Sulla mia pelle

di Alessio Cremonini.

con: Alessandro Borghi, Max Tortora, Jasmine Trinca, Milvia Marigliano, Elisa Casavecchia.

Drammatico

Italia 2018

















Tra le vergogne che lo Stato Italiano può vantare, ci sono le infinite violenze che le forze dell'ordine si divertono a perpetrare ai danni degli indagati più deboli. Chissà perchè, di casi come quello di Cucchi se ne contano a centinaia: ragazzetto di periferia arrestato per spaccio e morto misteriosamente durante la custodia cautelare in attesa di giudizio, sorta di versione para-legittimata della macelleria messicana di genovese memoria; vien da chiedersi come mai cose del genere non capitino mai ai sottoposti al 41-bis o ai politici corrotti che, in media ogni 15 giorni, finiscono dietro le sbarre per appropriazione indebita. Evidentemente, agli occhi di molti membri delle forze dell'ordine, il piccolo spaccio è un reato ben più orrendo del traffico internazionale, dell'omicidio di massa o della concussione. Resta il fatto che il caso Cucchi è l'ennesima vergogna di cui l'arma dei Carabinieri si è macchiata ed è rimasta impunita.

Per fortuna, un film come "Sulla mia pelle", pur con tutti i limiti possibili, può rendere giustizia in senso lato alle vittime di abusi statalizzati, se non altro con la cronaca del dolore inutilmente loro inflitto. E nel raccontare gli ultimi sette giorni di vita di Cucchi, il film di Cremonini trova una propria dimensione discendente nella descrizione di una morte annunciata, che tocca il meglio quando è il suo solido protagonista a restare in scena.

La cronaca della morte di Cucchi è cruda e schietta. Nulla viene lasciato al caso: le colpe del ragazzo non vengono mai celate, sia quando si tratta di accertarne la responsabilità penale (nelle prime scene viene mostrato come di fatto fosse uno spacciatore), sia quando rifiuta testardamente le cure. Non c'è idealizzazione del personaggio: Cucchi non è un martire, quanto una vittima di una violenza che, benchè lasciata fuori scena, risulta fine a se stessa, puro sfogo violento di un branco di bestie.
Da qui la discesa verso la morte, con il protagonista che ad ogni scena è più dolorante, più chiuso nel suo malessere fisico in attesa di una morte che giunge quasi come una liberazione dal male inflitto.
Borghi ritrae Cucchi usando prevalentemente il corpo, perdendo peso, muovendosi a scatti, senza mai esplicitare il dolore fisico che lo attanaglia, lavorando di sottrazione riuscendo a non scadere mai nel freddo.

Decisamente meno riuscite sono le scene che vedono protagonisti la famiglia Cucchi. Nonostante l'impegno degli interpreti, la direzione e la sceneggiatura fanno somigliare i loro battibecchi a quelli proprie delle fiction Rai, tanto sono piatti e stereotipati. Tant'è che l'intero film avrebbe beneficiato se fossero state eliminate: nulla viene aggiunto da quei dialoghi zeppi di luoghi comuni, tutto viene comunicato dalle immagini del corpo del protagonista, le sole che alla fine, giustamente, restano impresse, a monito di un ingiustizia ancora non punita.

La Profezia dell'Armadillo

di Emanuele Scaringi.

con: Simone Liberati, Pietro Castellitto, Laura Morante, Valerio Aprea, Claudia Pandolfi, Diana Del Bufalo, Kasia Smutniak.

Italia 2018


















«Si chiama "profezia dell'armadillo" qualsiasi previsione ottimistica fondata su elementi soggettivi e irrazionali spacciati per logici e oggettivi, destinata ad alimentare delusione, frustrazione e rimpianti, nei secoli dei secoli. Amen.» Così Zecolcare (all'anagrafe Michele Rech) spiega il titolo della sua prima graphic novel: un'impressione soggettiva spacciata per oggettiva, una proiezione interiore nel mondo esteriore che prende le fattezze di un armadillo parlante, l'incarnazione di una coscienza che dovrebbe essere razionale me che è in realtà pura paranoia applicata ai fatti.

