La Ballata di Buster Scruggs

The Ballad of Buster Scruggs

di Joel e Ethan Coen.

con: Tim Blake Nelson, Liam Neeson, James Franco, Zoe Kazan, Clancy Brown, Brendan Gleeson, Tom Waits, Stephen Root, Bill Heck, Grainger Hines, Saul Rubinek.

Usa 2018















Un West anomalo, quello dei Coen, che pur si erano già cimentati con i paesaggi infiniti e desolati della frontiera con "Non è un Paese per Vecchi" e "Il Grinta"; un West che del luogo magico e leggendario cantato da John Ford e Sergio Leone ha tutto e al contempo nulla: ci sono i pistoleri ed i cowboy, le risse nei saloon, gli indiani armati di tomahawk e frecce, i cercatori d'oro dalla barba lunga, le diligenze affollate e le praterie sterminate, finanche le vette gelide e innevate; eppure, in tutti e sei gli episodi che compongono questa antologia, a svettare su tutto è qualcos'altro, un elemento che fa passare gli altri categoricamente in secondo piano: la morte.
"La Ballata di Buster Scruggs" nasce dalla volontà dei Coen di omaggiare il cinema antologico italiano degli anni '60 e '70; intento che si concretizza nella frammentazione del racconto, affidato a sei storie che non hanno personaggi ricorrenti, né situazioni similari e che sono, anzi, rigidamente rinchiuse all'interno di sei racconti distinti, ognuno introdotto, come nel cinema americano classico, da una mano che sfoglia le pagine di un libro; il fil rouge di tutta la narrazione diviene così il solo tema della morte, nelle sue forme più disparate, dalla più buffa alla più truce, dalla più concreta a quella più esoterica e filosofica. Allo stesso modo, ogni episodio ha una forma in parte diversa, uno stile a suo modo unico.

Si parte con quello che dà il titolo al film, "La Ballata di Buster Scruggs", il più singolare tra tutti, un western che ha cadenze e forma del musical, in un mash-up di generi che riprende il discorso che i Coen avevano lasciato con il divertente "Ave, Cesare!".
Buster Scruggs è il pistolero più veloce del west, la cui velocità di estrazione viene eguagliata solo dalla sua ugola d'oro; Scruggs non è un eroe, non ha nulla di romantico e la sua moralità può essere ridotta alla semplice frase "essere migliore degli altri"; è un personaggio che, pur vestito di bianco e addobbato da un atteggiamento gioviale, altro non è se non un antipatico narcisista, uno scavezzacollo che riesce sempre a cavarsela grazie alla sua mano svelta; egli è, almeno inizialmente, l'incarnazione più terrena della morte: in un mondo dove la violenza e la sopraffazione del più forte sul più debole sono un imperativo, essere il migliore vuol dire essere il più letale, essere il più brillante vuol dire essere il più violento. Ed i Coen parodizzano tali concetti ritraendo il loro protagonista come un cartone animato vivente, che canta ogni volta che può e che distrugge gli avversari in modi talmente truci da sforare nel grottesco più cupo.
Ma, ovviamente, non si può essere al top per sempre: ecco che anche per Scruggs arriverà il momento di fare i conti con un rivale molto più veloce di lui; e anche per lui arriverà il momento di stramazzare al suolo, con solo un'ultima canzone per congedarsi dal pubblico. La morte diviene così quotidiana forma di affermazione, compagna che segue i personaggi ad ogni passo, con la violenza pronta ad esplodere da un momento all'altro senza preavviso; una morte svuotata di ogni parvenza maligna per divenire comica, ma pur sempre atroce.

