Soldado

Sicario: Day of the Soldado

di Stefano Sollima.

con: Benicio Del Toro, Josh Brolin, Isabela Moner, Jeffrey Donovan, Catherine Keener, Matthew Modine, Shea Wigham.

Noir

Usa, Messico 2018















Un successo a sorpresa, quello di "Sicario", che nel 2015 lanciò la carriera di sceneggiatore di Taylor Sheridan; uno sguardo disincantato, il suo, verso un'America di confine dove il confine tra bene e male non è mai definito, dove ogni distinzione morale è talmente fluida da evaporare al sole. Ed il successo porta alla continuazione, alla promozione di quel piccolo-grande noir d'autore ad una trilogia; il cui primo sequel viene affidato non al collaudato Denis Villeneuve, ancora impegnato con "Blade Runner 2049", ma a quel Stefano Sollima che di crimine organizzato e distruzione delle coordinate morali ha dimostrato di saperne tanto. "Soldado" arriva così nelle sale a 3 anni dal primo capitolo, ne conferma il successo presso la critica e pubblico e si impone come un seguito duro e crudo, ma, sopratutto, dotato di una propria identità ben definita, merito dello script di Sheridan ma anche del polso di Sollima, che alla prima prova fuori dall'Italia dimostra un talento non comune nel saper muovere personaggi e veicoli in un ambiente a lui estraneo.

Un sequel, quello del duo Sollima/Sheridan, che allarga la visione del primo film, ora non più vincolata ad un unico personaggio, né ad un luogo preciso, benchè la maggior parte della vicenda si svolga sul confine tra Texas e Messico. Tolto il traffico internazionale di droga, ora il centro dell'attenzione è dato dal traffico di esseri umani, con un incipit che, benchè frutto di fantasia, è quantomai vicino al reale: il cartello messicano aiuta i terroristi mediorientali ad entrare abusivamente negli Usa.
La lotta al narcotraffico organizzato diviene così lotta al terrorismo, con le organizzazioni mafiose oramai potenti e ramificate come, se non più, dell'ISIS e simili (e qui in Italia ne sappiamo davvero qualcosa). L'agente Matt Graver (Brolin) recluta così nuovamente l'ex narcos Alejandro (Del Toro) per scatenare una guerra intestina al cartello messicano al fine di indebolirlo.

Una guerra preventiva che non conosce confini geografici, nè ideologici; non ci sono buoni tra le parti in causa, solo differenti gradi di colpevolezza; assodata e data per scontata quella dei membri del cartello, resta sul tavolo la bussola morale degli agenti DEA e CIA, che operano a briglia sciolta con black ops prive di vera autorizzazione, solo superficialmente supervisionate dal segretario alla difesa.
La missione diviene così puro pretesto per continuare i propri propositi di vendetta, per tornare a perseguitare quegli aguzzini i cui peccati sono già stati in parte scontati; eppure, nel perpetrare la battaglia, non c'è tempo per il passato, nè per il presente: Alejandro non si lascia andare alla melanconia per la perdita della figlia, nè trova in Isabel un surrogato della stessa; è come svuotato di ogni umanità, quasi un automa per il quale esiste solo la missione. E come lui, anche il giovane soldado del titolo si dedicherà anima e corpo ad una missione criminale, affascinato dalla ricchezza che il traffico di esseri umani può garantire anche a chi, in quell'America-Terra Promessa, ci è nato.

Sollima dimostra una padronanza totale del mezzo filmico, riuscendo a dirigere con fermezza e carattere tutte le sequenze d'azione; il suo è uno stile secco, lontano dal virtuosismo e dalla ricercatezza di Villeneuve, che fa largo uso delle soggettive e delle immagini filtrate dai visori, donando al tutto uno stampo documentaristico e, ancora prima, una compattezza stilistica che rende "Soldado" un'opera tanto cinica quanto solida.

... e tu vivrai nel terrore! L'Aldilà

di Lucio Fulci.

con: Catriona MacColl, David Warbeck, Sarah Keller, Antoine Saint-John, Veronica Lazar, Al Cliver.

Horror/Splatter

Italia 1981

















Se con "Paura nella Città dei Morti Viventi" Fulci riprendeva parte della mitologia lovecraftiana per creare un proprio saggio sull'orrore sovrannaturale, con "L'Aldilà" va, come il titolo suggerisce, un passo oltre, sino a creare una sinfonia di puro orrore sovrannaturale. Un film, questo terzo capitolo della "Trilogia delle Porte dell'Inferno", che nasce sulla scia di un assunto ben preciso, ossia quello di ripensare il cinema horror da cima a fondo, ridefinirlo sin dalle fondamenta per creare una pura visione orrorifica.
Torna ancora l'influenza argentiana di "Inferno", che per primo ripensò la narrazione nel cinema del terrore come sganciata  da un racconto tradizionale. Ma laddove il film di Argento danzava sul confine tra veglia e sogno, Fulci, da buon terrorista dei generi, toglie quello che è l'ultimo appiglio per lo spettatore nel cinema fantastico, ossia la logica; "L'Aldilà" non segue un filo logico, anzi non è narrazione di nulla, è pura e semplice visione la cui carica terrorifica è per questo impossibile da fuggire.