Pubblicato per la prima nel 2011, l'esordio del fumettista di adozione romana spopola ben presto tra i lettori della Penisola, imponendolo come nuovo fenomeno del fumetto indie nostrano. In esso, Zerocalcare fa confluire reminiscenze di gioventù (è classe 1983) e riflessioni estemporanee su tutto ciò che accade nel quotidiano, dalla spesa mensile ad un attacco di calabroni in casa, passando per il dolore, introiettato, per la prematura perdita dell'amica Camille e le reminiscenze del G8 di Genova. In un serie di episodi autoconclusivi, assistiamo alla sua venerazione per i videogames, all'amicizia con un pugno di giovinastri altrettanto (se non più) disperati, alla fascinazione per dinosauri e zombi, ai turbamenti di chi un lavoro vero non lo ha mai neanche sognato, pur avendo alte aspirazioni, nonchè al lascito di una prima giovinezza persa tra i centri sociali di Rebibbia.

In sostanza, ad una versione iperbolica della biografia dell'autore che, ormai trentenne, riflette su quanto c'è stato di importante nella prima fase della sua esistenza. Nulla di nuovo, si potrebbe dire: si tratta pur sempre di una tematica iperabusata nei media in Italia, dove chiunque ed il proprio cane decidono di usare gli strumenti espressivi di turno per parlare di sè stessi. In cosa consiste allora la riuscita dell'opera prima di Zerocalcare? Semplice: al di là di un umorismo acidognolo riuscitissimo (non si calcolano le battute da antologia sparse per il volume), in una sincerità intellettuale invidiabile.

Zecalcare non cerca di fare delle proprie esperienze un racconto morale o con una morale, nè di imporle come verità assoluta a rappresentazione di un'intera generazione. I suoi sono piccoli racconti di vita privata, pezzi di esistenza random riletti in chiave umoristica che, nella loro quotidianità quasi banale, riescono, per paradosso puro, a divenire genuinamente universali, pur non avendone la pretesa. Il tutto condito con una leggerezza che rende la lettura godibile anche nei passaggi più impegnati. Ed in un paese di intellettualoidi accaniti, tronfi figli di una classe dirigente allo sbando che credono di essere dei geni solo perchè hanno fumato una canna e di riferimenti pop spacciati per cultura alta, il piccolo mondo di Zero e soci appare se non originale, quanto meno rinfrescante nella sua mancanza di pretese che non siano strettamente umoristiche. Il relativo successo commerciale e di critica è di conseguenza a dir poco meritato.

Successo che ha portato alla trasposizione su schermo delle prime avventure di Zero e amici. Progetto in cantiere da un paio d'anni, che doveva essere diretto nientemeno che da Valerio Mastandrea, poi ritagliatosi il ruolo di sceneggiatore, ed affidato all'esordiente Emanuele Scaringi, il quale ha avuto il non facile compito di tradurre in immagini a 24fps un'antologia nata per essere raccontata esclusivamente con il mezzo fumettistico. Impresa a dir poco ardua che sfocia in una pellicola ambiziosa ma malriuscita.

C'è la voglia di raccontare una gioventù persa, quella delle periferie, con il ruolo di Zero (interpretato da un bravo Simone Liberati) a divenire automaticamente universale, avatar di tanti ragazzi persi nel limbo dei lavoretti a tempo determinato, perennemente a bordo del trasporto pubblico, fuoriusciti dai centri sociali e costantemente malvisti dalla polizia. Storia che si inceppa, incredibilmente, a causa di un tono sbagliato.
Manca l'umorismo demenziale e acido del fumetto: le gag divengono così trasposizione meccanica e sterile di ciò che erano su carta, purgate delle derive più visionarie (addio a scienziati pazzi e riferimenti a "Star Wars") e difficili peraltro da comprendere per chi non ha letto la controparte scritta.
E' come se Mastandrea e gli altri tre sceneggiatori (tra i quali figura persino lo stesso Zerocalcare) non abbiano capito il lavoro di base e si siano limitati a trasporlo meccanicamente su pellicola, lavorando più sulla quantità di spunti che sulla qualità degli stessi, sbagliando i toni di volta di volta in volta. Al punto che, ogni volta in cui l'armadillo e tutti gli elementi più genuinamente grotteschi fanno capolino su schermo, risultano alieni, inseriti forzosamente in una narrazione che non vuole conoscere la vera libertà propria della commedia più radicale.
La storia perde di conseguenza di mordente e diviene la classica "italianata" che porta in scena in modo svilito (e un pò svilente) l'alienazione dei venticinque-trentenni odierni e l'elaborazione del lutto, temi a dir poco abusati che, privati del giusto registro, si fanno puro piattume.

