Amiche di Sangue

Thoroughbreds

di Cory Finley.

con: Olivia Cooke, Anya Taylor-Joy, Anton Yelchin, Paul Sparks, Francie Swift, Kaili Vernoff.

Usa 2017

















La mancanza di empatia è connaturata alla ricchezza? Una vita pregna di soddisfazioni porta alla mancanza di vere emozioni? Per l'esordiente Cory Finley, regista e sceneggiatore, sembra essere così, almeno stando al suo "Thoroughbreds" (letteralmente "purosangue").
Film che riprende la tradizione, quasi fassbinderiana, di un cinema teatrale nella scrittura e ai limiti del kammerspiel, che usa una forma dialogica per sviscerare l'orrore che si cela dietro la sgargiante facciata della vita alto-borghese, riuscendo però solo in parte.

Al centro della vicenda, due amiche di buona famiglia: Amanda (Olivia Cooke) e Lily (Anya Taylor-Joy), la prima incapace di provare vere emozioni, la seconda afflitta da una forma marcata di solipsismo; la loro relazione, fatta di una complicità dovuta alla compenetrazione caratteriale, sfocia quasi subito in un piano per uccidere l'odiato patrigno di Lily, che coinvolge anche lo scapestrato Tim (il compianto Anton Yelchin, al quale il film è dedicato).

Due amiche, ancora adolescenti, dalla bellezza acerba eppure tangibile, che vivono arroccate nelle proprie menti al pari di come vivono rinchiuse nelle loro sfarzose ville. Non esiste un mondo esterno a loro, se non nei limiti che la storia richiede (la festa, la spa): entrambe sono perse in un universo individuale, il quale è però del tutto vacuo, privo di interessi o ideali che non siano l'appagamento di un'urgenza fisiologica (mangiare, dormire).
Amanda ha perso ogni forma di empatia e, prima ancora, la capacità di provare emozioni, il che l'ha portata ad uccidere il suo cavallo honeymooner; mentre Lily, all'apparenza indifesa, non riesce a concepire l'alterità; laddove la prima viene presentata sin dall'inizio come un essere umano disfunzionale, la seconda ha un piccolo arco caratteriale che la porta ad accentuare la propria psicopatologia sino ad una devianza totale.
L'omicidio, di conseguenza, è una tappa quasi obbligatoria: laddove l'altro è una pura manifestazione virtuale, non può essergli riconosciuta alcuna forma di dignità come persona; la quale, al massimo, può essere data ai tanto amati cavalli, animali verso cui le due ragazze sembrano provare più attaccamento.

Finley scrive il proprio dramma cinico come se fosse una piece, adagiandosi sui dialoghi per caratterizzare le due protagoniste; la teatralità viene in parte neutralizzata dalla messa in scena, che fa del piano sequenza dinamico l'inquadratura prediletta, rimarcando la natura filmica dell'opera.
Quel che non funziona è proprio la scrittura in sè, che pur attenta alle tematiche e alla caratterizzazione, non ha la minima profondità; la vicenda si svolge in modo sin troppo meccanico, manca un vero affondo al cinismo delle due ragazze, così come un distacco davvero marcato per poter essere avvertito come tale. La superficialità fa capolino persino nel finale, in teoria catartico, dove si cerca di trovare una causa alla cattiveria nella disumanizzazione della società tecnocratica; ma il tutto è buttato quasi a caso, senza divenire mai colonna portante della narrazione, quasi una scusa trovata all'ultimo momento per cercare di dare una vana profondità alla scrittura.

L'esordio di Finley resta così il classico esempio di pellicola più interessante che riuscita: le tesi portante avanti, benchè poco originali, sono sempre di grande interesse, ma il modo in cui vengono sviscerate è fin troppo blando per colpire davvero.

Il Buono, il Brutto, il Cattivo

di Sergio Leone.

con: Clint Eastwood, Eli Wallach, Lee Van Cleef, Mario Brega, Aldo Giuffrè, Luigi Pistilli, Rada Rassimov.