Non si può razionalizzare la paura, sembra dirci Fulci, nè venire a patti con un pericolo che non ha forma. Non ci sono zombi antropofagi nella Lousiana infestata da un male antico, nè folli scienziati non-morti. L'orrore ha ora una forma fluida, che non trova giustificazione neanche nel "peccato originale" che lo ha risvegliato. Se il suicidio del prete in "Paura" era un atto sacrilego e per questo perfettamente ascrivibile all'interno di una logica della dannazione, l'omicidio del pittore visionario che apre il film è pura cattiveria, malvagità che porta ad altra malvagità senza alcuna logica conduttrice.
Ed è proprio in questo prologo, magnificamente diretto in un bianco e nero color seppia che farà scuola, che la narrazione si esaurisce. Lo spettatore, da adesso in poi, non ha certezze riguardo la narrazione, che si fa orfana di un motore. La protagonista, al solito interpretata dalla bella Catriona MacColl, è anch'essa spettatrice, oggetto piuttosto che soggetto degli eventi.

Fulci, con il fido Dardano Sacchetti alla sceneggiatura, dà corpo a quello che potrebbe essere tranquillamente il delirio onirico dello scrittore del libro di Eibon che, al pari del libro di Enoch in "Paura" e del necronomicon nei miti di Lovecraft, racchiude profezie orrorifiche al di là dell'umana comprensione.
La narrazione filmica si fa così, ora più che mai, pura visione di morte, pura deflagrazione su schermo di una tensione costante, aliena, pronta ad esplodere in un coacervo di viscere e sporcizia. L'elaborazione progressiva dello spavento raggiunge vette di perfezione inusitate: dai jump-scare ad una costruzione più lenta ed inesorabile, ogni sequenza di morte è una scena madre dalla carica splatter incredibile, in cui Fulci da fondo al suo gusto per l'eccesso facendo a pezzi i volti degli attori, concentrandosi in particolare su quell'eviscerazione oculare oramai divenuta suo marchio di fabbrica.

Ma è, come sempre, nell'atmosfera ricercata e nello stile elegante che "L'Aldilà" trova una sua dimensione filmica perfetta; innumerevoli sono le scene spiazzanti create non mostrando nulla, come nell'apparizione del personaggio di Emily o nella sua fuga dall'hotel: Fulci anticipa lo spavento e raggela il momento nella pura atmosfera scostante per creare un onirismo puro, slegato da ogni possibile forma del reale e per questo sottilmente ma inesorabilmente sinistro.

Tanto che se proprio bisogna trovare un difetto nella sua visione, questo risiede unicamente in effetti speciali non sempre all'altezza del dovuto, mai come ora a tratti palesemente finti, che rovinano, per fortuna solo in parte, una visione ancora oggi angosciante e perfettamente riuscita.

Caro Diario

di Nanni Moretti.

con: Nanni Moretti, Giulio Base, Carlo Mazzacurati, Jennifer Beals, Renato Carpentieri, Italo Spinelli, Alexandre Rockwell.

Italia 1993


















La presa di coscienza del fallimento della sinistra italiana, testimoniato in "Palombella Rossa", è stata un'esperienza a dir poco deleteria per Moretti, il quale non si riprenderà mai dall'accaduto; ed anzi, proprio a causa della mancanza di un sistema di valori condiviso in cui, bene o male, riconoscersi, il suo carattere superbo e narcisista si volgarizzerà sensibilmente, riverberandosi nelle sue opere sia per le tematiche che per stile.
La "seconda fase" della filmografia morettiana è caratterizzata, di conseguenza, dall'abbandono  totale di registri e schematismi convenzionali in favore di una libertà di pensiero e scrittura totale; afflitta, malauguratamente, dall'esacerbazione dei propri difetti caratteriali, che lo porteranno sovente a prendere posizioni ridicole, quando del tutto non condivisibili, sia su schermo sia nell'attività politica. In tal senso, il dittico anni '90 formato da "Caro Diario" e "Aprile" è la perfetta rappresentazione del "Moretti pensiero" e di tutti i relativi, insopportabili, limiti.
Ma per comprendere appieno questa deriva umana ed artistica, bisogna partire dal 1989 e dalle relative esperienze personali dell'autore, testimoniate nel documentario "La Cosa", piccolo film sovente dimenticato, ma che risulta essenziale per capire il cinema di Moretti più recente.

