Palombella Rossa

di Nanni Moretti.

con: Nanni Moretti, Silvio Orlando, Mariella Valentini, Asia Argento, Fabio Traversa, Remo Remotti, Giovanni Buttafava, Eugenio Masciari, Antonio Petrocelli.

Italia, Francia 1989

















Le incursioni intimiste di "Bianca" e "La Messa è Finita" rappresentano in un certo senso un punto di non-ritorno per Moretti e per il suo alter-ego Michele Apicella. Un non-ritorno che culmina nella morte, che coincide con la fine di un decennio e, sopratutto, di un'esperienza politica, quella della sinistra italiana che, alla vigilia del crollo del Muro di Berlino, è letteralmente a pezzi.
La piscina diviene così luogo di confronto personale e collettivo per rievocare il passato, privato e politico di Apicella/Moretti, che davanti allo scontro con il nemico (la squadra avversaria come la DC) non può che collassare su sè stesso sino ad implodere, morire chiudendo la prima fase del cinema morettiano.

Un film nuovamente dialogico, basato sull'assurdo ed il simbolismo. Primo fra tutti quello del ricordo, dei super8 sgranati provenienti dai tempi di "Io sono un Autarchico" che rievocano la militanza giovanile nel PCI a suon di un "ti ricordi?" tanto insistito quanto vacuo.
E vacuo è forse il termine che meglio descrive la situazione umana e politica dietro il film. Un vuoto di idee colmato solo dal rimpianto per le troppe sconfitte: alla sinistra non resta che piangersi addosso, domandandosi vanamente il perchè della disfatta continua. Fino a chiudersi in un monologo disperato, con cui Michele chiede perchè nessuno si fidi della sinistra, quando essa stessa è uguale agli altri partiti.

Disfatta che è anche personale, con l'allontanamento di Michele dai dettami più rigorosi del Partito. Il tempo della propaganda e della gestualità e finito, limitato solo alla memoria filmica del "Dottor Zivago", unico personaggio a cui è rivolto il saluto del pugno chiuso. Perdita di punti di riferimento che è anche perdita di una memoria, personale e collettiva, che presto trasformerà il PCI nella "cosa".
Da qui anche la scelta di Apicella di "tirare a destra" sbagliando il rigore, sintomo di una frammentazione identitaria ormai totale.

Ricordi e rimpianti che sono anche quelli privati, del Michele-uomo, con il suo continuo domandarsi come sarebbe stata la sua vita se non avesse cominciato a giocare a pallanuoto, con il bambino costretto a giocare per compiacere i genitori. Rifiuto di un passato imposto che viene elaborato mediante la nostalgia della figura materna, che ritorna dritta dagli esordi. Michele si sente così orfano di un'infanzia dove, a prescindere dalle imposizioni, riusciva a trovare una posizione di piacere, a trovare se stesso nell'affetto materno, oltre che ovviamente che nella passione per i dolci, che da adulto divengono l'unico piacere e, forse, l'unica certezza rimasta.

Il registro amaro non è mai stato così rigoroso, l'uso dei simbolismi quasi marziale; il racconto è nevrotico ai limiti del nervoso nel suo incedere fatto di disastri e rimpianti.
Il limite è implicito: una freddezza cerebrale che potrebbe alienare lo spettatore; ma poco importa: "Palombella Rossa", con la sua cattiveria e senso di sconfitta, rappresenta tutt'oggi uno spaccato triste e veritiero di quel disastro in galleria che fu e che è tutt'ora la sinistra italiana; il che lo rende, purtroppo, drammaticamente importante e mortalmente attuale.

C'era una volta il West

di Sergio Leone.

con: Claudia Cardinale, Henry Fonda, Charles Bronson, Jason Robards, Gabriele Ferzetti, Paolo Stoppa, Woody Strode, Keenan Wynn, Jack Elam, Frank Wolff, Lionel Stander.