Spaghetti Western/Avventura

Italia, Usa, Spagna, Germania 1967

















Ovverosia il film più celebre di Sergio Leone, stampato a fuoco nella memoria collettiva di più di una generazione, nonchè suo primo, vero, capolavoro.
"Il Buono, il Brutto, il Cattivo" arriva dopo gli straordinari successi di "Per un pugno di dollari" e "Per qualche dollaro in più" e chiude la cosidetta "trilogia del dollaro", divenendo uno spartiacque tra questa e la più impegnata "trilogia dell'America". Ed è, sotto un certo punto di vista, il film più memorabile di Leone, dove le freddure di Luciano Vincenzoni si sposano perfettamente con una trama picaresca imbastita con l'aiuto di Age e Scarpelli, mentre lo stile del grande autore romano giunge a piena maturazione: il controllo sulla messa in scena è totale e regala 167 minuti indimenticabili, pregni di sequenze da antologia, che andrebbero mostrate, per pathos e perfezione tecnica, nelle scuole di cinema di tutto il mondo.

Sul finire della Guerra di Secessione, ritroviamo l'Uomo senza Nome (Eastwood) alle prese con una strana impresa: trovare un tesoro sepolto da un disertore; assieme a lui e suo malgrado c'è Tuco (Eli Wallach, in una interpretazione che buca lo schermo), il "brutto", delinquente messicano con cui il "buono" ha più di un conto in sospeso. Ma sulle tracce del bottino si mette anche un terzo individuo, più laconico e spietato dei due: Sentenza, detto il "cattivo" (Lee Van Cleef).

Tre personaggi, il Biondo, Tuco e Sentenza, che il titolo cala in tre categorie, ma che non hanno in realtà una differente bussola morale. Il Biondo è laconico e violento quanto Sentenza, mentre Tuco è cattivo e opportunista anche più del cattivo. Non c'è vera distinzione tra i tre sotto il profilo morale e tutti hanno una personalità più sfaccettata di quanto si possa immaginare.
Il Buono è sicuramente il più pacato del trio, ma non si fa scrupoli a crivellare chiunque gli capiti a tiro, oltre che a tradire il suo socio saltuario; Tuco, sboccato e viscido, ha una fibra umana in realtà solidissima e sofferente, che si estrinseca nel rapporto con il fratello monaco. Mentre il cattivo, pur sadico da tradizione, ha un suo codice morale, che per quanto infame segue meticolosamente.
Tutti e tre hanno poi un carattere essenziale in comune: l'avidità, vero e proprio motore che muove loro ed il mondo in cui si aggirano; persino il Buono è pronto a voltare gabbana a tutto e tutti per il classico pugno di dollari.

Se i tre protagonisti sono in senso lato tutti e tre cattivi e sempre violenti, Leone, che si disse ispirato dal monologo finale di "Monsieur Verdoux", contrappone la loro ferocia a quella decisamente più disturbante della guerra.
I tre avventurieri attraversano letteralmente la guerra civile americana, restandone sconvolti; se la violenza degli "eroi" è ludica, quasi bambinesca nel suo essere inscritta nel registro di genere, quella della guerra è una violenza sporca, ben più sadica di quella del Cattivo; una violenza che è puro massacro insensato, perfettamente sintetizzata nella magnifica sequenza del ponte di Legstone, dove i due eserciti si danno all'assalto due volte al giorno senza riuscire ad ottenere nulla se non un quantitativo impressionante di morti e feriti.
Il vero male, il vero "cattivo", è l'eccidio, il massacro perpetrato ai danni di soldati innocenti, per lo più giovanissimi, dove la morte non ha senso alcuno. Non per nulla, è l'ufficiale interpretato da Mario Brega ad essere il vero cattivo del film: un enorme ed irriducibile torturatore che si diverte ad infliggere dolore gratuito al povero Tuco.

La maestria stilistica di Leone qui raggiunge una prima vetta; l'uso della musica diviene più pregnante: da antologia i primi dieci minuti, dove i caratteri dei personaggi vengono presentati solo grazie alle immagini e alle note di Morricone; ed è inutile lodare il celeberrimo tema principale.
Vetta stilistica che giunge a sua volta ad un apice incredibile nell'uso del montaggio, con la corsa tra le tombe del Brutto nell'ultimo atto che potrebbe essere tranquillamente usata come esempio di editing moderno, tra riprese oggettive e soggettive che si raccordano sempre alla perfezione.
Lo stile, in generale, è ancora più solido che nei precedenti exploit, la costruzione della scena più sicura e plastica, tra inquadrature pittoriche ancora più perfette che in passato ed un uso narrativo del suono, come nella scena dell'agguato al Buono, dove riesce a scamparla ascoltando il rumore degli speroni dei bounty killer.
Da antologia è anche l'ormai mitico "triello" finale: qui, come nel prologo, Leone gioca con le tempistiche, diluendo la durata della scena sino ad un ritmo innaturale, dilatato, contrapposto ad una risoluzione fulminea; giustapposizione ancora più marcata che nei suoi film precedenti o nei jidai-geki di Kurosawa, che diverrà, da questo momento, tratto essenziale del suo stile.

