Il Mucchio Selvaggio

The Wild Bunch

di Sam Peckinpah.

con: William Holden, Ernest Borgnine, Robert Ryan, Warren Oates, Edmond O'Brien, Ben Johnson, Jamie Sanchez, Emilio Fernadez, L.Q. Jones, Strother Martin, Bo Hopkins.

Western/Crepuscolare

Usa 1969














1969: la disillusione serpeggia tra le strade dell'America. L'assassinio dei Kennedy e di Martin Luther King, le immagini scioccanti degli orrori della Guerra del Vietnam ed il malcontento per l'amministrazione Nixon creano un clima di sfiducia nel futuro che, ad oggi, non ha pari nella storia degli Usa.
Al cinema, la politica degli autori fa rinascere Hollywood: nascono capolavori amari quali "Un uomo da marciapiede" e "Gangster's Story", perfetta declinazione della violenza e della mancanza di speranza che si respira fuori dalle sale. Mentre il genere americano per antonomasia, il western, subisce un'evoluzione, entra nella sua fase crepuscolare.
E' nel '69, infatti, che il western crepuscolare trova piena affermazione. Dopo i primi lavori di Peckinpah, escono quasi in contemporanea "C'Era una volta il West", "Il Grinta" e, sopratutto, "Il Mucchio Selvaggio" a dar nuova declinazione al genere.
Declinazione che è pura rappresentazione, deformata ed iperbolica, degli umori della società civile; ed il capolavoro di Peckinpah è in tal senso il più esemplificativo: gli eroi del west non sono tali, sono un gruppo di fuorilegge che si è spostato verso il Messico per continuare le proprie scorribande; pistoleri oramai vecchi, messi gli uni contro gli altri dai potenti, che hanno dalla loro solo un fortissimo codice cameratesco, un senso dell'onore che, oramai in pieno XX secolo, è quasi un rottame inutile. Su tutto vige un senso di disfatta e, sopratutto, una violenza feroce, dalla carica distruttiva inusitata.

Peckinpah stesso sarebbe stato un perfetto membro del suo mucchio selvaggio: alcolista irredento, poi cocainomane, perennemente in opposizione ai dettami dei produttori, si ritrova spesso in rotta di collisione con tutto e tutti, figlio, com'è, di un disagio che lo porta ad una forma alienativa verso il mondo in cui vive, privo di coordinate morali riconoscibili. Da qui il suo forte attaccamento verso un mondo sicuramente idealizzato, ma dal carattere puro, sincero, dove la violenza è esternazione di quel male interiore che lo affligge e, sopratutto, il senso di libertà è un imperativo, al pari del senso dell'onore individuale e collettivo.

Ne "Il Mucchio Selvaggio", ancora più che in passato, Peckinpah canta la fine violenta di quel mondo da lui tanto agognato ed adorato, la morte di quel pugno di personaggi che tanto adora e, con loro, del genere in cui possono essere racchiusi. Anche se, in senso lato, "Il Mucchio Selvaggio" ha ben poco a che vedere con il western classico in senso stretto: non è un epica su di un manipoli di eroi, nè la canzone delle loro gesta, quanto la decostruzione distruttiva del western stesso, dove il senso dell'avventura, pur presente, si scontra con quello del massacro.

Massacro che apre e chiude il film, in due scene che da sole basterebbero ad etichettarlo come "capolavoro", anche solo esclusivamente sul piano tecnico-stilistico. Peckinpah trova una nuova dimensione spazio-temporale in un montaggio spezzato, anzi "maciullato", dove le immagini si muovono a diversa velocità ed i tagli sono talmente veloci da non poter essere percepiti dall'occhio nudo. Il concetto di massacro trova così una perfetta forma filmica nella distruzione di ogni linearità: il montaggio diviene strumento distruttivo più che costruttivo, decretando la fine di ogni possibile unità nel narrato. Inutile sottolineare il successo di tale tecnica, alla quale John Woo e sopratutto Micahel Bay devono tutto.

Massacro che diviene tema centrale, inteso come fine violenta di un'epoca: la violenza è quella del Vietnam, delle vite spezzate in modo sadico e compiaciuto da un sistema oramai corrotto, rappresentato dal generale messicano finto rivoluzionario, un sadico che si diverte ad opprimere chiunque gli capiti a tiro. Da qui la morte dell'epoca dei valori, ma anche la presa di coscienza del gruppo di anti-eroi dell'inutilità delle proprie vite, votate ad una ricerca di libertà sfociata nella cattiveria. E sempre da qui, la riscoperta dell'amicizia come unico valore salvifico; ma in un mondo che ha rinunciato ad ogni tipo di valore, anche l'amicizia non può che condurre ad una catarsi violenta: il secondo massacro, questa volta letale, è la fine compiuta di quel mondo che l'autore tanto ama, la brutalizzazione di quei personaggi che fino a poco fa erano pronti a compiere un gesto eroico, un'ultima camminata verso l'impresa che diviene marcia cosciente verso il patibolo.

