"Te li meriti i film di Alberto Sordi!". E' questa una delle battute più celebri di "Ecce Bombo", cult di Moretti che ancora oggi non smette di turbare. Perchè se con "Io sono un Autarchico" dipingeva una generazione che cercava di distaccarsi dai padri, ora ritrae non solo lo smarrimento loro proprio, bensì anche la totale incomunicabilità di e tra gli stessi, in un ritratto ancora più impietoso, che prende a calci la narrazione convenzionale, tutti i canoni del cinema italiano e non, per dare forma completa all'alienazione.
Incomunicabilità che fa capo sin dal titolo, quell' "Ecce Bombo" grido privo di senso di un rigattiere ostiense; incomunicabilità che divide Michele Apicella dalla generazione paterna, ancora più distante che in passato, il cui conflitto si risolve in uno schiaffo sordo ed inutile; nonchè dalla generazione, più giovane, della sorella diciottenne, impegnata in un'occupazione il cui momento clou è la partita di pallone.
Incomunicabilità che fa capolino anche nel rapporto di coppia: tutte le donne che Apicella incontra sono respinte da un muro invisibile che l'alter ego morettiano ha eretto intorno a sè. Basta citare una delle battute più celebri del film: "Ti volevo dire se ci possiamo vedere per innamorarci di me", storpiatura del discorso di apertura del personaggio verso l'oggetto del desiderio che perde forma nell'atto dialogico.
Incomunicabilità che diviene fortezza nell'ultima scena, dove Apicella risponde con il silenzio al grido d'aiuto di Olga, donna presunta pazza, in realtà semplicemente cosciente della pochezza dei coetanei.
Incomunicabilità che, nella narrazione, porta quindi ad un isolamento totale e totalizzante: Apicella si ritrova ben presto da solo, abbandonato dai compagni di finte lotte e dagli studenti più piccoli che prepara alla maturità, per un motivo a dir poco agghiacciante: la sua totale incapacità decisoria.
Protagonista e compagni sono stretti tra due poli antitetici; da una parte sono esponenti della medio-borghesia romana, conservatori nel sangue, abituati agli agi propri di chi la fabbrica l'ha vista solo al telegiornale. Dall'altra, le aspirazioni intellettualistiche (di stampo prettamente intellettualoide) dei rivoluzionari del sabato sera, di coloro che vorrebbero rovesciare lo status quo della DC per creare quell'utopia comunista che è puro spettro del passato. Questo perchè le parole, prima ancora che le azioni del gruppo, sono vacue, pure elucubrazioni di menti prive di veri punti di riferimento, che neanche nell'impegno politico dei Rossi contro Neri trova più un punto fermo. Da qui la battuta d'apertura: come in un film di Alberto Sordi, in una commedia populista e talvolta qualunquista, non c'è differenza tra le differenti trincee politiche.
A parole vuote possono solo conseguire azioni prive di senso o fini a sè stesse: sempre nel finale, la comune chiamata ad aiutare Olga si perde in azionucole mondane, come giocare a calcio, mangiare un cocomero o andare a donne. L'alienazione non porta cioè a nulla, se non all'appagamento di false necessità, alla perdita cioè di ogni effettiva velleità rivoluzionaria.
Su di un piano diegetico, l'alienazione diviene distruzione del registro narrativo; laddove in "Io sono un Autarchico" era ancora presente una parvenza di progressione narrativa, in "Ecce Bombo" la narrazione viene frantumata in piccolissimi pezzi, sketch talvolta composti da due battute racchiuse in un'inquadratura, alienanti al punto da restituire perfettamente lo stato mentale dei personaggi. Piccole scene per piccoli personaggi, impegnati in piccoli discorsi e piccole azioni, in una quadratura totale.
Moretti firma così un perfetto manifesto generazionale, scostante e venato di una tristezza viva, lontano persino dalle derive più narcisiste del suo cinema, per questo magnificamente riuscito.
con: Valerio Mastandrea, Marco Giallini, Emanuel Bevilacqua, Giorgio Tirabassi, Federico Pacifici, Alessia Fugardi, Little Tony.