"Il Buono, il Brutto, il Cattivo" è anche il film più pop di Leone, con i titoli di testa che sono pura arte popolare applicata alla Settima Arte, così come l'uso dei nomi dei personaggi in sovraimpressione alle immagini; effetto popculturale acuito dai dialoghi sensazionali di Vincenzoni, Age e Scarpelli, pieni di battute memorabili quali "il mondo si divide in due categorie: chi ha la pistola e chi scava. Tu scavi", degni eredi di quelli di "Per qualche dollaro in più".

Ironia che viene squisitamente giustapposta ai magnifici valori produttivi, questa volta da vero kolossal: cariche dei soldati portate in scena con scene di massa popolate da migliaia di comparse, esplosioni a più non posso e, in generale, una ricercatezza nella ricostruzione d'epoca quasi innaturale per una pellicola così moderna e stilizzata. Il che la rende ancora più preziosa.




EXTRA

Tra le molte scene divenute di culto, un posto d'eccezione merita quella in cui un Tuco indaffarato con la toeletta spara ad un pistolero ciarlone:

Perfetto esempio di ironia nera, ripreso persino da George Lucas in "Guerre Stellari" nella celebre scena in cui Han Solo fredda il cacciatore di taglie Greedo:

Se il "Django" di Corbucci e "Per un pugno di Dollari" dello stesso Leone hano avuto un rifacimento "orientale" con "Sukiyaki Western Django" di Takashi Miike, "Il Buono, il Brutto, il Cattivo" può contare, al di là degli omaggi e delle parodie, un rifacimento con "Il Buono, il Matto, il Cattivo" (2008), remake ancora più stilizzato e folle (benchè non riuscitissimo) ad opera di Kim Jee-Woon, con il carismatico Byung Hung- Lee nei panni che furono di Lee Van Cleef ed il solido (e qui divertito) Kang Ho-Song il quelli di una versione demenziale di Tuco.

L'insostenibile leggerezza del Genio- 90 anni di Kubrick

Avrebbe compiuto 90 anni giusto ieri, Stanley Kubrick, se non fosse scomparso, nel sonno, quel 7 Marzo 1999, durante le ultime fasi di lavorazione di "Eyes Wide Shut", suo film-testamento.
Quasi vent'anni di gap in cui avrebbe sicuramente regalato al pubblico almeno un altro capolavoro, forse il tanto inseguito "Napoleon", forse qualche altra eccelsa visione umana. Non è dato ovviamente saperlo; quel che resta è una filmografia breve ed intensissima: appena 13 film in quasi 50 anni di carriera, durante i quali ha attraversato la Hollywood dello Star System e la New Wave degli anni '70, quasi tutti i generi cinematografici americani e non (manca all'appello giusto un western, che avrebbe dovuto persino dirigere: "I due volti della Vendetta", poi portato in scena da Marlon Brando), per creare 13 visioni in cui la costante è l'eviscerazione dell'esperienza umana, sia come singolo che come specie.

Una ricerca, la sua, di un comune denominatore a tutta la Storia dell'Uomo. L'esempio più fulgido è ovviamente "2001: Odissea nello Spazio", vera e propria epica sull'umana evoluzione; ma non mancano altri tasselli essenziali in ben altre opere: basti pensare alla critica dell'età della Ragione in "Barry Lyndon", a quella della folle modernità de "Il Dr. Stranamore" o alla duplice messa in scena della follia di "Shining" e "Full Metal Jacket", la prima intesa come fine del raziocinio, la seconda come sistematica de-umanizzazione dell'uomo in una perfetta macchina da uccidere ("L'esercito non vuole dei robot. L'esercito vuole dei killer").