Il secondo capitolo, "Near Algodones" è anche il più coeniano dei sei. Al centro troviamo James Franco nei panni di uno sfortunato rapinatore che, catturato a seguito di un colpo, si ritrova con la corda al collo pronto per essere impiccato, solo per poi essere salvato prima dall'intervento di un gruppo di comanche che stermina la posse incaricata dell'esecuzione, poi da un gioviale vaccaro che lo libera dalla forca; destino vuole, tuttavia, che quel simpatico cowboy altro non sia se non un ladro di bestiame, che pianta in asso il neo sopravvissuto, il quale, paradossalmente, si ritrova di nuovo con una corda al collo e, sul patibolo della sua morte, non può che ammirare una bella ragazza prima di spirare.
Non c'è un senso nella storia di questo giovane bandido sfortunato; non ci sono forze occulte all'opera che ne muovono il destino, né lezioni da imparare dagli eventi; questi altro non sono se non una sequela di incidenti che si parano lui innanzi e che lo portano costantemente allo stesso punto, quello di morte, che può essere evitata quanto si vuole, ma mai fuggita del tutto. Come in "A Serious Man", non esiste una sovrastruttura teologica. né ideologica: le azioni degli uomini sono governate dal caso e le loro storie possono tranquillamente essere prive di senso alcuno.

Terzo capitolo, "Meal Ticket", il più intimista e toccante, nonché il più semplice sul piano narrativo, probabilmente ispirato a "La Strada" di Fellini. Nel profondo nord costantemente innevato, troviamo un anziano imbonitore di folle, interpretato da Liam Neeson, girare per villaggi ed avamposti facendo esibire un giovane londinese privo di arti, il quale recita con cuore i versi di Shelley; tra i due non c'è complicità che non sia dettata dal puro utilitarismo, tanto che non si scambiano neanche una parola durante i loro viaggi. Una relazione, la loro, gelida quanto i paesaggi che attraversano e ancora più desolata, che culminerà nell'unico modo possibile: trovata una letterale gallina dalle uova d'oro, l'imbonitore si disfà del fenomeno senza rimpianti, continuando dritto per la sua strada come se niente fosse successo.
Come ne "I Compari" di Robert Altman, anche per i Coen nel west, ora, non ci sono eroi romantici, né morti spettacolari: tutto viene dettato dalla logica del profitto, vita e morte compresi; al di là d essa, c'è il nulla, la desolazione più nera, eguagliata solo da quella morale dei suoi protagonisti.

"All Gold Canyon", forse il più enigmatico dei racconti; protagonista assoluto è un vecchio cercatore d'oro, interpretato da Tom Waits; assistiamo alla sua pervicace ricerca del "signor filone", alle sue giornate fatte di scavi e pranzi alla bene e meglio, alle notti al freddo nella natura selvaggia del "Canyon dorato"; fino a quando il tanto agognato filone non si rivela... assieme ad un giovane scroccone che gli pianta una pallottola nella schiena.
Ma di punto in bianco, ecco il vecchio tornare in vita, combattere forsennatamente per il suo oro fino ad averla vinta contro il rivale, solo per poi abbandonare il canyon con il bottino e lasciare che la natura se ne reimpadronisca.
Qual'è il significato delle azioni del vecchio? O, meglio, queste ne hanno davvero uno? Quel che è sicuro è che a muovere questo cupido vegliardo altro non è che la sete d'oro, che lo porta persino a resuscitare pur di possedere l'agognato "signor filone".

"The Girl who got Rattled" è il più crudele dei sei episodi. Seguiamo la triste vicenda della signorina Longabaugh (Zoe Kazan), unitasi ad una carovana diretta verso l'Oregon con la promessa di un matrimonio di interesse. Lungo il viaggio, tuttavia, suo fratello muore all'improvviso, lasciandola sola e con un debito di 400 dollari da saldare. A prendersi cura di lei ci sono solo due cowboy, il vecchio Arthur (Grainger Hines) ed il giovane Billy Knapp (Bill Heck).
Capitolo più lungo dell'antologia, è un dramma che i Coen conducono con un distacco quasi ironico, caricando di tragedia in tragedia la vita della sua protagonista, donna in un ambiente tipicamente mascolino quale quello del west; una donna, quindi, vittima predestinata degli eventi, che si vede sottratta di tutto proprio quando sembrava che la fortuna cominciasse a girare per lei. D'altro canto, le parole della didascalia che accompagna l'episodio dicono già tutto: "Arthur non sapeva cosa dire a Billy Knapp", ossia non ci sono ragioni, talvolta, per la tragedia, essa arriva e si consuma per caso ed in un battito di ciglia, senza un perché che sia uno.