Massacro alla fine del quale non resta che un'amara presa di coscienza di chi quella brutalizzazione l'ha inseguita per tutto il film, per chi ha tradito i propri amici e che ora si ritrova a fare i conti con la propria coscienza, con il proprio senso dell'onore spezzato, fatto a pezzi in un bagno di sangue.
L'elegia del genere è così spettacolare e amarissima, struggente e per questo bellissima. Peckinpah trova non solo una forma perfetta per il proprio pessimismo, ma anche la giusta carica di commozione verso quei personaggi e quei temi tanto amati e mai così rimpianti.

Bianca

di Nanni Moretti.

con: Nanni Moretti, Laura Morante, Remo Remotti, Roberto Vezzosi, Claudio Bigagli, Vincenzo Salemme, Enrica Maria Modugno, Dario Cantarelli.

Italia 1984

---CONTIENE SPOILER---

Con "Bianca", Moretti, per una volta, cambia le carte in tavola, si rinnova e reinventa il suo cinema. Laddove i film degli esordi altro non erano che una versione surreale, grottesca ed iperbolica di una sua biografia esplicita, "Bianca" può essere definito come il suo primo vero film di fiction; per la prima volta Moretti si fa affiancare da uno sceneggiatore, Sandro Petraglia, per strutturare una storia vera e propria che non sia più un collage di scene e riflessioni. Ed il risultato è, forse, a tutt'oggi il suo miglior film.

Una storia, quella del film, che arriva direttamente dal racconto onirico di "Sogni d'Oro": ritroviamo Michele Apicella, ma questa volta non è un alter ego di Moretti, quanto un personaggio a tutto tondo, un professore che conduce una vita solitaria, rinchiuso in una casetta della periferia romana a mangiare chili di dolci, spiando i vicini o a condurre vacue lezioni nella scuola dedicata a Marilyn Monroe.
Una vita, la sua, segnata dall'assenza di affetto, il quale viene vampirizzato da altre coppie, fino alle conseguenze più estreme.

Due sono ancora i piani narrativi intrecciati da Moretti. Su di un primo, la critica, aspra e grottesca, ad un sistema scolastico talmente moderno da essere letteralmente impazzito, a partire dal personaggio alla quale l'istituto è dedicato, passando per i passatempi onanistici dei professori (tra i quali spunta una pista per macchinine radiocomandate) fino a questi ultimi, vero e proprio campionario umano di bestialità intellettuali; indimenticabile il professore di storia che disserta la genesi de "Il Cielo in una Stanza" di Gino Paoli, quello di lettere che viene aggredito dagli alunni, o lo stesso Apicella, incapace di spiegar loro i teoremi più semplici.
L'affondo alla decadenza dei costumi mediante la descrizione grottesca ed impietosa di un sistema scolastico fuori controllo è gustoso e riuscito, ma per una volta il cinema di Moretti non si ferma alla pura dissertazione, facendosi a misura di personaggio, trovando una dimensione inedita altrettanto interessante e riuscita.

Nel secondo piano narrativo, Moretti abbandona lo sguardo acido ed irriverente per intessere una disanima toccante su di un'anima persa. L'Apicella di "Bianca" è un solitario, un uomo privo di ogni minimo affetto, non quello familiare, di certo non quello di una donna, che vive, di conseguenza, cannibalizzando gli affetti altrui. Con piglio vouyerista, spia la coppia di dirimpettai, persi nei litigi amorosi, così come perseguita gli amici; non avendo una propria relazione, si ingerisce in quelle altrui per trarne un'emozione, una forma di soddisfazione nevrotica e del tutto momentanea: il suo è un transfert verso soggetti che riescono ad appagare la propria ricerca e che per questo divengono oggetto del suo desiderio.
Moretti descrive questo "vampiro" con un piglio insolitamente struggente: c'è vera tristezza nel suo sguardo ed una forma di empatia quasi complice nell'avvicinarsi ad un personaggio tanto bisognoso d'affetto quanto perso nelle proprie ossessioni.