Ad una scrittura moscia e poco ispirata corrisponde, per fortuna, una messa in scena piena di guizzi; a discapito della sua poca esperienza, Scaringi dimostra una fermezza ed una voglia di sperimentare non comuni, riuscendo a trasformare lo script in immagini quanto meno simpatiche (bello sopratutto l'uso della lente bifocale). Il che rende questa trasposizione, benchè non riuscita, quantomeno digeribile.

La Messa è Finita

di Nanni Moretti.

con: Nanni Moretti, Ferruccio De Ceresa, Marco Messari, Enrico Maria Modugno, Dario Cantarelli, Giovanni Buttafava, Vincenzo Salemme, Luisa De Santis.

Italia 1985


















Una felicità negata, la costante e disperata ricerca di un contatto umano che non arriva e la disperazione che ne segue. L'introspezione morettiana di "Bianca" subisce un'evoluzione: Moretti si distacca ancora maggiormente dal passato, dal suo alter ego Michele Apicella, qui assente, per trovare nel Don Giulio de "La Messa è Finita", per la prima e unica volta sbarbato, un viatico di una purezza unica. Questo per intavolare un discorso ancora più cupo che in passato, una presa di coscienza totale del male di vivere che attanaglia una generazione e, con essa, chiunque.

Se il Michele Apicella di "Bianca" cercava disperatamente l'amore per poi restarne scottato, Don Giulio non trova mai la felicità. Come le note di "Ritornerai" suggeriscono, egli è solo nella sua libertà, quella dall'affetto coniugale, negato in virtù del celibato religioso. E intorno a lui, come introno all'Apicella di "Bianca", ruota un microcosmo di personaggi che inseguono la felicità.

Primo fra tutti il padre, che trova l'amore di una ragazza che potrebbe essere sua figlia, a scapito della consorte, che per la disperazione si suicida. La sorella, innamorata di un ornitologo demente e non intenzionata a procreare. L'amico Saverio, che come Giulio si chiude in una solitudine aggressiva, lui per dimenticare una delusione d'amore. O Andrea, il cui passato di anarchico non è mai stato sconfessato. E, sopratutto, l'ex parroco che ha messo su famiglia, unico personaggio che sembra davvero vivere un idillio in Terra.
La dimensione familiare diviene rifugio d'affetto: lo stesso Giulio ammette come l'amore materno sia essenziale, l'unico vero amore possibile.

Il che si scontra con una società ormai priva di valori, dove i preti vengono picchiati a sangue, gli omosessuali percossi, la preparazione al matrimonio è una farsa e nessuno si presenta in chiesa.
Mancanza di valori che porta l'individuo appunto a ricercare una dimensione strettamente personale: Andrea rimprovera a Giulio la codardia, sua e degli ex compagni, nel non aver voluto proseguire sulla strada rivoluzionaria per fermarsi all'unità familiare. E Moretti, in un certo senso, si ritrova dalla sua parte, pur essendo cosciente dell'impossibilità di realizzazione di quell'ideale, nel 1985, oramai vetusto.

La dimensione umana è l'unica in grado di dare conforto, ma questa viene costantemente afflitta da una forma di incomunicabilità che porta all'isolamento: mancando il rapporto, manca la felicità. E per tutto il film, Don Giulio non trova mai la felicità, nè sa come cercarla se non nel riflesso altrui, avendo lui stesso rinunciato alla possibilità di creare un nucleo familiare. Da qui l'illusione finale, dove la felicità altrui diviene la propria; ma pur sempre di un'illusione si tratta. O, peggio, l'atteggiamento scostante, che lo porta a chiudersi in sè stesso sino ad ignorare i problemi altrui, come nella scena del confessionale.

E nel decantare la tristezza del suo alter ego, Moretti trova a sua volta una dimensione più compatta che in passato; al bando le derive grottesche (limitate alla sola scena della pista di macchinine, altra ossessione personale), lo script è di una genuinità a tratti sconvolgente, persino quando tenta gli affondi più acidi.
Profondità che purtroppo non si ritrova, come al solito, nella messa in scena: a movimenti di macchina più ricercati si alterna una costruzione della scena sovente sciatta, frettolosa, che affossa parte della bellezza dell'opera, che per forza di cose diviene meno godibile.