Non che "La Cosa" non sia un film datato, oramai inutile persino per capire lo sfacelo della sinistra italiana (tanto vale rivedersi "Palombella Rossa", decisamente più espressivo); esso rappresenta però un rito funebre, la distanza definitiva di Moretti da quella "minoranza" (politica, intellettuale ed umana) della quale si sentiva parte sin dalla gioventù. Con esso, documenta il caos successivo alla caduta del Muro di Berlino, alla successiva riorganizzazione del PCI e ai malcontenti dei tesserati che, a lungo sopiti, ora scoppiano in pieno.
Come reagisce Moretti a questo caos? Trincerandosi in sè stesso, nelle sue ossessioni più intime, abbandonando ogni voglia comunicativa che non sia l'insulto passivo-aggressivo. E' qui che nascono i semi dei girotondi, quel vigliacco teatrino falso-indignato che porta ad esternare in modo del tutto compiaciuto e sterile il proprio dissenso.
Ed è proprio il girotondo a rappresentare la perfetta cartina di tornasole per comprendere "Caro Diario" (pur essendo nato, di fatto, solo nel 2002); come nella manifestazione di piazza, anche al cinema Moretti si chiude in un velleitarismo snob che lo porta ad aggredire in modo codardo ed inefficace tutto ciò che dall'alto del suo intellettualismo con la puzza sotto il naso non lo compiace, senza porsi il problema di un contraddittorio alcuno ed anzi urlando a squarciagola le sue posizioni. Posizioni che talvolta sforano il ridicolo.

"Caro Diario" è il figlio di questo nuovo atteggiamento di conclamata superbia, di compiaciuto snobbismo; e con esso Moretti guarda in basso la plebaglia che un tempo lo circondava per vomitargli addosso un j'accuse che non ha basi storico-umane di sorta, che si configura come uno zibaldone usato al solo fine di sfogare i bassi istinti ed esaltare i propri gusti e valori personali sino al panegirico.
Il primo capitolo di "Caro Diario" è in tal senso esemplificativo: un'insopportabile carrellata di insulti a tutto ciò che a lui non garba, con la conseguente elevazione a monumento di tutto ciò che ha a cuore. Dove, ancora peggio, l'ironia è quasi del tutto assente, facendo capolino solo nell'incontro con Jennifer Beals.
Moretti, in sostanza, crede ciecamente al fatto di essere migliore di tanti quarantenni che un tempo marciavano per le strade e che ora si sono imborghesiti; e, ancora di più, è fortemente convinto (come pure faceva notare Andrea Scanzi) di appartenere ad un'elite illuminata troppo intelligente per essere accettata dai "normali".

Ancora peggio sono i suoi affondi al cinema americano; se la critica che faceva a "Fuga da Alcatraz" in "Sogni d'Oro" era tutto sommato condivisibile (dopotutto, non è forse vero che talvolta "classicismo" fa rima con "clichè"?), del tutto folli sono gli insulti riservati a "Herny Pioggia di Sangue", "Il Pasto Nudo" e "Cuore Selvaggio"; il buon Moretti, come farà in "Aprile", dimostra di non aver capito nulla del cinema americano moderno e, giusto per essere il più ipocrita possibile, se la prende con i critici che lo promuovono, forse un po' invidioso delle attenzioni loro riservate.

Non va di certo meglio con il secondo capitolo, "Isole", dove la libertà di struttura non riesce a celare una mancanza di idee di fondo da far spavento. Laddove Fellini e Woody Allen riuscivano, in alcuni dei loro migliori film, a trasformare la mancanza di ispirazione in grande cinema, Moretti si perde in contemplazioni vacue di paesaggi, macchiette con la forma di politicanti megalomani, il ritratto di una classe intellettuale in sfacelo che non buca lo schermo quanto dovrebbe e siparietti sui bambini che lasciano il tempo che trovano.

Decisamente più interessante è il terzo capitolo, "Medici", in cui l'autore si mette a nudo, porta su schermo il proprio dramma personale arrivando persino a filmare la chemioterapia. E' solo qui che il narcisismo lascia spazio ad una preoccupazione sentita, in cui la storia personale riesce davvero a farsi toccante. Peccato però per la deriva populista che il buon Nanni si diverte ad imprimere al tutto, con quel finale sul "bicchiere d'acqua che caccia via tutti i mali" perfetto antesignano di tanti medici self made dell'era di Internet; è come se, davvero, non riuscisse a tenere a freno il proprio ego e si sentisse giustificato a criticare tutto ed il suo contrario per il solo gusto di farlo; quasi come un fenomeno da baraccone che deve intrattenere il pubblico, alla faccia della sua stessa capacità di trasformare il personale in universale.

E forse è proprio questa la chiave di lettura più esatta di "Caro Diario", ossia lo spettacolo di un megalomane che si crede perfetto ed è pienamente convinto che le sue ossessioni e le sue prese di posizioni siano "bigger than life", quando in realtà il tutto appare come il latrato di un bambino che cerca disperatamente di attirare l'attenzione su di se.

