Sette Note in Nero

di Lucio Fulci.

con: Jennifer O'Neill, Gabriele Ferzetti, Marc Porel, Gianni Garko, Ida Galli, Jenny Tamburi, Fabrizio Jovine.

Thriller

Italia 1977

---CONTIENE SPOILER---

Sono pochi i film di Fulci ad essere stati ben accolti durante la loro uscita nelle sale, pochissimi se si tiene conto del suo periodo "di genere". Tra questi però rientra "Sette Note in Nero", thriller a tinte sovrannaturali che il maestro diresse nel 1977; nato grazie alla collaborazione con Dardano Sacchetti, che da qui con lui inizierà un fortunato sodalizio, "Sette Note in Nero" fa della decostruzione e dell'anticlimax i suoi imperativi, ritrovando una forma di originalità in un filone all'epoca abusato e che risulta riuscito, benchè lontano dai migliori esiti dello stesso.

Ci sono echi di Poe e del finto rivale Argento nella trama che Fulci e Sacchetti imbastiscono; in particolare quelli di "Profondo Rosso", saccheggiato  per l'incipit: una veggente assiste "a distanza" ad un omicidio consumatosi anni prima, in una remota villetta di campagna, con il cadavere che viene sepolto tra le mura domestiche. Ma Fulci, da buon terrorista dei generi, si allontana chilometri dal modello di riferimento, che sembra invece sbeffeggiare; laddove Argento fa del climax il pezzo forte dei suoi gialli, Fulci decostruisce totalmente il meccanismo dell'indagine; e laddove Argento si diverte ad imbastire una tensione che sfocia nello splatter, Fulci asciuga le morti sino quasi a bandire la violenza, che torna giusta in un paio di inquadrature, tra i quali quella della morte iniziale della madre della protagonista, in realtà un'autocitazione tratta da "Non si sevizia un paperino".

La costruzione di "Sette Note in Nero" è scissa in due parti opposte. Nella prima, Fulci e Sacchetti portano in scena la classica caccia all'uomo del "whudunnit", costruita con tutti i crismi del genere, compreso il red herring di turno; nella seconda, regista e sceneggiatore svelano le carte e sovvertono quanto mostrato in precedenza: le visioni della protagonista non appartengono al passato, bensì al futuro; il meccanismo del thriller viene ribaltato: non contano più il chi ed il perchè, rivelati tramite i meri dialoghi, quanto il modo in cui la protagonista riuscirà ad uscire dalla situazione di pericolo.
La tensione viene così cucita addosso alla singola scena, non più alle apparizioni del killer o all'identità dello stesso, in vero entrambi dettagli alquanto inutili in tutto il film.

Fulci disinnesca di conseguenza ogni tensione relativa al disvelamento dell'identità del colpevole, creando quello che, più che un thriller, è un mystery anomalo. Con due conseguenze essenziali: l'anticlimaticità porta spesso alla mancanza di una vera e propria tensione, che si recupera solo nella seconda parte del film, la più riuscita a conti fatti; il procedural iniziale appare, in secondo luogo, freddo e non regala più di tante emozioni.

"Sette Note in Nero" è, di conseguenza, il film più intellettuale del periodo di genere di Fulci, dove lo svecchiamento della formula classica del "giallo" conduce alla dissertazione totale dei suoi luoghi comuni, con la conseguenza di non riuscire ad intrattenere al pari di altre sue prove; è sicuramente un'opera riuscita, ma che purtroppo non può vantare la tensione morbosa di "Una Lucertola con la Pelle di Donna", nè la vena critica di "Non si sevizia un paperino", tantomeno la ferocia di "Lo Squartatore di New York". E', semmai, un esperimento interessante e riuscito nella forma, prova di come un "genere" possa funzionare anche solamente sul piano strettamente teorico e risultare lo stesso interessante.

La Ballata di Cable Hogue

The Ballad of Cable Hogue

di Sam Peckinpah.

con: Jason Robards, Stella Stevens, David Warner, Strother Martin, Slim Pickens, L.Q. Jones, R.G.Armstrong, Peter Whitney, Kathleen Freeman.

Western/Commedia

Usa 1970














Un passato ricco di valori e di fascino viene distrutto da una modernità meccanica e fredda. Un assunto che si potrebbe definire abusato nel cinema di Sam Peckinpah, sopratutto dopo aver visto il capolavoro "Il Mucchio Selvaggio", primo apice della sua poetica. Ma la grandezza di un autore si misura anche nel modo in cui riesce a declinare le proprie tematiche in modo differente nel corso degli anni. E con "Cable Hogue" Peckinpah firma, appena un anno dopo il massacro di Pike Bishop e compagni, un ideale "visione alternativa" della fine del Selvaggio West, strutturandola questa volta come una commedia dai toni leggeri e brillanti e firmando l'ennesima prova riuscita nella sua straordinaria filmografia.

