Il Mio Godard

Le Redoutable

di Michel Hazanavicius

con: Louis Garrel, Stacy Martin, Béréncie Bejo, Micha Lescot, Grégory Gadebois, Guido Caprino, Félix Kysyl, Arthur Orcier.

Francia, Birmania 2017

















Un'operazione come quella de "Il Mio Godard" porta con sé un interrogativo pesante: quanto un autore può giocare con l'eredità del passato prima di romperla, di ridurla, appunto, ad un mero giocattolo con il quale divertire il suo pubblico e purgarla di ogni effettivo valore?
Michel Hazanavicius non è di certo nuovo ad operazioni del genere: il suo "The Artist", acclamato e oramai quasi dimenticato, in fondo altro non era se non un elegante giochino cinefilo nel quale i miti del muto rivivevano in uno spettacolo moderno; ma se nel suo film premio Oscar c'era una forma di venerazione verso quel modo di fare cinema, che si traduceva in un omaggio vivo e sentito il quale, a sua volta, diveniva bel cinema, quello de "Il Mio Godard" è decisamente un risultato più modesto, che appiattisce tutto ciò che narra sui binari della "dramedy" compiaciuta, con il solo intento di intrattenere il proprio pubblico.

Basato sull'autobiografia di Anne Wiazemsky, "Un Anno Cruciale", il film si apre sul set de "La Cinese": un Godard 37enne (Garrel) incontra una 19nne Anne (Stacy Martin) e se innamora perdutamente, a sua volta ricambiato; ma Anne ama Jean-Luc, non Godard; ma chi è davvero Jean-Luc e chi Godard? Chi è l'artista? Chi il rivoluzionario? Chi l'intellettuale e chi l'intellettualoide?

"Godard non esiste. Io sono un attore che interpreta Godard"; con questa frase Hazanavicius apre la danza degli specchi con cui intesserà il film; la confusione, sempre voluta, tra narrato e narrazione si fa gioco nel quale tornano tutti i topoi del cinema di Godard: i colori sgargianti, i nudi eleganti, le scritte "slogan" portatrici di significato, la divisione del narrato in capitoli e persino la passione cinefile (sullo schermo scorrono le immagini di "La Passione di Giovanna D'Arco" come in "Questa è la mia Vita"). Ma la sfilata di rimandi non si fa mai narrazione: il tutto si riduce a mera estetica, ad una calligrafica sfilata di cliché un tanto al chilo dati in pasto al pubblico per dimostrare di aver metabolizzato quel cinema. Il problema è quel "quel cinema" usava quei "cliché" come forma espressiva, ognuno dei quali aveva un peso specifico nella forma narrativa; peso qui assente, che li trasforma automaticamente in orpelli dall'inutilità compiaciuta.

Vien da ridere se si pensa a questa operazione di collezionismo feticista come ad un omaggio, quando è chiaro come Hazanavicius di quei feticci non ha capito la portata; e sotto sotto sembra quasi che voglia deriderli volontariamente, in una specie di vendetta di quel cinema finto-intellettuale tanto odiato da Godard verso quella sorta di anti-cinema intimamente rivoluzionario che con il grande artista della Nouvelle Vague trovava la sua voce più dirompente ed incontenibile.
Se il cinema di Godard viene così sbeffeggiato, ridotto ad un soprammobile un po' polveroso da guardare con un filo di malizia, la figura di Godard stesso viene totalmente distrutta.

Il Godard-uomo non esiste; il Godard-artista è perso nei meandri del Godard-intellettuale, unica figura davvero "raccontata" da Hazanavicius; il quale porta su schermo uno dei periodi cruciali della sua attività, ossia la fondazione del collettivo "Dziga Vertov" sino al suo (quasi immediato) conseguente fallimento, stretto tra il radicale "La Cinese" e poco prima dell'ancor più radicale "One plus One". Ma questo intellettuale non è che una sagoma di cartone,un personaggetto perso nelle sue stesse elucubrazione che mal cela una scarsissima confidenza in sé stesso. Non c'è traccia della sua effettiva vena politica, né dell'esteta raffinato; il Godard che appare su schermo è un semplice sessantottino compiaciuto della propria nullità (proprio lui, che nella realtà storica tanto sbeffeggiò i veri sessantottini), che si diverte a criticare tutto ed il contrario di tutto propagandando una fantomatica "rivoluzione" che non sembra neanche conoscere; non c'è nulla del sincero maoista deluso dal Maggio, né dell'intellettuale seriamente preoccupato della deriva "borghese" di tanto cinema europeo. Tutte le paure del vero Godard vengono ridotte a mere nevrosi, usate poi per metterlo alla berlina, facendolo somigliare, in modo al quanto sinistro, alla maschera tipo di Woody Allen piuttosto che ad un uomo di cultura alla deriva; ed è qui che il gioco di specchi e rimandi mostra il fianco alla critica più ovvia: quello su schermo non è Jean-Luc Godard, né una sua interpretazione, quanto una parodia, leziosa e faziosa, che con la realtà storica dell'uomo e dei fatti che lo hanno visto protagonista non ha nulla a che fare.

