scalcinato cinema italiano ha più volte provato a ritrarne lo squallore ed il pessimo lascito. Ed è ironico il fatto che tali film siano figli dello stesso sistema berlusconiano: da una parte sono prodotti da quella Rai nel cui CDA sedevano i suoi compagni di partito, dall'altra sono comunque prodotti creati all'interno di un'industria in stato di sfacelo anche a causa della distruzione culturale e del sistema nepotistico che Berlusconi ha da sempre sostenuto e foraggiato.

E' ancora più ironico il fatto che a confrontarsi di petto con la sua figura sia ora quel Paolo Sorrentino che aveva trovato un primo successo internazionale con il suo capolavoro "Il Divo", film su di un altro mostro sacro della politica italiana, quel Giulio Andreotti figura satanica della DC ed altro leader supremo della Penisola.
Ma rispetto ai tempi de "Il Divo" Sorrentino è cambiato: l'esperienza con "The Young Pope" lo ha portato a prediligere una narrazione di tipo seriale, da qui la divisione di "Loro" in due parti; senza contare l'incontro non proprio felice con Umberto Contarello, sceneggiatore già delle pellicole di Mazzacurati che con il grande artista napoletano ha scritto "This must be the Place", "La Grande Bellezza" e "Youth", ossia le sue pellicole meno riuscite. "Loro", almeno in questa sua prima parte, appartiene pienamente a questa seconda fase del cinema di Sorrentino, dove ad una forma sgargiante non corrisponde spesso alcuna sostanza.

Ed è bene precisarlo: questa sua ultima fatica risente della forma seriale anche all'interno delle singole parti; tanto che già "Loro 1" può essere diviso in due parti.
Nella prima seguiamo la scalata sociale di Sergio Morra (Scamarcio), al secolo Giampaolo Tarantini, ossia colui che procurava le escort al presidentissimo. Qui Sorrentino si sbizzarrisce: pur bandendo i suoi abituali freak, si diverte a descrivere la politica come un postribolo a cielo aperto, dove un arrivista spregiudicato vuole far parte dei "loro", coloro che contano, fino ad arrivare al capo supremo, "lui".
Un nugolo di personaggi, quelli ritratti, senza né arte, nè parte, che tirano coca come se fosse ossigeno e sono ossessionati dal sesso; puttane e protettori, ma anche ministri e personalità politiche in un girotondo che è quasi un'orgia del potere: non esistono interessi per i "loro" che non siano dati dal sesso o dal potere per il potere, ossia dall'arrivismo spicciolo. Il tutto sullo sfondo di una Roma fantasma, lontana anni luce dalla "grande bellezza".
Peccato che la narrazione sia tutta qui.

Sorrentino costruisce un sistema di simboli fin troppo criptico, quasi come se volesse celare una vacuità totale; non si capisce il perchè dei rimandi faunistici: cosa rappresenta la pecora moribonda? Il popolo italiano che muore un pò alla volta dinanzi alla tv spazzatura? Ed il rinoceronte? La rincorsa folle di Morra verso la vetta? Non è dato saperlo.
Quel che è peggio, il simbolo più forte di tutti viene presto barattato per un puro effetto spettacolare: la pioggia di immondizia nei Fori che sta per bagnare il magnaccia e le sue troie si trasforma subito in una pioggia di anfetamine. Ed è così che comincia la sequenza più barocca ed inutile del film, la lunghissima festa in Sardegna, dove Sorrentino si scatena nel creare immagini decadenti del tutto fini a sè stesse.
Ed è qui che termina la prima parte, quasi il primo episodio di una serie, con Morra deluso dal non aver attirato l'attenzione di Berlusconi.

Fortunatamente è anche qui che comincia la parte più riuscita, dove il "lui" diviene "egli": Berlusconi diviene il protagonista assoluto, incarnato da un Toni Servillo come al solito devoto al metodo Strasberg, totalmente calato nei panni del "nano di Arcore".
Un Berlusconi, quello ritratto, in un momento di riflessione, ossia quando nel 2006 non è stato rieletto immediatamente, quindi prima della schiacciante vittoria nelle elezioni del 2008. Un Berlusconi quasi crepuscolare, ma ancora agguerrito. Sopratutto un Berlusconi maschera del potere che differisce da quel suo ideale predecessore, l'Andreotti de "Il Divo".