Ultimo episodio, "The Mortal Remains", è anche il più astratto dei sei; i Coen abbandonano gli spazi aperti consumati dal sole ed isolano un pugno di personaggi all'interno delle quattro pareti di una diligenza, ricostruendo il tutto in studio. Cinque personaggi, un trapper, una vecchia vedova, un giocatore d'azzardo di origine francese e due cacciatori di taglie, si confrontano su quale che sia il significato della vita. Ma il loro viaggio verso la meta è puramente simbolico: ad attenderli non c'è nulla se non un albergo vuoto.
Il viaggio diviene così metafora della vita, condotta da un cocchiere taciturno ed imperscrutabile, la quale conduce per tutti ad un'unica meta: la tomba.

La scrittura dei Coen è al solito eccelsa: i simbolismi si rincorrono costantemente, anche quando non rappresentano, di fatto, nulla, o, meglio, il nulla. La loro "Ballata" è un'antologia crudele che non vuole essere né spettacolare, né moralista: non ci sono ragioni che portano alla dipartita dei personaggi, né grandi piani in movimento; mai come ora, quella dei Coen è una vera e propria "narrazione del nulla", del vuoto pneumatico che sottostà alle azioni dei personaggi; è, di conseguenza, l'esito più nichilista del loro cinema, ancora più di "A Serious Man" e "Non è un Paese per Vecchi", un piccolo-grande pugno allo stomaco dello spettatore, che rilegge il mito del west in modo disilluso, andando oltre il mero crepuscolarismo, per farsi puro cinismo.
Un cinismo dannatamente divertente, ma pur sempre cinico.

Faccia a Faccia

di Sergio Sollima.

con: Gian Maria Volontè, Tomas Milian, William Berger, Joalnda Modio, Gianni Rizzo, Carole Andrè, Angel De Pozo, Aldo Sambrell.

Spaghetti Western

Italia, Spagna 1967












"Faccia a Faccia", ossia un confronto serrato tra due personalità opposte, quasi speculari. E l'anima del piccolo western del compianto Sollima Sr. si fonda totalmente su questa contrapposizione, quella tra due personaggi che, almeno all'inizio, sono agli antipodi. E lo fa affidandosi alle performance di due interpreti straordinari.

Da un lato Brad Fletcher (Volonté), professore di storia del New England che, per curare una cronica malattia polmonare, si trasferisce in Texas; dall'altra Solomon "Beuregard" Bennet (Milian), bandido a capo di un violento gruppo di pistoleri; il loro incontro è casuale, o forse voluto dal destino, non è dato saperlo, né importa: quel che conta è il modo in cui l'uno influenzerà l'altro e verrà a sua volta cambiato da questa strana amicizia.

Fletcher, uomo educato e passivo, diventerà pian piano uno spietato pistolero; le forti critiche allo stile di vita "selvaggio" del West cedono ben presto il posto al fascino per la totale libertà, la piena affermazione del sé data dalla possibilità di poter ottenere tutto quel che si desidera usando semplicemente la forza. E a Fletcher, questa forza di certo non manca, né, sopratutto, sul piano intellettivo: la sua intelligenza, non comune per le coordinate del selvaggio West, così come la sua preparazione, gli permettono di divenire subito un membro di punta della gang; la sua è pura capacità di adattamento, immersione totale nel contesto sociale in cui si trova a muoversi; non per nulla viene paragonato ad un parassita "umile tra gli umili e violento tra i violenti", il cui cambiamento viene sottolineato da Volonté tratteggiandolo come un Mussolini del West.

Bennet, d'altro canto, ha un'indole violenta e rozza, che di punto un bianco cambierà in civilizzata; è un bandito che non cerca la redenzione, che vive la sua vita senza particolari ideali che non siano la pura sopravvivenza; è un maschio alfa in tutto e per tutto, che tuttavia verrà pian piano detronizzato dal suo amico, solo per scoprire un codice d'onore che forse non sospettava neanche di avere.

Se le due personalità dei protagonisti sono ben tratteggiate, più meccanico e forzato appare il loro scontro, il quale resta, malauguratamente, sempre fermo alla superficie, portato avanti unicamente da dialoghi che male approfondiscono le effettive differenze di veduta tra i due.
"Faccia a Faccia" resta così un western non profondo, ma quantomeno originale nel volersi basare totalmente sulla contrapposizione di due personalità distinte; un piccolo gioiellino che avrebbe potuto essere davvero grande.