Nel deserto sconfinato, un uomo, Cable Hogue (uno straordinario Jason Robards) viene derubato ed abbandonato dai due compagni di avventura; dopo aver vagato per giorni, si imbatte per caso in una sorgente sotterranea, che scorre proprio in mezzo a due città; fiutata la possibilità di guadagno, Cable decide di aprire nel sito una stazione di servizio per viandanti; nella sua attività produttivo sarà aiutato dalla bellissima prostituta Hildy (Stella Stevens) e dallo stralunato predicatore arrapato Joshua (David Warner).

Cable è il più classico antieroe di Peckinpah, un emarginato che decide volontariamente di allontanarsi dalla società per ritagliarsi una fetta di vita nel deserto; un ex pistolero che ormai appende il revolver al chiodo per dedicarsi ad altro, a trovare un senso nella sua vita che non sia dato dalla violenza.
Violenza che per praticamente tutto il film viene bandita; al suo posto, un'ironia pungente, da commedia brillante, con i personaggi che si rincorrono e fuggono come cartoni animati e si scambiano battute pungenti.

Ma sotto la coltre delle risate, Peckinpah cela sempre uno sguardo malinconico verso quel mondo tanto amato, facendo confluire anche qui tutti i temi a lui più cari. Torna l'amicizia virile, quella tra Cable e l'improbabile pastore Joshua, la cui passione per le forme femminili lo porta sovente a cacciarsi nei guai; mentre per la prima volta, il grande autore riflette sul rapporto uomo-donna, ritraendo il sesso come puro momento di intimità, ideale luogo di incontro in cui i due compagni riescono a creare una comunione fisica così come spirituale.
Al contempo, Peckinpah decostruisce il western classico facendo compiere al suo personaggio un percorso di redenzione che lo allontana dai propositi violenti; la vendetta, giurata ad inizio film, viene messa da parte quando arriva il momento di riscuoterla; al suo posto c'è lo spazio per il perdono, la riappacificazione cristiana con quei peccatori il cui male è paradossalmente viatico per la realizzazione personale.

Non manca la critica alla grettitudine moderna, alla mostruoisità della legge del profitto; sebbene Cable viva il sogno americano, Peckinaph è anche qui cosciente degli orrori che si celano sotto il meccanismo del guadagno; basti vedere la scena in cui il nostro protagonista entra in banca per avere un prestito e, in assenza di garanzie economiche, chiede al banchiere "Allora quanto valgo io?". Tant'è che a distruggere questo scanzonato e gioviale uomo del vecchio west è l'automobile, il simbolo della modernità e dello stesso capitalismo che ha riplasmato tutta l'America.

Peckinpah, in sostanza, continua a declinare la sua poetica, ma lo fa in modo diverso, ristrutturando la struttura del western classico ed allontanandosi da quello crepuscolare per trovare un registro altro, più intimista e gioioso, ma espressivo tanto quanto quello dei suoi migliori lavori.

BlacKkKlansman

di Spike Lee.

con: John David Washington, Adam Driver, Laura Harrier, Alec Baldwin, Jasper Paakkonnen, Ryan Eggold, Topher Grace, Robert John Burke, Micahel Buscemi, Ashlie Atkinson, Isaiah Whitilock Jr., Harry Belafonte, Nicholas Turturro, Corey Hawkins.

Drammatico

Usa 2018















Definire "discontinuo" un autore come Spike Lee sarebbe ingiusto nei riguardi di una filmografia che, tra alti e bassi, presenta opere sempre e comunque interessanti, anche quando del tutto non riuscite. Basti pensare ai suoi ultimi exploit, lontani anni luce dai fasti di opere quali "La 25ma Ora" o "Fà la cosa giusta"; "Oldboy" era un remake dal fiato cortissimo di un piccolo capolavoro amato ad ogni latitudine, ma che perlomeno era rispettoso del materiale di partenza, il quale non veniva nè snaturato, tantomeno edulcorato; "Da Sweet Blood of Jesus" era un altro remake, diel piccolo cult della blaxploitation "Ganja & Hess", nel quale Lee adoperava in modo a dir poco maldestro il registro orrorifico, ma che aveva il pregio di portare all'attenzione del pubblico moderno un piccolo gioiello ingiustamente sottovalutato.
Grande era l'attesa, dunque,  per "BlacKkKlasnman", opera più vicina al cinema degli esordi di Lee, che portava in scena una storia talmente improbabile da poter solo essere vera, quella di un poliziotto di colore che si infiltra ne Ku Klux Klan e ne scala la gerarchia. E che si rivela come un ritorno in piena forma per Lee.