Il che è un peccato se si tiene conto della sua forza drammatica, che la rende perfettamente riuscita, quasi esemplare nella sua purezza, nel non voler dare una soluzione di sorta al male che ritrae.

Quién Sabe?

di Damiano Damiani.

con: Gian Maria Volontè, Lou Castel, Klaus Kinski, Martine Beswick, Andrea Checchi, Aldo Sambrell.

Spaghetti Western

Italia 1967


















L'esplosione di popolarità per lo spaghetti western avutasi con "Per un pugno di Dollari" perdurò per circa un decennio; e che decennio: appena quattro anni dopo l'uscita del film di Leone, il mondo tutto sarebbe stato sconvolto dal '68, dalle proteste figlie, in un modo o nell'altro, di una forte presa di coscienza da parte dei popoli delle storture civili e politiche che affliggevano la società occidentale tutta.
Impossibile per un genere tanto amato restare immune agli umori che coloravano le strade dell'epoca; nasce così un nuovo filone, quello del western politico, dove l'impegno (o talvolta il disimpegno) civile viene celato (o meno) sotto la scorza della pura narrativa di genere per farsi metafora, talvolta urlata, del reale. E come primo esponente, arriva nelle sale, in anticipo sui tempi, il bel "Quién Sabe?", per la regia del compianto Damiano Damiani, che appena un anno dopo avrebbe scritto una pagina importante del cinema di impegno civile nostrano con "Il Giorno della Civetta".

"Quién Sabe?" è un film sulla rivoluzione, più precisamente sulla presa di coscienza del popolo, incarnato dal personaggio del Chuncho (uno scatenato Gian Maria Volontè), bandido che rivende armi al generale Elias, impegnato in una feroce lotta contro le truppe governative.
Ma il Chuncho, inizialmente, non è un rivoluzionario in senso stretto, è un puro affarista, un uomo che campa con i proventi della lotta armata senza però esserne coinvolto; al pari del personaggio del Nino (Lou Castel), che presto si scopre mercenario yankee incaricato di uccidere Elias per centomila pesos. Entrambi usano la guerra come mezzo di arricchimento personale, entrambi non credono in nulla se non nel profitto; l'unica differenza sta nel modo in cui Chuncho cela questo suo utilitarismo dietro la pura maschera di ribelle dall'aspetto sporco e vissuto, contrapposto alla giovinezza un pò naif del Nino; non per nulla, sua ideale nemesi non è tanto quest'ultimo, quanto il suo fratellastro El Santo (Klaus Kinski, ottimo come sempre), "folle" che usa la lotta armata come mezzo per liberare tutti gli oppressi piuttosto che come business.

La sottile differenza tra Chuncho e Nino scompare del tutto quando la loro amicizia diviene complicità, ossia con l'uccisione di Elias; da qui, Chuncho ha una trasformazione, diviene un borghese, ossia parte di quella classe opprimente descritta come foriera di ipocrisia e codardia prima ancora che di cattiveria (il personaggio di Don Felipe, proprietario terriero imbelle persino dinanzi i suoi assalitori). Situazione passeggera: la presa di coscienza arriva con rapidità, dinanzi alla sbruffoneria dei ricchi e alla miseria dei peones; da qui l'atto di ribellione, motivato a una ragione profonda ed irrazionale, dinanzi al quale neanche il rivoluzionario sa razionalizzare la forza che lo spinge ad uccidere l'oppressore, tanto è primitiva e primigenea; sino allo sfogo finale, all'esortazione verso l'oppresso a "comprare la dinamite", ossia ad armarsi per affermare sè stessi ed i propri diritti.

Damiani dirige il tutto con guizzo ironico, non lascia che i risvolti più seri obliterino lo spettacolo; tra scene di guerriglia spettacolari ed umorismo fatto di freddure, "Quién Sabe?" trova la giusta dimensione di compromesso tra una forma di puro intrattenimento ed una sostanza metaforica; certo, non c'è quella perfezione stilistica nè la carica acida che Leone dimostrerà nel capolavoro "Giù la Testa", ma gli elementi vincenti del filone sono già tutti presenti, rendendo questo piccolo-grande exploit di genere interessante e divertente.