Il Mio Godard

Le Redoutable

di Michel Hazanavicius

con: Louis Garrel, Stacy Martin, Béréncie Bejo, Micha Lescot, Grégory Gadebois, Guido Caprino, Félix Kysyl, Arthur Orcier.

Francia, Birmania 2017

















Un'operazione come quella de "Il Mio Godard" porta con sé un interrogativo pesante: quanto un autore può giocare con l'eredità del passato prima di romperla, di ridurla, appunto, ad un mero giocattolo con il quale divertire il suo pubblico e purgarla di ogni effettivo valore?
Michel Hazanavicius non è di certo nuovo ad operazioni del genere: il suo "The Artist", acclamato e oramai quasi dimenticato, in fondo altro non era se non un elegante giochino cinefilo nel quale i miti del muto rivivevano in uno spettacolo moderno; ma se nel suo film premio Oscar c'era una forma di venerazione verso quel modo di fare cinema, che si traduceva in un omaggio vivo e sentito il quale, a sua volta, diveniva bel cinema, quello de "Il Mio Godard" è decisamente un risultato più modesto, che appiattisce tutto ciò che narra sui binari della "dramedy" compiaciuta, con il solo intento di intrattenere il proprio pubblico.

Basato sull'autobiografia di Anne Wiazemsky, "Un Anno Cruciale", il film si apre sul set de "La Cinese": un Godard 37enne (Garrel) incontra una 19nne Anne (Stacy Martin) e se innamora perdutamente, a sua volta ricambiato; ma Anne ama Jean-Luc, non Godard; ma chi è davvero Jean-Luc e chi Godard? Chi è l'artista? Chi il rivoluzionario? Chi l'intellettuale e chi l'intellettualoide?

"Godard non esiste. Io sono un attore che interpreta Godard"; con questa frase Hazanavicius apre la danza degli specchi con cui intesserà il film; la confusione, sempre voluta, tra narrato e narrazione si fa gioco nel quale tornano tutti i topoi del cinema di Godard: i colori sgargianti, i nudi eleganti, le scritte "slogan" portatrici di significato, la divisione del narrato in capitoli e persino la passione cinefile (sullo schermo scorrono le immagini di "La Passione di Giovanna D'Arco" come in "Questa è la mia Vita"). Ma la sfilata di rimandi non si fa mai narrazione: il tutto si riduce a mera estetica, ad una calligrafica sfilata di cliché un tanto al chilo dati in pasto al pubblico per dimostrare di aver metabolizzato quel cinema. Il problema è quel "quel cinema" usava quei "cliché" come forma espressiva, ognuno dei quali aveva un peso specifico nella forma narrativa; peso qui assente, che li trasforma automaticamente in orpelli dall'inutilità compiaciuta.

Vien da ridere se si pensa a questa operazione di collezionismo feticista come ad un omaggio, quando è chiaro come Hazanavicius di quei feticci non ha capito la portata; e sotto sotto sembra quasi che voglia deriderli volontariamente, in una specie di vendetta di quel cinema finto-intellettuale tanto odiato da Godard verso quella sorta di anti-cinema intimamente rivoluzionario che con il grande artista della Nouvelle Vague trovava la sua voce più dirompente ed incontenibile.
Se il cinema di Godard viene così sbeffeggiato, ridotto ad un soprammobile un po' polveroso da guardare con un filo di malizia, la figura di Godard stesso viene totalmente distrutta.