Western/Crepuscolare

Italia/Usa 1968
















Correva l'anno 1968 e nulla sarebbe stato più lo stesso, nelle strade come al cinema. Kubrick portava nelle sale "2001: Odissea nello Spazio", ristabilendo da capo i canoni del Settima Arte; Romero invadeva i drive-in con "La Notte dei Morti Viventi", sovvertendo quelli del cinema horror. Mentre Sergio Leone, dopo aver chiuso la Trilogia del Dollaro con il capolavoro "Il Buono, il Brutto, il Cattivo" ed appurata l'impossibilità di girare subito "C'era una volta in America", si concedeva un'ultima (almeno così credeva) incursione nel western, con una pellicola che però fosse diversa da quanto fatto in precedenza.
Perchè se nella Trilogia del Dollaro il grande artista romano si divertiva a sovvertire i luoghi comuni del western americano classico, con "C'era una volta di West" fa qualcosa di più radicale e ancora più personale, un doppio lavoro che lo porta a riflettere sulla fine del mito del west e dei suoi eroi e al contempo ad esasperare la manipolazione del piano temporale, creando un secondo capolavoro per estetica, stile e storia.

Coadiuvato in sede di script da Sergio Donati e dai giovani Dario Argento e Bernardo Bertolucci, Leone crea un western a dir poco atipico, innanzitutto per la scelta del personaggio principale: perno della storia è una donna, Jill McBain (una Claudia Cardinale al solito bellissima), caso raro che trova un suo antecedente solo nel mitologico "Johnny Guitar" di Nicholas Ray. E' intorno a lei che gravitano i due eroi ed i due cattivi della situazione e, prima ancora, alla sua proprietà, che si trova sulla strada della neonata Union Pacific.

Il primo ad entrare in scena è però un pistolero senza nome, individuato solo con il nomignolo di "armonica" (un monumentale Charles Bronson); un eroe più taciturno del solito, che si esprime con le note del suo strumento ed il piombo della sua pistola e decide di aiutare la vedova McBain solo per motivi individuali: il suo obiettivo è infatti il pistolero Frank (un Henry Fonda magnifico, che loderà sino alla morte il lavoro di Leone), braccio armato dello speculatore ferroviario Mortimer (Gabriele Ferzetti). A chiudere il cerchio, il bandito Cheyenne (Jason Robards, che trasuda carisma da ogni poro), incastrato per l'omicidio di McBain ed innamoratosi di Jill.

Mortimer ed il treno sono la modernità, che irrompono nel selvaggio west arginandone miti e costumi; la modernità spazza via la favola del west e lo fa in modo violento, con una sopraffazione ipocrita ed indiretta, controaltare infame della violenza pura e "onorevole" propria del posto. Mortimer, non per nulla, è un debole, un uomo che fuori dal suo treno è "come una tartaruga senza guscio", attanagliato dalla tubercolosi ossea; il treno è il suo corpo e con esso si impone a suon di dollari sul prossimo, riuscendo (quasi) sempre a sconfiggere la legge della pistola.

Frank è invece un cattivo vecchia scuola che vuole divenire come Mortimer, ossia arricchirsi sulla pelle degli altri. Ma la sua indole è ancora e resterà sempre quella del pistolero: il suo schema viene presto sovvertito e a lui non resta che confrontare i propri aguzzini in una scena degna della migliore tradizione del western d'azione, solo per poi confrontarsi con la sua nemesi (Armonica) nel duello finale.

Armonica e Cheyenne sono i due eroi, i due protagonisti-tipo del western, sorta di versione riveduta e corretta del Biondo e di Tuco: un carismatico anti-eroe, che si scoprirà mosso dalla vendetta, ed un bandido dall'indole ironica.
Mentre Jill McBain, in teoria la donna da salvare, è un personaggio forte, pronta a tutto pur di sopravvivere, persino copulare con il proprio aguzzino e che non la da a dire a nessuno, come nel confronto iniziale con Cheyenne.

