Una Lucertola con la Pelle di Donna

di Lucio Fulci.

con: Florinda Bolkan, Stanley Baker, Jean Sorel, Silvia Monti, Mike Kennedy, Alberto De Mendoza, Ely Galleani, Anita Strindberg.

Thriller

Italia 1971

















Di artisti come Lucio Fulci si è perso lo stampo. Non ci sono più, nè sulla scena internazionale, tantomento in quella italiana, registi in grado di passare con nonchalance da un genere all'altro con film bene o male sempre riusciti; men che meno autori in grado di sovvertire le regole del cinema di genere in toto per creare un proprio stile personale che sia lontano anni luce da qualsiasi modello di riferimento, in grado, anzi, di imporsi esso stesso come modello di riferimento per i futuri filmmaker. Un artista dotato di una preparazione tecnica perfetta, che padroneggiava il linguaggio filmico a livelli incredibili, prediligendo scelte di regia ardite e spiazzanti, riuscendo sempre a sorprende e ad ammaliare con immagini ipnotiche.
Fulci era tutto questo: un artigiano in grado di portare su schermo con gusto le imprese di Adriano Celentano e Franco e Ciccio per poi concedersi incursioni nel cinema di genere sino a divenirne uno dei massimi autori sulla scena internazionale, nonostante il credito per il duro lavoro svolto sia arrivato solo postumo in Italia, come accaduto con un altro grande artista nostrano, quel Mario Bava a cui deve comunque qualcosa. Ed è proprio nel cinema di genere di stampo baviano che Fulci ha trovato lo spazio necessario per sviluppare il proprio stile.

Narra la leggenda che, prima di iscriversi al centro sperimentale di Roma, Fulci fosse un chirurgo e che, durante un intervento, abbia litigato furiosamente con il primario; da qui la decisione di abbandonare la professione medica per dedicarsi ad altro, ossia al cinema.
Nel 1969, dopo aver diretto varie commedie di successo, arriva finalmente al thriller con venature erotiche con "Una sull'Altra", ma è con il successivo "Una Lucertola con la Pelle di Donna", nel 1971, che si affranca definitivamente dal modello baviano per creare un proprio stile, subito riconoscibile, che poi trapianterà con altrettanto successo nel horror.
L'anno di produzione è essenziale: nel 1970 Argento rinvigorisce il giallo con "L'Uccello dalle Piume di Cristallo", aprendo la strada alla solita pletora di imitatori. Tra questi spunta anche "La Gabbia", titolo di produzione del film (decisamente più calzante), poi ribattezzato in modo faunistico proprio per avvicinarsi al cinema argentiano, che Fulci dirige sovvertendo i canoni baviani e quelli dello stesso Argento, imponendosi già da ora come "il terrorista dei generi".

Fulci contrappone due registri antitetici, senza mai mischiarli; da un lato il piano onirico, con le visioni notturne della protagonista Carol perse in non-luoghi dalle coordinate spazio-temporali rarefatte e confuse; dall'altro quello oggettivo, con l'indagine poliziesca affidata all'ispettore Corvin, che ricostruisce la trama in modo chiaro e concreto.
Trama che con il "whudunnit" classico ha poco o nulla a che spartire; mancano due degli elementi essenziali del giallo-movie, ossia l'assassino e le morti seriali; l'intera vicenda ruota attorno ad un unico omicidio, quello di Julia Durer; niente guanti neri, nè uccisioni violente, quindi. Fulci spinge il pedale sull'atmosfera e sulla tensione, creando un mystery in piena regola, dove però è appunto l'atmosfera a contare più della risoluzione.

La location in tal senso è esemplificativa: la Londra dei primi anni '70, post "swingin'", dove alla libera affermazione della sessualità da parte della controcultura e dei suoi esponenti si contrappone il bigottismo della classe dirigente.
Carol è di fatto una donna chiusa in una gabbia, quella della ricca famiglia persa nelle fredde cene e nelle chiacchere vacue. Dall'altro lato del muro, nell'appartamento attiguo, c'è la lascivia del sesso psicheledico e libero, le orge controculturali che sono esaltazione di quelle pulsioni frustrate che attanagliano la bella borghese. Ne consegue una fascinazione per il proibito, incarnato dalla sensuale Durer, nonchè la voglia di distruggere quella gabbia, con i cadaveri della famiglia che Fulci dispone come nei dipinti di Bacon.
L'omicidio diviene così sublimazione di un'attrazione/repulsione che sfoga la frustrazione sessuale sopita, quella dell'omoerotismo così come quello dell'erotismo in toto, frustrato nella "gabbia" familiare eppure così vicino ad esplodere. La paura così si fa paranoia, che prende le forme dei corpi martoriati dei cani, scena per la quale fu chiesta la censura e la distruzione dell'intero film (!), evitata solo quando un giovane Carlo Rambaldi dimostrò in tribunale (!!) come di fatto si trattasse di effetti speciali e non di veri cani seviziati.