Lo stesso uso dei "cliché" godardiani, di conseguenza, colora il giochino cinefilo in modo simile ad un insulto mal celato; di sicuro, i titolisti italiani questa volta ci hanno azzeccato: questo non è che il Godard di Hazanavicius, che con quello vero ha solo una vaga somiglianza estetica (anzi, da questo punto di vista viene persino da ridere quando ci si accorge che la Martin, con un caschetto bruno alla Anna Karina, non assomiglia neanche per sbaglio alla Wiazemsky); questo, in sostanza, non è un omaggio, ma una parodia compiaciuta.
E quando Hazanavicius decide di andare oltre, di ritrarre anche Marco Ferreri e Bernardo Bertolucci come delle caricature, il suo intento si fa chiaro: creare una pura commedia che prenda in giro il cinema d'autore francese e, in generale, europeo degli anni '60.
Cosa ci sia da prendere in giro, data la caratura dei nomi coinvolti, non è dato saperlo; men che meno il perché bisognerebbe ridere di quel cinema, che, rivisto oggi, talvolta acquista persino un valore maggiore di quanto ne avesse all'epoca.
Una cosa è però certa: di quello straordinario periodo, Hazanavicius dimostra di aver capito poco e nulla. Forse anche per questo, il vero Godard ha definito il suo film come "stupido", dimostrando, ad 87 anni suonati, di avere ancora una visione chiara dello stato dell'Arte.

The Other Side of the Wind

di Orson Welles.

con: John Huston, Peter Bogdanovich, Robert Random, Tonio Selwart, Susan Strasberg, Oja Kodar, Edmond O'Brien, Lili Palmer, Cameron Mitchell, Dennis Hopper, Claude Chabrol, Paul Mazursky.

Usa, Francia, Iran 1970-2018


















E' opinione comune quella secondo la quale Orson Welles non sia mai riuscito ad eguagliare il successo del suo esordio, quel "Quarto Potere" il quale, se non è davvero il più grande film mai realizzato, merita quantomeno di essere incluso tra i migliori tre. Ma la causa di questa "maledizione" è davvero dovuta ad una mancanza di ispirazione o di talento?
Welles stesso amava definirsi "un ciarlatano", un uomo privo di vero talento che è riuscito ad arrivare in cima alla vetta solo perché ha sempre avuto la fortuna di trovare persone che hanno creduto in lui.
Il che, di fronte alla caratura dei suoi lavori, risulta essere quanto meno un'esagerazione; perché se è vero che la fortuna non gli ha mai arriso come nel suo esordio, è altrettanto vero che quasi tutti i film da lui diretti possono tranquillamente essere etichettati con l'abusata, ma in questo caso mai fuori luogo, parola "capolavoro". E forse, sotto sotto, questo presunto ciarlatano sapeva di essere tra i migliori cineasti mai esistiti.

Come capita a tutti i grandi autori, anche Welles può vantare una pletora di lavori lasciati incompiuti; ma, nel suo caso, non si tratta di film la cui produzione non è mai partita (come invece accaduto, ad esempio, a Kubrick con il suo "Napoleon", giusto per citare un altro grande sogno infranto di un altro tra i più grandi di sempre), bensì di film iniziati ma mai portati a compimento; tra i quali almeno due sono opere pubblicate postume e di grande interesse: il  suo "Don Chisciotte", visionaria rilettura del classico di Cervantes, girato e rigirato nel corso di una vita e poi assemblato da Jesus Franco, suo collaboratore durante le riprese, nel 1992; e, sopratutto, "The Other Side of the Wind", il suo film più sperimentale, girato nel corso di cinque anni ma mai montato.
Un'opera, quest'ultima, la cui riesumazione è stata lenta e dolorosa: coprodotta niente meno che dal cognato dello scià Reza di Iran, viene bloccata e sequestrata a seguito della rivoluzione; Welles non riuscirà mai a racimolare, in vita, il milione e mezzo di dollari necessario per riottenerne i diritti e i lavori per il suo completamento sono iniziati solo dopo la sua morte.
Partita dapprima su Indiegogo, la campagna per far vedere il buio della sala al film si è conclusa solo qualche mese fa, con l'ingresso di Netflix tra i finanziatori; solo grazie ai capitali del gigante dello streaming è stato possibile finire il montaggio e presentare il film prima a Venezia, poi al mondo mediante la condivisione sulla relativa piattaforma; e il limite è ovviamente intrinseco all'operazione in sé: non è dato sapere se il film presentato al pubblico sia effettivamente quello voluto da Welles, il quale, mai come in questo caso, aveva tutto sigillato nella sua mente.

Per comprendere appieno cosa sia (o cosa avrebbe dovuto essere) "The Other Side of the Wind" occorre quindi guardare in contemporanea il documentario "Mi ameranno quando sarò morto", rilasciato sempre su Netflix in contemporanea al film vero e proprio, il quale consente di inquadrare al meglio la visione del geniale regista, sopratutto da un punto di vista storico.
La produzione del film ha infatti inizio nel 1970 e si protrarrà sino al 1975; lustro di per sé stesso essenziale nel contesto del cinema americano: è infatti questo il periodo più fulgido nella New Wave di Hollywood, durante il quale cinema d'autore e cinema di cassetta sono la stessa cosa e dove è finalmente il regista, inteso come autore, ad essere la sola mente creativa dietro al film. Cambio di prospettiva che sembrerebbe giovare al povero Welles, il quale, a seguito del sabotaggio del suo secondo film, "L'Orgoglio degli Amberson", è divenuto un vero e proprio reietto della Mecca del Cinema, costretto come è stato a passare circa vent'anni in Europa per poter continuare a fare film.
Eppure, nonostante il nuovo clima, la visione di Welles era troppo alienante per i produttori, costringendolo a trovare finanziatori esteri; e, alla fine, è solo grazie all'amicizia del suo protegee Peter Bogdanovich se Welles è riuscito a concludere il tutto. Questo perché per la prima ed unica volta nella sua carriera, il grande artista decide di girare senza usare uno script, lasciando molto di quanto di filmato alla pura improvvisazione, ma avendo sempre e comunque un'idea chiara sul da farsi, avendo, cioè, sempre il pieno controllo dell'opera; anche se di questo controllo era l'unico ad essere a conoscenza.
Improvvisazione che parte da un canovaccio tipico per l'epoca: da una parte, la storia di un vecchio regista, Jake Hannaford (interpretato dall'amico fraterno John Huston) e della celebrazione del suo settantesimo compleanno; dall'altra il film che Hannaford sta completando, pellicola nella pellicola, chiamata anch'essa "The Other Side of the Wind"; e già da queste poche righe si intuisce la complessità di quello che è, tutt'oggi, l'ultimo film completo del grande artista.