Impossibile non giocare sull'assurdità di un assunto del genere; e Lee si diverte ad usare un registro talvolta altamente sarcastico, ad immergere il suo Ron Stallworth in situazioni ai limiti della commedia demenziale, lasciando tuttavia sempre un asciuttezza di fondo che ci ricorda di come queste situazioni, per quanto paradossali, sono lo stesso vere.
Stallworth è un personaggio stretto tra due poli, quello bianco e quello nero; da una parte il KKK, gli zotici di provincia, ritratti come veri e propri "ritardati" che si esprimono solo a parolacce e frasi razziste; dall'altro le Pantere Nere, la loro ossessione per l'affermazione di una dignità del popolo nero che non conosce confini e con le quali in parte simpatizza. Al contempo, Satllworth di trasforma, si tramuta da nero calmo e cosciente della situazione razziale al suo opposto, quel bianco ottuso che per forza di cose deve essere incarnato dal vivo da Flip Zinnerman che ne diviene un'emanazione (d'obbligo la visione in lingua originale, dove la diversa parlata dei neri è tratto essenziale della caratterizzazione dei due personaggi).

Stallworth è al altresì un avatar di Spike Lee, che tramite la sua storia ed il contesto storico in cui avviene (l'America dei primi anni '70) parte da una critica feroce del Ku Klux Klan per compiere un discorso completo sull'assurdità ed universalità della forza distruttrice dell'odio.
Ad aprire il film è infatti la scena della propaganda, con Alec Baldwin a dare corpo e voce alla dottrina dell'odio divulgata in modo scolastico, antesignana dei discorsi che verranno intavolati dal gran maestro David Duke nel corso del secondo e terzo atto. Ed in modo analogo, Lee da voce all'odio cinto dall'altra parte della barricata, quello delle Pantere Nere che nel reclamizzare la dignità del nero propagandano parimenti lo scontro armato con i bianchi. E' nelle affinità elettive tra i due opposti che sta in punto di vista di Lee, quello di un nero che sta certamente dalla parte dei neri, ma che condanna non tanto la xenofobia in sè, quanto l'odio inteso come sentimento universale vero portatore di drammi.
Un odio che per il Klan ha le forme cinematografiche di "Nascita di una Nazione", il cui contenuto razzista ispiratore viene flagellato pubblicamente. E che per i neri ha la forma del vittimismo incontrollato, quello della storia del linciaggio da parte di Harry Belafonte, il divo del cinema "nero" degli anni '50 e '60 che esorta le folle nere all'odio al pari di Duke; da cui l'indifferenza verso quegli slogan "White Power/Black Power" fin troppo simili tra loro.

Un odio che nasce sicuramente prima del 1917 e del successo del film di Griffith, ma che di sicuro non ha smesso di fare presa sulla gente; sono le ultime immagini, quelle vere, le più scioccanti, con le manifestazioni dei suprematisti bianchi contrapposte a quelle dei neri ed il ricordo delle vittime dell'odio (anche bianche) che gettano un ponte ideale con il passato. Un passato che ha la voce del presente, con gli slogan "America first", "Make America great again" e "America love it or leave it" che ci ricordano di come l'era di Trump sia figlia del bigottismo, di come al di là della barricata di politically correct eretta ipocritamente da Hollywood, la ghettizzazione autoproclamata sia ancora una piaga sociale (come sottolineava Jordan Peele in "Get Out", che qui troviamo nelle vesti di produttore).

Lee, in sostanza, torna a condannare l'odio così come faceva con "Malcolm X" e "Fà la cosa giusta", senza distinzioni di razza o sesso (anche le donne hanno un ruolo centrale nelle due organizzazioni), riproponendo quell'obiettività e profondità di sguardo che ne ha fatto grande il cinema e che ancora oggi risulta attuale. Al punto che, nell'Italia che idolatra Salvini e la xenofobia leghista, un film come "BlacKkKlansman" andrebbe proiettato nelle scuole.

Non si sevizia un Paperino

di Lucio Fulci.

con: Tomas Milian, Barbara Bouchet, Florinda Bolkan, Antonello Campodifiori, Virginio Gazzollo, Ugo D'Alessi, Irene Papas, Marc Porel, George Wilson.