L'altro lato di Apicella, quello più oscuro, può ricordare un assassino da thriller tipo "L'Occhio che Uccide", ossia un uomo scottato dalle emozioni (in questo caso dall'assenza delle stesse) che usa l'omicidio come forma punitiva verso il prossimo; nel caso di Apicella, le vittime sono coloro i quali non riescono a mantenere saldo il rapporto di coppia, chi, nonostante la sua ingerenza, si separa o tradisce il partner, ossia chi rifiuta ciò che a lui manca.
Una pulsione, la sua, che non risparmia neanche se stesso. E' nel momento che il tanto sospirato idillio amoroso arriva che il mondo di Apicella va in crisi: lui, abituato a non essere felice se non che per il tramite degli altri, non sopporta questa felicità diretta, il provare un appagamento totale con l'oggetto del proprio desiderio; tant'è che la crisi di coppia esplode per un pretesto, ossia la sua paura di una possibile rottura, cioè la fobia della fine di quell'amore tanto ricercato.
E la collaborazione con Luciano Tovoli, alla fotografia, infrange anche un'altro dei tabù del cinema di Moretti, ossia l'incapacità tecnica; alla solita semplicità nella costruzione scenica, ora si affiancano inquadrature più ricercate, che danno più respiro alla narrazione.

L'attenzione verso una psicologia non facile, il coraggio di prendere le parti di un personaggio scomodo, l'aver saputo intessere una storia a suo modo originale, senza concedersi al genere tout court, lasciando ampio spazio, di conseguenza, all'empatia, rendono "Bianca" se non un capolavoro, quanto meno un gioiello preziosissimo, prova di come Moretti, quando vuole, sappia essere un ottimo narratore.

Amiche di Sangue

Thoroughbreds

di Cory Finley.

con: Olivia Cooke, Anya Taylor-Joy, Anton Yelchin, Paul Sparks, Francie Swift, Kaili Vernoff.

Usa 2017

















La mancanza di empatia è connaturata alla ricchezza? Una vita pregna di soddisfazioni porta alla mancanza di vere emozioni? Per l'esordiente Cory Finley, regista e sceneggiatore, sembra essere così, almeno stando al suo "Thoroughbreds" (letteralmente "purosangue").
Film che riprende la tradizione, quasi fassbinderiana, di un cinema teatrale nella scrittura e ai limiti del kammerspiel, che usa una forma dialogica per sviscerare l'orrore che si cela dietro la sgargiante facciata della vita alto-borghese, riuscendo però solo in parte.

Al centro della vicenda, due amiche di buona famiglia: Amanda (Olivia Cooke) e Lily (Anya Taylor-Joy), la prima incapace di provare vere emozioni, la seconda afflitta da una forma marcata di solipsismo; la loro relazione, fatta di una complicità dovuta alla compenetrazione caratteriale, sfocia quasi subito in un piano per uccidere l'odiato patrigno di Lily, che coinvolge anche lo scapestrato Tim (il compianto Anton Yelchin, al quale il film è dedicato).

Due amiche, ancora adolescenti, dalla bellezza acerba eppure tangibile, che vivono arroccate nelle proprie menti al pari di come vivono rinchiuse nelle loro sfarzose ville. Non esiste un mondo esterno a loro, se non nei limiti che la storia richiede (la festa, la spa): entrambe sono perse in un universo individuale, il quale è però del tutto vacuo, privo di interessi o ideali che non siano l'appagamento di un'urgenza fisiologica (mangiare, dormire).
Amanda ha perso ogni forma di empatia e, prima ancora, la capacità di provare emozioni, il che l'ha portata ad uccidere il suo cavallo honeymooner; mentre Lily, all'apparenza indifesa, non riesce a concepire l'alterità; laddove la prima viene presentata sin dall'inizio come un essere umano disfunzionale, la seconda ha un piccolo arco caratteriale che la porta ad accentuare la propria psicopatologia sino ad una devianza totale.
L'omicidio, di conseguenza, è una tappa quasi obbligatoria: laddove l'altro è una pura manifestazione virtuale, non può essergli riconosciuta alcuna forma di dignità come persona; la quale, al massimo, può essere data ai tanto amati cavalli, animali verso cui le due ragazze sembrano provare più attaccamento.

Finley scrive il proprio dramma cinico come se fosse una piece, adagiandosi sui dialoghi per caratterizzare le due protagoniste; la teatralità viene in parte neutralizzata dalla messa in scena, che fa del piano sequenza dinamico l'inquadratura prediletta, rimarcando la natura filmica dell'opera.
Quel che non funziona è proprio la scrittura in sè, che pur attenta alle tematiche e alla caratterizzazione, non ha la minima profondità; la vicenda si svolge in modo sin troppo meccanico, manca un vero affondo al cinismo delle due ragazze, così come un distacco davvero marcato per poter essere avvertito come tale. La superficialità fa capolino persino nel finale, in teoria catartico, dove si cerca di trovare una causa alla cattiveria nella disumanizzazione della società tecnocratica; ma il tutto è buttato quasi a caso, senza divenire mai colonna portante della narrazione, quasi una scusa trovata all'ultimo momento per cercare di dare una vana profondità alla scrittura.