Quella Villa accanto al Cimitero

di Lucio Fulci.

con: Catriona MacColl, Paolo Malco, Ania Pieroni, Giovanni Frezza, Silvia Collatina, Dagmar Lassander, Giovanni De Nava.

Thriller/Horror

Italia 1981

















Solitamente ricondotto nella serie delle "Porte dell'Inferno", "Quella Villa Accanto al Cimitero" è in realtà una pellicola a sè stante, sia per la ricerca della suspanse che per l'immaginario orrorifico che porta avanti; se, infatti, in "Paura nella Città dei Morti Viventi" ci sono echi lovecraftiani e l'orrore scaturisce dal ribrezzo causato dalla visione delle viscere ed in "L'Aldilà" si ha una completa decostruzione narrativa e mitologica che sfocia comunque nell'effetto speciale, "Quella Villa" è un esperimento più personale per Fulci, che fonde con efficacia l'horror gotico con lo slasher, infarcendo il tutto con dosi massicce di gore.

Il plot è infatti quanto di più gotico si possa immaginare: famiglia americana tipo, composta da buon padre, bella madre e ragazzino intraprendente, si trasferisce da New York alla campagna di Boston, in una strana villa che sorge a ridosso di un antico cimitero, la quale sembra infestata da un'entità ultraterrena.
Costruzione narrativa, al solito, ridotta all'osso, in cui tornano alcuni dei topoi del cinema fulciano. Primo fra tutti, l'importanza data al punto di vista dell'infante: il piccolo Bob (Giovanni Frezza) è l'occhio attraverso il quale assistiamo al dipanarsi di molti degli eventi; ed è tramite lui che si innesta l'elemento sovrannaturale, quello della piccola Mae (Silvia Collatina), bimba dall'aspetto fantasmatico, tipicamente vittoriano con i suoi occhi grandi ed i capelli rossi, che mostra allo spettatore visioni di morte.

Un orrore che Fulci trattiene per la maggior parte del film, il quale si apre come un canonico slasher dell'epoca, con la coppietta trucidata con armi contundenti, solo per poi ripiegare nei territori del macabro, dove sono i rumori fuori scena e l'atmosfera a contare più dei jump-scare o della violenza grafica. E da artista collaudato, il buon Fulci si dimostra all'altezza della sfida di creare un horror dove molto viene suggerito più che mostrato: riprendendo l'atmosfera onirica di "Paura", confeziona un gotico macabro semplicemente perfetto nelle tempistiche, in grado di incutere una tensione sottile ma costante.

Tensione che, come in "Zombi 2" sfocia nello splatter. Un gore ancora più insistito che in passato, come nella sequenza dell'uccisione di Dagmar Lassander, la cui tempistica viene dilatata sino ad una forma di onirismo della morte: ogni colpo inferto viene rallentato per trasmettere una maggiore sensazione di dolore, al punto che lo stesso Fulci ha dovuto tagliare gran parte della scena perchè ritenuta troppo efferata.

Ed è con il terzo atto ed il relativo epilogo che il grande autore fa deflagrare tutto; introduce il personaggio del Dr. Freudstein, maschera putrescente che incarna la paura più atavica, quella del buio; Freudstein è un mostro che vive in uno scantinato e si nutre letteralmente delle proprie vittime, come il baubau delle favole. Ed in un'inversione da manuale, Fulci decide di chiudere il film con un colpo di scena sottilissimo nella sua cattiveria, che si sposa alla perfezione con la citazione di Herny James la quale è perfetta incarnazione delle tematiche alla base del racconto. I bambini, infatti, sono i perfetti reietti, dei "mostri" che vedono solo una parte della realtà ed agiscono di conseguenza, da qui non solo la percezione ma anche la commissione di un orrore talmente basico da essere primordiale.

Ed è proprio questa capacità di fondere istanze codificate con intuizione del tutto personali che rende "Quella Villa" tra i migliori horror diretti dal compianto maestro romano.

Halloween- La Notte delle Streghe

Halloween

di John Carpenter.

con: Jamie Lee Curtis, Donald Pleasance, Nick Castle, Tony Moran, Charles Cyphers, Nancy Loomis, P.J. Soles.