Thriller

Italia 1972

---CONTIENE SPOILER---

Nei "giallos" di Fulci tutto è basato sulla contrapposizione, violenta e virulenta, degli opposti. Basti pensare a come nel vero capostipite del suo filone, "Una Lucertola con la Pelle di Donna", si contrapponevano un registro oggettivo con uno visionario, così come, sul piano tematico, la repulsione per l'abbandono dei sensi proprio della borghesia conservatrice con l'irresistibile attrazione carnale verso il proibito. Il conflitto, in sostanza, nasce dall'avvicinamento degli opposti, che finiscono per scontrarsi generando violenza ed erotismo spinto.
Formula ancora più marcata in quello che è, con molta probabilità, il miglior thriller fulciano, nonchè uno dei suoi migliori film in toto, "Non si sevizia un Paperino", thriller nuovamente anomalo che giunge nelle sale, tra pernacchie e querele, nel 1972.

Anomalia che consiste anzitutto negli intenti: laddove Argento e Bava con il giallo volevano solo comunicare stati emotivi, Fulci usa il registro di genere per parlare d'altro, per tracciare uno spaccato della società italiana dell'epoca, valida, purtroppo, ancora oggi.
Anomalia, poi, che si palesa sin dall'ambientazione, quella rurale di Accendura, immaginario paese della Lucania ricostruito in parte a Matera, che sostituisce la metropoli onirica solita del thriller all'italiana. Ed è proprio il setting a costituire il centro tematico di tutta la vicenda. E' proprio nel remoto paesello che l'arretratezza, mentale prima ancora che materiale, del proletariato contadino si scontra con una modernità borghese aliena, vista sempre e comunque con occhio torvo dai locali; una modernità che, come l'autostrada della prima scena, fa a pezzi l'humus di quella terra per rivelarne l'idiozia, figlia di un'ignoranza atavica, che sfocia nella violenza. Siamo lontani anni luce dal contado idealizzato di "Cristo si è fermato a Eboli": la campagna lucana, remota e arcana, è pericolosa quanto se non più della metropoli più moderna.

Violenza che si esplicita, cieca e barbara oltre che vigliacca, nella scena, magistrale, del linciaggio della Maciara (la Bolkan), le cui carni vengono dilaniate nel silenzio quasi ieratico degli assalitori, mentre le immagini di sevizie disumane vengono accompagnate dalle note di Ornella Vanoni, contrapposizione tra gaiezza e ferocia che troverà nel corso degli anni innumerevoli imitatori.
Ma se i figli del contado sono per Fulci bestie ipocrite, non migliori sono i figli del boom economico, che, chiusi al sicuro nelle loro utilitarie, sfrecciano di fianco alla donna morente facendo finta di ignorarla, presi come sono da un'allegria neo-borghese che non vuole mischiarsi con quel male che risiede a pochi centimetri al di sotto della superficie delle cose.

Contrapposizione tra mondo antico e moderno (tra nord e sud si potrebbe dire) che prende le forme di un cast tirato a lucido per l'occasione; tutti i protagonisti, persino alcuni dei carabinieri chiamati ad indagare, sembrano usciti da un fotoromanzo tanto è fulgida la loro bellezza; tutti i soggetti esterni al borgo, portatori di quelle istanze moderne tanto temute, hanno lineamenti irresistibili e vestono all'ultima moda, con un'estetica che viene contrapposta a quella degli abitanti del paesello, praticamente "brutti, sporchi e cattivi"; basti vedere il giornalista interpretato da Tomas Milian, sgargiante nei suoi abiti '70's attillatissimi; bellezza che è comune solo a due degli abitanti: la Maciara, che ha le fattezze di una Florinda Bolkan sporca ma dalla carnalità irrefrenabile, e Don Alberto, che ha il volto da divo di Marc Porel.

Ma su tutti, ovviamente, svetta lei, la bellissima Barbara Bouchet, il cui corpo caldo e lo sguardo vispo incarnano una vera e propria diavolessa tentatrice, una figlia dei fiori ingabbiata in un luogo fuori dal tempo incapace di sfogare le proprie pulsioni, che vengono così riversate su uno dei piccoli protagonisti, in una scena che all'epoca costò una denuncia al povero Fulci (in realtà girata tenendo l'attore bambino e la Bouchet separati sul set ed usando un nano come controfigura nell'unica inquadratura in cui appaiano assieme su schermo).