L'esordio di Finley resta così il classico esempio di pellicola più interessante che riuscita: le tesi portante avanti, benchè poco originali, sono sempre di grande interesse, ma il modo in cui vengono sviscerate è fin troppo blando per colpire davvero.

Il Buono, il Brutto, il Cattivo

di Sergio Leone.

con: Clint Eastwood, Eli Wallach, Lee Van Cleef, Mario Brega, Aldo Giuffrè, Luigi Pistilli, Rada Rassimov.

Spaghetti Western/Avventura

Italia, Usa, Spagna, Germania 1967

















Ovverosia il film più celebre di Sergio Leone, stampato a fuoco nella memoria collettiva di più di una generazione, nonchè suo primo, vero, capolavoro.
"Il Buono, il Brutto, il Cattivo" arriva dopo gli straordinari successi di "Per un pugno di dollari" e "Per qualche dollaro in più" e chiude la cosidetta "trilogia del dollaro", divenendo uno spartiacque tra questa e la più impegnata "trilogia dell'America". Ed è, sotto un certo punto di vista, il film più memorabile di Leone, dove le freddure di Luciano Vincenzoni si sposano perfettamente con una trama picaresca imbastita con l'aiuto di Age e Scarpelli, mentre lo stile del grande autore romano giunge a piena maturazione: il controllo sulla messa in scena è totale e regala 167 minuti indimenticabili, pregni di sequenze da antologia, che andrebbero mostrate, per pathos e perfezione tecnica, nelle scuole di cinema di tutto il mondo.

Sul finire della Guerra di Secessione, ritroviamo l'Uomo senza Nome (Eastwood) alle prese con una strana impresa: trovare un tesoro sepolto da un disertore; assieme a lui e suo malgrado c'è Tuco (Eli Wallach, in una interpretazione che buca lo schermo), il "brutto", delinquente messicano con cui il "buono" ha più di un conto in sospeso. Ma sulle tracce del bottino si mette anche un terzo individuo, più laconico e spietato dei due: Sentenza, detto il "cattivo" (Lee Van Cleef).

Tre personaggi, il Biondo, Tuco e Sentenza, che il titolo cala in tre categorie, ma che non hanno in realtà una differente bussola morale. Il Biondo è laconico e violento quanto Sentenza, mentre Tuco è cattivo e opportunista anche più del cattivo. Non c'è vera distinzione tra i tre sotto il profilo morale e tutti hanno una personalità più sfaccettata di quanto si possa immaginare.
Il Buono è sicuramente il più pacato del trio, ma non si fa scrupoli a crivellare chiunque gli capiti a tiro, oltre che a tradire il suo socio saltuario; Tuco, sboccato e viscido, ha una fibra umana in realtà solidissima e sofferente, che si estrinseca nel rapporto con il fratello monaco. Mentre il cattivo, pur sadico da tradizione, ha un suo codice morale, che per quanto infame segue meticolosamente.
Tutti e tre hanno poi un carattere essenziale in comune: l'avidità, vero e proprio motore che muove loro ed il mondo in cui si aggirano; persino il Buono è pronto a voltare gabbana a tutto e tutti per il classico pugno di dollari.

Se i tre protagonisti sono in senso lato tutti e tre cattivi e sempre violenti, Leone, che si disse ispirato dal monologo finale di "Monsieur Verdoux", contrappone la loro ferocia a quella decisamente più disturbante della guerra.
I tre avventurieri attraversano letteralmente la guerra civile americana, restandone sconvolti; se la violenza degli "eroi" è ludica, quasi bambinesca nel suo essere inscritta nel registro di genere, quella della guerra è una violenza sporca, ben più sadica di quella del Cattivo; una violenza che è puro massacro insensato, perfettamente sintetizzata nella magnifica sequenza del ponte di Legstone, dove i due eserciti si danno all'assalto due volte al giorno senza riuscire ad ottenere nulla se non un quantitativo impressionante di morti e feriti.
Il vero male, il vero "cattivo", è l'eccidio, il massacro perpetrato ai danni di soldati innocenti, per lo più giovanissimi, dove la morte non ha senso alcuno. Non per nulla, è l'ufficiale interpretato da Mario Brega ad essere il vero cattivo del film: un enorme ed irriducibile torturatore che si diverte ad infliggere dolore gratuito al povero Tuco.