Ricerca che prende le forme di uno stile unico, dove la totale padronanza della messa in scena, dallo script agli effetti speciali, gli ha permesso di creare immagini dalla perfezione sbalorditiva: ogni fotogramma dei suoi film è un vero e proprio quadro, dove l'uso delle ottiche e la gestione dello spazio porta a creare dei quadri in movimento. L'esempio più fulgido è anche il più scontato: il magnifico "Barry Lyndon", dove la ricercatezza formale è sinonimo della freddezza d'animo di un intero secolo:

Perfezione nella ricercatezza dell'immagine che discende dalla sua formazione giovanile, quella di fotografo autodidatta:

Già in questo suo celebre scatto è avvertibile l'urgenza di riorganizzare lo spazio in un sistema di forme ad incastro, dove non esiste forma negativa. Una composizione barocca, ma mai tronfia, per questo assolutamente geniale.

Ed è, in fondo, alquanto scontato parlare di genio una volta che si sia tenuto conto della sua perfetta padronanza della tecnica filmica, che lo ha portato a sperimentare soluzioni inedite ed ardite. Inutile tirare in ballo gli incredibili effetti speciali di "2001" o la magistrale fotografia "naturalistica" di "Barry Lyndon". Meglio, allora, tenere presente la sperimentazione musicale di "Arancia Meccanica", dove i classici di Beethoven e Rossini rivivono in chiave elettronica, vero e proprio post-modernismo applicato al mezzo filmico, che finisce per divenire pura arte avanguardista.

O, ancora, la perfetta geometricità delle immagini di "Shining": una forma totalmente razionalista per narrare la perdita della ragione, il trionfo della follia e dell'incomprensibile (il sovrannaturale) sulla mente dell'essere umano:

Perfezione raggiunta grazie alla costante sperimentazione di nuovi mezzi. Sempre in "Shining" è celebre l'uso della neonata steadycam per seguire i personaggi. O in "2001" l'uso del front-projection per proiettare immagini di paesaggi reali su sfondi di tela in studio, in modo da creare la perfetta illusione di uno spazio infinito, racchiuso in realtà tra quattro mura.

Un genio, il suo, che si traduceva in pellicole potenti, eppure incredibilmente godibili. Kubrick non era e non voleva essere pedante: celebre la sua rinuncia, ad inizio anni '90, alla regia di un film sulla Shoah dopo l'uscita di "Schindler's List", per non tediare lo spettatore con una storia già vista.
E di fatto, è rincuorante rendersi conto di come le sue opere vengano apprezzate anche e sopratutto da un pubblico giovane, ammaliato dalla potenza delle immagini prima ancora che dalla forza dirompente dei suoi contenuti.
Un'immortalità che solo la vera arte può permettersi.

Sierra Charriba

Major Dundee

di Sam Peckinpah.

con: Charlton Heston, Richard Harris, Jim Hutton, James Coburn, Warren Oates, Ben Johnson, L.Q. Jones, Slim Pickens, Senta Berger, Mario Adorf, Michael Anderson Jr., R.G. Armstrong, Michael Pate, Brock Peters.

Western

Usa 1964













C'è un'urgenza comune a tutto il cinema western di Sam Peckinpah, quella di restituire la dimensione del mito ad un livello più terreno, più umano, dove siano i personaggi con tutte le loro macchie ed imperfezioni ad essere il centro dell'universo, piuttosto che le azioni epiche.
E di epica, Peckinpah ne sapeva molto, anche se la sua era lontana anni luce dalla spavalderia di un John Wayne e simili. Un'epica che avrebbe dovuto declinare con "Major Dundee" in tutto il proprio fulgore e, sopratutto, ambiguità; ma è qui che, più di prima, si manifesta il suo nemico, quella produzione che gli toglierà il film dalle mani a riprese ancora non terminate, minacciando addirittura di gettarlo al macero; se oggi "Major Dundee" esiste, lo si deve alla perseveranza di Charlton Heston, che decise di finanziare il film di tasca propria e a fondo perduto. Ma anche questo sacrificio non era abbastanza per gli dèi di Hollywood: massacrato al montaggio, che ne ha obliato intere sequenze madri, il canto di Peckinpah viene ridotto dagli oltre 200 minuti iniziali ad appena 2 ore, più 15 minuti reinseriti in un'edizione estesa solo nel 2006.
Inutile sottolineare come, in questa sua veste, l'opera risulta poco coerente, a tratti poco chiara nelle caratterizzazioni, di sicuro non coesa e riuscita. Eppure, da qualche parte, esiste dentro "Major Dundee" un grande film.