Mentre il west si fa luogo incantato: Leone riesce finalmente a girare negli States ed utilizza come sfondo delle gesta dei suoi personaggi la Death Valley, trasformando il suo west nel West per antonomasia, in luogo di ricordo del mito filmico che è summa definitiva di un genere e, di conseguenza, del cinema stesso, forgiato com'è, sin dai suoi esordi, da quei paesaggi remoti e selvaggi.
Un mondo dove gli eroi oramai non vincono più: benchè la modernità sia sconfitta, questa riesce ad uccidere uno dei buoni, mentre l'altro, pur vittorioso contro il nemico, non resta con la donna, ossia non vince tutto, restandogli solo di cavalcare via da quella modernità incalzante, verso un luogo ancora più remoto, ancora selvaggio, ma anch'esso comunque minacciato dal progresso.
Un mondo sull'orlo dell'estinzione, ma che è ancora in grado di ammaliare: con un inquadratura da antologia, Leone disvela agli occhi di Jill (ossia la forestiera) questo mondo ancora pulsante, sulle meravigliose note di Morricone; e con lei, anche lo spettatore è chiamato a sgranare gli occhi dinanzi alla magnificenza di quello che fu e che è il West.

West come luogo del ricordo cinematografico, ma anche personale: è nel ricordo di Armonica che il cerchio della storia con Frank si chiude. Il ricordo di una vendetta in un duello, magnificamente incorniciato in un'inquadratura pittorica anch'essa da antologia.

Il tempo diviene così il campo da gioco su chi far scontrare i personaggi ed i loro mondi antitetici. Da una parte lo scontro di due tempi inconciliabili, quello del selvaggio west e quello della modernità; dall'altro e sopratutto, lo scontro tra il ritmo fulmineo della sparatoria e quello meditabondo del vuoto, di quel nulla che è solo in apparenza mancanza e che Leone riempie con piccoli gesti, manipolando definitivamente il concetto di ritmo.

La prima scena è in tal senso essenziale: i tre pistoleri (che in origine dovevano essere interpretati da Clint Eastwood, Eli Wallach e Lee Van Cleef) attendono l'arrivo di Armonica ad una stazione; nulla succede ma tutto si muove: uno di loro gioca con una mosca, uno con dell'acqua che cola dalla cisterna ed un terzo si schiocca le articolazioni delle mani; ciò che è in apparenza vacuo è in realtà riempito dall'attesa, il ritmo viene dilatato sino ad un'immobilità pregna di piccoli gesti e piccole situazioni.

Ancora più esemplari le due sequenze della stazione di servizio e del duello finale.
Nella prima siamo in un non-luogo dove i tre buoni si incontrano per la prima volta; in particolare, si incontrano Cheyenne e Armonica, il quale è stato aggredito dai tre uomini che indossano lo spolverino proprio degli uomini della banda del primo. Tra i due la tensione è avvertibile, ma non succede, di fatto, nulla: l'azione viene costantemente rimandata, il ritmo dilatato sino alle estreme conseguenze, per sfociare nel nulla, in un "vuoto" che è nuovamente riempito di piccoli gesti esemplificativi che si fanno racconto (l'evasione, il suono dell'armonica, Cheyenne che usa la pistola di un terzo per liberarsi dalle manette, ecc...).

Nel duello finale, ogni movimento viene incollato alla musica ed ogni passo scandisce il ritmo, il quale si fa subito lento; nel mezzo dell'azione giunge un flashback esplicativo: la violenza si fa portatrice di ricordi, i quali incalzano e si ripresentano in gesti ripetuti che a loro volta riportano alla mente gli stessi medesimi ricordi. In tutto questo i gesti sono pochi e carichi di significato, mentre il ritmo si congela.
Dilatazione giustapposta alla frenesia della sparatoria, che si risolve in un lampo creando un nuovo tipo di ritmo, quasi musicale nell'esecuzione di una lunga overture e di un breve atto.

Ed è la musica a divenire definitivamente pezzo essenziale nella messa in scena. Per la prima ed unica volta, Leone fa suonare le note di Morricone sul set per far meglio combaciare il ritmo delle stesse con i movimenti di macchina; immagini e musica si saldano così in un unicum indissolubile che si fa perfetta rappresentazione dello stato di meraviglia (l'arrivo in città di Jill), dei pensieri di morte (il tema "marziale" di Armonica) o di una visione scanzonata (il tema di Cheyenne).