Thriller

Usa 1978

---CONTIENE SPOILER---

Chissà in quanti avrebbero scommesso sul successo di "Halloween" alla vigilia delle sue riprese, su quel piccolo film che avrebbe generato un intero filone ed una pletora di sequel e remake tutt'oggi in corso; di sicuro l'opera più virtuosistica e famosa del grande John Carpenter non nasceva di certo sotto i migliori auspici: un piccolissimo film prodotto con appena 300 mila dollari di budget. ossia una miseria persino per quelle pellicole solitamente destinate al circuito dei drive-in e dei cinema "grindhouse", girato totalmente in California per risparmiare sulla benzina (l'immaginaria città di Haddonifield dovrebbe essere in Illinois, ma sullo sfondo degli esterni è facile riconoscere le palme californiane), con giusto un attore famoso (Donald Pleasance, di certo non una star) ed un intero cast di esordienti, capitanato dalla sconosciuta Jamie Lee Curtis.
Ma Carpenter già all'epoca si era fatto un nome come artista del cinema di genere, perfetto esponente di quella generazione di cineasti americani (in cui sono annoverabili tra gli altri Joe Dante, John Landis, persino Lucas e Spielberg) in grado di assimilare la lezione dei grandi maestri del passato e del presente e di reinventare generi e registri in chiave modernissima. Naturalmente, limitare la portata e l'importanza di "Halloween" al solo cinema di genere sarebbe riduttivo, ma del tutto azzeccato visto il modo in cui è riuscito a reinterpretare le istanze di tanto cinema classico in uno spettacolo modernissimo nello stile e nei contenuti.
Ma per comprendere appieno il lavoro svolto dal grande cineasta di origine newyorkese bisogna tenere presente il periodo in cui fu prodotto e partire da un altro paio di thriller, usciti giusto qualche anno prima, ai quali Carpenter si rifà in pieno per plasmare la notte di Michael Myers.

Era il 1974 quando usciva nelle sale americane "Black Christmas" (poi arrivato in Italia con il titolo "Un Natale Rosso Sangue", riscuotendo anche qui un discreto successo di cassetta), thriller canadese diretto dall'artigiano Bob Clark (che nei primi anni '80 troverà nuovo successo con la serie "Porky's" ma che non si ripeterà più agli stessi livelli) che per primo riprendeva le istanze di tanto cinema di Hitchcock e di Micahel Powell e le trapiantava nella modernità.
"Black Christmas" presenta per la prima volta un setting festivo che fa da controaltare, con la sua atmosfera festosa, alle sanguinolente gesta del killer; ma prima ancora, riprende la lezione di Powell e dell'immortale "L'Occhio che Uccide" per presentare il punto di vista dell'assassino durante gli omicidi: ancora oggi spettacolari sono le soggettive adoperate per seguire "dall'interno" i suoi passi, così come l'uso dei grandangoli stroboscopici per mimarne la visione distorta.
Originale è anche la costruzione della trama, con una risoluzione ai delitti negata in ultimo (l'identità dell'assassino non viene mai scoperta) ed un movente di natura sessuale, con le giovani vittime martoriate perchè troppo libertine.
Reduce dalla lavorazione del suo esordio nel lungometraggio "Dark Star" ed ammaliato dalla visone di "Black Christmas", Carpenter decide di girarne un sequel che ne espandesse istanze visive e tematiche, utilizzando un setting certamente più consono alla catena di morti che avrebbe portato in scena, quello della festa di Ognissanti. Ma vistosi negare il consenso della produzione a riprendere in mano quel soggetto, decide altresì di rifarlo a modo suo, imprimendogli un impronta ancora più autoriale, ancora più vicina al cinema di Dario Argento e di Hitchcock per stile; "Halloween" è quindi figlio di intuizioni altrui, sviluppate e perfezionate certosinamente.

E se si vuole parlare di "slasher", di come ne sia stato l'apripista, è bene da subito puntualizzare come esso non abbia nulla a che fare con il capostipite effettivo del filone, quel "Reazione a Catena" saccheggiato invece dalla serie di "Venerdì 13", nata proprio sull'onda del successo carpenteriano.
Il punto di riferimento, oltre a "Black Christmas", per Carpenter è un altro grande "giallo movie", il capolavoro argentiano "Profondo Rosso", dal quale viene ripreso il gusto per il virtuosismo estremo, la cura maniacale nella costruzione delle scene e finanche le note dello score, davvero vicine alle sonorità dei Goblin.

L'imperativo, nella creazione di "Halloween", era uno solo, ossia produrre un film minuscolo ma che sembrasse più grande di quello che era, abbandonando l'estetica sciatta e piatta di tanto cinema indipendente in favore di un look più ricercato; ecco perchè del misero budget la maggior parte fu utilizzato per noleggiare delle ottiche anamorfiche che facessero somigliare il prodotto finito ad un film da studio piuttosto che a una piccola produzione off-Hollywood. Ma naturalmente la tecnica è nulla senza lo stile e questo Carpenter lo sapeva benissimo.
Assodata l'impossibilità di poter mostrare più di tanto su schermo, essendo il concept alla base della sceneggiatura un semplice "belle ragazze inseguite da un maniaco armato di coltello", il grande regista ricerca con fervore una messa in scena plastica e stilizzata, che fa dei movimenti di macchina e delle inquadrature il mezzo perfetto (sempre come Hitchcock insegna) per trasmettere tensione. Basterebbe in proposito citare la splendida opening shot per comprenderne la maestria: un lungo piano sequenza, spezzato giusto in un paio di punti, in cui lo spettatore è chiamato a muoversi nei panni dell'assassino, spiando le vittime, pregando che qualcosa interrompa l'azione, solo per culminare in un climax sanguinolento (pur se la violenza viene lasciata fuori campo per ovvi motivi produttivi); solo per poi essere spiazzati da un secondo colpo di scena, decisamente più destabilizzante: l'assassino altri non è che un bambino.