Noir
Italia 1998
Arriva a quindici anni di distanza da "Amore Tossico", "L'Odore della Notte", seconda opera nel percorso di fiction di Caligari; e, inutile dirlo, nel frattempo tutto è cambiato: l'industria del cinema è crollata e nel panorama italiano desolato e desolante di fine anni '90, il noir di Caligari è opera a sè, che rifugge da tutte le derive falso intimiste e finto impegnate che incrostano il cadavere del cinema italiano per rifarsi a quello di un maestro d'Oltreoceano, quel Martin Scorsese che apprezzerà gli omaggi espliciti. E con esso, il grande autore romano riesce a fondere con efficacia inusitata gangster movie e impegno sociale, scavalcando le convenzioni narrative e sperimentando soluzioni visive ancora oggi frizzanti.
Ispirato in parte ad un libro di Dido Sacchettoni che ricostruisce i fatti della "banda dell'Arancia Meccanica" che terrorizzò i quartieri bene di Roma tra gli anni '70 e i primi '80, Caligari costruisce il film sulla figura di Remo Guerra, interpretato da un esordiente Valerio Mastandrea.
Remo è un poliziotto della squadra mobile di stanza a Torino che, in licenza nella nativa Roma, si abbandona a violente rapine ai danni dei ricchi. Lui, ex ragazzo di vita delle borgate, trova nella violenza un'ispirazione di vita: l'atto del furto è affermazione individuale del quale adora la scarica di adrenalina, al punto di vivere per quei momenti; non ci sono alternative alla vita violenta: quella da membro delle forze dell'ordine è una vita che gli va stretta, l'onestà non è nemmeno contemplata; non può esistere un'alternativa che gli permetta di vivere al massimo e senza dover rendere conto a nessuno. Remo è un drogato di emozioni, come i personaggi di Kathryn Biegelow e, sofrtunatamente, Mastandrea non riesce a comunicare a pieno la carica di vita del personaggio, in una perferomance piatta e monocorde.
Laddove il personaggio di Remo trova nelle rapine una ragione di vita a causa delle forti emozioni, Caligari carica di un significato ulteriore le sue azioni, una sorta di vendetta sociale dei sottoproletari contro la classe dirigente. Dopotutto il periodo storico è indicativo già per sè stesso della situazione sociale: il boom economico si è concluso da almeno un decennio, la scala sociale si è chiusa, i poveri restano poveri, i ricchi schifosamente agiati. Nell'atto della rapina, lo spiantato delle borgate romane spoglia letteralmente il ricco dei suoi averi e se ne appropria come in una forma deviata di esproprio proletario.
Ma non c'è idealizzazione nelle azioni di Remo e soci: Caligari li descrive sempre e comunque come personaggi negativi, persi nel proprio vizio, al pari dei tossicodipendente di "Amore Tossico".
I rimandi a Scorsese sono espliciti e diretti: la scena della tv scalciata e quello dello specchio come in "Taxi Driver" sono vere e proprie dichiarazioni di intenti. Ma la vera ispirazione sta in "Quei Bravi Ragazzi", nel modo in cui il regista italoamericano rilegge la forma filmica; il montaggio spezza le azioni, talvolta interrompendole con fotogrammi neri o rossi; la cinepresa si muove talvolta libera per gli ambienti, divenendo personaggio ulteriore; e tra voice off e sfondamento della quarta parete diretto, si assiste a tutto per il tramite del punto di vista del protagonista.
Il risultato è semplicemente magnifico: Caligari trova una sua forma, pur manierista, nel quale far confluire le intuizioni noir ed estetiche; forma che permette al narrato di avere una marcia in più, di imprimersi con maggior forza nei sensi dello spettatore, pur non raggiungendo i livelli delle fonti di ispirazione.
Duro ed irredento e bello nello stile, "L'Odore della Notte" è un noir riuscito ed interessante, una vera perla di puro cinema di genere come in Italia non se ne facevano da tempo.
con: Keir Dullea, Gary Lockwood, Douglas Rain, William Sylvester, Daniel Richter.
Inghilterra, Usa 1968
Un monolite dalla geometria perfetta, un osso che diviene un'avvenieristica nave da guerra, vascelli che si muovono sulle note di Strauss, un occhio al silicio gelido, uno di carne e sangue che si sgrana dinanzi alla vastità dell'infinito, una realtà che si deforma, un viaggio che diviene odissea.