La maestria stilistica di Leone qui raggiunge una prima vetta; l'uso della musica diviene più pregnante: da antologia i primi dieci minuti, dove i caratteri dei personaggi vengono presentati solo grazie alle immagini e alle note di Morricone; ed è inutile lodare il celeberrimo tema principale.
Vetta stilistica che giunge a sua volta ad un apice incredibile nell'uso del montaggio, con la corsa tra le tombe del Brutto nell'ultimo atto che potrebbe essere tranquillamente usata come esempio di editing moderno, tra riprese oggettive e soggettive che si raccordano sempre alla perfezione.
Lo stile, in generale, è ancora più solido che nei precedenti exploit, la costruzione della scena più sicura e plastica, tra inquadrature pittoriche ancora più perfette che in passato ed un uso narrativo del suono, come nella scena dell'agguato al Buono, dove riesce a scamparla ascoltando il rumore degli speroni dei bounty killer.
Da antologia è anche l'ormai mitico "triello" finale: qui, come nel prologo, Leone gioca con le tempistiche, diluendo la durata della scena sino ad un ritmo innaturale, dilatato, contrapposto ad una risoluzione fulminea; giustapposizione ancora più marcata che nei suoi film precedenti o nei jidai-geki di Kurosawa, che diverrà, da questo momento, tratto essenziale del suo stile.

"Il Buono, il Brutto, il Cattivo" è anche il film più pop di Leone, con i titoli di testa che sono pura arte popolare applicata alla Settima Arte, così come l'uso dei nomi dei personaggi in sovraimpressione alle immagini; effetto popculturale acuito dai dialoghi sensazionali di Vincenzoni, Age e Scarpelli, pieni di battute memorabili quali "il mondo si divide in due categorie: chi ha la pistola e chi scava. Tu scavi", degni eredi di quelli di "Per qualche dollaro in più".

Ironia che viene squisitamente giustapposta ai magnifici valori produttivi, questa volta da vero kolossal: cariche dei soldati portate in scena con scene di massa popolate da migliaia di comparse, esplosioni a più non posso e, in generale, una ricercatezza nella ricostruzione d'epoca quasi innaturale per una pellicola così moderna e stilizzata. Il che la rende ancora più preziosa.




EXTRA

Tra le molte scene divenute di culto, un posto d'eccezione merita quella in cui un Tuco indaffarato con la toeletta spara ad un pistolero ciarlone:

Perfetto esempio di ironia nera, ripreso persino da George Lucas in "Guerre Stellari" nella celebre scena in cui Han Solo fredda il cacciatore di taglie Greedo:

Se il "Django" di Corbucci e "Per un pugno di Dollari" dello stesso Leone hano avuto un rifacimento "orientale" con "Sukiyaki Western Django" di Takashi Miike, "Il Buono, il Brutto, il Cattivo" può contare, al di là degli omaggi e delle parodie, un rifacimento con "Il Buono, il Matto, il Cattivo" (2008), remake ancora più stilizzato e folle (benchè non riuscitissimo) ad opera di Kim Jee-Woon, con il carismatico Byung Hung- Lee nei panni che furono di Lee Van Cleef ed il solido (e qui divertito) Kang Ho-Song il quelli di una versione demenziale di Tuco.

L'insostenibile leggerezza del Genio- 90 anni di Kubrick

Avrebbe compiuto 90 anni giusto ieri, Stanley Kubrick, se non fosse scomparso, nel sonno, quel 7 Marzo 1999, durante le ultime fasi di lavorazione di "Eyes Wide Shut", suo film-testamento.
Quasi vent'anni di gap in cui avrebbe sicuramente regalato al pubblico almeno un altro capolavoro, forse il tanto inseguito "Napoleon", forse qualche altra eccelsa visione umana. Non è dato ovviamente saperlo; quel che resta è una filmografia breve ed intensissima: appena 13 film in quasi 50 anni di carriera, durante i quali ha attraversato la Hollywood dello Star System e la New Wave degli anni '70, quasi tutti i generi cinematografici americani e non (manca all'appello giusto un western, che avrebbe dovuto persino dirigere: "I due volti della Vendetta", poi portato in scena da Marlon Brando), per creare 13 visioni in cui la costante è l'eviscerazione dell'esperienza umana, sia come singolo che come specie.