Opening che racchiude in sè tutta la costruzione del film, che, al pari di "The Texas Chainsaw Massacre", si scinde idealmente in due parti: un primo tempo dove la tensione è sottile e vengono introdotti ad uno ad uno i personaggi, contrapposto ad un secondo in cui la tensione esplode in un lungo inseguimento, sino al climax con susseguente colpo di scena. Nel mezzo, è l'occhio del regista a regalare i brividi, concentrandosi sulla mera tensione piuttosto che sullo spavento; al bando, come detto, la violenza, la quale resta sempre fuori dal campo visivo della macchina da presa come un orpello inutile, ancora più che nell'opera di Tobe Hooper: a contare è unicamente la suspanse generata dai movimenti dell'assassino piuttosto che i risultati degli stessi.

Assassino che, come nel caso di Leatherface, ha una statura iconica; e proprio il confronto con la creatura di Hooper appare nuovamente interessante: laddove il gigante armato di motosega è una creatura del tutto terrena, figlia dell'arretratezza dell'America rurale, Michael Myers è invece una creatura ai limiti del mitologico, un'incarnazione immanente di un male assoluto e a-razionale; non c'è spiegazione per i suoi omicidi (in questo primo film non esiste nemmeno un rapporto di parentela con Laurie, introdotto solo nel successivo "Halloween II- Il Signore della Morte") che non sia del tutto circostanziale (Michael nota Laurie all'esterno del rudere della propria casa, nulla più) o metaforico (la morte come castigo contro la libidine).
Un male che uno scienziato, moderno Van Helsing, tenta di esorcizzare: è grazie al Dottor Loomis (che il compianto Pleasance incarna con un'umanità sottile) se questa creatura assume connotati quasi mistici, trasfigurandosi dall'umano all'astratto ("The Shape", ossia "la figura"), un'essere talmente assoluto nella sua malvagità da non poter essere compreso razionalmente. E Carpenter gioca con questa sua stessa mitologia esagitandone i toni, facendoci quasi credere ad una possibile follia di Loomis per il modo in cui descrive Michael. Solo per poi negare allo spettatore il sollievo della vista del suo cadavere, confermandone in modo terrorizzante la natura ultraterrena.
Un mostro privo di volto, coperto da una maschera monocromatica e monoespressiva (ricavata da una maschera realmente in commercio all'epoca, che riproduceva in modo grottesco le fattezze del giovane William Shatner), chiuso in un silenzio tombale che ne accentua l'imponenza e che si esprime solo ruotando il capo per meglio ammirare la propria opera assassina; ma il colpo di scena più forte forse non è neanche quello finale, quella conferma spiazzante sulla sua natura sovrannaturale, quanto quello in cui viene smascherato, celando il volto non di un demone o di un alieno, bensì quello di un normalissimo ragazzo, disvelandosi come l'incarnazione di un male certamente assoluto, ma altrettanto umano.

Facile è poi scorgere una vena sessuofobica in tutto il film, che portò perfino a tacciarlo, all'epoca, di puritanesimo. Michael uccide la sorella quando la vede copulare con il proprio amante e uccide dapprima Annie e Lynda, le due ragazze più disinibite, che si svestono in modo naturale, quasi meccanico; egli finisce così per incarnare, in un dato senso, la paura di una vendetta della società conservatrice verso quella libertà sessuale ottenuta agli inizi del decennio: il libertinaggio, così come la libidine, deve essere castigata con la morte; si potrebbe così pensare ad una critica della società conservatrice e bigotta che, spaventata dal nudo (allora come oggi) reagisce censurando quelle carni liberamente mostrate; se non fosse che a sconfiggere questo male è proprio una vergine, l'unica ragazza che sembra non aver mai avuto e che non consuma rapporti sessuali durante la notte di Halloween; facile allora trovare un altro significato sotterraneo all'opera di Carpenter, quella dell'innocenza che, vittima prediletta di una malvagità assoluta, si ribella e sfugge al suo carnefice, arrivando persino a ferirlo; il grande regista, dal canto suo, interrogato in merito si limiterà ad affermare come sia stata proprio la verginità della ragazza a darle la forza di impugnare per la prima volta un simbolo fallico per difendersi: l'astinenza sessuale, ossia il desiderio non appagato, è in tal senso l'arma più forte.