La lettura psicoanalitica purtroppo si infrange dinanzi alla rivelazione del colpevole, che appiattisce la caratterizzazione della protagonista così come la storia in sè, che si fa semplice giallo con un colpevole.
Ciò che conta, di conseguenza, è la costruzione della tensione e l'atmosfera onirica; da antologia  la scena dell'inseguimento nell'Alexandra Palace, così come le sequenze oniriche, con il simbolismo fallico del coltello giustapposto a quello saffico dei sensuali corpi delle attrici.

Fulci crea così un thriller dalle forti tinte erotiche affascinante, benchè non riuscitissimo, un viaggio nella paranoia che è attacco sfrontato al bigottismo ed affermazione della pulsione sessuale come forza distruttiva. Un cult il cui status è meritato.

Requiescant

di Carlo Lizzani.

con: Lou Castel, Pier Paolo Pasolini, Mark Damon, Barbara Frey, Mirella Malavidi, Rossana Martini, Franco Citti, Ninetto Davoli, Luisa Baratto.

Spaghetti Western

Italia, Germania 1967
















Con una media produttiva ai limiti del bollywoodiano, lo spaghetti western è stato il "genere" italiano per antonomasia negli anni '60; e con "Quein Sabe?" si era già colorato con la tematica politica, immersa con successo nello spettacolo del cinema di intrattenimento più puro. Questo connubio tra aspirazioni alte e narrativa di puro genere aveva colpito persino Pier Paolo Pasolini, all'epoca alle prese con il suo "Ciclo del Mito" e alla vigilia delle riprese dell'imprescindibile "Teorema", il quale decide di prendere parte, assieme agli amici Ninetto Davoli e Franco Citti, ad un western nel quale la tematica politica fosse ancora più pregante.
Pasolini, di fatto, vedeva nel genere un modo per comunicare in modo diretto con le folle, per risvegliarne gli animi sopiti per il tramite di un registro a loro facilmente vendibile e, ancora di più, comprensibile; ciò perchè, una volta immesso in una storia di puro disimpegno, il messaggio politico diveniva ancora più dirompente nella sua forza, un pò come accadeva nelle parabole del Vangelo.
Ed è grazie a Carlo Lizzani ed a "Requiescant" che Pasolini riesce a partecipare ad un film che è  connubio tra spettacolo ed impegno, dove il west e le sue atmosfere violente divengono metafora della società capitalistica, un mondo dove all'oppressione del più ricco ci si può solo ribellare impugnando una colt. Il risultato è meno memorabile di quanto ci si potesse aspettare, ma lo stesso non disprezzabile.

Il conflitto è quello tra i campesinos e la classe dirigente, incarnata dallo spietato George Bellow Ferguson (Mark Damon, il cui look gotico è un rimando gustoso al genere che lo rese famoso), che racchiude in sè tutti i mali della borghesia: tanto ricco quanto disumano, razzista per convenienza e misogino convinto, crede nella superiorità dell'aristocrazia terriera su tutto e tutti.
Dall'altro lato, un ragazzo senza nome, che poi adotterà quello di Requiescant (un Lou Castel ispirato), che segue un arco caratteriale completo: dapprima buono sino all'ingenuità, nel finale perfetto rivoluzionario cosciente di sè stesso e del suo ruolo politico.

Requiescant è l'ingenuità del pueblo che si fa piena coscienza del male che lo sottomette e che si ribella ad una classe dirigente rea di un peccato originale, il massacro iniziale dei messicani ed il successivo furto dei terreni, ossia la nascita di un'America nel sangue dei più deboli. Scintilla che fa scoccare il suo cammino, è la perdita della sorellastra Princy, che tenta invano di emanciparsi finendo a fare la vita per un sottoposto di Ferguson, altra forma di sottomissione questa volta della figura femminile.
Dietro Requiescant, ad indirizzarne la vendetta e forgiarne la presa di coscienza, il don Juan di Pasolini e la sua banda di ex peones datisi al banditismo. Don Juan è la coscienza politica di un popolo, formata da un lato dall'indole rivoluzionaria, purgata solo in parte dei risvolti più violenti, dall'altra dalla formazione cattolica, dalla coscienza di un male necessario (la rivolta armata) per ottenere quella libertà solo sognata.

Lizzani si diverte così ad innestare in modo esplicito i temi sessantottini nel genere, ma è purtroppo frenato da una sceneggiatura prolissa. Non c'è senso dell'avventura ed il ritmo presto cala sin troppo, rendendo la visione a tratti decisamente noiosa.
L'aspetto impegnato, per paradosso puro, è più riuscito di quello di intrattenimento, limitando la riuscita di un film che ben poteva rappresentare un nuovo "Quien Sabe?".
"Requiescant" si fa notare così più che altro per la partecipazione di Pasolini e per la perfetta metafora politica che porta avanti. Un western, in pratica, atipico, ma castrato dalle sue stesse ambizioni.

L'Uomo che uccise Don Chisciotte

The man who killed Don Quixote

di Terry Gilliam.

con: Adam Driver, Jonathan Pryce, Stellan Skarsgaard, Olga Kurylenko, Joanna Ribeiro, Jordi Mollà, Oscar Jaenada, Jason Watkins.