La tentazione della carne, del corpo della Bouchet così come della licenziosità delle due sfatte prostitute che appaiano ad inizio film, diviene effetto scatenante della violenza. Essenziale è, in proposito, l'identità del killer: un prete che, lontano dallo stereotipo della pedofilia, uccide tutti quei ragazzini toccati dal "male" della libertà sessuale, da quella maturazione essenziale tappa formativa vista come unzione malefica di, ancora, una modernità temuta come un male assoluto che corrompe l'innocenza.
Tralasciando l'ovvio paragone con gli adulti del luogo, violenti e libidinosi, l'azione di Don Alberto è quella, paradosso metaforico puro, di quella Democrazia Cristiana che all'epoca ancora censurava film e riviste ritenuti troppo audaci, come a voler preservare uno stato di albedine imposto virulentemente come unica via di salvezza; lo spirito reazionario, volto a "salvare" le anime dalla corruzione dell'attualità, si fa così violenza atavica venata di un'ignoranza mistica, contrapposta alla "buona ciarlataneria" dei riti pagani della Maciara e del suo compagno. E la bellezza di Marc Porel si fa così puro ossimoro di una cultura che in teoria dovrebbe generare solo un'estetica lombrosiana, ma che ha le fattezze di un angelo; un angelo sterminatore, ma pur sempre un angelo.

Contrapposizione che sul piano stilistico viene incarnata da una fotografia dagli esterni luminosi, quasi bruciati dal sole, giustapposti a degli interni dove spesso i chairoscuri si impadroniscono dell'inquadratura, tagliando i volti degli attori incorniciati in inquadrature oblique, con l'effetto di comunicare in modo vivo e tangibile un senso di nervosismo comune a tutti i personaggi.

Ma l'originalità di "Non si sevizia un Paperino" non si limita al centro tematico, nè alla contrapposizione feroce tra luce e ombra, estendendosi anche alla costruzione della storia.
Se nel giallo argentiano, così come nel thriller all'italiana in genere, l'indagine è solitamente portata avanti da un detective improvvisato, qui invece per 2/3 della pellicola il procedural è affidato ai carabinieri e al pubblico ministero di turno, che anzicchè brancolare nel buio battono le strade investigative anche più improbabili per far cessare la scia di delitti. E persino quando questi escono di scena, la trama viene portata avanti dal giornalista Martelli (Milian), ossia da un personaggio che per mestiere è avezzo a seguire le tracce. Il punto di vista, di conseguenza, si fa plurimo (persino la Maciara è protagonista di un paio di scene), trasformando quello che è un semplice thriller in una sorta di dramma giudiziario a tinte forti.
Non tutto torna nella storia: non si capisce perchè padre Alberto chiami Martelli per avere notizie sulla madre, quando la cerca per ucciderla, mettendo al corrente proprio chi sa ha dei sospetti sulla sua famiglia. Ma con il cinema di Fulci, come sempre, non è la storia a contare per davvero.

E ad oltre 40 anni di distanza, "Non si sevizia un Paperino" resta un gioiello dalla caratura insuperata, sia per l'originalità della costruzione che per la tematica; quest'ultima, anzi, appare oggi ancora più scottante, immersi come siamo in una società ancora gretta e assuefatta da decenni di sesso gratuito nella tv spazzatura. Fulci, alla fine, ci aveva visto lungo ed il suo assassino, se agisse adesso, sarebbe quasi giustificato nelle sue azioni.

Una Lucertola con la Pelle di Donna

di Lucio Fulci.

con: Florinda Bolkan, Stanley Baker, Jean Sorel, Silvia Monti, Mike Kennedy, Alberto De Mendoza, Ely Galleani, Anita Strindberg.

Thriller

Italia 1971

















Di artisti come Lucio Fulci si è perso lo stampo. Non ci sono più, nè sulla scena internazionale, tantomento in quella italiana, registi in grado di passare con nonchalance da un genere all'altro con film bene o male sempre riusciti; men che meno autori in grado di sovvertire le regole del cinema di genere in toto per creare un proprio stile personale che sia lontano anni luce da qualsiasi modello di riferimento, in grado, anzi, di imporsi esso stesso come modello di riferimento per i futuri filmmaker. Un artista dotato di una preparazione tecnica perfetta, che padroneggiava il linguaggio filmico a livelli incredibili, prediligendo scelte di regia ardite e spiazzanti, riuscendo sempre a sorprende e ad ammaliare con immagini ipnotiche.
Fulci era tutto questo: un artigiano in grado di portare su schermo con gusto le imprese di Adriano Celentano e Franco e Ciccio per poi concedersi incursioni nel cinema di genere sino a divenirne uno dei massimi autori sulla scena internazionale, nonostante il credito per il duro lavoro svolto sia arrivato solo postumo in Italia, come accaduto con un altro grande artista nostrano, quel Mario Bava a cui deve comunque qualcosa. Ed è proprio nel cinema di genere di stampo baviano che Fulci ha trovato lo spazio necessario per sviluppare il proprio stile.