Un personaggio da farsa, il Silvio Berlusconi di Sorrentino; non un uomo dalle mille maschere che cela un volto machiavellico, bensì una maschera vera e propria, un personaggetto perso nelle proprie elucubrazioni, attentissimo all'apparenza e bugiardo compulsivo. Non c'è differenza tra il Berlusconi che appare in pubblico, impegnato a sciorinare battute squallide pur di piacere al pubblico e quello che si aggira per la propria villa, in privato. L'orgia del potere si fa farsa del potere, l'eterno presidente si ritrova a fare i conti con il proprio menage familiare: una moglie che non lo ama più ma della quale è bisognoso di attenzioni, un nipotino che plagia al suo sistema di non-valori del tutto immorali, ed ovviamente le accompagnitrici, con la Noemi Letizia giovanissima amante compiaciuta del proprio ruolo di escort di lusso.

Un "secondo episodio" decisamente più riuscito, dove il vertice immorale del protagonista imbriglia perfettamente l'ossessione sorrentiniana per la forma per creare un racconto più solido e coerente. Ed in attesa di "Loro 2", si può solo dare un giudizio parziale su di una pellicola compiaciuta sino al tedio, della quale almeno metà delle scene potevano essere tranquillamente tagliate, in cui solo la seconda parte è davvero interessante e riuscita.

Amore Tossico

di Claudio Caligari.

con: Cesare Ferretti, Michela Mioni, Enzo Di Benedetto, Roberto Stani, Loredana Ferrara, Mario Afeltra, Fernando Arcangeli.

Drammatico

Italia 1983
















Chissà se sarebbe possibile al giorno d'oggi, in Italia, creare una pellicola come "Amore Tossico"; non tanto per i suoi contenuti, che nel corso degli anni hanno avuto una sovraesposizione mediatica impensabile nel 1983, quanto per la sua storia produttiva. All'epoca, l'industria filmica nostrana era ancora fiorente, benchè prossima al collasso. Ma Claudio Caligari si muoveva lo stesso al di fuori di essa, dapprima come documentarista, poi come autore di fiction; tanto che nel corso degli anni è riuscito a dirigere giusto un pugno di pellicole, di cui l'ultima, "Non Essere Cattivo", ultimato dopo la sua prematura scomparsa.
Caligari è stato, assieme a Corso Salani e Nico D'Alessandro, un'esponente di spicco del cinema indipendente italiano, quel cinema piccolo nei mezzi ma mai nei contenuti, girato per le strade con un occhio a De Sica ed uno a Pasolini; un cinema che oggi non esiste più, annichilito dal duopolio Rai/Medusa, dalle truffe del tax credit, dalla mancanza di soggetti coraggiosi pronti a finanziare le opere anche meno radicali, figuriamoci un film post-neorealista sulla tossicodipendenza interpretata da veri tossicodipendenti.

Fortunatamente, all'epoca Caligari aveva un nume tutelare illustre, quel Marco Ferrari mai troppo ricordato; trovare fondi e distribuzione non è stato troppo difficile; più ardua è stata la produzione, durata qualche anno, tanto che il primo ciak pare fosse stato dato già agli inizi del decennio. Ciononostante, "Amore Tossico" è venuto splendidamente alla luce e si è posto, all'epoca della sua uscita, come un perfetto pugno allo stomaco dei benpensanti e, in genere, di tutti coloro i quali preferiscono ignorare una realtà scomoda come quella ritratta.