Al di là di ogni possibile interpretazione, "Halloween" è innanzitutto un perfetto esercizio di tensione, un meccanismo perfetto in grado di tenere incollato lo spettatore alla poltrona quarant'anni fa come oggi, che grazie al perfetto stile e alla costruzione eccelsa ammalia e spaventa al contempo.

Paura nella Città dei Morti Viventi

di Lucio Fulci.

con: Catriona MacColl, Christopher George, Carlo De Mejo, Janet Agren, Giovanni Lombardo Radice, Fabrizio Jovine, Daniela Doria, Michele Soavi.

Horror/Gore

Italia 1980
















Il successo di "Zombi 2" consacrò Fulci come il massimo cantore del macabro italiano, un maestro del cinema di genere in grado di ibridare con efficacia thrilling e grand guignol, dotato di un occhio per i dettagli che gli permetteva di creare immagini splendide. Comincia qui il periodo più fecondo della sua carriera, quello che gli consentirà di essere ricordato nei decenni dai fan del cinema horror più estremo. E la migliore incarnazione della sua filosofia orrorifica viene contenuta nella cosiddetta "Trilogia delle Porte dell'Inferno" (poi divenuta una tetralogia con il trascurabile "Le Porte del Silenzio" nel 1991), che comprende i suoi exploit più famosi: "Paura nella Città dei Morti Viventi", "Quella Villa accanto al Cimitero" e "L'Aldilà".
Proprio "Paura" contiene in nuce tutti quelli che saranno i tratti caratteriali della trilogia: un'attenzione maniacale per lo stile visivo, la predilezione per un'atmosfera onirica (anche a scapito della coerenza logica) ed un gusto per la violenza estrema. Purtroppo "Paura" rappresenta anche il meno riuscito dei tre film, scadendo spesso nel compiacimento spicciolo per l'effettaccio speciale e, quindi, nella violenza gratuita.

Fulci omaggia Lovecraft, riprende il suo ciclo apocalittico ambientando la vicenda a Dunwich, la città dei morti viventi del titolo. E conia un incipit originale, con il suicidio di un prete che apre una delle Sette Porte degli Inferi, con un'apocalisse prossima a venire. Sempre da Lovecraft riprende l'idea di una risoluzione ambientata oltre un abisso, nei sotterranei di un cimitero a fare da antinferno, contenitore di tutti i mali.
Come Argento nel coevo "Inferno", Fulci azzera quasi del tutto la narrazione: la scarna trama serve solo a legare tra di loro gli eventi orrorifici, a riunire i personaggi in un mero canovaccio che ne giustifichi la dipartita. L'enfasi è così posta sul puro orrore, sull'immaginario claustrofobico e rivoltante dato dalle visioni da incubo che si diverte a creare.

Almeno due sono le sequenze da antologia; la prima è il risveglio nella tomba di Catriona MacCall, che sarà ripresa da Tarantino in "Kill Bill vol.II", perfetta messa in scena dell'incubo alla Poe di essere seppelliti vivi, tesissima e disperata. La seconda è la rivoltante immagine della morte della ragazza in macchina, che vomita lentamente le sue interiora sotto gli occhi stupefatti di un giovanissimo Michele Soavi, suprema incarnazione del grand guignol al cinema.
Così come da antologia è l'atmosfera da incubo, che trasforma la visone in un viaggio onirico in un mondo altro, ammantato da una nebbia perenne e fatto di puro spavento, dove ogni cosa è possibile e la morte si cela al di là del vetro di una finestra. E dove neanche il finale è una risoluzione, quanto un semplice "risveglio" che trattiene con sè la paura (in realtà l'epilogo filmato andò perduto e Fulci dovette letteralmente improvvisare una chiusa al montaggio).

Purtroppo, a discapito della bella atmosfera e delle immagini evocative, Fulci cade nella trappola più ovvia, ossia quella della gratuità; c'è una forma di compiacimento nella violenza, gettata a dosi massicce in faccia allo spettatore; compiacimento acuito della mancanza di vera tensione nella costruzione delle uccisioni; basti vedere, su tutte, la morte del matto interpretato dal caratterista Giovanni Lombardo Radice per rendersi conto dell'errore commesso: un personaggio creato appositamente per essere fatto fuori, una scena prevedibile sin dall'inizio, condotta con più gusto per il risultato gore che per la costruzione della tensione, ossia caricando la scena con un anticlimax che contraddice lo stile che il grande autore aveva adottato in "Zombi 2", dove le sequenze orrorifiche erano per questo sempre riuscite.

Resta ovviamente l'ottimo lavoro fatto sul mood, avvolgente e sconvolgente; ma ciò non basta per rendere "Paura" ai livelli degli altri due capitoli della serie.