Fantastico

Inghilterra, Francia, Belgio, Spagna, Portogallo 2018















Se c'è una morale insita in quell'enorme esperienza di vita che per Gilliam ha il nome di " The man who killed Don Quixote", questa non può che essere la classica "chi la dura la vince". La perseveranza, ai limiti della follia, di un filmmaker che crede nella sua opera al punto di rincorrerla per oltre un quarto di secolo ha portato, finalmente, alla sua realizzazione. Non che i problemi siano mancati anche dopo la fine delle riprese: la disputa per i diritti con la produzione e persino un ictus che ha colpito l'autore sono i punti esclamativi di un discorso che ha visto false partenze, ritardi, resurrezioni castrate e calamità naturali distruggere intere location, come testimoniato nel bel "Lost in La Mancha". Ora, a Settembre 2018, l'attesa è finita e il Don Chisciotte di Gilliam approda finalmente sul Grande Schermo (almeno in parte d'Europa) rivelandosi come una pellicola riuscita, ma dall'impianto troppo poco visionario per essere davvero memorabile.

Il "Don Chisciotte" di Gilliam è, in buona sostanza, un film sulla vecchiaia, sullo smarrimento di sè stessi causato dal tempo e sulla riscoperta di quella fantasia, intesa come estro artistico, fin troppo sopita. Un film che gioca sulla dualità tra personaggio e autore, tra creazione e creatore. Toby (Adam Driver) è l'ombra dell'entusiasta autore che fu dieci anni prima, quando realizzò il film che dà il titolo al film, progetto di laurea in cui riversa tutta la sua carica di artista; ora non gli resta che dirigere svogliatamente e distrattamente uno spot pubblicitario che ne rievoca l'ambientazione e i personaggi; mentre Javier (Pryce) è un ex calzolaio che, toccato dalla magia del cinema, non ha più voluto uscire dal personaggio di Chisciotte.

Javier è Chisciotte così come Chisciotte è, paradosso, Chisciotte: laddove il personaggio di Cervantes era un nobile immerso sin sopra i capelli in una fantasia cavalleresca, quello di Gilliam è un uomo qualunque che non ha mai voluto affrancarsi da quella magnifica fantasia, che si è perso nella persona che interpretava, divenendo incarnazione di quella stessa forza della fantasia che Gilliam narra sin dai tempi de "I Banditi del Tempo".
Nel confronto con il vecchio "pazzo", Toby è chiamato a riscoprire quella follia interiore che tanto gli aveva donato e che ora si scontra con l'aridità di un mondo dove la fantasia viene sbeffeggiata, dileggiata come passatempo da salotto per ricchi e volgari imprenditori dediti alla violenza gratuita.
Una fantasia che muore sotto i colpi del vizio, ma che per fortuna, una volta riscoperta, viene passata ad un nuovo portatore, un nuovo visionario pronto a perdervisi per amore di se stesso e degli altri.
E se la storia altro non è che un elogio della visionarietà, il film non è visionario se non a sparuti tratti.

Bisogna essere chiari: quello giunto nelle sale non è che un frammento della visione originaria che Gilliam aveva per il suo "Quixote", un pezzetto di un tutto che si è perso per strada (un pò come accaduto a "The Imaginarium of Doctor Parnassus") ridotto all'essenza dell'osso dai 25 anni di ritardi, false partenze, defezioni e morti. Basta confrontare il film finito con quanto si può desumere da "Lost in LaMancha" per capire quanto sia andato perduto: intere location, intere sequenze, interi pezzi di storia, significanti così come significati. In buona sostanza, l'intera fantasmagoria che doveva accompagnare Toby, Javier, Gilliam e lo spettatore nel viaggio per le lande spagnole.

Non c'è una vera vena di follia nel racconto che non sia saldamente ancorata alla realtà; niente più voli onirici, cavalieri della fobia, trip allucinati o viaggi nel tempo della pazzia: in "The Man who killed Don Quixote" tutto è castrato da un budget inadeguato alla visione, che la porta ad incagliarsi in immagini troppo naturalistiche, anche quando dovrebbero essere fantasmagoriche. Basta confrontare le peregrinazioni dei due protagonisti con quelle di un altro celebre duo del cinema di Gilliam, quello de "Le Avventure del Barone di Munchausen", per rendersi conto della pochezza visiva cui il grande autore è costretto. Ogni ambizione è ridotta e l'elogio della visione diviene visione blanda, a tratti goffa, stretta com'è nelle maglie di una produzione sin troppo piccola, che finisce per affossare la vena creativa.

Valeva dunque la pena lasciare questa visione nella mente del suo autore? Probabile. A conti fatti, "The Man who Killed Don Quixote", benchè riuscito, non è che l'ombra del cinema di Gilliam che fu.
Eppure non si può che restare affascinati dinanzi alla caparbietà di un autore la cui opera è sopravvissuta, nel bene e nel male, a quasi 30 anni di disordini produttivi e umani.