Uno sguardo crudo, quello di Caligari, che non conosce compromessi, tanto che gli "schizzi" dei personaggi vengono mostrati in modo diretto, anche più di quanto avveniva in "Christiane F."; e proprio il raffronto con il film di Uli Edel è utile a comprendere la grandezza di "Amore Tossico"; laddove in "Christiane F." lo sguardo era ovviamente di biasimo, nel film di Caligari c'è un distacco empatico vero e proprio, non una condanna diretta, quanto una sospensione del giudizio morale che non rinuncia alla drammaticità. Laddove nel primo la protagonista trova una redenzione finale (nella realtà che lo ha ispirato solo momentanea, nel film perenne), nel secondo non c'è salvezza che non sia data dalla morte, auto o etero inflitta che sia, risultando ben più duro e scevro di compromessi, per questo decisamente più disturbante.

Durezza che si ritrova anche nella forma, decisamente ruvida, con immagini sgranate, rubate per le strade di Ostia e Roma. Città che Caligari dipinge in tutto il loro squallore, con le periferie desertiche e le spiagge luride, non c'è bellezza nella città eterna della Grande Bellezza.
I punti di riferimento, come detto, sono il neorealismo e il cinema di Pasolini. Dal primo viene l'idea di usare veri tossici come personaggi, vere anime perse (che poi troveranno anche nella realtà una morte prematura) chiamate ad interpretare sè stessi. La scrittura, di conseguenza, rinuncia all'intreccio vero e proprio per divenire spaccato: vengono ritratte le giornate tipo di Cesare, Roberta, Enzo, Loredana e amici, passate a cercare le piotte per comprarsi le spade e le dosi, a sopportare le crisi di astinenza e a subire le vessazioni dei più forti (il magnaccia); una vita vuota, agra e magra, della quale portano i veri segni sul volto e sul corpo.

Da Pasolini deriva l'empatia verso questo gruppo di disadattati votati alla morte, di questi "ragazzi di vita" che alla vita rinunciano un pò alla volta; tanto che quando arriva il momento fatale, questo avviene in due modi simbolo: una prima volta davanti al monumento alla memoria del poeta, all'epoca già in stato di abbandono; la seconda per mano di quella polizia che non conosce pietà per gli ultimi, come in "Mamma Roma".

Una dipendenza, quella di Cesare e compagni, ineludibile ed inesorabile, che comincia già durante la prima gioventù, ritratta sulle note di Battisti come un dolce amarcord di un'innocenza pronta a scomparire; una dipendenza irrinunciabile, oltre la quale non c'è nulla, solo la morte, ritratta, ancora, come in "Mamma Roma": una morte cristologica, il sacrificio di un poveraccio schiavo del male terreno.

Il lascito di Caligari è, neanche a dirlo, enorme; basti pensare al cult anni '90 "Trainspotting", il quale riprende parte del linguaggio di "Amore Tossico" rendendolo mainstream, ibridandolo con il videoclip ed il gusto pop, arrivando a snaturarlo fino a trovare una forma di cinismo acido e compiaciuto; altri tempi, altri modi di ritrarre lo stesso male; il quale, tuttavia, non ha mai fatto più paura come nel gioiello di Caligari.

Akira

di Katsuhiro Otomo.