1.864, ultimi anni della Guerra Civile Americana. Il bandito apache Sierra Charriba (Michael Pate) terrorizza i territori del New Mexico con razzie spietate. Contro di lui si schiera il maggiore Amos Dundee (Heston), il quale crea un esercito di reietti assieme al disertore ed ex compagno d'armi Benjamin Tyreen (Richard Harris) e si imbarca in una crociata ai limiti della follia per fermarne l'azione.

Dundee e Tyreen come e prima di Pat Garret e Billy the Kid: due ex amici che si ritrovano su due fronti diversi; il primo inflessibile (ma fino a che punto?) ufficiale yankee, il secondo immigrato irlandese ed ex soldato nordista condannato ingiustamente proprio dal camerata, unitosi poi ai confederati solo per cadere in mano nemica. Dundee è l'ordine costituito, Tyreen è il ribelle.
E come da tradizione nel cinema di Peckinpah, ribelle non vuol dire rinnegato, bensì individuo dotato di una propria bussola morale ben più forte di quella degli esponenti dell'autorità.

Di fatto, è Dundee ad essere un debole: dapprima porta i propri uomini in un'imboscata inseguendo l'illusione di una facile vittoria per il nemico; fa poi condannare senza appello un presunto disertore,  O.W. (Warren Oates), distruggendo il morale della truppa; per poi cadere in una seconda imboscata, dovuta alla sua passione per la bellissima Teresa (Senta Berger), donna che dice di amare, ma che tradisce con una facilità disarmante.
Non c'è eroismo per Dundee, la vanagloria inseguita forsennatamente gli sfugge in una battaglia anticlimatica con Charriba, dove a sferrare il colpo decisivo è il giovane trombettiere Ryan.

Tyreen, d'altro canto, percorre la sua strada con una coerenza invidiabile. Galante e risoluto, comprende subito il suo ruolo di secondo in comando, arrivando a giustiziare il presunto disertore O.W. per evitare una rivolta contro Dundee da parte dei propri compagni sudisti. E' lui a vincere per primo il cuore della bella Teresa, con i suoi modi da gentiluomo del sud; è sempre lui a riportare sulla retta via un Dundee in preda ai demoni dell'alcool; ed è solo lui a trovare una morte da eroe in battaglia, contro i lancieri francesi. E' lui, in sostanza, il vero eroe, l'incarnazione di quei valori amicali e virili schiacciati dall'ambizione personale e dalla vana ricerca di gloria, destinato a soccombere proprio come accadeva allo Steve Judd  di "Sfida nell'Alta Sierra".

Se lo scontro ideale tra i due poli opposti dei protagonisti emerge con la dovuta forza dalle pieghe (e piaghe) del montaggio voluto dalla Columbia, lo stesso non si può dire per il resto delle tematiche e della storia. Persa per strada è la sottotrama del soldato di colore Aesop, capofila di un gruppo di volontari afroamericani impegnati anch'essi nella ricerca della gloria della battaglia.Così come sfilacciato è il racconto, troppo adagiato su riempitivi e sequenze inutilmente lunghe, tanto che il succo della trama sembra spesso rimanere tra le righe, mai esplicitato con la dovuta forza su schermo.
Di tutt'altro colore è invece la regia di Peckinpah, che dirige tutto con pugno saldo e, sopratutto, con una modernità di stile incredibile: l'uso del montaggio, spezzato e talvolta riassuntivo, rende questa sua terza opera più vicina ai fasti de "Il Mucchio Selvaggio" che al classicismo dei due predecessori. Moderno è anche l'uso della violenza, iperealistica, con il sangue che scorre a fiumi durante i massacri.

Ma nella sua forma attuale, "Major Dundee" resta un'opera più interessante che riuscita. Le tematiche del cinema di Peckinpah sono tutte bene o male presenti, ma giungeranno su schermo con forza maggiore in film di ben altro calibro e consistenza.

Sogni d'Oro

di Nanni Moretti.

con: Nanni Moretti, Piera Degli Espositi, Laura Morante, Remo Remotti, Alessandro Haber, Gigio Morra, Miranda Campa.

Italia 1981



















Dopo i due cult generazionali "Io sono un Autarchico" e "Ecce Bombo", per Moretti giunge il momento di fermarsi, di fare autoanalisi e capire quali siano i limiti del suo modo di pensare.
O forse no: con "Sogni d'Oro", un Moretti sicuramente più maturo ma al contempo poco incline all'autocritica usa uno sguardo al solito acido per sviscerare una crisi interiore che è al contempo crisi di un intero sistema-paese. E riesce di nuovo a centrare il segno.