Ma Leone continua anche a ragionare sull'uso del suono in sè; sempre nella sequenza della stazione di servizio, è esemplare la "non-scena" dell'evasione di Cheyenne, che avviene totalemente al di fuori del campo visivo: su schermo nulla viene mostrato, tutto viene suggerito dagli effetti sonori.
Allo stesso modo, il suono (e la sua assenza) viene usato per creare tensione, come nella scena della sparatoria alla fattoria dei McBain, dove è il canto delle cicale, interrotto, a far presagire il peggio. O, più avanti, nella scena della sparatoria tra Armonica e i due uomini di Frank, dove è il suono della del caricatore della carabina a far partire lo scontro.
Mentre le inquadrature si fanno ancora più ricercate, più pittoriche nei campi lunghi, più barocche nei primi piani grandangolari e persino nei dettagli; ogni immagine si carica così di una forza estetica dirompente, per farsi puro mito del cinema, epica puramente visiva ed estetica. Leone, in sostanza, dimostra per l'ennesima volta di padroneggiare del tutto il mezzo cinematografico, ma ancora più sperimenta con esso soluzioni ardite ed irresistibili, raggiungendo la perfezione formale suprema.

"C'era una volta il West" è omaggio che si fa esempio, elegia che diviene mito. Nel cantare la fine di un'era, Leone la riforgia (nuovamente) in una forma ancora più perfetta ed originale, creando un'epica crepuscolare spettacolare ed incommensurabilmente bella.

Sulla mia pelle

di Alessio Cremonini.

con: Alessandro Borghi, Max Tortora, Jasmine Trinca, Milvia Marigliano, Elisa Casavecchia.

Drammatico

Italia 2018

















Tra le vergogne che lo Stato Italiano può vantare, ci sono le infinite violenze che le forze dell'ordine si divertono a perpetrare ai danni degli indagati più deboli. Chissà perchè, di casi come quello di Cucchi se ne contano a centinaia: ragazzetto di periferia arrestato per spaccio e morto misteriosamente durante la custodia cautelare in attesa di giudizio, sorta di versione para-legittimata della macelleria messicana di genovese memoria; vien da chiedersi come mai cose del genere non capitino mai ai sottoposti al 41-bis o ai politici corrotti che, in media ogni 15 giorni, finiscono dietro le sbarre per appropriazione indebita. Evidentemente, agli occhi di molti membri delle forze dell'ordine, il piccolo spaccio è un reato ben più orrendo del traffico internazionale, dell'omicidio di massa o della concussione. Resta il fatto che il caso Cucchi è l'ennesima vergogna di cui l'arma dei Carabinieri si è macchiata ed è rimasta impunita.

Per fortuna, un film come "Sulla mia pelle", pur con tutti i limiti possibili, può rendere giustizia in senso lato alle vittime di abusi statalizzati, se non altro con la cronaca del dolore inutilmente loro inflitto. E nel raccontare gli ultimi sette giorni di vita di Cucchi, il film di Cremonini trova una propria dimensione discendente nella descrizione di una morte annunciata, che tocca il meglio quando è il suo solido protagonista a restare in scena.

La cronaca della morte di Cucchi è cruda e schietta. Nulla viene lasciato al caso: le colpe del ragazzo non vengono mai celate, sia quando si tratta di accertarne la responsabilità penale (nelle prime scene viene mostrato come di fatto fosse uno spacciatore), sia quando rifiuta testardamente le cure. Non c'è idealizzazione del personaggio: Cucchi non è un martire, quanto una vittima di una violenza che, benchè lasciata fuori scena, risulta fine a se stessa, puro sfogo violento di un branco di bestie.
Da qui la discesa verso la morte, con il protagonista che ad ogni scena è più dolorante, più chiuso nel suo malessere fisico in attesa di una morte che giunge quasi come una liberazione dal male inflitto.
Borghi ritrae Cucchi usando prevalentemente il corpo, perdendo peso, muovendosi a scatti, senza mai esplicitare il dolore fisico che lo attanaglia, lavorando di sottrazione riuscendo a non scadere mai nel freddo.