Il Godard-uomo non esiste; il Godard-artista è perso nei meandri del Godard-intellettuale, unica figura davvero "raccontata" da Hazanavicius; il quale porta su schermo uno dei periodi cruciali della sua attività, ossia la fondazione del collettivo "Dziga Vertov" sino al suo (quasi immediato) conseguente fallimento, stretto tra il radicale "La Cinese" e poco prima dell'ancor più radicale "One plus One". Ma questo intellettuale non è che una sagoma di cartone,un personaggetto perso nelle sue stesse elucubrazione che mal cela una scarsissima confidenza in sé stesso. Non c'è traccia della sua effettiva vena politica, né dell'esteta raffinato; il Godard che appare su schermo è un semplice sessantottino compiaciuto della propria nullità (proprio lui, che nella realtà storica tanto sbeffeggiò i veri sessantottini), che si diverte a criticare tutto ed il contrario di tutto propagandando una fantomatica "rivoluzione" che non sembra neanche conoscere; non c'è nulla del sincero maoista deluso dal Maggio, né dell'intellettuale seriamente preoccupato della deriva "borghese" di tanto cinema europeo. Tutte le paure del vero Godard vengono ridotte a mere nevrosi, usate poi per metterlo alla berlina, facendolo somigliare, in modo al quanto sinistro, alla maschera tipo di Woody Allen piuttosto che ad un uomo di cultura alla deriva; ed è qui che il gioco di specchi e rimandi mostra il fianco alla critica più ovvia: quello su schermo non è Jean-Luc Godard, né una sua interpretazione, quanto una parodia, leziosa e faziosa, che con la realtà storica dell'uomo e dei fatti che lo hanno visto protagonista non ha nulla a che fare.

Lo stesso uso dei "cliché" godardiani, di conseguenza, colora il giochino cinefilo in modo simile ad un insulto mal celato; di sicuro, i titolisti italiani questa volta ci hanno azzeccato: questo non è che il Godard di Hazanavicius, che con quello vero ha solo una vaga somiglianza estetica (anzi, da questo punto di vista viene persino da ridere quando ci si accorge che la Martin, con un caschetto bruno alla Anna Karina, non assomiglia neanche per sbaglio alla Wiazemsky); questo, in sostanza, non è un omaggio, ma una parodia compiaciuta.
E quando Hazanavicius decide di andare oltre, di ritrarre anche Marco Ferreri e Bernardo Bertolucci come delle caricature, il suo intento si fa chiaro: creare una pura commedia che prenda in giro il cinema d'autore francese e, in generale, europeo degli anni '60.
Cosa ci sia da prendere in giro, data la caratura dei nomi coinvolti, non è dato saperlo; men che meno il perché bisognerebbe ridere di quel cinema, che, rivisto oggi, talvolta acquista persino un valore maggiore di quanto ne avesse all'epoca.
Una cosa è però certa: di quello straordinario periodo, Hazanavicius dimostra di aver capito poco e nulla. Forse anche per questo, il vero Godard ha definito il suo film come "stupido", dimostrando, ad 87 anni suonati, di avere ancora una visione chiara dello stato dell'Arte.

The Other Side of the Wind

di Orson Welles.

con: John Huston, Peter Bogdanovich, Robert Random, Tonio Selwart, Susan Strasberg, Oja Kodar, Edmond O'Brien, Lili Palmer, Cameron Mitchell, Dennis Hopper, Claude Chabrol, Paul Mazursky.

Usa, Francia, Iran 1970-2018


















E' opinione comune quella secondo la quale Orson Welles non sia mai riuscito ad eguagliare il successo del suo esordio, quel "Quarto Potere" il quale, se non è davvero il più grande film mai realizzato, merita quantomeno di essere incluso tra i migliori tre. Ma la causa di questa "maledizione" è davvero dovuta ad una mancanza di ispirazione o di talento?
Welles stesso amava definirsi "un ciarlatano", un uomo privo di vero talento che è riuscito ad arrivare in cima alla vetta solo perché ha sempre avuto la fortuna di trovare persone che hanno creduto in lui.
Il che, di fronte alla caratura dei suoi lavori, risulta essere quanto meno un'esagerazione; perché se è vero che la fortuna non gli ha mai arriso come nel suo esordio, è altrettanto vero che quasi tutti i film da lui diretti possono tranquillamente essere etichettati con l'abusata, ma in questo caso mai fuori luogo, parola "capolavoro". E forse, sotto sotto, questo presunto ciarlatano sapeva di essere tra i migliori cineasti mai esistiti.