Sono tre i binari narrativi su cui si sviluppano gli eventi; il primo, più convenzionale, vede l'alter ego morettiano Michele Apicella nei panni dello stesso Moretti, ossia di un giovane regista intellettualoide a cui viene sovente rimproverato di dirigere film troppo autoreferenziali. E' qui che il buon Nanni mette in scena, al solito, le sue ossessioni più stringenti, per prima, appunto, la paura di non essere capito, di essere rifiutato da un pubblico sempre più alieno e da una classe intellettuale sempre più accondiscendente verso il buco nero di trashume televisivo e filmico che già allora inghiottiva la Penisola. Non per nulla, sono gli anni delle tv regionali e degli spettacoli di rivista un tanto al chilo sparati a mille in prima serata, con la conseguenza di un crescente e costante disinteressamento (o della paura dello stesso) del pubblico verso forme narrative ed espressive più complesse: al bando il cinema impegnato, a farla da padrone deve essere il musical o al massimo il dibattito televisivo votato all'idiozia più pura.

Nonostante sia questa la parte più convenzionale di tutto il film, Moretti riesce lo stesso a dare uno spaccato impietoso di un Italia che, in fondo, non è mai cambiata: incommensurabile è la sequenza dello scontro catodico tra Apicella ed il suo rivale, dove vince chi riesce a carpire meglio i gusti di un pubblico oramai assuefatto alla volgarità più pura.
Ma Apicella è anche caricatura di Moretti e di tutte le sue nevrosi, prima fra tutte la frustrazione di un intellettuale un pò troppo radical chic che mal sopporta chiunque lo circondi. Ed è qui che giunge una punta di autocritica: Apicella è ora personaggio antipatico, che schiva qualsiasi confronto che non si riduca all'insulto e che si diverte ad umiliare due poveri fratelli aspiranti filmmaker per il solo gusto di sfoggiare la propria frustrazione. L'affondo è verso quella classe di giovani intellettuale distaccatisi da tutto e da tutti, arroccati nelle proprie posizioni ultrapolemiche e non più in grado di comunicare qualcosa al proprio pubblico. Ed è qui che Moretti diviene anche profetico, basti pensare alla fase più recente della sua carriera, dove non è più riuscito a dar corpo ai veri conflitti ed orrori che affliggono l'Italia.

Il secondo binario narrativo è quello di "La Mamma di Freud", il film che Apicella cerca di dirigere, metafora del rapporto conflittuale tra il regista e la madre; nonchè parodia del cinema intellettuale nostrano, perso in elucubrazioni del tutto sganciate con il reale, lontano non solo e non tanto da quel pubblico che forse cerca forme di intrattenimento migliori (il bracciante lucano, il pastore abruzzese e la casalinga di Treviso, più volte evocati dal critico e che si manifestano alla prima del film) quanto verso una realtà di sicuro più articolata. Una parabola, quella del Freud edipico, del tutto decostruttiva, che lo vede finire a vendere ninnoli per la strada, metafora della fine dell'intellettualismo forzato.

Ultima dimensione narrativa è quella dell'inconscio, del sogno: laddove "La Mamma di Freud" è il sogno dell'Apicella autore, l'Apicella personaggio sogna una storia decisamente meno pretenziosa, più vicina ai canoni del romanzo popolare, ma non per questo meno attuale, ossia la love-story tra un giovane e burbero professore ed una bella ed emancipata studentessa. Altro "film nel film" che è viaggio nel subconscio dell'autore, che ama non corrisposto qualcosa di bello (l'arte, il cinema), la quale finisce sempre per sfuggirgli, fino ad un duplice finale: dapprima la disperazione di un regista che ha paura di non aver più nulla da dire, poi la dichiarazione d'amore, ilare nella sua demenzialità, del mostro alla bella.

Ed è proprio il tocco grottesco più marcato a rendere questa terza fatica morettiana ancora più gustosa e a caratterizzarla in modo più irriverente rispetto agli esordi. Un film forse sottovalutato, questo "Sogni d'Oro", dove l'intelligenza di Moretti si palesa in modo diretto forse anche più che in passato.

Django

di Sergio Corbucci.

con: Franco Nero, Josè Bòdalo, Loredana Nusciak, Angel Alvarez, Eduardo Fajango, Gino Pernice, Simòn Arriaga.