Sono innumerevoli le immagini e, prima ancora, le idee contenute in "2001" ad essere divenuti parte integrante dell'immaginario collettivo; quando, nel 1968, il supremo capolavoro di Kubrick esplose nei cinema mondiali forse non tutti erano pronti ad un kolossal sperimentale del genere, ad una riflessione tanto profonda e al contempo tanto libera sul rapporto uomo/universo (forse anche uomo/Dio) e ad un'esperienza sensoriale tanto stupefacente; tanto che alcuni bollarono il film come "vuoto" e "compiaciuto", finanche come impossibile da capire; critiche che cascano a vuoto nel momento in cui ci si rende conto di come quello di Kubrick non sia un semplice film e che anzi l'epiteto di opera filmica gli calzi persino stretto. "2001" è un'opera d'arte, un capolavoro di fantascienza ermetica che si pone non come testo da recitare scolasticamente, ma, al pari del famoso monolite, come un oggetto a cui avvicinarsi con curiosità e verso il quale ciascuno può dare una propria interpretazione, pur essendo perfettamente comprensibile su di un piano strettamente oggettivo, in una dualità percettiva ed intellettiva perfetta.
Quando Kubrick si imbarca in quell'enorme esperienza lavorativa che fu "2001", era reduce dal successo de "Il Dr. Stranamore" e aveva intenzione di dirigere quello che, nelle sue parole, sarebbe dovuto essere "il film di fantascienza definitivo"; questo perché sino ad allora la fantascienza era vista come un genere minore: non mancavano, già negli anni '50, pellicole rientranti nel "genere" di un certo interesse (fra tutti "Ultimatum alla Terra" e "L'Invasione degli Ultracorpi"), ma si trattava comunque di film da drive-in, dove spesso la metafora umana non era colta, preferendo, pubblico e critica, adagiarsi su di una visione strettamente d'intrattenimento; più fortuna aveva avuto il genere in Europa, dove, su tutti, a portare alto lo stendardo delle possibilità espressive date da un registro fantascientifico svettava l'immortale "Metropolis".
Kubrick decide così di lavorare, come al suo solito, su di una storia di matrice letteraria, in questo caso un piccolo racconto di Arthur C.Clarke, "The Sentinel", scritto appositamente per fare il giro dei festival letterari senza però riuscire a trovare la fortuna sperata. Ma quelle poche pagine ove veniva descritto il ritrovamento di un artefatto alieno incendiano la fantasia del grande regista che, assieme allo stesso Clarke, elabora in circa un anno uno script che espande la storia originale.
Script che diviene la pietra d'angolo con cui creerà una visione a dir poco anticonvenzionale, di cui Kubrick, da autore a tutto tondo, curerà ogni singolo aspetto, persino gli effetti speciali, creati dal grande Douglas Trumbull, per il quali vincerà il suo unico Oscar.
"2001" è, in sostanza, un film sull'Essere Umano, sulla sua storia, la sua natura e la possibilità di una sua evoluzione. Tutto il film è costellato di rimandi alla nascita e alla morte: dall'uccisione dell'ominide nel primo atto al compleanno dell'astronauta Frank Poole nel secondo, dalla canzoncina infantile cantata da HAL9000 in punto di morte allo "starchild" che chiude il film, il ciclo vitale è al centro di tutta la narrazione.
La divisione in atti, uno dei marchi di fabbrica del cinema kubrickiano, viene piegata anch'essa alla narrazione per divenire parte integrante del racconto.
Il primo atto diviene "L'Alba dell'Uomo", ossia la nascita dell'essere umano prima ancora che sia umano; nella sua forma ancestrale, l'ominide, l'uomo è già organizzato in comunità che si scontrano per la supremazia sulla Terra (più precisamente per il dominio di una pozza d'acqua). L'uomo è puro istinto, privo di ragione: quel lume che costituisce croce e delizia della filosofia di Kubrick è assente.
Fino a che qualcosa di inintelligibile accade.
Un oggetto alieno (forse) compare alla tribù, perfetto nella sua forma geometrica, arcano nel suo silenzio, evocativo nella sua presenza: il monolite, simbolo del film e vero motore di tutta la vicenda.
Ed è innanzi al monolite che, già nel primo atto, la ragione deve fermarsi: non è dato sapere cosa esso sia e come davvero operi per il tramite di uno strumento strettamente razionale; si può solo ipotizzare, affidarsi all'immaginazione o alla fede, ossia due strumenti per loro stessa natura a-razionali o, talvolta, del tutto irrazionali.
Il monolite è il mezzo con cui Dio fa evolvere le sue creature; o, se non lui, una razza aliena, che osserva l'Uomo o che forse lo ha creato; non c'è idiosincrasia tra una lettura religiosa ed una prettamente razionalista del feticcio kubrickiano: ciò che conta è quello che lo spettatore, con il suo background umano, percepisce alla vista dell'oggetto.