Hereditary: Le Radici del Male

Hereditary

di Ari Aster.

con: Toni Collette, Gabriel Byrne, Milly Shapiro, Alex Wolff, Mallory Betchel, Jake Brown.

Horror

Usa 2018













C'è un fil rouge che sembra accompagnare la filmografia horror americana odierna, ossia la distruzione del valore familiare; il nido genitoriale diviene foriero di puro orrore, sia esso terreno ("Get Out") che sovrannaturale ("The Vvitch" e "Babadoock"); in "Hereditary" questo concetto viene espanso sino all'iperbole e la famiglia non diviene semplicemente ricettacolo dell'orrore, ma vera e propria fucina dello stesso.

Comincia abbastanza male l'esordio di Ari Aster, innamorato del proprio ritmo lento, dei movimenti di macchina vorticosi ma mai davvero virtuosistici, perennemente indeciso se seguire la pista sovrannaturale o soffermarsi sulla metafora del lutto. Aster confeziona il tutto con un occhio per la bidimensionalità, a incorniciare personaggi ed ambienti come se fossero i modellini che il personaggio di Toni Collette costruisce per vivere, in cerca di un senso di claustrofobia che invece si fa pura velleità intellettualoide.
Un inizio davvero poco promettente, a cui fortunatamente fa seguito una seconda parte decisamente più riuscita.

Quando il sovrannaturale fa irruzione nel racconto, tutto cambia: quei comportamenti in apparenza solo strambi e perfettamente spiegabili razionalmente divengono indizi di un disegno più disturbante ed illogico; fino ad un ultimo atto che non concede pietà allo spettatore, dove tutto deflagra in un turbinio distruttivo dalla carica visionaria e violenta davvero inusitata.

Pur pretenzioso e a tratti goffo, l'esordio di Aster resta un buon esempio di horror atipico e disturbante, un piccolissimo gioiello che non raggiunge i fasti di altri esponenti del filone, ma riesce lo stesso a stupire.

Il Mucchio Selvaggio

The Wild Bunch

di Sam Peckinpah.

con: William Holden, Ernest Borgnine, Robert Ryan, Warren Oates, Edmond O'Brien, Ben Johnson, Jamie Sanchez, Emilio Fernadez, L.Q. Jones, Strother Martin, Bo Hopkins.

Western/Crepuscolare

Usa 1969














1969: la disillusione serpeggia tra le strade dell'America. L'assassinio dei Kennedy e di Martin Luther King, le immagini scioccanti degli orrori della Guerra del Vietnam ed il malcontento per l'amministrazione Nixon creano un clima di sfiducia nel futuro che, ad oggi, non ha pari nella storia degli Usa.
Al cinema, la politica degli autori fa rinascere Hollywood: nascono capolavori amari quali "Un uomo da marciapiede" e "Gangster's Story", perfetta declinazione della violenza e della mancanza di speranza che si respira fuori dalle sale. Mentre il genere americano per antonomasia, il western, subisce un'evoluzione, entra nella sua fase crepuscolare.
E' nel '69, infatti, che il western crepuscolare trova piena affermazione. Dopo i primi lavori di Peckinpah, escono quasi in contemporanea "C'Era una volta il West", "Il Grinta" e, sopratutto, "Il Mucchio Selvaggio" a dar nuova declinazione al genere.
Declinazione che è pura rappresentazione, deformata ed iperbolica, degli umori della società civile; ed il capolavoro di Peckinpah è in tal senso il più esemplificativo: gli eroi del west non sono tali, sono un gruppo di fuorilegge che si è spostato verso il Messico per continuare le proprie scorribande; pistoleri oramai vecchi, messi gli uni contro gli altri dai potenti, che hanno dalla loro solo un fortissimo codice cameratesco, un senso dell'onore che, oramai in pieno XX secolo, è quasi un rottame inutile. Su tutto vige un senso di disfatta e, sopratutto, una violenza feroce, dalla carica distruttiva inusitata.