Una ricerca, la sua, di un comune denominatore a tutta la Storia dell'Uomo. L'esempio più fulgido è ovviamente "2001: Odissea nello Spazio", vera e propria epica sull'umana evoluzione; ma non mancano altri tasselli essenziali in ben altre opere: basti pensare alla critica dell'età della Ragione in "Barry Lyndon", a quella della folle modernità de "Il Dr. Stranamore" o alla duplice messa in scena della follia di "Shining" e "Full Metal Jacket", la prima intesa come fine del raziocinio, la seconda come sistematica de-umanizzazione dell'uomo in una perfetta macchina da uccidere ("L'esercito non vuole dei robot. L'esercito vuole dei killer").

Ricerca che prende le forme di uno stile unico, dove la totale padronanza della messa in scena, dallo script agli effetti speciali, gli ha permesso di creare immagini dalla perfezione sbalorditiva: ogni fotogramma dei suoi film è un vero e proprio quadro, dove l'uso delle ottiche e la gestione dello spazio porta a creare dei quadri in movimento. L'esempio più fulgido è anche il più scontato: il magnifico "Barry Lyndon", dove la ricercatezza formale è sinonimo della freddezza d'animo di un intero secolo:

Perfezione nella ricercatezza dell'immagine che discende dalla sua formazione giovanile, quella di fotografo autodidatta:

Già in questo suo celebre scatto è avvertibile l'urgenza di riorganizzare lo spazio in un sistema di forme ad incastro, dove non esiste forma negativa. Una composizione barocca, ma mai tronfia, per questo assolutamente geniale.

Ed è, in fondo, alquanto scontato parlare di genio una volta che si sia tenuto conto della sua perfetta padronanza della tecnica filmica, che lo ha portato a sperimentare soluzioni inedite ed ardite. Inutile tirare in ballo gli incredibili effetti speciali di "2001" o la magistrale fotografia "naturalistica" di "Barry Lyndon". Meglio, allora, tenere presente la sperimentazione musicale di "Arancia Meccanica", dove i classici di Beethoven e Rossini rivivono in chiave elettronica, vero e proprio post-modernismo applicato al mezzo filmico, che finisce per divenire pura arte avanguardista.

O, ancora, la perfetta geometricità delle immagini di "Shining": una forma totalmente razionalista per narrare la perdita della ragione, il trionfo della follia e dell'incomprensibile (il sovrannaturale) sulla mente dell'essere umano:

Perfezione raggiunta grazie alla costante sperimentazione di nuovi mezzi. Sempre in "Shining" è celebre l'uso della neonata steadycam per seguire i personaggi. O in "2001" l'uso del front-projection per proiettare immagini di paesaggi reali su sfondi di tela in studio, in modo da creare la perfetta illusione di uno spazio infinito, racchiuso in realtà tra quattro mura.

Un genio, il suo, che si traduceva in pellicole potenti, eppure incredibilmente godibili. Kubrick non era e non voleva essere pedante: celebre la sua rinuncia, ad inizio anni '90, alla regia di un film sulla Shoah dopo l'uscita di "Schindler's List", per non tediare lo spettatore con una storia già vista.
E di fatto, è rincuorante rendersi conto di come le sue opere vengano apprezzate anche e sopratutto da un pubblico giovane, ammaliato dalla potenza delle immagini prima ancora che dalla forza dirompente dei suoi contenuti.
Un'immortalità che solo la vera arte può permettersi.

Sierra Charriba

Major Dundee

di Sam Peckinpah.

con: Charlton Heston, Richard Harris, Jim Hutton, James Coburn, Warren Oates, Ben Johnson, L.Q. Jones, Slim Pickens, Senta Berger, Mario Adorf, Michael Anderson Jr., R.G. Armstrong, Michael Pate, Brock Peters.

Western

Usa 1964













C'è un'urgenza comune a tutto il cinema western di Sam Peckinpah, quella di restituire la dimensione del mito ad un livello più terreno, più umano, dove siano i personaggi con tutte le loro macchie ed imperfezioni ad essere il centro dell'universo, piuttosto che le azioni epiche.
E di epica, Peckinpah ne sapeva molto, anche se la sua era lontana anni luce dalla spavalderia di un John Wayne e simili. Un'epica che avrebbe dovuto declinare con "Major Dundee" in tutto il proprio fulgore e, sopratutto, ambiguità; ma è qui che, più di prima, si manifesta il suo nemico, quella produzione che gli toglierà il film dalle mani a riprese ancora non terminate, minacciando addirittura di gettarlo al macero; se oggi "Major Dundee" esiste, lo si deve alla perseveranza di Charlton Heston, che decise di finanziare il film di tasca propria e a fondo perduto. Ma anche questo sacrificio non era abbastanza per gli dèi di Hollywood: massacrato al montaggio, che ne ha obliato intere sequenze madri, il canto di Peckinpah viene ridotto dagli oltre 200 minuti iniziali ad appena 2 ore, più 15 minuti reinseriti in un'edizione estesa solo nel 2006.
Inutile sottolineare come, in questa sua veste, l'opera risulta poco coerente, a tratti poco chiara nelle caratterizzazioni, di sicuro non coesa e riuscita. Eppure, da qualche parte, esiste dentro "Major Dundee" un grande film.