Una cosa è sicura: è grazie ad esso se l'ominide avvia il suo cammino verso la sapienza: il tocco con l'arcano portatore di conoscenza risveglia il lume potenziale; l'ominide, ora davvero uomo primordiale, impara ad usare gli strumenti, in questo caso un osso come protesi del proprio braccio; e lo fa per compiere un atto fratricida: come in una versione laica della storia di Caino ed Abele, l'uomo uccide l'uomo come primo atto del suo nuovo status. La violenza, propria della natura umana sin dalle origini, non è stata purgata da questo primo passo evolutivo.
Ma "L'Alba dell'Uomo" non si conclude con l'uscita di scena degli ominidi: con uno stacco geniale, che fino a "The Tree of Life" era il gap temporale più grande tra due scene mai concepito, ritroviamo l'ominide divenuto uomo dello spazio; in un futuro ormai passato, l'uomo ha colonizzato la luna e l'arma primordiale, l'osso, si è trasformata in un battito di ciglia in una nave da guerra. E nonostante il progresso della tecnologia, l'Uomo è pur sempre all'alba delle sue potenzialità.
Ed è qui che comincia una narrazione solo in apparenza più convenzionale. Il monolite ritorna a mostrarsi all'Essere Umano, ritrovato sulla luna. Un segnale guida l'Uomo verso Giove, dove avverrà il viaggio definitivo. Ed è solo adesso che l'Alba ha fine: la "Missione su Giove", ossia il momento successivo all'invio del segnale da parte del monolite, è il primo passo verso una nuova forma evolutiva, verso il superamento delle incrostazioni scimmiesche che ancora affliggono l'Uomo. Non per nulla, nel secondo atto assistiamo ad una scena di convivio nello spazio speculare a quella dei primi uomini del primo atto: essi sono ancora ancorati al passato, non tanto nelle necessità biologiche, quanto nei riti e nella mentalità. Non per nulla, nel futuro immaginato da Kubrick , esiste ancora una divisione tra Oriente ed Occidente: l'Uomo è ancora ominide che uccide il proprio fratello per il possesso di una pozza d'acqua.
Il secondo atto è anche un viatico verso il terzo e più importante. L'alba si è conclusa, ma l'uomo non è ancora essere perfetto. L'osso si è evoluto ulteriormente, ora in HAL9000, il supercomputer alla guida della missione; un calcolatore letteralmente incapace di sbagliare. Ma un essere imperfetto può davvero creare qualcosa di perfetto?
Ovviamente no: la pazzia si insinua nei circuiti di HAL; la negazione della ragione si fa incubo avvenieristico portatore di morte. L'occhio gelido del computer assiste passivamente all'uccisione dei membri dell'equipaggio, che avviene in silenzio, nell'infinità dello spazio.
L'atmosfera si fa presto claustrofobica: con un uso geniale del sound design, Kubrick riesce a comunicare l'alienazione propria dello spazio: il respiro degli astronauti, di concerto con gli ambienti ristretti della nave, crea un mood quasi horror che incute un timore sottile e al contempo infinito.
A salvarsi è solo il capitano David Bowman, che con un gesto irrazionale (si getta nello spazio privo di casco) ha la meglio sul computer. Ma cosa ha causato davvero il malfunzionamento di HAL? E' stato un errore nelle sue subroutine o forse l'influenza del monolite, che ora orbita attorno a Giove? Anche qui la razionalità deve fermarsi, questa volta per sempre. Si apre il terzo atto, privo di qualsivoglia parola o grido: ora l'uomo deve tacere dinanzi al mistero supremo.
"Giove ed oltre l'Infinito", il terzo atto; non quello finale, ma quello definitivo. Il viaggio diviene odissea, il monolite si fa porta verso l'ignoto e la razionalità deve cedere definitivamente il passo alla percezione. Quegli strani mondi che Bowman attraversa sono tutto e niente: il passato della Terra? Pianeti alieni? la forma di Dio? Tutte risposte valide.
Perse le coordinate spazio-temporali certe, anche il commento musicale cambia: non più i ritmi gioviali del "Danubio" di Strauss, ma le note arcane, sottilmente inquietanti, di Gyorgy Ligeti.