Decisamente meno riuscite sono le scene che vedono protagonisti la famiglia Cucchi. Nonostante l'impegno degli interpreti, la direzione e la sceneggiatura fanno somigliare i loro battibecchi a quelli proprie delle fiction Rai, tanto sono piatti e stereotipati. Tant'è che l'intero film avrebbe beneficiato se fossero state eliminate: nulla viene aggiunto da quei dialoghi zeppi di luoghi comuni, tutto viene comunicato dalle immagini del corpo del protagonista, le sole che alla fine, giustamente, restano impresse, a monito di un ingiustizia ancora non punita.

La Profezia dell'Armadillo

di Emanuele Scaringi.

con: Simone Liberati, Pietro Castellitto, Laura Morante, Valerio Aprea, Claudia Pandolfi, Diana Del Bufalo, Kasia Smutniak.

Italia 2018


















«Si chiama "profezia dell'armadillo" qualsiasi previsione ottimistica fondata su elementi soggettivi e irrazionali spacciati per logici e oggettivi, destinata ad alimentare delusione, frustrazione e rimpianti, nei secoli dei secoli. Amen.» Così Zecolcare (all'anagrafe Michele Rech) spiega il titolo della sua prima graphic novel: un'impressione soggettiva spacciata per oggettiva, una proiezione interiore nel mondo esteriore che prende le fattezze di un armadillo parlante, l'incarnazione di una coscienza che dovrebbe essere razionale me che è in realtà pura paranoia applicata ai fatti.

Pubblicato per la prima nel 2011, l'esordio del fumettista di adozione romana spopola ben presto tra i lettori della Penisola, imponendolo come nuovo fenomeno del fumetto indie nostrano. In esso, Zerocalcare fa confluire reminiscenze di gioventù (è classe 1983) e riflessioni estemporanee su tutto ciò che accade nel quotidiano, dalla spesa mensile ad un attacco di calabroni in casa, passando per il dolore, introiettato, per la prematura perdita dell'amica Camille e le reminiscenze del G8 di Genova. In un serie di episodi autoconclusivi, assistiamo alla sua venerazione per i videogames, all'amicizia con un pugno di giovinastri altrettanto (se non più) disperati, alla fascinazione per dinosauri e zombi, ai turbamenti di chi un lavoro vero non lo ha mai neanche sognato, pur avendo alte aspirazioni, nonchè al lascito di una prima giovinezza persa tra i centri sociali di Rebibbia.

In sostanza, ad una versione iperbolica della biografia dell'autore che, ormai trentenne, riflette su quanto c'è stato di importante nella prima fase della sua esistenza. Nulla di nuovo, si potrebbe dire: si tratta pur sempre di una tematica iperabusata nei media in Italia, dove chiunque ed il proprio cane decidono di usare gli strumenti espressivi di turno per parlare di sè stessi. In cosa consiste allora la riuscita dell'opera prima di Zerocalcare? Semplice: al di là di un umorismo acidognolo riuscitissimo (non si calcolano le battute da antologia sparse per il volume), in una sincerità intellettuale invidiabile.

Zecalcare non cerca di fare delle proprie esperienze un racconto morale o con una morale, nè di imporle come verità assoluta a rappresentazione di un'intera generazione. I suoi sono piccoli racconti di vita privata, pezzi di esistenza random riletti in chiave umoristica che, nella loro quotidianità quasi banale, riescono, per paradosso puro, a divenire genuinamente universali, pur non avendone la pretesa. Il tutto condito con una leggerezza che rende la lettura godibile anche nei passaggi più impegnati. Ed in un paese di intellettualoidi accaniti, tronfi figli di una classe dirigente allo sbando che credono di essere dei geni solo perchè hanno fumato una canna e di riferimenti pop spacciati per cultura alta, il piccolo mondo di Zero e soci appare se non originale, quanto meno rinfrescante nella sua mancanza di pretese che non siano strettamente umoristiche. Il relativo successo commerciale e di critica è di conseguenza a dir poco meritato.