Peckinpah stesso sarebbe stato un perfetto membro del suo mucchio selvaggio: alcolista irredento, poi cocainomane, perennemente in opposizione ai dettami dei produttori, si ritrova spesso in rotta di collisione con tutto e tutti, figlio, com'è, di un disagio che lo porta ad una forma alienativa verso il mondo in cui vive, privo di coordinate morali riconoscibili. Da qui il suo forte attaccamento verso un mondo sicuramente idealizzato, ma dal carattere puro, sincero, dove la violenza è esternazione di quel male interiore che lo affligge e, sopratutto, il senso di libertà è un imperativo, al pari del senso dell'onore individuale e collettivo.

Ne "Il Mucchio Selvaggio", ancora più che in passato, Peckinpah canta la fine violenta di quel mondo da lui tanto agognato ed adorato, la morte di quel pugno di personaggi che tanto adora e, con loro, del genere in cui possono essere racchiusi. Anche se, in senso lato, "Il Mucchio Selvaggio" ha ben poco a che vedere con il western classico in senso stretto: non è un epica su di un manipoli di eroi, nè la canzone delle loro gesta, quanto la decostruzione distruttiva del western stesso, dove il senso dell'avventura, pur presente, si scontra con quello del massacro.

Massacro che apre e chiude il film, in due scene che da sole basterebbero ad etichettarlo come "capolavoro", anche solo esclusivamente sul piano tecnico-stilistico. Peckinpah trova una nuova dimensione spazio-temporale in un montaggio spezzato, anzi "maciullato", dove le immagini si muovono a diversa velocità ed i tagli sono talmente veloci da non poter essere percepiti dall'occhio nudo. Il concetto di massacro trova così una perfetta forma filmica nella distruzione di ogni linearità: il montaggio diviene strumento distruttivo più che costruttivo, decretando la fine di ogni possibile unità nel narrato. Inutile sottolineare il successo di tale tecnica, alla quale John Woo e sopratutto Micahel Bay devono tutto.

Massacro che diviene tema centrale, inteso come fine violenta di un'epoca: la violenza è quella del Vietnam, delle vite spezzate in modo sadico e compiaciuto da un sistema oramai corrotto, rappresentato dal generale messicano finto rivoluzionario, un sadico che si diverte ad opprimere chiunque gli capiti a tiro. Da qui la morte dell'epoca dei valori, ma anche la presa di coscienza del gruppo di anti-eroi dell'inutilità delle proprie vite, votate ad una ricerca di libertà sfociata nella cattiveria. E sempre da qui, la riscoperta dell'amicizia come unico valore salvifico; ma in un mondo che ha rinunciato ad ogni tipo di valore, anche l'amicizia non può che condurre ad una catarsi violenta: il secondo massacro, questa volta letale, è la fine compiuta di quel mondo che l'autore tanto ama, la brutalizzazione di quei personaggi che fino a poco fa erano pronti a compiere un gesto eroico, un'ultima camminata verso l'impresa che diviene marcia cosciente verso il patibolo.

Massacro alla fine del quale non resta che un'amara presa di coscienza di chi quella brutalizzazione l'ha inseguita per tutto il film, per chi ha tradito i propri amici e che ora si ritrova a fare i conti con la propria coscienza, con il proprio senso dell'onore spezzato, fatto a pezzi in un bagno di sangue.
L'elegia del genere è così spettacolare e amarissima, struggente e per questo bellissima. Peckinpah trova non solo una forma perfetta per il proprio pessimismo, ma anche la giusta carica di commozione verso quei personaggi e quei temi tanto amati e mai così rimpianti.

Bianca

di Nanni Moretti.

con: Nanni Moretti, Laura Morante, Remo Remotti, Roberto Vezzosi, Claudio Bigagli, Vincenzo Salemme, Enrica Maria Modugno, Dario Cantarelli.

Italia 1984

---CONTIENE SPOILER---

Con "Bianca", Moretti, per una volta, cambia le carte in tavola, si rinnova e reinventa il suo cinema. Laddove i film degli esordi altro non erano che una versione surreale, grottesca ed iperbolica di una sua biografia esplicita, "Bianca" può essere definito come il suo primo vero film di fiction; per la prima volta Moretti si fa affiancare da uno sceneggiatore, Sandro Petraglia, per strutturare una storia vera e propria che non sia più un collage di scene e riflessioni. Ed il risultato è, forse, a tutt'oggi il suo miglior film.