Ad attendere Bowman, dall'altra parte dell'Infinito, in un luogo che è alcova di morte e culla della vita, un paesaggio familiare, non più alieno: una stanza stile rococò, che si rifà al periodo del lumi, ossia quando la razionalità dell'essere umano è divenuta colonna portante di tutta l'umana esperienza.
Qui Dave si fa Essere Umano per antonomasia: privo volutamente di una caratterizzazione solida e di un background personale vero e proprio, l'astronauta diviene l'avatar di ogni uomo, chiamato a rivivere tutta l'esperienza dell'essere vivente condensata in pochi istanti. Lo vediamo aggirarsi per la stanza così come i suoi antenati si aggiravano spauriti per la Terra, divorare un banchetto come gli astronauti sulla luna e, prima ancora, gli ominidi; ed infine, vecchio e moribondo, toccare idealmente il monolite.
Ed è qui che l'alba dell'uomo finisce per davvero. Solo negli ultimi fotogrammi della pellicola, l'Uomo è davvero evoluto, rinato ad uno stadio successivo: un "figlio delle stelle" che guarda lo spettatore e, con esso, la Terra, una nuova forma di vita più alta e lontana dai "vizi" che affliggono ancora la razza umana.
La circolarità è la forma che Kubrick predilige nella costruzione narrativa; in ogni scena si ripete un qualcosa di già visto: i banchetti degli umani, i viaggi sulle note di Strauss, le missioni extraveicolari sulla Discovery, ogni atto è come un "eterno ritorno", la reiterazione di un gesto già compiuto sin dall'alba dei tempi. Il percorso evolutivo, sino all'apertura verso l'infinito, è stagnante, evoluzione solo apparente: l'Uomo è bloccato nel proprio status di essere al contempo razionale ed irrazionale, imperfetto e potenzialmente perfetto, chiamato a ripetere azioni e ricorrenze (come i compleanni e i momenti di nascita e morte).
Il simbolo del cerchio ritorna più volte sul piano visivo, a sottolineare la circolarità narrativa e simbolica; ciò, ovviamente, solo nei primi due atti: nel terzo è l'assenza di una forma precisa, con geometrie gonfiate dall'uso di grandangoli stroboscopici, a farsi mezzo narrativo: l'eterno ritorno si conclude con l'ultimo ciclo di morte e rinascita, oltre c'è solo qualcos'altro.
Geometricità che perde la sua connotazione strutturale nella costruzione delle inquadrature; a differenza di quanto farà in "Shining" e "Arancia Meccanica", Kubrick predilige la profondità alla specularità delle forme nel frame; la ricerca dei punti di fuga, di una terza dimensione nella bidimensionalità dell'immagine è costante e raggiunge vette di inusitata bellezza: ogni singola immagine di "2001", persino quelle più "piatte", gode di una profondità inaudita, al pari del monolite, che in uno spazio angusto racchiude uno spazio infinito.
Una perfezione totale, quella di "2001", una ricerca formale che porta ad un'estetica hard sci-fi che, inutile sottolinearlo, ha fatto scuola; la quale cinge un'esperienza sensoriale ed intellettiva unica, profondissima e al contempo mai pedante, come solo il più grande capolavoro della Storia del Cinema può fare.
EXTRA
Tra i "figli" più famosi di "2001" vanno citati almeno:
Vero e proprio remake del capolavoro di Kubrick, l'opera di Nolan ne è una rilettura totalmente laica ed ancora più hard sci-fi, che riprende dal capostipite la struttura in atti ed il gusto per il senso dell'ignoto.
Cameron ha ammesso di aver deciso di dedicarsi al cinema dopo la visione di "2001"; con "The Abyss" omaggia il capolavoro di Kubrick, trasferendo l'odissea negli abissi ed inscenando un contatto con una civiltà aliena simile a quanto visto nel film del '68.
"Mission to Mars" (2000)
Brian De Palma dirige su commissione la storia di una missione spaziale sul Pianeta Rosso; innumerevoli i rimandi a "2001", dal design delle tute spaziali al contatto alieno del finale.
Innumerevoli, poi, gli omaggi, tra i quali vanno annoverati almeno:
L'arrivo in città di "A.I.- Intelligenza Artificiale", dove il piccolo David vive un breve trip simile a quello del suo omonimo.
La visioni di "Stati di Allucinazione" (1980) sono un chiaro omaggio di Ken Russell a Kubrick.