Successo che ha portato alla trasposizione su schermo delle prime avventure di Zero e amici. Progetto in cantiere da un paio d'anni, che doveva essere diretto nientemeno che da Valerio Mastandrea, poi ritagliatosi il ruolo di sceneggiatore, ed affidato all'esordiente Emanuele Scaringi, il quale ha avuto il non facile compito di tradurre in immagini a 24fps un'antologia nata per essere raccontata esclusivamente con il mezzo fumettistico. Impresa a dir poco ardua che sfocia in una pellicola ambiziosa ma malriuscita.

C'è la voglia di raccontare una gioventù persa, quella delle periferie, con il ruolo di Zero (interpretato da un bravo Simone Liberati) a divenire automaticamente universale, avatar di tanti ragazzi persi nel limbo dei lavoretti a tempo determinato, perennemente a bordo del trasporto pubblico, fuoriusciti dai centri sociali e costantemente malvisti dalla polizia. Storia che si inceppa, incredibilmente, a causa di un tono sbagliato.
Manca l'umorismo demenziale e acido del fumetto: le gag divengono così trasposizione meccanica e sterile di ciò che erano su carta, purgate delle derive più visionarie (addio a scienziati pazzi e riferimenti a "Star Wars") e difficili peraltro da comprendere per chi non ha letto la controparte scritta.
E' come se Mastandrea e gli altri tre sceneggiatori (tra i quali figura persino lo stesso Zerocalcare) non abbiano capito il lavoro di base e si siano limitati a trasporlo meccanicamente su pellicola, lavorando più sulla quantità di spunti che sulla qualità degli stessi, sbagliando i toni di volta di volta in volta. Al punto che, ogni volta in cui l'armadillo e tutti gli elementi più genuinamente grotteschi fanno capolino su schermo, risultano alieni, inseriti forzosamente in una narrazione che non vuole conoscere la vera libertà propria della commedia più radicale.
La storia perde di conseguenza di mordente e diviene la classica "italianata" che porta in scena in modo svilito (e un pò svilente) l'alienazione dei venticinque-trentenni odierni e l'elaborazione del lutto, temi a dir poco abusati che, privati del giusto registro, si fanno puro piattume.

Ad una scrittura moscia e poco ispirata corrisponde, per fortuna, una messa in scena piena di guizzi; a discapito della sua poca esperienza, Scaringi dimostra una fermezza ed una voglia di sperimentare non comuni, riuscendo a trasformare lo script in immagini quanto meno simpatiche (bello sopratutto l'uso della lente bifocale). Il che rende questa trasposizione, benchè non riuscita, quantomeno digeribile.

La Messa è Finita

di Nanni Moretti.

con: Nanni Moretti, Ferruccio De Ceresa, Marco Messari, Enrico Maria Modugno, Dario Cantarelli, Giovanni Buttafava, Vincenzo Salemme, Luisa De Santis.

Italia 1985


















Una felicità negata, la costante e disperata ricerca di un contatto umano che non arriva e la disperazione che ne segue. L'introspezione morettiana di "Bianca" subisce un'evoluzione: Moretti si distacca ancora maggiormente dal passato, dal suo alter ego Michele Apicella, qui assente, per trovare nel Don Giulio de "La Messa è Finita", per la prima e unica volta sbarbato, un viatico di una purezza unica. Questo per intavolare un discorso ancora più cupo che in passato, una presa di coscienza totale del male di vivere che attanaglia una generazione e, con essa, chiunque.

Se il Michele Apicella di "Bianca" cercava disperatamente l'amore per poi restarne scottato, Don Giulio non trova mai la felicità. Come le note di "Ritornerai" suggeriscono, egli è solo nella sua libertà, quella dall'affetto coniugale, negato in virtù del celibato religioso. E intorno a lui, come introno all'Apicella di "Bianca", ruota un microcosmo di personaggi che inseguono la felicità.

Primo fra tutti il padre, che trova l'amore di una ragazza che potrebbe essere sua figlia, a scapito della consorte, che per la disperazione si suicida. La sorella, innamorata di un ornitologo demente e non intenzionata a procreare. L'amico Saverio, che come Giulio si chiude in una solitudine aggressiva, lui per dimenticare una delusione d'amore. O Andrea, il cui passato di anarchico non è mai stato sconfessato. E, sopratutto, l'ex parroco che ha messo su famiglia, unico personaggio che sembra davvero vivere un idillio in Terra.
La dimensione familiare diviene rifugio d'affetto: lo stesso Giulio ammette come l'amore materno sia essenziale, l'unico vero amore possibile.