Animazione/Azione/Fantascienza/Cyberpunk

Giappone 1988



















A rivederlo oggi non lo si direbbe, ma "Akira" ha già 30 anni. Tre decenni durante i quali il suo lascito è stato totalmente assimilato dalla cultura pop, ma non dall'industria cinematografica: in Giappone non si vedono più esperimenti tanto costosi ed arditi, mentre in Occidente il cinema d'animazione per adulti non ha mai preso davvero piede.
Eppure, quando nel 1988 Steven Spielberg e George Lucas sgranarono gli occhi dinanzi la creatura di Katsuhiro Otomo, nulla fu più come prima: "Akira" divenne in breve tempo l'apripista per gli anime in Nord America e in gran parte d'Europa (non in Francia ed in Italia, comunque, dove la cultura dell'animazione nipponica era stata assimilata già nel decennio precedente); per la prima volta il pubblico occidentale si rese conto che era possibile fare grande cinema, visionario alla pari dei migliori classici del decennio, anche per il tramite dell'animazione; e, prima ancora, che i "cartoon" potevano essere tranquillamente rivolti ad un pubblico adulto, come Ralph Bakshi predicava da anni. L'America cominciò così a scoprire gli anime, dapprima con oav ultraviolenti come "Genocyber", "Violence Jack" e "M.D. Geist", solo per citarne alcuni; in seguito grazie a maestri del calibro di Hayao Miyazaki, Isao Takahata, Rintaro, Yoshiaki Kawajiri, Satoshi Kon e ovviamente Mamoru Oshii, che quasi un decennio dopo riuscirà a mutare nuovamente la fantasia collettiva con il capolavoro "Ghost in the Shell".
Tutto merito di Katsuhiro Otomo e di questo suo strano, imperfetto ma altamente affascinante exploit, che fonde efficacemente il registro action con un'ambientazione distopica, deliri onirici con sequenze di distruzione di massa, body horror e cyberpunk per imprimersi come un'opera in grado di assalire i sensi dello spettatore come poche altre sono riuscite.

Prima ancora che come lungometraggio, Otomo diede vita ad "Akira" come manga, serializzato tra il 1982 ed il 1990 e che inizialmente avrebbe dovuto addirittura essere una miniserie, poi espansa grazie all'ottima accoglienza dell'adattamento filmico.
La grandezza del manga risiede nel suo taglio cinematografico: se già il manga come mezzo espressivo in sè è, nell'impostazione di storia e disegni, solitamente più vicino al mezzo filmico che al fumetto, Otomo va oltre ed imposta le vignette come inquadrature vere e proprie, dalla dinamicità inaudita e graziate da un livello di dettaglio nei campi lunghi incredibile; il tutto per restituire al meglio le folli corse in moto per le strade di Neo-Tokyo e le incredibili sequenze di distruzione che costellano tutto il racconto.
Un racconto visionario e folle, che risente purtroppo della prosecuzione forzata. In un futuro imminente, il 2019, il Giappone è reduce dalla III Guerra Mondiale, scoppiata nel 1988 a seguito della nuclearizzazione di Tokyo, poi ricostruita come Neo-Tokyo. Per le strade, gang di giovani motociclisti si affrontano in scontri all'ultimo sangue per il controllo del territorio; tra queste ci sono i Capsule, guidati da Kaneda, scavezzacollo e maschio alfa, tra i quali milita anche Tetsuo, suo amico di infanzia invidioso del suo carisma.
Ma c'è qualcosa di sinistro che si aggira per le strade, oltre alle gang; una voce, una leggenda forse, quella di Akira, misteriosa entità che si dice essere stato la causa della distruzione di Tokyo e che ora starebbe per ritornare. E forse la classe dirigente sa di cosa si tratta....

Una sceneggiatura anticonvenzionale, quella di "Akira"; al centro di tutto non ci sono eroi o giovani aspiranti tali, ma solo due ragazzi comuni, Kaneda e Tetsuo, con i loro molteplici difetti; l'apocalisse che si scatena, sino a trasformare Neo-Tokyo in un mondo a parte, è dovuta alla smania di quest'ultimo di affermarsi a scapito di tutto e tutti, non per chissà quali piani malefici. E l'Akira del titolo, l'essere mitologico dai poteri simili a quelli di un dio, altri non è se non un bambino che, fatto il suo ingresso in scena a circa metà della storia, avrà un ruolo a dir poco marginale negli eventi.
E quando nel 1988 ad Otomo viene proposto di trasporre il manga in un film, anzicchè in una serie a puntate, questo era ancora in corso d'opera; per lo script, il regista opta per trasporre solo i primi due volumi, su un totale di sei, ossia solo il primo atto della storia, con un finale inventato ad hoc per chiudere bene o male la vicenda e con tutte le conseguenze del caso.