Hannaford come Welles, Otterlake, il suo figlio artistico, come Bogdanovich, il film a cui lavorano come l'opera stessa di Welles, in un gioco di rimandi e di specchi intricatissimo. C'è specularità tra realtà, finzione e finzione nella finzione, dove tutto è il doppio di qualcosa o qualcuno. Primo, è "The Other Side of the Wind" in sé, ossia un film che è a sua volta il doppione della sua storia produttiva, con un regista alle prese con un film che non completerà mai; una pellicola scostante, lontana anni luce da quanto il grande regista ci ha abituato, formato da ben 96 ore di girato montate in appena due da Bogdanovich e Bob Murawski; un film dove il punto di vista è multiplo, quello delle decine (centinaia?) di cineprese che seguono ossessivamente quelle che saranno le ultime ore di vita di Hannaford; un film, sopratutto, dove molteplici sono le chiavi di lettura.

Tolta dinanzi la più ovvia, ossia quella di "cronaca sfalsata del reale" e di stilettata alle ossessioni della New Hollywood, un'interpretazione calzante sembrerebbe essere quella che ha al centro la distruzione sistematica della narrativa classica: la mancanza di un polo totalizzante nella narrazione si fa caos e il film altro non è che la forma di questo caos, montato in modo frenetico, convulso, febbricitante, una forma che cerca di imbrigliare in sé qualcosa che per sua stessa definizione forma non può avere, pena la morte; da qui la frase che chiude il film, lapidaria, che ci ricorda come circoscrivere il reale ad un fotogramma equivale ad uccidere ciò che si riprende.

Ancora più calzante appare la lettura edipica, con il rapporto conflittuale tra Hannaford ed Otterlake,  specchio di quello tra Welles e Bogdanovich; Hannaford è la Vecchia Hollywood, nata e cresciuta nel mito dell'uomo-macho, a metà strada tra Hemingway (citato esplicitamente) e John Ford (mito personale di Welles, che in Hannaford rivive grazie ai natali irlandesi del personaggio), oramai ridottosi ad un vecchio autore che cerca nuova linfa vitale attraverso i propri attori (nei panni della bella nativa americana troviamo non per nulla Oja Kodar, all'epoca amante di Welles e sua ultima musa); un uomo ancorato ai vecchi valori e alla vecchia guardia, circondato dai vecchi amici e collaboratori di una vita, che ha un suo modo particolare di vedere il cinema e la vita in generale e che non accetta (o non vorrebbe accettare) compromessi di sorta. Otterlake è invece la nuova generazione, cresciuta nel ventre dei maestri, verso i quali prova forse sin troppo rispetto; un cinefilo convinto, rampante ed arrogante e per questo destinato a vivere da solo la sua carriera. Tra i due c'è una forma di rispetto in realtà labilissima, pronta a crollare da un momento all'altro sotto i colpi della differenza d'età e di carattere.
La festa di compleanno diviene così non-luogo per mettere a nudo tutte le incomprensioni e le viltà private; prime fra tutte, quelle dello stesso Hannaford, il quale usa la sua verve da macho per nascondere una forma di insicurezza che forse sfocia nell'omosessualità latente; e, prima ancora, usa la sua finta allegria per celare un nervosismo incontrollabile verso la sua nuova opera, dovuto all'abbandono del suo protagonista, del quale decide di duplicare le forme in quei manichini che, in un accesso d'ira, distruggerà con gusto.

Ulteriore nucleo tematico è, ovviamente, il film di Hannaford, quel coacervo di immagini talmente perfette nella loro ricercatezza da divenire subito irreali, ipnotiche, vicinissime non solo alla perfezione del cinema wellesiano classico, ma anche a quel cinema d'autore europeo che tanto fascino esercitava sui cineasti americani dell'epoca; facile sarebbe vedere nell'omaggio di Welles una parodia beffarda di quel modo di intendere la narrazione filmica, avvalorata anche dai rimandi espliciti ad Antonioni e Bertolucci. Forse più azzeccato è invece vedere questo meta-film come un semplice doppio di Hannaford e della sua disperata ricerca del suo protagonista, della pulsione, anche erotica, verso un qualcosa che non si può ottenere; una ricerca costante, che comincia come un pedinamento, diviene contatto per il tramite di un altro doppio, una bambola, ossia un puro corpo, che viene fatto a pezzi; ricerca che si sublima nella sequenza di sesso in macchina (praticamente l'unica in tutta la filmografia di Welles), ma che non arriva ad una catarsi perché "castrata" prima, sino ad un'inversione delle parti, con l'oggetto del desiderio che diviene soggetto alla ricerca del proprio desiderio, solo per poi perderlo, realizzando come ne stesse inseguendo unicamente la mera forma.

"The Other Side of the Wind" diviene così il film più scostante di Welles, un'opera mai conciliatoria né nella forma, tanto meno nei contenuti, dove, anzi, vi è una costante ricerca estetico-narrativa che sfocia nella totale distruzione del classicismo nella messa in scena; un'opera, in sostanza, radicale e complessa fin nel midollo, eppure perfettamente riuscita perché sempre e comunque coerente con i propri intenti.

Perfetti Sconosciuti

di Paolo Genovese.

con: Giuseppe Battiston, Valerio Mastandrea, Kasia Smutniak, Marco Giallini, Anna Foglietta, Alba Rohrwacher, Edoardo Leo.