Ken il Guerriero- La Leggenda di Hokuto

Shin kyûseishu densetsu Hokuto no Ken: Raô den - Jun'ai no shô

di Takahiro Imamura.

Animazione/Fantastico/Splatter/Postapocalittico

Giappone 2006

















Chissà se nell'ormai lontano 1983, Buronson e Tetsuo Hara immaginarono che il loro "Hokuto no Ken" sarebbe diventato una pietra miliare della cultura pop; e se non in tutto il mondo, almeno in Italia, dove i numerosi passaggi televisivi dell'omonimo anime (arrivato con il titolo "Ken il Guerriero") hanno formato un'intera generazione a suon di ultraviolenza e melodramma.
Ed è proprio questo accostamento, apparentemente impossibile, che rende "Hokuto no Ken" un manga riuscito: a fronte di una storia esilissima, il lettore non può che restare affascinato dalla caratterizzazione certosina dei personaggi e dai loro drammi personali, mentre si confrontano tra loro in combattimenti furiosi.

E' facile perdersi nella lettura di questo manga che comincia come una semplice storia di vendetta, con Kenshiro, maestro del kenpo di Hokuto, in cerca del suo amore Julia rapita dall'ex amico Shin, per poi divenire altro, una sorta di epica post-atomica dove dei giganti, ognuno dotato di una propria caratura morale, si affrontano per motivi ideali, primo fra tutti l'amore, sia esso quello per una donna, come quello fraterno. Il tutto incarnato da un cast a dir poco carismatico: il protagonista Kenishiro, a conti fatti il personaggio più piatto, è un angelo vendicatore in grado di massacrare orde di barbari per difendere i più deboli; il gigantesco Raoh, despota la cui ambizione conosce come confine solo il cielo; il saggio Toki, messia salvatore che usa le tecniche di Hokuto per curare più che per distruggere; Rey, che si sacrifica per amore; Yuza la Nuvola, libero come un nembo e in grado di dare del filo da torcere persino a Raoh; l'altruista Shu, pronto a morire pur di salvare dei bambini e, infine, il perfido Souther, la cui cattiveria è però figlia dell'assenza di amore. Oltre che Julia, la donna-ideale, incarnazione dell'amore materno, in grado di redimere chiunque.
Redenzione che tutti i "cattivi" trovano dopo il confronto: nel mondo di "Hokuto no Ken" la sconfitta non è foriera di disonore, ma di realizzazione, con i malvagi che si rendono conto dei loro errori per morire in pace, quasi da eroi; ed il protagonista finisce per essere, oltre che un protettore, un redentore... benchè redima i suoi avversari a suon di cazzotti.

Riuscita è anche l'ambientazione post-apocalittica: rifacendosi al "Mad Max" di Miller (il costume di Kenshiro è praticamente lo stesso indossato da Mel Gibson in "Mad Max 2"), Buronson e Hara immaginano un mondo del dopo-bomba popolato dal caos, con orde di punk motorizzati che depredano selvaggiamente tutto ciò che capita a tiro. La loro è una violenza spicciola, usata per appagare i bassi istinti, tant'è che persino la caratterizzazione grafica di questi "minion" è ai limiti del grottesco.
Dall'altro lato della barricata c'è la violenza delle antiche scuole di combattimento, ossia Hokuto, Nanto e Gento, tecniche micidiali che permettono ai relativi maestri di fare a pezzi il corpo dell'avversario, ma che vengono usate per portare ordine nel caos. I signori della guerra che Ken affronta di volta in volta (Shin, Raoh e Souther, poi Falco e Kaioh), benchè antagonisti, cercano di ripristinare un ordine in un mondo in preda alla barbarie; Ken diviene così un redentore e liberatore non perchè uccide questi nemici, ma perchè spezza il giogo che questi hanno usato: quello della paura. Se infatti non c'è onore tra gli sgherri, i capi hanno loro stessi un codice morale che li porta a creare imperi, sicuramente per appagamento personale, ma che sono lo stesso una forma di società.

Ma cercare metafore giuridico-sociologiche in "Hokuto no Ken" è piuttosto fuorviante: quel che conta sono i personaggi ed i loro spettacolari conflitti, che culminano in combattimenti al fulmicotone, uno più spettacolare dell'altro, resi magistralmente sia nelle splendide tavole originali di Hara, che nella bella serie anime degli anni'80.

Il successo ha baciato persino gli adattamenti filmici della serie. Un primo lungometraggio arrivò nelle sale nipponiche (in Italia e Usa direttamente in VHS) già nel 1986: piccolo capolavoro di estetica ed animazione, "Ken il Guerriero- Il Film" mostra per la prima volta il gore della scuola di Hokuto senza censure, riassumendo la prima parte della storia del manga, sino al primo incontro tra Ken e Raoh. Per forza di cose, molti elementi essenziali vengono lasciati fuori dalla narrazione, la quale risulta ancora più piatta e stereotipata. Poco male: quel che conta è il divertimento dato dalle sequenze action, perfettamente riuscite, godibili anche a fronte di una storia misera e di una caratterizzazione dei personaggi più blanda (su tutte, quella di Raoh, che diviene un semplice arcidemonio).