1.864, ultimi anni della Guerra Civile Americana. Il bandito apache Sierra Charriba (Michael Pate) terrorizza i territori del New Mexico con razzie spietate. Contro di lui si schiera il maggiore Amos Dundee (Heston), il quale crea un esercito di reietti assieme al disertore ed ex compagno d'armi Benjamin Tyreen (Richard Harris) e si imbarca in una crociata ai limiti della follia per fermarne l'azione.

Dundee e Tyreen come e prima di Pat Garret e Billy the Kid: due ex amici che si ritrovano su due fronti diversi; il primo inflessibile (ma fino a che punto?) ufficiale yankee, il secondo immigrato irlandese ed ex soldato nordista condannato ingiustamente proprio dal camerata, unitosi poi ai confederati solo per cadere in mano nemica. Dundee è l'ordine costituito, Tyreen è il ribelle.
E come da tradizione nel cinema di Peckinpah, ribelle non vuol dire rinnegato, bensì individuo dotato di una propria bussola morale ben più forte di quella degli esponenti dell'autorità.

Di fatto, è Dundee ad essere un debole: dapprima porta i propri uomini in un'imboscata inseguendo l'illusione di una facile vittoria per il nemico; fa poi condannare senza appello un presunto disertore,  O.W. (Warren Oates), distruggendo il morale della truppa; per poi cadere in una seconda imboscata, dovuta alla sua passione per la bellissima Teresa (Senta Berger), donna che dice di amare, ma che tradisce con una facilità disarmante.
Non c'è eroismo per Dundee, la vanagloria inseguita forsennatamente gli sfugge in una battaglia anticlimatica con Charriba, dove a sferrare il colpo decisivo è il giovane trombettiere Ryan.

Tyreen, d'altro canto, percorre la sua strada con una coerenza invidiabile. Galante e risoluto, comprende subito il suo ruolo di secondo in comando, arrivando a giustiziare il presunto disertore O.W. per evitare una rivolta contro Dundee da parte dei propri compagni sudisti. E' lui a vincere per primo il cuore della bella Teresa, con i suoi modi da gentiluomo del sud; è sempre lui a riportare sulla retta via un Dundee in preda ai demoni dell'alcool; ed è solo lui a trovare una morte da eroe in battaglia, contro i lancieri francesi. E' lui, in sostanza, il vero eroe, l'incarnazione di quei valori amicali e virili schiacciati dall'ambizione personale e dalla vana ricerca di gloria, destinato a soccombere proprio come accadeva allo Steve Judd  di "Sfida nell'Alta Sierra".

Se lo scontro ideale tra i due poli opposti dei protagonisti emerge con la dovuta forza dalle pieghe (e piaghe) del montaggio voluto dalla Columbia, lo stesso non si può dire per il resto delle tematiche e della storia. Persa per strada è la sottotrama del soldato di colore Aesop, capofila di un gruppo di volontari afroamericani impegnati anch'essi nella ricerca della gloria della battaglia.Così come sfilacciato è il racconto, troppo adagiato su riempitivi e sequenze inutilmente lunghe, tanto che il succo della trama sembra spesso rimanere tra le righe, mai esplicitato con la dovuta forza su schermo.
Di tutt'altro colore è invece la regia di Peckinpah, che dirige tutto con pugno saldo e, sopratutto, con una modernità di stile incredibile: l'uso del montaggio, spezzato e talvolta riassuntivo, rende questa sua terza opera più vicina ai fasti de "Il Mucchio Selvaggio" che al classicismo dei due predecessori. Moderno è anche l'uso della violenza, iperealistica, con il sangue che scorre a fiumi durante i massacri.

Ma nella sua forma attuale, "Major Dundee" resta un'opera più interessante che riuscita. Le tematiche del cinema di Peckinpah sono tutte bene o male presenti, ma giungeranno su schermo con forza maggiore in film di ben altro calibro e consistenza.

Sogni d'Oro

di Nanni Moretti.

con: Nanni Moretti, Piera Degli Espositi, Laura Morante, Remo Remotti, Alessandro Haber, Gigio Morra, Miranda Campa.