Commedia/Drammatico

Italia 2016

---CONTIENE SPOILER---

"Il problema dei registi italiani è che non vanno al cinema". Così esclamava, una trentina di anni fa, Lucio Fulci, tuonando contro una generazione di neocineasti che appiattiva sempre di più la scena cinematografica italiana, portandola, un po' alla volta, all'estinzione. Un'affermazione ancora oggi veritiera ed urgente, basti vedere i problemi di messa in scena che molti film nostrani hanno. Eppure, negli ultimi anni il trend sembra aver subito una leggera evoluzione: i registi italiani al cinema ci vanno e provano a fare proprie le istanze di tanto buon cinema straniero... fallendo miseramente ogni santa volta.
Esemplare è il caso di "Perfetti Sconosciuti", film campione di incassi del 2016, diretto da quel Paolo Genovese che di commedia e drammoni ne ha masticati parecchi in quindici anni di carriera; un film che vorrebbe essere tante cose: spaccato di una borghesia priva di valori, esercizio di stile drammaturgico, kammerspiel spietato su di un gruppo di personaggi ipocriti chiusi in un interno, ma che alla fine riesce solo ad essere un drammino insipido perché visto e stravisto.

I punti di riferimento per Genovese e gli altri quattro sceneggiatori sembrano essere due; in primis il francese "Cena tra Amici"del 2012, dove un gruppetto di amici si ritrova una sera a cena e non riesce a contenere la proprie verve auto ed etero distruttiva; in secondo luogo, il "Carnage" di Polanski, con l'incontro-scontro tra soggetti appartenenti a stili di vita differenti che si rivelerà un gioco al massacro.
L'escamotage per far partire la zuffa verbale è però originale, anche se talmente flebile da risultare ben presto pretestuoso: un gioco secondo cui, per un paio d'ore, tutti i messaggini e le chiamate di ciascun commensale saranno pubbliche, dove, in pratica, non ci sarà alcuna privacy.

Al di là dei rimandi espliciti, non può non tornare alla mente lo splendido "Roulette Cinese" di Fassbinder, dove il grande autore immaginava un gioco tra amici sfociare in un vero e proprio teatrino degli orrori che ne mettesse a nudo difetti ed ipocrisie. Sfortunatamente, l'unico punto in comune tra Genovese ed il compianto regista di Monaco si ferma allo spunto iniziale: tutto il dramma di "Perfetti Sconosciuti" è talmente basilare e blando da essere impossibile da prendere seriamente. Colpa di una caratterizzazione dei personaggi fatta con lo stampino, oltre che lontana anni luce da qualsivoglia verosomiglianza.
Tre coppie ed un single che dovrebbero rappresentare difetti e paure della piccola borghesia romana, ma che sembrano usciti da un cartone animato. Non si riesce a credere alla Smutniak nei panni di una psicologa bacchettona, impaurita dalla maturità della figlia, non in un mondo dove, spiace dirlo, molti psicologi sono ottimi professionisti, ma talvolta genitori sin troppo aperti alle istanze distruttive della propria prole. Non più credibile è il marito Rocco, interpretato da un Marco Giallini al solito sprecato, padre talmente amorevole da regalare i preservativi alla figlia.
Non va meglio con il personaggio di Battiston, un omosessuale che nasconde la sua natura per paura delle reazioni degli amici; unico personaggio credibile in un marasma di macchiette, ma il cui dramma non viene valorizzato a dovere, complice anche il "giochino" per cui a prendersi "la colpa" è il personaggio di Mastandrea: non c'è vera catarsi nello scontro tra i "normali" ed il "diverso", con la conseguente mancanza di un vero story-arc che sia in grado di generare una vera catarsi.

Se la paura della propria diversità e quella della crescita improvvisa di una figlia, dell'affrontare una separazione ormai prossima ed il dover fare i conti con una primogenita divenuta improvvisamente donna sono un drammi sempre attuali, benché qui condotti con la mano sinistra, del tutto sconfortante è vedere come i drammi degli altri personaggi siano tutti riassumibile nella solita "questione di corna".
Le due coppie interpretate da Edoardo Leo e Alba Rohrwacher e Valerio Mastandrea e Anna Foglietta sono quasi del tutto sovrapponibili tra loro per caratterizzazione, al punto da chiedersi perché siano quattro personaggi al posto di due. I due maschi sono due latin lover impenitenti, che cornificano le partner senza apparente motivo; non ci sono cause, né spiegazioni al tradimento, esso avviene solo perché deve avvenire: perché Cosimo si sente in dovere di andare a letto con qualsiasi donna gli capiti a tiro? E chi è l'amante di Lele, che si diverte ad inviargli foto osé?
Non c'è voglia di capire questi personaggi, né di dar loro una profondità di scrittura che non sia utile ad una sterile ricerca della scena drammatica; che si traduce, come nella miglior tradizione del cinema di Muccino ed imitatori, in grida sguaiate. E il culmine lo si raggiunge quando si decide che anche il personaggio della Foglietta deve avere una storia extraconiugale, senza motivo, giusto per aggiungere pepe. Quando poi si porta in scena la rivelazione della relazione tra Cosimo e la padrona di casa, il ridicolo comincia a farsi vivo e si comprende appieno come questa storiella che vorrebbe essere uno spaccato di vita, altro non è se non un compiaciuto circo in cui far sfilare delle caricature per il ludibrio del pubblico.
Da dimenticare è anche quel finale posticcio, in cui Genovese cita persino Nolan (!!!) ed immagina un universo alternativo (!!!!!) in cui il gioco del cellulare non è mai esistito; un modo codardo e compiaciuto di annullare il dramma, quando, semplicemente eliminando il ridicolo dettaglio della fede nuziale che gira su sé stessa, ben avrebbe potuto avere un significato più profondo, quello di una maschera con cui i personaggi decidono di coprirsi per non vedere le brutture proprie e altrui; ma forse chiedere agli autori un sistema simbolico che vada al di là dell'eclissi lunare e dei due anziani che la guardano è troppo.