Pellicola che racconta una storia incompiuta, tanto che per vederne il seguito su grande schermo bisognerà aspettare ben 20 anni: solo nel 2006, per il ventesimo anniversario dell'anime, vengono prodotti una serie di film e OAV antologici che chiudono il primo arco narrativo del manga, tutti arrivati con buon successo anche in Italia; e per il 35° anniversario della serie, dieci anni dopo l'esordio nei cinema italiani, il primo film, "La Leggenda di Hokuto", torna al cinema, dimostrandosi ancora spettacolare.

I primi due film, "La Leggenda di Hokuto" e "La Leggenda di Raoul" nascono come ideali sequel del film dell'86, dove però il punto di vista si ribalta: al centro di tutto, troviamo Raoh (Raoul in italiano) e la sua lotta di potere, dapprima contro Souther di Nanto, poi contro lo stesso Kenshiro. Questo almeno stando alle intenzioni degli autori (il titolo originale difatti è per entrambi "La Leggenda di Raoh" a significare il suo ruolo centrale); di fatto, entrambi i film si limitano ad ampliare gli eventi narrati nel manga, dando spazio in più al Re di Hokuto e ai suoi sottoposti, in particolare a Reina, personaggio inedito creato per i film da Tsukasa "City Hunter" Hojo. La storia è la medesima del manga e dell'anime, con il maestro di Hokuto alle prese con la dittatura di Souther e la ribellione di Shu ed lo spettacolare scontro con il primo a chiudere il film.
La storia, di conseguenza, è quella di un film-episodio dove, come accadeva nel primo lungometraggio, parte della caratterizzazione originaria dei personaggi purtroppo si perde: a fronte di un'ottima scrittura per i protagonisti, quella del villain resta appiattita sul classico "boss di fine livello"; per motivi di minutaggio è stato impossibile includere i flashback che ne mostravano l'addestramento, rifinendone il carattere. Souther diviene quindi ciò che Raoh era nel primo film, nulla più dell'incarnazione del male in Terra.
Resta intatta la buona caratterizzazione del resto dei personaggi; su tutti svetta l'eroico Shu, la stella del sacrificio, protagonista di una commovente immolazione che smuove persino gli animi più duri. Buona anche la caratterizzazione della new entry Reina, donna-generale forte e sensuale, che ama di un amore puro il suo re e la cui love-story viene lasciata squisitamente dietro le quinte del racconto principale.

A rendere godibile il prodotto resta la regia, che pur essendo di impianto televisivo riesce a rendere bene le sequenze action, su tutte il combattimento finale tra Ken e Souther.
"La Leggenda di Hokuto" vive così per compiacere sopratutto i fan dell'eroe dalle sette cicatrici: un lungometraggio celebrativo che concede nuovo lustro al mito di Buronson e Hara, tutto sommato rispettoso del materiale di partenza; al contempo anche apprezzabile da parte di un pubblico più generalista in cerca di emozioni forti, a patto di aver già visto il lungometraggio dell'86.

Palombella Rossa

di Nanni Moretti.

con: Nanni Moretti, Silvio Orlando, Mariella Valentini, Asia Argento, Fabio Traversa, Remo Remotti, Giovanni Buttafava, Eugenio Masciari, Antonio Petrocelli.

Italia, Francia 1989

















Le incursioni intimiste di "Bianca" e "La Messa è Finita" rappresentano in un certo senso un punto di non-ritorno per Moretti e per il suo alter-ego Michele Apicella. Un non-ritorno che culmina nella morte, che coincide con la fine di un decennio e, sopratutto, di un'esperienza politica, quella della sinistra italiana che, alla vigilia del crollo del Muro di Berlino, è letteralmente a pezzi.
La piscina diviene così luogo di confronto personale e collettivo per rievocare il passato, privato e politico di Apicella/Moretti, che davanti allo scontro con il nemico (la squadra avversaria come la DC) non può che collassare su sè stesso sino ad implodere, morire chiudendo la prima fase del cinema morettiano.

Un film nuovamente dialogico, basato sull'assurdo ed il simbolismo. Primo fra tutti quello del ricordo, dei super8 sgranati provenienti dai tempi di "Io sono un Autarchico" che rievocano la militanza giovanile nel PCI a suon di un "ti ricordi?" tanto insistito quanto vacuo.
E vacuo è forse il termine che meglio descrive la situazione umana e politica dietro il film. Un vuoto di idee colmato solo dal rimpianto per le troppe sconfitte: alla sinistra non resta che piangersi addosso, domandandosi vanamente il perchè della disfatta continua. Fino a chiudersi in un monologo disperato, con cui Michele chiede perchè nessuno si fidi della sinistra, quando essa stessa è uguale agli altri partiti.