La Loggia Nera di "Twin Peaks", la dark room più famosa di Lynch, è chiaramente ispirata alla Stanza dell'Infinito.
In contemporanea all'uscita del film, Arthur C.Clarke ne ha pubblicato una novelization, anch'essa di notevole successo, al punto da aver generato ben tre seguiti. Di questi, solo il primo è giunto sul grande schermo:
Diretto da Peter Hyams nel 1984, "2010: l'Anno del Contatto" è un sequel diretto di "2001", nel quale il Dr. Floyd, assieme ad un equipaggio di astronauti americani e sovietici, si reca su Giove per scoprire cosa è accaduto alla missione Discovery. Nel cast Roy Scheider, Helen Mirren e John Lithgow.
Non è invece un seguito del capolavoro di Kubrick "2002: la Seconda Odissea", esordio alla regia di Douglas Trumbull scritto anche da Michael Cimino del 1972
Il titolo originale, "Silent Running", ovviamente più calzante di quello italiano, fa intuire come sia stata la distribuzione nostrana a cercare di venderlo come continuazione di "2001".
con: Alden Ehrenreich, Donald Glover, Joonas Suotamo, Woody Harrelson, Emilia Clarke, Paul Bettany, Thandie Newton, Jon Favreau, Erin Kellyman, Linda Hunt, Warwick Davis.
Fantastico/Avventura
Usa 2018
Due "Star Wars" in un solo anno. Cosa abbia spinto la Disney a raddoppiare la dose non è dato saperlo; forse la paura di un flop, vista l'accoglienza non proprio rosea ricevuta nei fandom del bel "Gli Ultimi Jedi", perorata dal fatto che questo "Solo" non stia raccogliendo più di tanto al box office mondiale. Il che è un peccato, trattandosi comunque di un prodotto valido, anche se lontano dai fasti della saga.
L'idea di una serie di antologie con al centro i personaggi più celebri della serie, benchè dettata da esigenze al solito prettamente economiche, si rivela più interessante del previsto. Assistiamo così alla nascita del contrabbandiere dal cuore d'oro più amato della Galassia Lontana Lontana, in una storia lontana anni luce da Jedi e ribelli, dove al centro di tutto ci sono orfani e furfanti chiamati a sopravvivere in una serie di mondi dove l'Impero è l'unica forma di ordine esistente.
Lawrance e Jake Kasdan allo script e Howard alla regia si divertono a costellare tutta la storia con richiami al western classico e spaghetti. La scena della rapina al treno, con il coassio al posto dell'oro, la neve invece della sabbia del deserto ed i predoni agghindati come indiani è anche la sequenza più spettacolare, dove si respira l'entusiasmo verso quel cinema avventuroso che tanto ispirò Lucas.
Persino la caratterizzazione del protagonista ricorda quella di molti spaghetti western; Han è ora un orfano dalla parlantina veloce, che ha imparato a truffare e mentire per sopravvivere per le strade di Coreilla e che si ritrova a dover fare i conti con un senso del dovere insopprimibile. Così come a scoprire il cinismo insito nel prossimo, a causa di una serie di tradimenti prevedibili quanto si vuole, ma al contempo utili a far procedere la storia. E benchè Alden Ehrenreich non abbia un'unghia del carisma di Harrison Ford, perlomeno ha la faccia da guascone necessaria al ruolo. Non bisogna stupirsi quindi se la scena gli viene rubata da Woody Harrelson e, sopratutto, da un divertito Donald Glover.
Come prevedibile l'atmosfera è spensierata e giocosa, nonostante qualche passaggio più cupo ed un umorismo talvolta decisamente maturo (non mancano riferimenti al membro nelle battute, cosa strana per un film per bambini); manca l'epica beffarda de "Gli Ultimi Jedi", così come il senso di sconfitta impellente di "Rogue One", ma la leggerezza ben si sposa con i personaggi; almeno con quasi tutti: un villain meglio caratterizzato ed interpretato da un attore più dotato di Bettany non avrebbe fatto altro che giovare alla storia.
Nonostante il cambio di regia in corso d'opera, Howard riesce a tenere le briglie di tutta l'operazione con dignità: ogni sequenza d'azione è ben coreografa e bloccata con gusto per l'inquadratura, pur mancando quel quid che avrebbe reso il tutto davvero memorabile.