Spaghetti Western

Italia, Spagna 1966















Sergio Leone ha creato lo spaghetti western con tutti i suoi crismi; eppure non è stato lui a perfezionarlo, a virarlo verso quella violenza esplicita che ne lo ha reso celebre. Merito invece di Sergio Corbucci ed il suo "Django", che stilizza ulteriormente personaggi e trovate di sceneggiatura aumentando a dismisura il tasso di sadismo. Formula che prende le mosse da Leone, dal cui stile tornano anche l'occhio per il montaggio, le zommate e la predilezione di una composizione pittorica dell'inquadratura, ma che viene esasperata sino a diventare altro, un nuovo DNA del genere che lo renderà ancora più celebre.
Il successo di "Django" fu all'epoca enorme ed il suo lascito incalcolabile; basti pensare che, oltre al celebre "Django Unchained" di Tarantino o al "Sukiyaki Western Django" di Takashi Miike, già immediatamente dopo la sua uscita nelle sale fioccarono i titoli apocrifi, che si impadronivano del celebre nome del protagonista per vendere al meglio prodotti che con lo stesso non avevano nulla a che fare; non per nulla, il quello di Franco Nero è tutt'oggi uno dei volti più celebri del western all'italiana, scalzato dal podio solo a quelli leoniani di Clint Eastwood e Lee Van Cleef.
Ma al di là dell'importanza storica e del suo lascito, quanto c'è di davvero riuscito nel film di Corbucci? Non proprio tutto.

Al di là del modo in cui Corbucci ridisegna lo spaghetti western e lo devia verso l'estremo, c'è davvero poco in "Django" che valga la pena di essere ricordato. A cominciare dalla trama, derivata in modo imbarazzante da quella di "Per un Pugno di Dollari": al confine con il Messico, il pistolero di nero vestito si trova in mezzo ad una lotta di potere tra un ex generale sudista razzista ed un rivoluzionario messicano, ovverosia due fazioni in lotta che verranno annichilite dalla sua azione, proprio come avveniva nel film di Leone.
Lo stesso Django è ricalcato sullo stereotipo del pistolero senza nome: laconico fino quasi al silenzio, veloce di mano, violento per vocazione, con uno sguardo glaciale e pronto a tutto pur di perseguire i suoi obiettivi. La differenza con il personaggio di Clint Eastwood risiede in fondo solo nella caratterizzazione estetica e nel fatto che Django ha una vendetta da compiere, nulla più.
La sceneggiatura non è neanche scevra da buchi e nonsense: dalla scelta di far tradire il colonnello Hugo solo per far procedere la storia verso il terzo atto ad un finale sin troppo veloce e ludico, passando per la scelta di caratterizzare Jackson come una sorta di generale del ku klux klan anti-messicano... che affida i propri risparmi proprio ai tanto odiati messicani.

La regia di Corbucci, neanche a dirlo, non ha la raffinatezza di quella di Leone; a momenti ispirati, con inquadrature ricercatissime, si affianca una costruzione della scena talvolta sciatta, data da un montaggio un pò casuale o da movimenti di macchina frettolosi, con campi lunghi inutili.
A rendere "Django" memorabile resta così solo l'estetica; a partire da quella del protagonista, pistolero-becchino che trascina una bara contenente una mitragliatrice e della dinamite, ammantato in un cappotto ed un cappello nero ed agghindato con pantaloni dell'esercito yankee, il suo è un look che farà scuola, tanto da essere ripreso persino da John Carpenter per il suo Snake Plissken.

Ancora più riuscito è il lavoro sugli ambienti, quanto mai sporchi e decadenti. La città senza nome in cui il pistolero compie la sua vendetta è immersa nel fango perenne, sembra una città fantasma, abitata da poche anime perdute. Un luogo dove la violenza raggiunge vette inusitate, con litri di sangue versato, orecchie mozzate e mani fracassate in segno di punizione.
Una violenza della quale la prima vittima è una donna, la bella mezzosangue innamoratasi del pistolero, che ha si un ruolo ancillare nella vicenda, ma che rappresenta uno dei pochi esempi di personaggio femminile di rilievo in un genere altrimenti totalmente maschile.