Laddove la scrittura è fallata e debole, la messa in scena non aiuta. Le performance degli attori sono altalenanti: si passa da Giallini, Battiston e la Rohrwacher intensi e credibili al solito Mastandrea che non riesce a mutare la sua standard espressione blanda neanche quando arrabbiato, ad Anna Foglietta che sembra una Margherita Buy più giovane e, dulcis in fundo, ad un Edoardo Leo perennemente in stato confusionale, che sembra credere di essere ancora sul set di "Smetto quando voglio".
Paolo Genovese, dal canto suo, non vuole neanche provarci ad avere un polso fermo come quello di Polanski e lascia che tutto il film sia fatto al montaggio: tonnellate di inquadrature montate alla bene e meglio, dove è solo la fotografia a ricordarci che il prodotto in questione è cinema e non televisione.

Vien da chiedersi, allora, il perché il pubblico italiano sia accorso in massa per rifarsi gli occhi dinanzi ad uno spettacolo che, di fatto, offre ben pochi spunti di riflessione, men che meno emozioni. Forse, oramai, il problema del cinema in Italia non risiede più tanto nel fatto che i filmmaker non vadano al cinema, quanto nel fatto che il pubblico si sia disabituato al buon cinema e sia pronto ad abboccare a qualsiasi operetta simil autoriale si decida di propinargli.

Lo Squartatore di New York

di Lucio Fulci.

con: Jack Hedley, Almanta Keller, Howard Ross, Andrea Occhipinti, Alexandra Delli Colli, Paolo Malco.

Thriller/Slasher/Splatter

Italia 1982

---CONTIENE SPOILER---

Con i suoi exploit horror, Fulci è riuscito a ritagliarsi un posto d'onore tra i fanatici del genere, che gli consente tutt'oggi di essere apprezzato e ricordato come uno dei supremi cantori del genere. Chiusa l'esperienza con la trilogia delle porte dell'Inferno, il grande artista romano entrerà però nella fase ultima della sua carriera; fase discendente, che lo vedrà cadere in disgrazia in produzioni sempre più povere, malriuscite e, in ultima analisi, ridicole; discesa che va di pari passo con la morte del cinema di genere italiano, iniziata tra il 1982 ed il 1983 e che porterà alla scomparsa del medesimo nell'arco di un quindicennio.
Ma come ogni vecchio leone, anche Fulci è in grado di dare un'ultima, feroce, zampata prima di cominciare a spegnersi artisticamente; e lo fa tornando al giallo-movie, filone che aveva lasciato con "Sette Note in Nero" cinque anni prima, firmando quello che è il thriller all'italiana più estremo mai concepito: "Lo Squartatore di New York".

Ma confrontarsi con questo piccolo cult d'autore impone una riflessione invero alquanto urgente, che scaturisce dal sadismo insito nelle sue immagini: il cinema di Fulci è davvero misogino? Quanto compiacimento c'è davvero nel mostrare immagini di morte di donna nelle sue pellicole?
Perchè ne "Lo Squartatore" il corpo femminile viene seviziato in modi inenarrabili, talmente atroci da sfidare persino la sopportazione dello spettatore dallo stomaco più forte; per di più attraverso una violenza che spesso sublima, nel sangue, l'atto sessuale; nel riflettere su tale cattiveria, non si può non partire dal saggio "Hell is already in us" di Kat Ellinger, nella quale la rinomata opinionista dà una sua dissertazione sulla violenza nel cinema fulciano.
Nei thriller e negli horror del maestro romano è la donna ad essere la vittima prediletta, il cui corpo viene fatto a pezzi nei modi più turpi; basti pensare alla morte di Olga Karlatos in "Zombi 2", la cui sequenza è la più disturbante di tutto il film; e, prima ancora, al linciaggio della Maciara in "Non si sevizia un Paperino", dove Florinda Bolkan viene massacrata da un gruppo di maschi.
Pur tuttavia, la donna è vittima sacrificale, non mero oggetto da deflorare e distruggere; per quanto la carica di violenza sia pregnante, non c'è forma di scherno nella caratterizzazione dei personaggi femminili, persino in quelli più negativi; tantomeno vi è una predestinazione del sesso femminile ad essere quello debole: basti vedere i personaggi interpretati da Catriona MacColl nella trilogia delle porte dell'Inferno o a quello di Barbara Bouchet in "Non si sevizia un Paperino".
La donna è vittima della violenza non per sua scelta, né per una sua condizione naturale di subordinazione all'uomo (non mancano personaggi femminili emancipati in tutta la filmografia fulciana); è vittima, semmai, a causa dell'innata natura violenta del maschio, che riversa il proprio sadismo verso una figura non inferiore, ma di sicuro indifesa, subordinata non tanto alla figura del maschio in sé, quanto alle sue azioni scellerate ed immorali.
Il ritrarre tale ferocia, di conseguenza, non è atto misogino, ne strettamente misandrico, quanto universalmente misantropico: è il male insito nell'essere umano a causare la distruzione della donna, la quale è quindi vittima a causa della cattiveria innata nell'uomo; cattiveria universale, propria dell'essere umano a prescindere anche dal sesso: basti pensare anche alla protagonista di "Una Lucertola con la pelle di donna" per capire come la distinzione di genere nell'atto violento sia anche fluido, non confinato al solo maschio, benché sia quest'ultimo ad essere il dispensatore di morte "classico" per Fulci.