Come capita a tutti i grandi autori, anche Welles può vantare una pletora di lavori lasciati incompiuti; ma, nel suo caso, non si tratta di film la cui produzione non è mai partita (come invece accaduto, ad esempio, a Kubrick con il suo "Napoleon", giusto per citare un altro grande sogno infranto di un altro tra i più grandi di sempre), bensì di film iniziati ma mai portati a compimento; tra i quali almeno due sono opere pubblicate postume e di grande interesse: il  suo "Don Chisciotte", visionaria rilettura del classico di Cervantes, girato e rigirato nel corso di una vita e poi assemblato da Jesus Franco, suo collaboratore durante le riprese, nel 1992; e, sopratutto, "The Other Side of the Wind", il suo film più sperimentale, girato nel corso di cinque anni ma mai montato.
Un'opera, quest'ultima, la cui riesumazione è stata lenta e dolorosa: coprodotta niente meno che dal cognato dello scià Reza di Iran, viene bloccata e sequestrata a seguito della rivoluzione; Welles non riuscirà mai a racimolare, in vita, il milione e mezzo di dollari necessario per riottenerne i diritti e i lavori per il suo completamento sono iniziati solo dopo la sua morte.
Partita dapprima su Indiegogo, la campagna per far vedere il buio della sala al film si è conclusa solo qualche mese fa, con l'ingresso di Netflix tra i finanziatori; solo grazie ai capitali del gigante dello streaming è stato possibile finire il montaggio e presentare il film prima a Venezia, poi al mondo mediante la condivisione sulla relativa piattaforma; e il limite è ovviamente intrinseco all'operazione in sé: non è dato sapere se il film presentato al pubblico sia effettivamente quello voluto da Welles, il quale, mai come in questo caso, aveva tutto sigillato nella sua mente.

Per comprendere appieno cosa sia (o cosa avrebbe dovuto essere) "The Other Side of the Wind" occorre quindi guardare in contemporanea il documentario "Mi ameranno quando sarò morto", rilasciato sempre su Netflix in contemporanea al film vero e proprio, il quale consente di inquadrare al meglio la visione del geniale regista, sopratutto da un punto di vista storico.
La produzione del film ha infatti inizio nel 1970 e si protrarrà sino al 1975; lustro di per sé stesso essenziale nel contesto del cinema americano: è infatti questo il periodo più fulgido nella New Wave di Hollywood, durante il quale cinema d'autore e cinema di cassetta sono la stessa cosa e dove è finalmente il regista, inteso come autore, ad essere la sola mente creativa dietro al film. Cambio di prospettiva che sembrerebbe giovare al povero Welles, il quale, a seguito del sabotaggio del suo secondo film, "L'Orgoglio degli Amberson", è divenuto un vero e proprio reietto della Mecca del Cinema, costretto come è stato a passare circa vent'anni in Europa per poter continuare a fare film.
Eppure, nonostante il nuovo clima, la visione di Welles era troppo alienante per i produttori, costringendolo a trovare finanziatori esteri; e, alla fine, è solo grazie all'amicizia del suo protegee Peter Bogdanovich se Welles è riuscito a concludere il tutto. Questo perché per la prima ed unica volta nella sua carriera, il grande artista decide di girare senza usare uno script, lasciando molto di quanto di filmato alla pura improvvisazione, ma avendo sempre e comunque un'idea chiara sul da farsi, avendo, cioè, sempre il pieno controllo dell'opera; anche se di questo controllo era l'unico ad essere a conoscenza.
Improvvisazione che parte da un canovaccio tipico per l'epoca: da una parte, la storia di un vecchio regista, Jake Hannaford (interpretato dall'amico fraterno John Huston) e della celebrazione del suo settantesimo compleanno; dall'altra il film che Hannaford sta completando, pellicola nella pellicola, chiamata anch'essa "The Other Side of the Wind"; e già da queste poche righe si intuisce la complessità di quello che è, tutt'oggi, l'ultimo film completo del grande artista.

Hannaford come Welles, Otterlake, il suo figlio artistico, come Bogdanovich, il film a cui lavorano come l'opera stessa di Welles, in un gioco di rimandi e di specchi intricatissimo. C'è specularità tra realtà, finzione e finzione nella finzione, dove tutto è il doppio di qualcosa o qualcuno. Primo, è "The Other Side of the Wind" in sé, ossia un film che è a sua volta il doppione della sua storia produttiva, con un regista alle prese con un film che non completerà mai; una pellicola scostante, lontana anni luce da quanto il grande regista ci ha abituato, formato da ben 96 ore di girato montate in appena due da Bogdanovich e Bob Murawski; un film dove il punto di vista è multiplo, quello delle decine (centinaia?) di cineprese che seguono ossessivamente quelle che saranno le ultime ore di vita di Hannaford; un film, sopratutto, dove molteplici sono le chiavi di lettura.