The Predator

di Shane Black.

con: Boyd Holbrook, Trevante Rhoades, Olivia Munn, Thomas Jane, Jake Busey, Sterling K.Brown, Keegan-Michael Kay, Jacob Tremblay, Alfie Allen, Yvonne Strahovski, Brian Prince.

Azione/Fantastico/Horror

Usa, Canada 2018















Non c'è pace per il povero Shane Black; la sua vena decostruttiva e lo stile personalissimo non si sposano più con i gusti del pubblico; e non perchè la sua formula sia invecchiata male, tutt'altro: sono i gusti del pubblico ad essere degenerati, virati verso la vuotezza della narrazione seriale forzata (l'MCU e tutti gli universi condivisi che ha generato) orfana di elementi quali la caratterizzazione dei personaggi, l'umorismo nero e adulto e la violenza grafica estrema.
Se già "Iron Man 3" (il più riuscito della serie) era stato accolto male dal pubblico, nonostante il grosso incasso, ad andare peggio è toccato all'attesissimo quarto film sul Predator; serie, quella del cacciatore spaziale, che non ha mai avuto fortuna con il grande pubblico, nonostante l'amore che questi riversi sul personaggio: già "Predator 2" fu un mezzo flop, tanto che per vedere il terzo capitolo si è dovuto attendere sino al 2009, con quel "Predators" vero e proprio soft-remake che, nonostante gli ottimi incassi, ha convinto ben pochi. Ma se "Predators" era un film di certo non brutto, ma che bruciava molto del suo potenziale, giustificando così l'accoglienza tiepida da parte degli spettatori, del tutto ingiustificato è l'astio riversato sulla creatura concepita da Black (che lavorò persino al primo film in veste di assistente sceneggiatore e attore) e da un redivivo Fred Dekker (voluto da Black alla sceneggiatura); o forse una giustificazione c'è: è un film troppo spiazzante per lo spettatore medio, mentalmente omologato a trame e personaggi fatti con lo stampino.

Sia chiaro: la sceneggiatura imbastita da Dekker e Black è tutto fuorchè perfetta; molti sono i buchi nella costruzione della storia e le forzature ingiustificate. Ma lo spirito iconoclasta che c'è alla base è a dir poco gustoso: i due si divertono come matti a fare a pezzi quello che è un classico canovaccio da film d'assedio, inserendo elementi estranei e facendone a pezzi i luoghi comuni.
Primo fra tutti, quello dei personaggi principali: al bando marines granitici e poliziotti eroi, a dover sopravvivere agli attacchi del predator è ora un manipolo di soldati pazzi da legare; i dialoghi che questo stralunato gruppo di sopravvissuti spara in faccia allo spettatore sono quanto di più anticonvenzionale si possa immaginare, tra umorismo politicamente scorretto e parolacce assortite erano anni che ad Hollywood non si ascoltavano linee di dialogo così fresche.

L'effetto fotocopia rispetto al primo, classico, film viene così eliminato fin da subito. E dopo un pò, anche l'effetto nostalgia verso il cinema anni '80 in toto viene preso a calci. L'idea di mettere un bambino al centro di un film sul predatore alieno, nelle mani di un autore meno capace, ben avrebbe potuto trasformare il tutto in una sorta di "Stranger Things" per adulti; ma a Black non importa nulla dei bambini e del loro senso dell'avventura e trasforma il piccolo co-protagonista in una sorta di MacGuffin vivente, utile solo a spostare l'azione da una coordinata spaziale all'altra; persino le sue scene più ridondanti vengono costruite con un gusto sincero per l'anticonvenzionalità, come quella in cui distrugge accidentalmente la casa del buzzurro.

E a controbilanciare lo scalcinato gruppo di anti-eroi, i due autori inseriscono anche una novella Ripley, interpretata con grinta dalla bellissima Olivia Munn, che parte come una scienziata goffa per trasformarsi, poco a poco, in un eroina cosciente di se.
L'aspetto più riuscito di "The Predator" è però il suo essere un film incredibilmente retrò, che non ha bisogno di grosse scene d'azione per riuscire o di un ritmo indiavolato per coinvolgere; Black dirige il tutto in modo secco, talvolta non riuscendo a tenere bene la tensione, ma senza mai scadere nel piatto.

Facile è, dunque, per uno spettatore disabituato ad un certo modo di concepire il cinema di genere restare alienato dinanzi a "The Predator"; facile è insultare un film che non fa nulla per rientrare nei canoni del già visto e del già detto, che non si conforma nè alla Hollywood della narrazione seriale per bambini, nè alla fascinazione spicciola per il passato; per un film che non è nè moderno, né nostalgico, ma è solo sè stesso, che vuole solo essere un onesto e divertente spettacolo per adulti.
Uno spettacolo che, pur al netto di una storia imperfetta, è forse un film troppo intelligente per il pubblico odierno, ultima testimonianza di un modo di fare spettacolo che purtroppo oramai appartiene al solo passato.