"Solo" resta quindi un ottimo pop-corn movie: i fan di "Star Wars" ne apprezzeranno la vicinanza alle atmosfere più divertenti della saga classica, così come i rimandi impliciti ed espliciti di cui è costellato (anche se l'entrata in scena di un famoso cattivo della serie appare più che altro forzata e fuori luogo), mentre lo spettatore occasionale ben potrà abbandonarsi ad un'avventura stellare picaresca e leggera.
con: Marcello Fonte, Edoardo Pesce, Nunzia Schiano, Adamo Dionisi, Francesco Acquaroli, Alida Baldari Calabria.
Italia, Francia 2018
Una terra di nessuno, un'anima persa, una violenza irrefrenabile. Il cinema di Garrone si è sempre composto di tali elementi per creare storie di ordinaria follia, con al centro personaggi alla disperata ricerca di qualcosa. In tal senso, "Dogman" è la perfetta enucleazione della sua poetica, dove tutti gli elementi di base ritornano e vengono elevati ad un livello successivo.
Garrone si ispira ad uno dei fatti di cronaca più truci della recente storia italiana, quello del "canaro della Magliana", Pietro De Negri, pregiudicato e piccolo spacciatore che nel 1988 ha seviziato e ucciso il suo ex compagno di crimini Giancarlo Ricci, tossicodipendente ed ex pugile di quart'ordine. Ma della cattiveria insita nelle gesta di De Negri, su schermo arriva poco o niente: da un fatto di sangue ai limiti del grottesco, il regista romano estrapola l'essenziale e rielabora i fatti per creare una storia sulla solitudine e sulla desolazione morale e materiale.
Nell'estrema periferia romana, in un luogo che sembra uno scenario post-apocalittico, si muove Marcello (Marcello Fonte, giustamente premiato a Cannes), toelettatore di cani e piccolo spacciatore, ben voluto tra i commercianti della zona; ma nello stesso luogo si aggira Simoncino (Edoardo Pesce), piccolo criminale e tossicodipendente che esercita su di lui un fascino malato.
Come ne "L'Imbalsamatore", motore degli eventi è un'amicizia deviata, questa volta purgata dai risvolti omoerotici, che si fa dipendenza umana di un soggetto "perdente" nei confronti di un maschio alfa.
Marcello è affascinato da Simone, dalla sua forza, dalla sua ottusa vis egoistica; da qui la subordinazione verso una figura di cui invidia, forse, la capacità di affermazione individuale ed il sacrificio verso questo oggetto del desiderio che, non ripagato, genera la violenza.
Il desiderio di accettazione, sia verso la figura di riferimento che verso la comunità, è pulsione primaria, forma di riscatto per una vita passata in un purgatorio dove le relazioni interpersonali (in primis quello con la figlioletta, vera e propria figura salvifica) sono l'unica ancora di salvezza dal nulla della solitudine.
Ne consegue un arco caratteriale che trasforma un personaggio buono (il salvataggio del cagnolino messo nel frigo) anche se immerso nella microciminalità ad un assassino irredento.
Garrone si avvicina con empatia a questo suo ennesimo "perdente", lascia che lo spettatore provi una forte compassione verso di lui anche quando si macchia dei crimini più orribili; lo stesso autore costruisce tutta la narrazione attraverso il suo solo punto di vista, eccedendo volutamente in primi piani, lasciando che siano i soli piani sequenza a scandire le sue azioni, annullando la distinzione temporale tra racconto e storia, i quali risultano così di una solidità sorprendente.
Pur piccolo e meno ambizioso di molti suoi lavori, con "Dogman" Garrone riscopre una dimensione prettamente personalistica per il suo cinema e riesce nell'intento di creare un gioiello di pura, sporca ed incredibilmente vera umanità.
EXTRA
A trent'anni distanza dall'accaduto, sono ben due i film ispirati alle gesta del Canaro della Magliana; oltre a Garrone, anche Sergio Stivaletti porta quest'anno su schermo le sue gesta, con un film decisamente meno ambizioso e più diretto: "Rabbia Furiosa- Er Canaro"
con: Maureen O'Hara, Brian Keith, Steve Cochran, Chill Willis, Strother Martin, Will Wright.
Western
Usa 1961
"C'è un discorso che John Ford ha iniziato e che io e Sam Peckinpah stiamo portando a termine". Parola di Sergio Leone, il quale, a margine della promozione del capolavoro "C'Era una volta il West", così descriveva l'ascesa del western crepuscolare. Sottogenere che poteva nascere solo negli anni '60, con la disillusione che serpeggiava in America ed Europa e che portava a rivedere in chiave diversa quegli eroi della frontiera che tante menti hanno fatto sognare. E Sam Peckinpah, assieme a Leone, è stato davvero il supremo cantore della fine dei valori di una volta.