Tolta dinanzi la più ovvia, ossia quella di "cronaca sfalsata del reale" e di stilettata alle ossessioni della New Hollywood, un'interpretazione calzante sembrerebbe essere quella che ha al centro la distruzione sistematica della narrativa classica: la mancanza di un polo totalizzante nella narrazione si fa caos e il film altro non è che la forma di questo caos, montato in modo frenetico, convulso, febbricitante, una forma che cerca di imbrigliare in sé qualcosa che per sua stessa definizione forma non può avere, pena la morte; da qui la frase che chiude il film, lapidaria, che ci ricorda come circoscrivere il reale ad un fotogramma equivale ad uccidere ciò che si riprende.

Ancora più calzante appare la lettura edipica, con il rapporto conflittuale tra Hannaford ed Otterlake,  specchio di quello tra Welles e Bogdanovich; Hannaford è la Vecchia Hollywood, nata e cresciuta nel mito dell'uomo-macho, a metà strada tra Hemingway (citato esplicitamente) e John Ford (mito personale di Welles, che in Hannaford rivive grazie ai natali irlandesi del personaggio), oramai ridottosi ad un vecchio autore che cerca nuova linfa vitale attraverso i propri attori (nei panni della bella nativa americana troviamo non per nulla Oja Kodar, all'epoca amante di Welles e sua ultima musa); un uomo ancorato ai vecchi valori e alla vecchia guardia, circondato dai vecchi amici e collaboratori di una vita, che ha un suo modo particolare di vedere il cinema e la vita in generale e che non accetta (o non vorrebbe accettare) compromessi di sorta. Otterlake è invece la nuova generazione, cresciuta nel ventre dei maestri, verso i quali prova forse sin troppo rispetto; un cinefilo convinto, rampante ed arrogante e per questo destinato a vivere da solo la sua carriera. Tra i due c'è una forma di rispetto in realtà labilissima, pronta a crollare da un momento all'altro sotto i colpi della differenza d'età e di carattere.
La festa di compleanno diviene così non-luogo per mettere a nudo tutte le incomprensioni e le viltà private; prime fra tutte, quelle dello stesso Hannaford, il quale usa la sua verve da macho per nascondere una forma di insicurezza che forse sfocia nell'omosessualità latente; e, prima ancora, usa la sua finta allegria per celare un nervosismo incontrollabile verso la sua nuova opera, dovuto all'abbandono del suo protagonista, del quale decide di duplicare le forme in quei manichini che, in un accesso d'ira, distruggerà con gusto.

Ulteriore nucleo tematico è, ovviamente, il film di Hannaford, quel coacervo di immagini talmente perfette nella loro ricercatezza da divenire subito irreali, ipnotiche, vicinissime non solo alla perfezione del cinema wellesiano classico, ma anche a quel cinema d'autore europeo che tanto fascino esercitava sui cineasti americani dell'epoca; facile sarebbe vedere nell'omaggio di Welles una parodia beffarda di quel modo di intendere la narrazione filmica, avvalorata anche dai rimandi espliciti ad Antonioni e Bertolucci. Forse più azzeccato è invece vedere questo meta-film come un semplice doppio di Hannaford e della sua disperata ricerca del suo protagonista, della pulsione, anche erotica, verso un qualcosa che non si può ottenere; una ricerca costante, che comincia come un pedinamento, diviene contatto per il tramite di un altro doppio, una bambola, ossia un puro corpo, che viene fatto a pezzi; ricerca che si sublima nella sequenza di sesso in macchina (praticamente l'unica in tutta la filmografia di Welles), ma che non arriva ad una catarsi perché "castrata" prima, sino ad un'inversione delle parti, con l'oggetto del desiderio che diviene soggetto alla ricerca del proprio desiderio, solo per poi perderlo, realizzando come ne stesse inseguendo unicamente la mera forma.