La visione de "Lo Squartatore" porta poi ad un'ulteriore riflessione quando si tiene conto di come tutte le vittime dell'assassino siano non solo donne, ma anche belle donne; con il massacro della bellezza, Fulci non intende tanto divertirsi a distruggere qualcosa di gradevole all'occhio, a fare a pezzi il corpo femminile tanto per farlo, quanto ad instillare nello spettatore il supremo senso di disgusto, quello dovuto al dover assistere alla macellazione della bellezza da parte di una mano maschile, al barbaro ed insensato sacrilegio verso quanto più di bello lo stesso spettatore possa concepire. E, tenendo conto di come il film sia un thriller a tinte horror, di come voglia prendere a pugni lo stomaco dello spettatore per generare un senso di ansia che sfoci nello shock, non si può non concludere nella sua perfetta riuscita.

"Lo Squartatore" è un film vouyerista nel senso più genuino del termine; obbliga lo spettatore a non distogliere lo sguardo neanche quando vorrebbe (d'obbligo, di conseguenza, la visione della versione integrale, tutt'oggi possibile solo grazie al DVD della francese Warner France- Neo Publishing), soddisfacendo la sua sete di violenza oltre il punto di sopportazione ed appaiandola ad un erotismo spinto, ai limiti del pornografico, per creare un'atmosfera intimamente sporca, che lascia turbati nel profondo.

Quello di Fulci è di fatto un perfetto esponente del filone "slasher metropolitano" di quegli anni; e l'ambientazione newyorkese non è casuale: all'epoca, la Grande Mela era ancora in preda ad uno squallore umano e materiale insopportabile, fotografato, tra i primi, da William Friedkin in "Cruising" e sopratutto da William Lustig nello splendido "Maniac", al quale Fulci sembra rifarsi esplicitamente per la scena della metropolitana.
Ma all'iperrealismo di molte scene, Fulci appaia una messa in scena talvolta virata all'onirico, con i colori baviani ad incorniciare la morte, per creare un'atmosfera volutamente discontinua, ma sempre estraniante.
La metropoli divine così incarnazione di quella devianza psicologica che attanaglia l'assassino e, con lui, anche alcuni dei personaggi, veri e propri mostri metropolitani schiavi dei propri istinti.

Basta pensare ai due red herring, la signora Forrester e Mickey Scellenda; la prima è una ninfomane che usa il sesso come forma di degradazione personale, vittima della propria libido prima ancora che del coltello del killer; il secondo un drogato e maniaco sessuale, perfetto prodotto del degrado urbano della metropoli americana del periodo.
All'esatto opposto dello spettro è invece il killer, che si scoprirà mosso da una devianza del tutto patetica; egli non è sessualmente deviato, né figlio del vizio, bensì un padre scottato dal troppo amore per una figlia moribonda, alla quale sacrifica letteralmente la bellezza, ossia tutto quello che lei mai potrà avere; e che Fulci caratterizza donandogli la sinistra voce di paperino, feticcio che aveva già usato in passato ma che ora diviene elemento caratterizzante del male.

"Lo Squartatore" vive di conseguenza di una costruzione classica immersa in una messa in scena eccessiva, nella quale Fulci esaspera i marchi di fabbrica del "giallo" per creare uno spettacolo spiazzante e rivoltante. Un film per stomaci fortissimi, che vive di estremi e non conosce compromessi di sorta, che si traduce in un esercizio di stile ai limiti del sopportabile e per questo, paradossalmente, perfettamente riuscito; e che, nel bene così come nel male, resterà l'ultimo film veramente interessante del maestro romano.

Halloween (2018)

di David Gordon Green.

con: Jamie Lee Curtis, Nick Castle, Judy Greer, James Jude Courtney, Andi Matichak, Will Patton, Rhian Rees, Jefferson Hall.

Thriller/Horror

Usa 2018


















Il fato della serie di "Halloween" è quantomai strambo. Già ai tempi di "Halloween III", nell'ormai lontano 1983, sembrava che le idee per i sequel fossero terminate e si cercò di trasformarla in un'antologia, creando un terzo capitolo interessante e riuscito; il quale, malauguratamente, floppò al botteghino, tanto che nel 1988, con "Halloween 4" ecco tornare il baubau di John Carpenter e Debra Hill a cavalcare gli schermi in una fiacca sequela di ripetizioni del primo, storico, capitolo. Finchè nel 1998, a 20 anni esatti dall'uscita del capostipite, con "Halloween- 20 anni dopo" non si è deciso di eliminare molto di quanto fatto in precedenza, cancellando dalla continity tutti i sequel ad eccezione de "Il Signore della Morte". Giochino che durò giusto un paio di film, fino a che non si decise di resettare il tutto con i due remake d'autore di Rob Zombie.
Ma la fredda accoglienza riservata al bel "Halloween 2" ha convinto i produttori a cambiare nuovamente rotta; anzicchè creare un seguito diretto del film di Zombie, ecco dunque giungere in sala, a 20 anni dal primo "neo-sequel" e a 40 dal capostipite, un nuovo capitolo della serie intitolato semplicemente "Halloween", che fa nuovamente piazza pulita della continuity per riallacciarsi direttamente al capostipite, ignorando persino "Il Signore della Morte". E' proprio il caso di dirlo: le vie del denaro sono infinite e quando si tratta di rivendere un marchio a Hollywood non si fanno problemi di sorta. Anzi, quello del "neo-sequel" è un trend che il nuovo film di Michael Myers ha in un certo senso anticipato, basti pensare ai nuovi film su "Terminator" e "RoboCop", anch'essi sequel diretti del capostipite e tutt'ora in lavorazione.