Il che si scontra con una società ormai priva di valori, dove i preti vengono picchiati a sangue, gli omosessuali percossi, la preparazione al matrimonio è una farsa e nessuno si presenta in chiesa.
Mancanza di valori che porta l'individuo appunto a ricercare una dimensione strettamente personale: Andrea rimprovera a Giulio la codardia, sua e degli ex compagni, nel non aver voluto proseguire sulla strada rivoluzionaria per fermarsi all'unità familiare. E Moretti, in un certo senso, si ritrova dalla sua parte, pur essendo cosciente dell'impossibilità di realizzazione di quell'ideale, nel 1985, oramai vetusto.

La dimensione umana è l'unica in grado di dare conforto, ma questa viene costantemente afflitta da una forma di incomunicabilità che porta all'isolamento: mancando il rapporto, manca la felicità. E per tutto il film, Don Giulio non trova mai la felicità, nè sa come cercarla se non nel riflesso altrui, avendo lui stesso rinunciato alla possibilità di creare un nucleo familiare. Da qui l'illusione finale, dove la felicità altrui diviene la propria; ma pur sempre di un'illusione si tratta. O, peggio, l'atteggiamento scostante, che lo porta a chiudersi in sè stesso sino ad ignorare i problemi altrui, come nella scena del confessionale.

E nel decantare la tristezza del suo alter ego, Moretti trova a sua volta una dimensione più compatta che in passato; al bando le derive grottesche (limitate alla sola scena della pista di macchinine, altra ossessione personale), lo script è di una genuinità a tratti sconvolgente, persino quando tenta gli affondi più acidi.
Profondità che purtroppo non si ritrova, come al solito, nella messa in scena: a movimenti di macchina più ricercati si alterna una costruzione della scena sovente sciatta, frettolosa, che affossa parte della bellezza dell'opera, che per forza di cose diviene meno godibile.

Il che è un peccato se si tiene conto della sua forza drammatica, che la rende perfettamente riuscita, quasi esemplare nella sua purezza, nel non voler dare una soluzione di sorta al male che ritrae.

Quién Sabe?

di Damiano Damiani.

con: Gian Maria Volontè, Lou Castel, Klaus Kinski, Martine Beswick, Andrea Checchi, Aldo Sambrell.

Spaghetti Western

Italia 1967


















L'esplosione di popolarità per lo spaghetti western avutasi con "Per un pugno di Dollari" perdurò per circa un decennio; e che decennio: appena quattro anni dopo l'uscita del film di Leone, il mondo tutto sarebbe stato sconvolto dal '68, dalle proteste figlie, in un modo o nell'altro, di una forte presa di coscienza da parte dei popoli delle storture civili e politiche che affliggevano la società occidentale tutta.
Impossibile per un genere tanto amato restare immune agli umori che coloravano le strade dell'epoca; nasce così un nuovo filone, quello del western politico, dove l'impegno (o talvolta il disimpegno) civile viene celato (o meno) sotto la scorza della pura narrativa di genere per farsi metafora, talvolta urlata, del reale. E come primo esponente, arriva nelle sale, in anticipo sui tempi, il bel "Quién Sabe?", per la regia del compianto Damiano Damiani, che appena un anno dopo avrebbe scritto una pagina importante del cinema di impegno civile nostrano con "Il Giorno della Civetta".