Narra la leggenda che, prima di iscriversi al centro sperimentale di Roma, Fulci fosse un chirurgo e che, durante un intervento, abbia litigato furiosamente con il primario; da qui la decisione di abbandonare la professione medica per dedicarsi ad altro, ossia al cinema.
Nel 1969, dopo aver diretto varie commedie di successo, arriva finalmente al thriller con venature erotiche con "Una sull'Altra", ma è con il successivo "Una Lucertola con la Pelle di Donna", nel 1971, che si affranca definitivamente dal modello baviano per creare un proprio stile, subito riconoscibile, che poi trapianterà con altrettanto successo nel horror.
L'anno di produzione è essenziale: nel 1970 Argento rinvigorisce il giallo con "L'Uccello dalle Piume di Cristallo", aprendo la strada alla solita pletora di imitatori. Tra questi spunta anche "La Gabbia", titolo di produzione del film (decisamente più calzante), poi ribattezzato in modo faunistico proprio per avvicinarsi al cinema argentiano, che Fulci dirige sovvertendo i canoni baviani e quelli dello stesso Argento, imponendosi già da ora come "il terrorista dei generi".

Fulci contrappone due registri antitetici, senza mai mischiarli; da un lato il piano onirico, con le visioni notturne della protagonista Carol perse in non-luoghi dalle coordinate spazio-temporali rarefatte e confuse; dall'altro quello oggettivo, con l'indagine poliziesca affidata all'ispettore Corvin, che ricostruisce la trama in modo chiaro e concreto.
Trama che con il "whudunnit" classico ha poco o nulla a che spartire; mancano due degli elementi essenziali del giallo-movie, ossia l'assassino e le morti seriali; l'intera vicenda ruota attorno ad un unico omicidio, quello di Julia Durer; niente guanti neri, nè uccisioni violente, quindi. Fulci spinge il pedale sull'atmosfera e sulla tensione, creando un mystery in piena regola, dove però è appunto l'atmosfera a contare più della risoluzione.

La location in tal senso è esemplificativa: la Londra dei primi anni '70, post "swingin'", dove alla libera affermazione della sessualità da parte della controcultura e dei suoi esponenti si contrappone il bigottismo della classe dirigente.
Carol è di fatto una donna chiusa in una gabbia, quella della ricca famiglia persa nelle fredde cene e nelle chiacchere vacue. Dall'altro lato del muro, nell'appartamento attiguo, c'è la lascivia del sesso psicheledico e libero, le orge controculturali che sono esaltazione di quelle pulsioni frustrate che attanagliano la bella borghese. Ne consegue una fascinazione per il proibito, incarnato dalla sensuale Durer, nonchè la voglia di distruggere quella gabbia, con i cadaveri della famiglia che Fulci dispone come nei dipinti di Bacon.
L'omicidio diviene così sublimazione di un'attrazione/repulsione che sfoga la frustrazione sessuale sopita, quella dell'omoerotismo così come quello dell'erotismo in toto, frustrato nella "gabbia" familiare eppure così vicino ad esplodere. La paura così si fa paranoia, che prende le forme dei corpi martoriati dei cani, scena per la quale fu chiesta la censura e la distruzione dell'intero film (!), evitata solo quando un giovane Carlo Rambaldi dimostrò in tribunale (!!) come di fatto si trattasse di effetti speciali e non di veri cani seviziati.

La lettura psicoanalitica purtroppo si infrange dinanzi alla rivelazione del colpevole, che appiattisce la caratterizzazione della protagonista così come la storia in sè, che si fa semplice giallo con un colpevole.
Ciò che conta, di conseguenza, è la costruzione della tensione e l'atmosfera onirica; da antologia  la scena dell'inseguimento nell'Alexandra Palace, così come le sequenze oniriche, con il simbolismo fallico del coltello giustapposto a quello saffico dei sensuali corpi delle attrici.

Fulci crea così un thriller dalle forti tinte erotiche affascinante, benchè non riuscitissimo, un viaggio nella paranoia che è attacco sfrontato al bigottismo ed affermazione della pulsione sessuale come forza distruttiva. Un cult il cui status è meritato.

Requiescant

di Carlo Lizzani.

con: Lou Castel, Pier Paolo Pasolini, Mark Damon, Barbara Frey, Mirella Malavidi, Rossana Martini, Franco Citti, Ninetto Davoli, Luisa Baratto.