Ed è inutile stare a sottolineare come di acqua sotto i ponti ne sia passata da quell'Ognissanti del 1978, ossia da quando lo slasher si è imposto come il filone più prolifico del cinema horror tutto. Tanto da far sembrare datato quell'ormai mitologico "La Notte delle Streghe", la cui formula è stata riproposta in mille salse differenti, aumentando sempre il tiro sino ad infarcire il tutto con tonnellate di gore e nudità gratuite, divenuti ben presto veri tratti caratteristici del filone tutto. Cosa ci si poteva dunque aspettare da un revival che voleva giocare con l'ossatura stessa del filone? Poco o nulla. Di certo non il coraggio con cui Zombie ha reinventato la mitologia carpenteriana; forse era lecito attendersi un omaggio nostalgico, carico di clichè e strizzatine d'occhio; e questo "Halloween" ben ha pensato di non deludere nessuno, dando a ciascuno un qualcosa da apprezzare, ma senza eccellere in nulla.

Perchè lo script elaborato da David Gordon Green e Danny McBride (come si possa affidare la resurrezione di un mito del horror ad un duo famoso per le commedie volgar-demenziali resta un mistero) è un minestrone di intuizioni non sviluppate e luoghi comuni talmente triti da non convincere neanche gli autori. Si parte con i "40 anni dopo": Michael è in un manicomio criminale e, passato a miglior vita il dottor Loomis, è nelle mani del dottor Sartain, che come da copione ha una fascinazione sin troppo marcata per il suo paziente. Nulla ci viene detto su come il boogeyman sia finito nelle mani della polizia, sopratutto dopo essere sopravvissuto a sei  colpi di rivoltella e ad una caduta da almeno sette metri d'altezza, ma tant'è. E Laurie Strode, nel frattempo, è diventata una survivalista, barricata in una casa-fortezza, istruita all'uso di tutte le armi possibili e con alle spalle due matrimoni falliti, una figlia, Karen, che non l'apprezza ed una nipote teen-ager, Allyson, che sembra invece affascinata dal suo modo di fare. Ad innescare il nuovo conflitto è l'ingresso in scena di due reporter a caccia di una storia per un podcast. modellati quasi sui coniugi Warren di "The Conjuring", ma il cui story-arc viene troncato a metà film.

L'aspetto più interessante resta così anche il più originale, ossia la trasformazione di Laurie da vestale ad amazzone, persa in una paranoia che si rivelerà ovviamente fondata. Ma a Green e McBride una storia del genere non interessa più di tanto; ecco dunque fare il suo pietoso ingresso in scena la solita pletora di adolescenti eccitati, introdotti solo per essere maciullati e con il minimo sindacale di caratterizzazione. Sembrava impossibile che nel 2018 potessero esistere ancora degli stereotipi quali "il buffone" e "l'amichetta bionda" in un film che non fosse una parodia, eppure eccoli qui, giusto per far salire artificialmente il body-count in una storia dove, alla fin fine, Allyson e company hanno un ruolo puramente riempitivo.

Green, dal canto suo, alterna momenti riusciti ad altri decisamente stanchi, si diverte ad inserire un piano-sequenza a metà film e a rifare i momenti più topici dell'originale per darsi un tono, ma quando si tratta di creare tensione si affida a blandi jump-scare o ad una carica splatter a tratti sin troppo compiaciuta. Il tutto fila nel modo più convenzionale possibile, senza sbavature troppo marcate, ma anche senza guizzi.

Tanto che ad essere realmente riuscito è solo il terzo atto, con la "caccia" tra il killer e la presunta vittima, unico momento in cui la regia riesce davvero ad intessere una tensione palpabile senza far ricorso ai classici trucchetti da manuale. Resta comunque troppo poco per rendere questo revival davvero memorabile.

Soldado

Sicario: Day of the Soldado

di Stefano Sollima.

con: Benicio Del Toro, Josh Brolin, Isabela Moner, Jeffrey Donovan, Catherine Keener, Matthew Modine, Shea Wigham.

Noir

Usa, Messico 2018















Un successo a sorpresa, quello di "Sicario", che nel 2015 lanciò la carriera di sceneggiatore di Taylor Sheridan; uno sguardo disincantato, il suo, verso un'America di confine dove il confine tra bene e male non è mai definito, dove ogni distinzione morale è talmente fluida da evaporare al sole. Ed il successo porta alla continuazione, alla promozione di quel piccolo-grande noir d'autore ad una trilogia; il cui primo sequel viene affidato non al collaudato Denis Villeneuve, ancora impegnato con "Blade Runner 2049", ma a quel Stefano Sollima che di crimine organizzato e distruzione delle coordinate morali ha dimostrato di saperne tanto. "Soldado" arriva così nelle sale a 3 anni dal primo capitolo, ne conferma il successo presso la critica e pubblico e si impone come un seguito duro e crudo, ma, sopratutto, dotato di una propria identità ben definita, merito dello script di Sheridan ma anche del polso di Sollima, che alla prima prova fuori dall'Italia dimostra un talento non comune nel saper muovere personaggi e veicoli in un ambiente a lui estraneo.

Un sequel, quello del duo Sollima/Sheridan, che allarga la visione del primo film, ora non più vincolata ad un unico personaggio, né ad un luogo preciso, benchè la maggior parte della vicenda si svolga sul confine tra Texas e Messico. Tolto il traffico internazionale di droga, ora il centro dell'attenzione è dato dal traffico di esseri umani, con un incipit che, benchè frutto di fantasia, è quantomai vicino al reale: il cartello messicano aiuta i terroristi mediorientali ad entrare abusivamente negli Usa.
La lotta al narcotraffico organizzato diviene così lotta al terrorismo, con le organizzazioni mafiose oramai potenti e ramificate come, se non più, dell'ISIS e simili (e qui in Italia ne sappiamo davvero qualcosa). L'agente Matt Graver (Brolin) recluta così nuovamente l'ex narcos Alejandro (Del Toro) per scatenare una guerra intestina al cartello messicano al fine di indebolirlo.