Un uomo d'altri tempi, Peckinpah, un uomo che credeva in quei valori para-cavallereschi del vecchio west e che ora li vede crollare un pò alla volta, grazie al capitalismo furente, all'edonismo e all'egocentrismo moderno che portano l'essere umano a svuotarsi di ogni umanità per farsi predatore accanito.
Non per nulla i suoi eroi sono tutti dei "grandi vecchi", ex uomini di legge o fuori legge dotati di un ferreo codice d'onore che vengono disintegrati dalla modernità, spesso da una generazione priva di punti di riferimento o da una classe borghese interessata unicamente al profitto. Da qui l'elegia sentita per un mondo, quell'America primordiale, selvaggia ma pura, che non esiste più, che troverà il suo apice nei capolavori "Il Mucchio Selvaggio" e "Pat Garrett e Billy the Kid".
Ma il suo esordio sul Grande Schermo è di tutt'altra pasta: "The Deadly Companions" (il titolo italiano è fuorviante) è un western abbastanza convenzionale, dove le tematiche proprie del suo cinema risaltano solo a tratti.
Esordio che arriva dopo le collaborazioni con Don Siegel e tanta televisione; la star di "The Westerner" Brian Keith permette a Peckinpah di fare il grande salto, ma a controbilanciare le sue aspirazioni ci pensa il produttore Charles Fitzsimons, il primo di una serie di antagonisti che il grande regista troverà nel corso della sua carriera.
Produttore che massacra al montaggio il film per aumentare la presenza ed il peso negli eventi della moglie Maureen O'Hara, bravissima e bellissima e il cui story arc è anche alquanto originale per un western, ma che finisce per offuscare la storia del pistolero yankee e della sua vendetta.
Da un lato c'è lui, lo yankee, ferito ad un braccio, quasi scotennato da un ufficiale sudista durante la guerra, che ora ha ritrovato e del quale elabora il castigo. Dall'altro la bella ragazza madre Kitt, che vede morire il figlioletto Mead per mano dello yankee. Il viaggio verso il territorio Apache dove la donna vuole seppellire il cadavere del figlio diviene così motivo per lo yankee per guardarsi dentro, elaborare il senso di colpa per la morte accidentale del bambino e, di più, comprendere il peso della tanta agognata vendetta.
Non c'è trionfo nell'atto vendicativo, il quale viene evitato nel finale; la vendetta, usata come pretesto per vivere, viene svuotata di ogni forma catartica ed eroistica. Lo stesso protagonista non è assimilabile al classico eroe del west fordiano, avendo un carattere più ruvido, meno "cavalleresco" rispetto all'archetipo a là John Wayne, pur rimanendo un pistolero dal buon cuore.
Il punto di forza della narrazione giace proprio nel suo arco caratteriale, nella forza salvifica dell'amore per la bella Kitt e nella redenzione insita nel viaggio; storia d'amore che evita molti dei luoghi comuni del caso per farsi anch'essa ruvida, basata sul confronto tra due personalità scafate, con la donna che, benchè debole, non è mai davvero la donzella in pericolo e, anzi, risulta più disillusa dei suoi compagni maschi a causa della meschinità con la quale viene vista, dovuta al suo ruolo di ragazza madre e escort da saloon.
Se l'arco narrativo dei personaggi è abbastanza solido, decisamente debole è la costruzione della trama, con tanto di buchi di sceneggiatura mal celati; non si può che restare di sasso dinanzi al fatto che Turk, l'ex ufficiale confederato, non riconosca il suo vecchio avversario del quale ha quasi preso lo scalpo; tantomeno si può credere a lui e al suo compare Billy che, di punto in bianco, divengono compagni dello yankee. Buchi dovuti ai tagli imposti dal produttore e che affossano parte del racconto. Da dimenticare, inoltre, la colonna sonora, composta da melodie spesso fuori luogo.
Ma pur imperfetto, l'esordio di Peckinpah resta un piccolo western a tratti interessante, nel quale il genio del suo autore talvolta fa capolino in tutto il suo splendore, sopratutto nella creazione di immagini forti, come l'impiccagione che apre il film o il confronto con il pellerossa nel secondo atto.