Disfatta che è anche personale, con l'allontanamento di Michele dai dettami più rigorosi del Partito. Il tempo della propaganda e della gestualità e finito, limitato solo alla memoria filmica del "Dottor Zivago", unico personaggio a cui è rivolto il saluto del pugno chiuso. Perdita di punti di riferimento che è anche perdita di una memoria, personale e collettiva, che presto trasformerà il PCI nella "cosa".
Da qui anche la scelta di Apicella di "tirare a destra" sbagliando il rigore, sintomo di una frammentazione identitaria ormai totale.

Ricordi e rimpianti che sono anche quelli privati, del Michele-uomo, con il suo continuo domandarsi come sarebbe stata la sua vita se non avesse cominciato a giocare a pallanuoto, con il bambino costretto a giocare per compiacere i genitori. Rifiuto di un passato imposto che viene elaborato mediante la nostalgia della figura materna, che ritorna dritta dagli esordi. Michele si sente così orfano di un'infanzia dove, a prescindere dalle imposizioni, riusciva a trovare una posizione di piacere, a trovare se stesso nell'affetto materno, oltre che ovviamente che nella passione per i dolci, che da adulto divengono l'unico piacere e, forse, l'unica certezza rimasta.

Il registro amaro non è mai stato così rigoroso, l'uso dei simbolismi quasi marziale; il racconto è nevrotico ai limiti del nervoso nel suo incedere fatto di disastri e rimpianti.
Il limite è implicito: una freddezza cerebrale che potrebbe alienare lo spettatore; ma poco importa: "Palombella Rossa", con la sua cattiveria e senso di sconfitta, rappresenta tutt'oggi uno spaccato triste e veritiero di quel disastro in galleria che fu e che è tutt'ora la sinistra italiana; il che lo rende, purtroppo, drammaticamente importante e mortalmente attuale.

C'era una volta il West

di Sergio Leone.

con: Claudia Cardinale, Henry Fonda, Charles Bronson, Jason Robards, Gabriele Ferzetti, Paolo Stoppa, Woody Strode, Keenan Wynn, Jack Elam, Frank Wolff, Lionel Stander.

Western/Crepuscolare

Italia/Usa 1968
















Correva l'anno 1968 e nulla sarebbe stato più lo stesso, nelle strade come al cinema. Kubrick portava nelle sale "2001: Odissea nello Spazio", ristabilendo da capo i canoni del Settima Arte; Romero invadeva i drive-in con "La Notte dei Morti Viventi", sovvertendo quelli del cinema horror. Mentre Sergio Leone, dopo aver chiuso la Trilogia del Dollaro con il capolavoro "Il Buono, il Brutto, il Cattivo" ed appurata l'impossibilità di girare subito "C'era una volta in America", si concedeva un'ultima (almeno così credeva) incursione nel western, con una pellicola che però fosse diversa da quanto fatto in precedenza.
Perchè se nella Trilogia del Dollaro il grande artista romano si divertiva a sovvertire i luoghi comuni del western americano classico, con "C'era una volta di West" fa qualcosa di più radicale e ancora più personale, un doppio lavoro che lo porta a riflettere sulla fine del mito del west e dei suoi eroi e al contempo ad esasperare la manipolazione del piano temporale, creando un secondo capolavoro per estetica, stile e storia.

Coadiuvato in sede di script da Sergio Donati e dai giovani Dario Argento e Bernardo Bertolucci, Leone crea un western a dir poco atipico, innanzitutto per la scelta del personaggio principale: perno della storia è una donna, Jill McBain (una Claudia Cardinale al solito bellissima), caso raro che trova un suo antecedente solo nel mitologico "Johnny Guitar" di Nicholas Ray. E' intorno a lei che gravitano i due eroi ed i due cattivi della situazione e, prima ancora, alla sua proprietà, che si trova sulla strada della neonata Union Pacific.

Il primo ad entrare in scena è però un pistolero senza nome, individuato solo con il nomignolo di "armonica" (un monumentale Charles Bronson); un eroe più taciturno del solito, che si esprime con le note del suo strumento ed il piombo della sua pistola e decide di aiutare la vedova McBain solo per motivi individuali: il suo obiettivo è infatti il pistolero Frank (un Henry Fonda magnifico, che loderà sino alla morte il lavoro di Leone), braccio armato dello speculatore ferroviario Mortimer (Gabriele Ferzetti). A chiudere il cerchio, il bandito Cheyenne (Jason Robards, che trasuda carisma da ogni poro), incastrato per l'omicidio di McBain ed innamoratosi di Jill.

Mortimer ed il treno sono la modernità, che irrompono nel selvaggio west arginandone miti e costumi; la modernità spazza via la favola del west e lo fa in modo violento, con una sopraffazione ipocrita ed indiretta, controaltare infame della violenza pura e "onorevole" propria del posto. Mortimer, non per nulla, è un debole, un uomo che fuori dal suo treno è "come una tartaruga senza guscio", attanagliato dalla tubercolosi ossea; il treno è il suo corpo e con esso si impone a suon di dollari sul prossimo, riuscendo (quasi) sempre a sconfiggere la legge della pistola.