Spaghetti Western

Italia, Germania 1967
















Con una media produttiva ai limiti del bollywoodiano, lo spaghetti western è stato il "genere" italiano per antonomasia negli anni '60; e con "Quein Sabe?" si era già colorato con la tematica politica, immersa con successo nello spettacolo del cinema di intrattenimento più puro. Questo connubio tra aspirazioni alte e narrativa di puro genere aveva colpito persino Pier Paolo Pasolini, all'epoca alle prese con il suo "Ciclo del Mito" e alla vigilia delle riprese dell'imprescindibile "Teorema", il quale decide di prendere parte, assieme agli amici Ninetto Davoli e Franco Citti, ad un western nel quale la tematica politica fosse ancora più pregante.
Pasolini, di fatto, vedeva nel genere un modo per comunicare in modo diretto con le folle, per risvegliarne gli animi sopiti per il tramite di un registro a loro facilmente vendibile e, ancora di più, comprensibile; ciò perchè, una volta immesso in una storia di puro disimpegno, il messaggio politico diveniva ancora più dirompente nella sua forza, un pò come accadeva nelle parabole del Vangelo.
Ed è grazie a Carlo Lizzani ed a "Requiescant" che Pasolini riesce a partecipare ad un film che è  connubio tra spettacolo ed impegno, dove il west e le sue atmosfere violente divengono metafora della società capitalistica, un mondo dove all'oppressione del più ricco ci si può solo ribellare impugnando una colt. Il risultato è meno memorabile di quanto ci si potesse aspettare, ma lo stesso non disprezzabile.

Il conflitto è quello tra i campesinos e la classe dirigente, incarnata dallo spietato George Bellow Ferguson (Mark Damon, il cui look gotico è un rimando gustoso al genere che lo rese famoso), che racchiude in sè tutti i mali della borghesia: tanto ricco quanto disumano, razzista per convenienza e misogino convinto, crede nella superiorità dell'aristocrazia terriera su tutto e tutti.
Dall'altro lato, un ragazzo senza nome, che poi adotterà quello di Requiescant (un Lou Castel ispirato), che segue un arco caratteriale completo: dapprima buono sino all'ingenuità, nel finale perfetto rivoluzionario cosciente di sè stesso e del suo ruolo politico.

Requiescant è l'ingenuità del pueblo che si fa piena coscienza del male che lo sottomette e che si ribella ad una classe dirigente rea di un peccato originale, il massacro iniziale dei messicani ed il successivo furto dei terreni, ossia la nascita di un'America nel sangue dei più deboli. Scintilla che fa scoccare il suo cammino, è la perdita della sorellastra Princy, che tenta invano di emanciparsi finendo a fare la vita per un sottoposto di Ferguson, altra forma di sottomissione questa volta della figura femminile.
Dietro Requiescant, ad indirizzarne la vendetta e forgiarne la presa di coscienza, il don Juan di Pasolini e la sua banda di ex peones datisi al banditismo. Don Juan è la coscienza politica di un popolo, formata da un lato dall'indole rivoluzionaria, purgata solo in parte dei risvolti più violenti, dall'altra dalla formazione cattolica, dalla coscienza di un male necessario (la rivolta armata) per ottenere quella libertà solo sognata.

Lizzani si diverte così ad innestare in modo esplicito i temi sessantottini nel genere, ma è purtroppo frenato da una sceneggiatura prolissa. Non c'è senso dell'avventura ed il ritmo presto cala sin troppo, rendendo la visione a tratti decisamente noiosa.
L'aspetto impegnato, per paradosso puro, è più riuscito di quello di intrattenimento, limitando la riuscita di un film che ben poteva rappresentare un nuovo "Quien Sabe?".
"Requiescant" si fa notare così più che altro per la partecipazione di Pasolini e per la perfetta metafora politica che porta avanti. Un western, in pratica, atipico, ma castrato dalle sue stesse ambizioni.

L'Uomo che uccise Don Chisciotte

The man who killed Don Quixote

di Terry Gilliam.

con: Adam Driver, Jonathan Pryce, Stellan Skarsgaard, Olga Kurylenko, Joanna Ribeiro, Jordi Mollà, Oscar Jaenada, Jason Watkins.