Italia 1981



















Dopo i due cult generazionali "Io sono un Autarchico" e "Ecce Bombo", per Moretti giunge il momento di fermarsi, di fare autoanalisi e capire quali siano i limiti del suo modo di pensare.
O forse no: con "Sogni d'Oro", un Moretti sicuramente più maturo ma al contempo poco incline all'autocritica usa uno sguardo al solito acido per sviscerare una crisi interiore che è al contempo crisi di un intero sistema-paese. E riesce di nuovo a centrare il segno.

Sono tre i binari narrativi su cui si sviluppano gli eventi; il primo, più convenzionale, vede l'alter ego morettiano Michele Apicella nei panni dello stesso Moretti, ossia di un giovane regista intellettualoide a cui viene sovente rimproverato di dirigere film troppo autoreferenziali. E' qui che il buon Nanni mette in scena, al solito, le sue ossessioni più stringenti, per prima, appunto, la paura di non essere capito, di essere rifiutato da un pubblico sempre più alieno e da una classe intellettuale sempre più accondiscendente verso il buco nero di trashume televisivo e filmico che già allora inghiottiva la Penisola. Non per nulla, sono gli anni delle tv regionali e degli spettacoli di rivista un tanto al chilo sparati a mille in prima serata, con la conseguenza di un crescente e costante disinteressamento (o della paura dello stesso) del pubblico verso forme narrative ed espressive più complesse: al bando il cinema impegnato, a farla da padrone deve essere il musical o al massimo il dibattito televisivo votato all'idiozia più pura.

Nonostante sia questa la parte più convenzionale di tutto il film, Moretti riesce lo stesso a dare uno spaccato impietoso di un Italia che, in fondo, non è mai cambiata: incommensurabile è la sequenza dello scontro catodico tra Apicella ed il suo rivale, dove vince chi riesce a carpire meglio i gusti di un pubblico oramai assuefatto alla volgarità più pura.
Ma Apicella è anche caricatura di Moretti e di tutte le sue nevrosi, prima fra tutte la frustrazione di un intellettuale un pò troppo radical chic che mal sopporta chiunque lo circondi. Ed è qui che giunge una punta di autocritica: Apicella è ora personaggio antipatico, che schiva qualsiasi confronto che non si riduca all'insulto e che si diverte ad umiliare due poveri fratelli aspiranti filmmaker per il solo gusto di sfoggiare la propria frustrazione. L'affondo è verso quella classe di giovani intellettuale distaccatisi da tutto e da tutti, arroccati nelle proprie posizioni ultrapolemiche e non più in grado di comunicare qualcosa al proprio pubblico. Ed è qui che Moretti diviene anche profetico, basti pensare alla fase più recente della sua carriera, dove non è più riuscito a dar corpo ai veri conflitti ed orrori che affliggono l'Italia.

Il secondo binario narrativo è quello di "La Mamma di Freud", il film che Apicella cerca di dirigere, metafora del rapporto conflittuale tra il regista e la madre; nonchè parodia del cinema intellettuale nostrano, perso in elucubrazioni del tutto sganciate con il reale, lontano non solo e non tanto da quel pubblico che forse cerca forme di intrattenimento migliori (il bracciante lucano, il pastore abruzzese e la casalinga di Treviso, più volte evocati dal critico e che si manifestano alla prima del film) quanto verso una realtà di sicuro più articolata. Una parabola, quella del Freud edipico, del tutto decostruttiva, che lo vede finire a vendere ninnoli per la strada, metafora della fine dell'intellettualismo forzato.

Ultima dimensione narrativa è quella dell'inconscio, del sogno: laddove "La Mamma di Freud" è il sogno dell'Apicella autore, l'Apicella personaggio sogna una storia decisamente meno pretenziosa, più vicina ai canoni del romanzo popolare, ma non per questo meno attuale, ossia la love-story tra un giovane e burbero professore ed una bella ed emancipata studentessa. Altro "film nel film" che è viaggio nel subconscio dell'autore, che ama non corrisposto qualcosa di bello (l'arte, il cinema), la quale finisce sempre per sfuggirgli, fino ad un duplice finale: dapprima la disperazione di un regista che ha paura di non aver più nulla da dire, poi la dichiarazione d'amore, ilare nella sua demenzialità, del mostro alla bella.

Ed è proprio il tocco grottesco più marcato a rendere questa terza fatica morettiana ancora più gustosa e a caratterizzarla in modo più irriverente rispetto agli esordi. Un film forse sottovalutato, questo "Sogni d'Oro", dove l'intelligenza di Moretti si palesa in modo diretto forse anche più che in passato.