Frank è invece un cattivo vecchia scuola che vuole divenire come Mortimer, ossia arricchirsi sulla pelle degli altri. Ma la sua indole è ancora e resterà sempre quella del pistolero: il suo schema viene presto sovvertito e a lui non resta che confrontare i propri aguzzini in una scena degna della migliore tradizione del western d'azione, solo per poi confrontarsi con la sua nemesi (Armonica) nel duello finale.

Armonica e Cheyenne sono i due eroi, i due protagonisti-tipo del western, sorta di versione riveduta e corretta del Biondo e di Tuco: un carismatico anti-eroe, che si scoprirà mosso dalla vendetta, ed un bandido dall'indole ironica.
Mentre Jill McBain, in teoria la donna da salvare, è un personaggio forte, pronta a tutto pur di sopravvivere, persino copulare con il proprio aguzzino e che non la da a dire a nessuno, come nel confronto iniziale con Cheyenne.

Mentre il west si fa luogo incantato: Leone riesce finalmente a girare negli States ed utilizza come sfondo delle gesta dei suoi personaggi la Death Valley, trasformando il suo west nel West per antonomasia, in luogo di ricordo del mito filmico che è summa definitiva di un genere e, di conseguenza, del cinema stesso, forgiato com'è, sin dai suoi esordi, da quei paesaggi remoti e selvaggi.
Un mondo dove gli eroi oramai non vincono più: benchè la modernità sia sconfitta, questa riesce ad uccidere uno dei buoni, mentre l'altro, pur vittorioso contro il nemico, non resta con la donna, ossia non vince tutto, restandogli solo di cavalcare via da quella modernità incalzante, verso un luogo ancora più remoto, ancora selvaggio, ma anch'esso comunque minacciato dal progresso.
Un mondo sull'orlo dell'estinzione, ma che è ancora in grado di ammaliare: con un inquadratura da antologia, Leone disvela agli occhi di Jill (ossia la forestiera) questo mondo ancora pulsante, sulle meravigliose note di Morricone; e con lei, anche lo spettatore è chiamato a sgranare gli occhi dinanzi alla magnificenza di quello che fu e che è il West.

West come luogo del ricordo cinematografico, ma anche personale: è nel ricordo di Armonica che il cerchio della storia con Frank si chiude. Il ricordo di una vendetta in un duello, magnificamente incorniciato in un'inquadratura pittorica anch'essa da antologia.

Il tempo diviene così il campo da gioco su chi far scontrare i personaggi ed i loro mondi antitetici. Da una parte lo scontro di due tempi inconciliabili, quello del selvaggio west e quello della modernità; dall'altro e sopratutto, lo scontro tra il ritmo fulmineo della sparatoria e quello meditabondo del vuoto, di quel nulla che è solo in apparenza mancanza e che Leone riempie con piccoli gesti, manipolando definitivamente il concetto di ritmo.

La prima scena è in tal senso essenziale: i tre pistoleri (che in origine dovevano essere interpretati da Clint Eastwood, Eli Wallach e Lee Van Cleef) attendono l'arrivo di Armonica ad una stazione; nulla succede ma tutto si muove: uno di loro gioca con una mosca, uno con dell'acqua che cola dalla cisterna ed un terzo si schiocca le articolazioni delle mani; ciò che è in apparenza vacuo è in realtà riempito dall'attesa, il ritmo viene dilatato sino ad un'immobilità pregna di piccoli gesti e piccole situazioni.

Ancora più esemplari le due sequenze della stazione di servizio e del duello finale.
Nella prima siamo in un non-luogo dove i tre buoni si incontrano per la prima volta; in particolare, si incontrano Cheyenne e Armonica, il quale è stato aggredito dai tre uomini che indossano lo spolverino proprio degli uomini della banda del primo. Tra i due la tensione è avvertibile, ma non succede, di fatto, nulla: l'azione viene costantemente rimandata, il ritmo dilatato sino alle estreme conseguenze, per sfociare nel nulla, in un "vuoto" che è nuovamente riempito di piccoli gesti esemplificativi che si fanno racconto (l'evasione, il suono dell'armonica, Cheyenne che usa la pistola di un terzo per liberarsi dalle manette, ecc...).

Nel duello finale, ogni movimento viene incollato alla musica ed ogni passo scandisce il ritmo, il quale si fa subito lento; nel mezzo dell'azione giunge un flashback esplicativo: la violenza si fa portatrice di ricordi, i quali incalzano e si ripresentano in gesti ripetuti che a loro volta riportano alla mente gli stessi medesimi ricordi. In tutto questo i gesti sono pochi e carichi di significato, mentre il ritmo si congela.
Dilatazione giustapposta alla frenesia della sparatoria, che si risolve in un lampo creando un nuovo tipo di ritmo, quasi musicale nell'esecuzione di una lunga overture e di un breve atto.