Una storia, quella del film, che arriva direttamente dal racconto onirico di "Sogni d'Oro": ritroviamo Michele Apicella, ma questa volta non è un alter ego di Moretti, quanto un personaggio a tutto tondo, un professore che conduce una vita solitaria, rinchiuso in una casetta della periferia romana a mangiare chili di dolci, spiando i vicini o a condurre vacue lezioni nella scuola dedicata a Marilyn Monroe.
Una vita, la sua, segnata dall'assenza di affetto, il quale viene vampirizzato da altre coppie, fino alle conseguenze più estreme.

Due sono ancora i piani narrativi intrecciati da Moretti. Su di un primo, la critica, aspra e grottesca, ad un sistema scolastico talmente moderno da essere letteralmente impazzito, a partire dal personaggio alla quale l'istituto è dedicato, passando per i passatempi onanistici dei professori (tra i quali spunta una pista per macchinine radiocomandate) fino a questi ultimi, vero e proprio campionario umano di bestialità intellettuali; indimenticabile il professore di storia che disserta la genesi de "Il Cielo in una Stanza" di Gino Paoli, quello di lettere che viene aggredito dagli alunni, o lo stesso Apicella, incapace di spiegar loro i teoremi più semplici.
L'affondo alla decadenza dei costumi mediante la descrizione grottesca ed impietosa di un sistema scolastico fuori controllo è gustoso e riuscito, ma per una volta il cinema di Moretti non si ferma alla pura dissertazione, facendosi a misura di personaggio, trovando una dimensione inedita altrettanto interessante e riuscita.

Nel secondo piano narrativo, Moretti abbandona lo sguardo acido ed irriverente per intessere una disanima toccante su di un'anima persa. L'Apicella di "Bianca" è un solitario, un uomo privo di ogni minimo affetto, non quello familiare, di certo non quello di una donna, che vive, di conseguenza, cannibalizzando gli affetti altrui. Con piglio vouyerista, spia la coppia di dirimpettai, persi nei litigi amorosi, così come perseguita gli amici; non avendo una propria relazione, si ingerisce in quelle altrui per trarne un'emozione, una forma di soddisfazione nevrotica e del tutto momentanea: il suo è un transfert verso soggetti che riescono ad appagare la propria ricerca e che per questo divengono oggetto del suo desiderio.
Moretti descrive questo "vampiro" con un piglio insolitamente struggente: c'è vera tristezza nel suo sguardo ed una forma di empatia quasi complice nell'avvicinarsi ad un personaggio tanto bisognoso d'affetto quanto perso nelle proprie ossessioni.

L'altro lato di Apicella, quello più oscuro, può ricordare un assassino da thriller tipo "L'Occhio che Uccide", ossia un uomo scottato dalle emozioni (in questo caso dall'assenza delle stesse) che usa l'omicidio come forma punitiva verso il prossimo; nel caso di Apicella, le vittime sono coloro i quali non riescono a mantenere saldo il rapporto di coppia, chi, nonostante la sua ingerenza, si separa o tradisce il partner, ossia chi rifiuta ciò che a lui manca.
Una pulsione, la sua, che non risparmia neanche se stesso. E' nel momento che il tanto sospirato idillio amoroso arriva che il mondo di Apicella va in crisi: lui, abituato a non essere felice se non che per il tramite degli altri, non sopporta questa felicità diretta, il provare un appagamento totale con l'oggetto del proprio desiderio; tant'è che la crisi di coppia esplode per un pretesto, ossia la sua paura di una possibile rottura, cioè la fobia della fine di quell'amore tanto ricercato.
E la collaborazione con Luciano Tovoli, alla fotografia, infrange anche un'altro dei tabù del cinema di Moretti, ossia l'incapacità tecnica; alla solita semplicità nella costruzione scenica, ora si affiancano inquadrature più ricercate, che danno più respiro alla narrazione.

L'attenzione verso una psicologia non facile, il coraggio di prendere le parti di un personaggio scomodo, l'aver saputo intessere una storia a suo modo originale, senza concedersi al genere tout court, lasciando ampio spazio, di conseguenza, all'empatia, rendono "Bianca" se non un capolavoro, quanto meno un gioiello preziosissimo, prova di come Moretti, quando vuole, sappia essere un ottimo narratore.