Una guerra preventiva che non conosce confini geografici, nè ideologici; non ci sono buoni tra le parti in causa, solo differenti gradi di colpevolezza; assodata e data per scontata quella dei membri del cartello, resta sul tavolo la bussola morale degli agenti DEA e CIA, che operano a briglia sciolta con black ops prive di vera autorizzazione, solo superficialmente supervisionate dal segretario alla difesa.
La missione diviene così puro pretesto per continuare i propri propositi di vendetta, per tornare a perseguitare quegli aguzzini i cui peccati sono già stati in parte scontati; eppure, nel perpetrare la battaglia, non c'è tempo per il passato, nè per il presente: Alejandro non si lascia andare alla melanconia per la perdita della figlia, nè trova in Isabel un surrogato della stessa; è come svuotato di ogni umanità, quasi un automa per il quale esiste solo la missione. E come lui, anche il giovane soldado del titolo si dedicherà anima e corpo ad una missione criminale, affascinato dalla ricchezza che il traffico di esseri umani può garantire anche a chi, in quell'America-Terra Promessa, ci è nato.

Sollima dimostra una padronanza totale del mezzo filmico, riuscendo a dirigere con fermezza e carattere tutte le sequenze d'azione; il suo è uno stile secco, lontano dal virtuosismo e dalla ricercatezza di Villeneuve, che fa largo uso delle soggettive e delle immagini filtrate dai visori, donando al tutto uno stampo documentaristico e, ancora prima, una compattezza stilistica che rende "Soldado" un'opera tanto cinica quanto solida.

... e tu vivrai nel terrore! L'Aldilà

di Lucio Fulci.

con: Catriona MacColl, David Warbeck, Sarah Keller, Antoine Saint-John, Veronica Lazar, Al Cliver.

Horror/Splatter

Italia 1981

















Se con "Paura nella Città dei Morti Viventi" Fulci riprendeva parte della mitologia lovecraftiana per creare un proprio saggio sull'orrore sovrannaturale, con "L'Aldilà" va, come il titolo suggerisce, un passo oltre, sino a creare una sinfonia di puro orrore sovrannaturale. Un film, questo terzo capitolo della "Trilogia delle Porte dell'Inferno", che nasce sulla scia di un assunto ben preciso, ossia quello di ripensare il cinema horror da cima a fondo, ridefinirlo sin dalle fondamenta per creare una pura visione orrorifica.
Torna ancora l'influenza argentiana di "Inferno", che per primo ripensò la narrazione nel cinema del terrore come sganciata  da un racconto tradizionale. Ma laddove il film di Argento danzava sul confine tra veglia e sogno, Fulci, da buon terrorista dei generi, toglie quello che è l'ultimo appiglio per lo spettatore nel cinema fantastico, ossia la logica; "L'Aldilà" non segue un filo logico, anzi non è narrazione di nulla, è pura e semplice visione la cui carica terrorifica è per questo impossibile da fuggire.

Non si può razionalizzare la paura, sembra dirci Fulci, nè venire a patti con un pericolo che non ha forma. Non ci sono zombi antropofagi nella Lousiana infestata da un male antico, nè folli scienziati non-morti. L'orrore ha ora una forma fluida, che non trova giustificazione neanche nel "peccato originale" che lo ha risvegliato. Se il suicidio del prete in "Paura" era un atto sacrilego e per questo perfettamente ascrivibile all'interno di una logica della dannazione, l'omicidio del pittore visionario che apre il film è pura cattiveria, malvagità che porta ad altra malvagità senza alcuna logica conduttrice.
Ed è proprio in questo prologo, magnificamente diretto in un bianco e nero color seppia che farà scuola, che la narrazione si esaurisce. Lo spettatore, da adesso in poi, non ha certezze riguardo la narrazione, che si fa orfana di un motore. La protagonista, al solito interpretata dalla bella Catriona MacColl, è anch'essa spettatrice, oggetto piuttosto che soggetto degli eventi.

Fulci, con il fido Dardano Sacchetti alla sceneggiatura, dà corpo a quello che potrebbe essere tranquillamente il delirio onirico dello scrittore del libro di Eibon che, al pari del libro di Enoch in "Paura" e del necronomicon nei miti di Lovecraft, racchiude profezie orrorifiche al di là dell'umana comprensione.
La narrazione filmica si fa così, ora più che mai, pura visione di morte, pura deflagrazione su schermo di una tensione costante, aliena, pronta ad esplodere in un coacervo di viscere e sporcizia. L'elaborazione progressiva dello spavento raggiunge vette di perfezione inusitate: dai jump-scare ad una costruzione più lenta ed inesorabile, ogni sequenza di morte è una scena madre dalla carica splatter incredibile, in cui Fulci da fondo al suo gusto per l'eccesso facendo a pezzi i volti degli attori, concentrandosi in particolare su quell'eviscerazione oculare oramai divenuta suo marchio di fabbrica.

Ma è, come sempre, nell'atmosfera ricercata e nello stile elegante che "L'Aldilà" trova una sua dimensione filmica perfetta; innumerevoli sono le scene spiazzanti create non mostrando nulla, come nell'apparizione del personaggio di Emily o nella sua fuga dall'hotel: Fulci anticipa lo spavento e raggela il momento nella pura atmosfera scostante per creare un onirismo puro, slegato da ogni possibile forma del reale e per questo sottilmente ma inesorabilmente sinistro.

Tanto che se proprio bisogna trovare un difetto nella sua visione, questo risiede unicamente in effetti speciali non sempre all'altezza del dovuto, mai come ora a tratti palesemente finti, che rovinano, per fortuna solo in parte, una visione ancora oggi angosciante e perfettamente riuscita.