Il mondo portato su schermo raggiunge nuove vette si splendore; Neo-Tokyo è una metropoli viva e pulsante, dalle luci abbaglianti, le quali celano un lerciume ed uno squallore materiale tangibili, nei quali Kaneda e Tetsuo sono perfettamente a loro agio.
Un pugno di ragazzi, quelli "Akira", veri e propri vuoti a perdere, il cui unico pensiero è dato dalle ragazze e dalla violenza spicciola; una caratterizzazione che aumenta il tasso distopico: l'incubo di una generazione priva di valori morali e materiali si concretizza nelle immagini del film, rendendo l'atmosfera sottilmente sinistra.

La violenza delle bande giovanili fa il paio con quella delle manifestazioni antigovernative, dei ribelli che hanno scoperto l'oscuro segreto dei dirigenti: gli esperimenti esper che hanno portato alla nascita di Akira, il cui risveglio ha causato la guerra.
Lo squallore delle strade si tinge così del sangue dei giusti, mentre Tetsuo viene rapito e sottoposto agli esperimenti del progetto Akira, da cui fuoriesce come un nuovo dio in Terra, smanioso di conquistare tutto pur di farla pagare a quel Kaneda reo di trattarlo come un bambino.

Una storia, quella giunta su schermo, che presenta molteplici spunti interessanti: la paura del millennio alle porte, con la distruzione "divina" della società; la distopia complottista e la violenza giovanile, il degrado urbano e le suggestione mistiche, tutte tematiche che si rincorrono per 125 minuti senza però mai giungere ad uno sviluppo anche solo parziale; i temi divengono così meri richiami e la storia procede unicamente sul binario dell'action con spruzzate di horror. Otomo gestisce a dovere entrambi i registri, ma alla lunga si avverte davvero troppo la mancanza di un substrato narrativo coeso e profondo.
Ma allora in cosa consiste davvero il fascino di "Akira"? Semplice: in una forma talmente perfetta da divenire essa stessa e da sola magnifico esempio di cinema dei grandi numeri.

Tutto in "Akira", dal design alle animazioni, è perfetto. Il cuore del film è in fondo già nella prima sequenza, la spericolata corsa in moto tra i Capsule e i Joker; dove svetta lei, la moto di Kaneda, sublime esempio di design futuristico anni '80 ancora oggi accattivante nelle forme. I tocchi di classe, già in questa sequenza d'apertura, non mancano: gli effetti di luce, compresi quelli pacchiani delle scie lasciate dalle moto, sono superlativi, aggiungono un che di vivo ad un'animazione già di per sè stessa talmente fluida e dettagliata da sembrare vera.

Puro spettacolo che continua nelle due ore successive; le animazioni e gli effetti di luce sono sempre, costantemente, perfetti nella loro fluidità, non c'è mai un calo nè nei movimenti, nè nel numero di dettagli su schermo. La visione diviene così magnifica esperienza sensoriale quando alle immagini viene abbinata la splendida colonna sonora, mix di sonorità tecno con un coro simil-religioso e reminiscenze etniche, in un cocktail post-modernista totale.

Ma già le sole trovate visive escogitate da Otomo basterebbero a rendere la sua creatura memorabile.
Le visioni oniriche di Tetsuo, gli incubi che lo perseguitano mentre il suo potere cresce, sono degne del miglior Svankmajer, con quell'immaginario infantile deviato verso l'oscuro.
Da antologia anche il body horror cronenberghiano, con la carne che diviene tumore impazzito per gonfiarsi a dismisura sino a trasformare il corpo in un organismo estraneo, un mutante fuori controllo dal volto infantile a dir poco inquietante.
E prima ancora, le visioni di un caos futuribile, la distruzione totale della megalopoli per mano di Tetsuo, con cavi elettrici che divengono tentacoli di un mostro inarrestabile, come visione cyberpunk di un'apocalisse urbana.

Per essere apprezzato, quindi, "Akira" va visto per ciò che è: un gigantesco ed affascinante esercizio di stile, un saggio sulle potenzialità dell'animazione nel mezzo cinematografico ed un blockbuster di puro intrattenimento per adulti. E, prima ancora, un'esperienza sensoriale unica.