"Django" va di conseguenza apprezzato più per il suo lascito che per il suo effettivo valore; resta uno spaghetti western divertente, ma poco riuscito, interessante ma a tratti sciatto. Corbucci, dal canto suo, riuscirà a fare molto meglio con il bellissimo "Il Grande Silenzio".

Unsane

di Steven Soderbergh.

con: Claire Foy, Amy Irving, Joshua Leonard, Juno Temple, Sarah Stiles, Zach Cherry, Matt Damon.

Thriller

Usa 2018
















La sperimentazione sfrenata non sempre porta a buoni risultati, anche per un cineasta eclettico come Steven Soderbergh; basti ricordare, in proposito, quell'immenso strafalcione che fu l'esperimento di "Intrigo a Berlino", dove la voglia di ricreare un cinema d'altri tempi con i mezzi di una volta non era accompagnato da uno script all'altezza. Lo stesso si potrebbe dire per "Unsane", che propone soluzioni tecniche ardite a fronte di una storia piuttosto banale, non tanto nella premessa quanto nello sviluppo.
Eppure, questa volta la mano di Soderbergh è ferma e ispirata, riuscendo così a filmare un thriller canonico ma lo stesso interessante.

L'avvio della vicenda è quanto mai intrigante: la giovane Sawyer (Claire Foy) chiede un consulto ad uno psichiatra a causa di un recente episodio di stalking; il che porterà inavvertitamente ad un suo ricovero forzato in una struttura psichiatrica dove nulla è ciò che sembra.
La paura, quanto mai attuale nella società americana, di un TSO abusivo ed intrusivo si materializza in pieno, lasciando però, almeno nelle battute iniziali, lo spazio per una squisita ambiguità: non è dato sapere se ciò che accade sia reale o il frutto di una mente plagiata da manie di persecuzione. Alla comparsa repentina dello stalker possono essere attribuite ragioni del tutto paranoiche, lasciando lo spettatore letteralmente in balia degli eventi.
Il punto di riferimento è lo splendido "Il Corridoio della Paura" di Fuller, che ritorna anche nelle forme della sottotrama che vede un giornalista internarsi volontariamente per studiare i metodi di custodia dell'ospedale. Ma manca quell'attenzione per i personaggi secondari, così come uno stile visionario a dare corpo alla follia.

Soderbergh predilige infatti una messa in scena oggettiva, con solo qualche concessione espressionista nelle scene di furore della protagonista; movimenti chirurgici (tra cui l'uso di una steady "kubrickiana") ed una insistita profondità di campo danno vita allo straniamento di Sawyer in modo diretto, ma mai virato verso l'espressionismo, restando sempre ancorati ad una percezione ai limiti dell'oggettivo della realtà.
Laddove la messa in scena è attenta, altrettanto non si può dire per lo script, che abbandona quasi subito l'ambiguità di fondo per virare verso territori più convenzionali e rassicuranti, rendendo il tutto prevedibile.

Più interessante è invece il discorso che Soderbergh sembra voler fare sul mezzo filmico; o, meglio, sulla ripresa digitale; lui, uno dei pionieri dell'uso del digitale già ai tempi di "Bubble" (2002), ora osa ancora di più ed usa per l'intero film un iPhone al posto della macchina da presa; le limitazioni sono subito avvertibili: la fotografia risente di cromatismi piatti anche quando ricercati (il blu del finale), mentre per creare le immagini profonde è stato comunque necessario adoperare obiettivi professionali.

Limiti a parte, Soderbergh ripensa la messa in scena filmica in un mondo che oramai vive attraverso il cellulare: sia esso strumento di comunicazione che mezzo per incontrare nuova gente o, finanche, unico appiglio di salvezza, lo smartphone è divenuto un vero e proprio filtro che l'essere umano usa per comunicare con il reale. Ne consegue che una messa in scena obiettiva non può prescindere da questo filtro, sorta di occhio cronenberghiano che si frappone tra il reale e lo spettatore; la realtà oggettiva diviene così quella ripresa dall'occhio del cellulare, anche quando è la paranoia ad inquinare la percezione della stessa da parte di chi la vive.

Più interessante che riuscito, "Unsane" resta thriller fin troppo convenzionale, che però riesce a dare un'adeguata lettura all'epoca del digitale e della realtà aumentata, della fine del cinema come lo conosciamo come rappresentazione calzante del reale e della nascita di un nuovo mezzo espressivo, certamente meno raffinato ma perfettamente calzante ai tempi che corrono.