Fantastico

Inghilterra, Francia, Belgio, Spagna, Portogallo 2018















Se c'è una morale insita in quell'enorme esperienza di vita che per Gilliam ha il nome di " The man who killed Don Quixote", questa non può che essere la classica "chi la dura la vince". La perseveranza, ai limiti della follia, di un filmmaker che crede nella sua opera al punto di rincorrerla per oltre un quarto di secolo ha portato, finalmente, alla sua realizzazione. Non che i problemi siano mancati anche dopo la fine delle riprese: la disputa per i diritti con la produzione e persino un ictus che ha colpito l'autore sono i punti esclamativi di un discorso che ha visto false partenze, ritardi, resurrezioni castrate e calamità naturali distruggere intere location, come testimoniato nel bel "Lost in La Mancha". Ora, a Settembre 2018, l'attesa è finita e il Don Chisciotte di Gilliam approda finalmente sul Grande Schermo (almeno in parte d'Europa) rivelandosi come una pellicola riuscita, ma dall'impianto troppo poco visionario per essere davvero memorabile.

Il "Don Chisciotte" di Gilliam è, in buona sostanza, un film sulla vecchiaia, sullo smarrimento di sè stessi causato dal tempo e sulla riscoperta di quella fantasia, intesa come estro artistico, fin troppo sopita. Un film che gioca sulla dualità tra personaggio e autore, tra creazione e creatore. Toby (Adam Driver) è l'ombra dell'entusiasta autore che fu dieci anni prima, quando realizzò il film che dà il titolo al film, progetto di laurea in cui riversa tutta la sua carica di artista; ora non gli resta che dirigere svogliatamente e distrattamente uno spot pubblicitario che ne rievoca l'ambientazione e i personaggi; mentre Javier (Pryce) è un ex calzolaio che, toccato dalla magia del cinema, non ha più voluto uscire dal personaggio di Chisciotte.

Javier è Chisciotte così come Chisciotte è, paradosso, Chisciotte: laddove il personaggio di Cervantes era un nobile immerso sin sopra i capelli in una fantasia cavalleresca, quello di Gilliam è un uomo qualunque che non ha mai voluto affrancarsi da quella magnifica fantasia, che si è perso nella persona che interpretava, divenendo incarnazione di quella stessa forza della fantasia che Gilliam narra sin dai tempi de "I Banditi del Tempo".
Nel confronto con il vecchio "pazzo", Toby è chiamato a riscoprire quella follia interiore che tanto gli aveva donato e che ora si scontra con l'aridità di un mondo dove la fantasia viene sbeffeggiata, dileggiata come passatempo da salotto per ricchi e volgari imprenditori dediti alla violenza gratuita.
Una fantasia che muore sotto i colpi del vizio, ma che per fortuna, una volta riscoperta, viene passata ad un nuovo portatore, un nuovo visionario pronto a perdervisi per amore di se stesso e degli altri.
E se la storia altro non è che un elogio della visionarietà, il film non è visionario se non a sparuti tratti.

Bisogna essere chiari: quello giunto nelle sale non è che un frammento della visione originaria che Gilliam aveva per il suo "Quixote", un pezzetto di un tutto che si è perso per strada (un pò come accaduto a "The Imaginarium of Doctor Parnassus") ridotto all'essenza dell'osso dai 25 anni di ritardi, false partenze, defezioni e morti. Basta confrontare il film finito con quanto si può desumere da "Lost in LaMancha" per capire quanto sia andato perduto: intere location, intere sequenze, interi pezzi di storia, significanti così come significati. In buona sostanza, l'intera fantasmagoria che doveva accompagnare Toby, Javier, Gilliam e lo spettatore nel viaggio per le lande spagnole.

Non c'è una vera vena di follia nel racconto che non sia saldamente ancorata alla realtà; niente più voli onirici, cavalieri della fobia, trip allucinati o viaggi nel tempo della pazzia: in "The Man who killed Don Quixote" tutto è castrato da un budget inadeguato alla visione, che la porta ad incagliarsi in immagini troppo naturalistiche, anche quando dovrebbero essere fantasmagoriche. Basta confrontare le peregrinazioni dei due protagonisti con quelle di un altro celebre duo del cinema di Gilliam, quello de "Le Avventure del Barone di Munchausen", per rendersi conto della pochezza visiva cui il grande autore è costretto. Ogni ambizione è ridotta e l'elogio della visione diviene visione blanda, a tratti goffa, stretta com'è nelle maglie di una produzione sin troppo piccola, che finisce per affossare la vena creativa.

Valeva dunque la pena lasciare questa visione nella mente del suo autore? Probabile. A conti fatti, "The Man who Killed Don Quixote", benchè riuscito, non è che l'ombra del cinema di Gilliam che fu.
Eppure non si può che restare affascinati dinanzi alla caparbietà di un autore la cui opera è sopravvissuta, nel bene e nel male, a quasi 30 anni di disordini produttivi e umani.