Ed è la musica a divenire definitivamente pezzo essenziale nella messa in scena. Per la prima ed unica volta, Leone fa suonare le note di Morricone sul set per far meglio combaciare il ritmo delle stesse con i movimenti di macchina; immagini e musica si saldano così in un unicum indissolubile che si fa perfetta rappresentazione dello stato di meraviglia (l'arrivo in città di Jill), dei pensieri di morte (il tema "marziale" di Armonica) o di una visione scanzonata (il tema di Cheyenne).

Ma Leone continua anche a ragionare sull'uso del suono in sè; sempre nella sequenza della stazione di servizio, è esemplare la "non-scena" dell'evasione di Cheyenne, che avviene totalemente al di fuori del campo visivo: su schermo nulla viene mostrato, tutto viene suggerito dagli effetti sonori.
Allo stesso modo, il suono (e la sua assenza) viene usato per creare tensione, come nella scena della sparatoria alla fattoria dei McBain, dove è il canto delle cicale, interrotto, a far presagire il peggio. O, più avanti, nella scena della sparatoria tra Armonica e i due uomini di Frank, dove è il suono della del caricatore della carabina a far partire lo scontro.
Mentre le inquadrature si fanno ancora più ricercate, più pittoriche nei campi lunghi, più barocche nei primi piani grandangolari e persino nei dettagli; ogni immagine si carica così di una forza estetica dirompente, per farsi puro mito del cinema, epica puramente visiva ed estetica. Leone, in sostanza, dimostra per l'ennesima volta di padroneggiare del tutto il mezzo cinematografico, ma ancora più sperimenta con esso soluzioni ardite ed irresistibili, raggiungendo la perfezione formale suprema.

"C'era una volta il West" è omaggio che si fa esempio, elegia che diviene mito. Nel cantare la fine di un'era, Leone la riforgia (nuovamente) in una forma ancora più perfetta ed originale, creando un'epica crepuscolare spettacolare ed incommensurabilmente bella.

Sulla mia pelle

di Alessio Cremonini.

con: Alessandro Borghi, Max Tortora, Jasmine Trinca, Milvia Marigliano, Elisa Casavecchia.

Drammatico

Italia 2018

















Tra le vergogne che lo Stato Italiano può vantare, ci sono le infinite violenze che le forze dell'ordine si divertono a perpetrare ai danni degli indagati più deboli. Chissà perchè, di casi come quello di Cucchi se ne contano a centinaia: ragazzetto di periferia arrestato per spaccio e morto misteriosamente durante la custodia cautelare in attesa di giudizio, sorta di versione para-legittimata della macelleria messicana di genovese memoria; vien da chiedersi come mai cose del genere non capitino mai ai sottoposti al 41-bis o ai politici corrotti che, in media ogni 15 giorni, finiscono dietro le sbarre per appropriazione indebita. Evidentemente, agli occhi di molti membri delle forze dell'ordine, il piccolo spaccio è un reato ben più orrendo del traffico internazionale, dell'omicidio di massa o della concussione. Resta il fatto che il caso Cucchi è l'ennesima vergogna di cui l'arma dei Carabinieri si è macchiata ed è rimasta impunita.

Per fortuna, un film come "Sulla mia pelle", pur con tutti i limiti possibili, può rendere giustizia in senso lato alle vittime di abusi statalizzati, se non altro con la cronaca del dolore inutilmente loro inflitto. E nel raccontare gli ultimi sette giorni di vita di Cucchi, il film di Cremonini trova una propria dimensione discendente nella descrizione di una morte annunciata, che tocca il meglio quando è il suo solido protagonista a restare in scena.

La cronaca della morte di Cucchi è cruda e schietta. Nulla viene lasciato al caso: le colpe del ragazzo non vengono mai celate, sia quando si tratta di accertarne la responsabilità penale (nelle prime scene viene mostrato come di fatto fosse uno spacciatore), sia quando rifiuta testardamente le cure. Non c'è idealizzazione del personaggio: Cucchi non è un martire, quanto una vittima di una violenza che, benchè lasciata fuori scena, risulta fine a se stessa, puro sfogo violento di un branco di bestie.
Da qui la discesa verso la morte, con il protagonista che ad ogni scena è più dolorante, più chiuso nel suo malessere fisico in attesa di una morte che giunge quasi come una liberazione dal male inflitto.
Borghi ritrae Cucchi usando prevalentemente il corpo, perdendo peso, muovendosi a scatti, senza mai esplicitare il dolore fisico che lo attanaglia, lavorando di sottrazione riuscendo a non scadere mai nel freddo.

Decisamente meno riuscite sono le scene che vedono protagonisti la famiglia Cucchi. Nonostante l'impegno degli interpreti, la direzione e la sceneggiatura fanno somigliare i loro battibecchi a quelli proprie delle fiction Rai, tanto sono piatti e stereotipati. Tant'è che l'intero film avrebbe beneficiato se fossero state eliminate: nulla viene aggiunto da quei dialoghi zeppi di luoghi comuni, tutto viene comunicato dalle immagini del corpo del protagonista, le sole che alla fine, giustamente, restano impresse, a monito di un ingiustizia ancora non punita.