"Quién Sabe?" è un film sulla rivoluzione, più precisamente sulla presa di coscienza del popolo, incarnato dal personaggio del Chuncho (uno scatenato Gian Maria Volontè), bandido che rivende armi al generale Elias, impegnato in una feroce lotta contro le truppe governative.
Ma il Chuncho, inizialmente, non è un rivoluzionario in senso stretto, è un puro affarista, un uomo che campa con i proventi della lotta armata senza però esserne coinvolto; al pari del personaggio del Nino (Lou Castel), che presto si scopre mercenario yankee incaricato di uccidere Elias per centomila pesos. Entrambi usano la guerra come mezzo di arricchimento personale, entrambi non credono in nulla se non nel profitto; l'unica differenza sta nel modo in cui Chuncho cela questo suo utilitarismo dietro la pura maschera di ribelle dall'aspetto sporco e vissuto, contrapposto alla giovinezza un pò naif del Nino; non per nulla, sua ideale nemesi non è tanto quest'ultimo, quanto il suo fratellastro El Santo (Klaus Kinski, ottimo come sempre), "folle" che usa la lotta armata come mezzo per liberare tutti gli oppressi piuttosto che come business.

La sottile differenza tra Chuncho e Nino scompare del tutto quando la loro amicizia diviene complicità, ossia con l'uccisione di Elias; da qui, Chuncho ha una trasformazione, diviene un borghese, ossia parte di quella classe opprimente descritta come foriera di ipocrisia e codardia prima ancora che di cattiveria (il personaggio di Don Felipe, proprietario terriero imbelle persino dinanzi i suoi assalitori). Situazione passeggera: la presa di coscienza arriva con rapidità, dinanzi alla sbruffoneria dei ricchi e alla miseria dei peones; da qui l'atto di ribellione, motivato a una ragione profonda ed irrazionale, dinanzi al quale neanche il rivoluzionario sa razionalizzare la forza che lo spinge ad uccidere l'oppressore, tanto è primitiva e primigenea; sino allo sfogo finale, all'esortazione verso l'oppresso a "comprare la dinamite", ossia ad armarsi per affermare sè stessi ed i propri diritti.

Damiani dirige il tutto con guizzo ironico, non lascia che i risvolti più seri obliterino lo spettacolo; tra scene di guerriglia spettacolari ed umorismo fatto di freddure, "Quién Sabe?" trova la giusta dimensione di compromesso tra una forma di puro intrattenimento ed una sostanza metaforica; certo, non c'è quella perfezione stilistica nè la carica acida che Leone dimostrerà nel capolavoro "Giù la Testa", ma gli elementi vincenti del filone sono già tutti presenti, rendendo questo piccolo-grande exploit di genere interessante e divertente.

Hereditary: Le Radici del Male

Hereditary

di Ari Aster.

con: Toni Collette, Gabriel Byrne, Milly Shapiro, Alex Wolff, Mallory Betchel, Jake Brown.

Horror

Usa 2018













C'è un fil rouge che sembra accompagnare la filmografia horror americana odierna, ossia la distruzione del valore familiare; il nido genitoriale diviene foriero di puro orrore, sia esso terreno ("Get Out") che sovrannaturale ("The Vvitch" e "Babadoock"); in "Hereditary" questo concetto viene espanso sino all'iperbole e la famiglia non diviene semplicemente ricettacolo dell'orrore, ma vera e propria fucina dello stesso.

Comincia abbastanza male l'esordio di Ari Aster, innamorato del proprio ritmo lento, dei movimenti di macchina vorticosi ma mai davvero virtuosistici, perennemente indeciso se seguire la pista sovrannaturale o soffermarsi sulla metafora del lutto. Aster confeziona il tutto con un occhio per la bidimensionalità, a incorniciare personaggi ed ambienti come se fossero i modellini che il personaggio di Toni Collette costruisce per vivere, in cerca di un senso di claustrofobia che invece si fa pura velleità intellettualoide.
Un inizio davvero poco promettente, a cui fortunatamente fa seguito una seconda parte decisamente più riuscita.

Quando il sovrannaturale fa irruzione nel racconto, tutto cambia: quei comportamenti in apparenza solo strambi e perfettamente spiegabili razionalmente divengono indizi di un disegno più disturbante ed illogico; fino ad un ultimo atto che non concede pietà allo spettatore, dove tutto deflagra in un turbinio distruttivo dalla carica visionaria e violenta davvero inusitata.

Pur pretenzioso e a tratti goffo, l'esordio di Aster resta un buon esempio di horror atipico e disturbante, un piccolissimo gioiello che non raggiunge i fasti di altri esponenti del filone, ma riesce lo stesso a stupire.