"The Other Side of the Wind" diviene così il film più scostante di Welles, un'opera mai conciliatoria né nella forma, tanto meno nei contenuti, dove, anzi, vi è una costante ricerca estetico-narrativa che sfocia nella totale distruzione del classicismo nella messa in scena; un'opera, in sostanza, radicale e complessa fin nel midollo, eppure perfettamente riuscita perché sempre e comunque coerente con i propri intenti.

Perfetti Sconosciuti

di Paolo Genovese.

con: Giuseppe Battiston, Valerio Mastandrea, Kasia Smutniak, Marco Giallini, Anna Foglietta, Alba Rohrwacher, Edoardo Leo.

Commedia/Drammatico

Italia 2016

---CONTIENE SPOILER---

"Il problema dei registi italiani è che non vanno al cinema". Così esclamava, una trentina di anni fa, Lucio Fulci, tuonando contro una generazione di neocineasti che appiattiva sempre di più la scena cinematografica italiana, portandola, un po' alla volta, all'estinzione. Un'affermazione ancora oggi veritiera ed urgente, basti vedere i problemi di messa in scena che molti film nostrani hanno. Eppure, negli ultimi anni il trend sembra aver subito una leggera evoluzione: i registi italiani al cinema ci vanno e provano a fare proprie le istanze di tanto buon cinema straniero... fallendo miseramente ogni santa volta.
Esemplare è il caso di "Perfetti Sconosciuti", film campione di incassi del 2016, diretto da quel Paolo Genovese che di commedia e drammoni ne ha masticati parecchi in quindici anni di carriera; un film che vorrebbe essere tante cose: spaccato di una borghesia priva di valori, esercizio di stile drammaturgico, kammerspiel spietato su di un gruppo di personaggi ipocriti chiusi in un interno, ma che alla fine riesce solo ad essere un drammino insipido perché visto e stravisto.

I punti di riferimento per Genovese e gli altri quattro sceneggiatori sembrano essere due; in primis il francese "Cena tra Amici"del 2012, dove un gruppetto di amici si ritrova una sera a cena e non riesce a contenere la proprie verve auto ed etero distruttiva; in secondo luogo, il "Carnage" di Polanski, con l'incontro-scontro tra soggetti appartenenti a stili di vita differenti che si rivelerà un gioco al massacro.
L'escamotage per far partire la zuffa verbale è però originale, anche se talmente flebile da risultare ben presto pretestuoso: un gioco secondo cui, per un paio d'ore, tutti i messaggini e le chiamate di ciascun commensale saranno pubbliche, dove, in pratica, non ci sarà alcuna privacy.

Al di là dei rimandi espliciti, non può non tornare alla mente lo splendido "Roulette Cinese" di Fassbinder, dove il grande autore immaginava un gioco tra amici sfociare in un vero e proprio teatrino degli orrori che ne mettesse a nudo difetti ed ipocrisie. Sfortunatamente, l'unico punto in comune tra Genovese ed il compianto regista di Monaco si ferma allo spunto iniziale: tutto il dramma di "Perfetti Sconosciuti" è talmente basilare e blando da essere impossibile da prendere seriamente. Colpa di una caratterizzazione dei personaggi fatta con lo stampino, oltre che lontana anni luce da qualsivoglia verosomiglianza.
Tre coppie ed un single che dovrebbero rappresentare difetti e paure della piccola borghesia romana, ma che sembrano usciti da un cartone animato. Non si riesce a credere alla Smutniak nei panni di una psicologa bacchettona, impaurita dalla maturità della figlia, non in un mondo dove, spiace dirlo, molti psicologi sono ottimi professionisti, ma talvolta genitori sin troppo aperti alle istanze distruttive della propria prole. Non più credibile è il marito Rocco, interpretato da un Marco Giallini al solito sprecato, padre talmente amorevole da regalare i preservativi alla figlia.
Non va meglio con il personaggio di Battiston, un omosessuale che nasconde la sua natura per paura delle reazioni degli amici; unico personaggio credibile in un marasma di macchiette, ma il cui dramma non viene valorizzato a dovere, complice anche il "giochino" per cui a prendersi "la colpa" è il personaggio di Mastandrea: non c'è vera catarsi nello scontro tra i "normali" ed il "diverso", con la conseguente mancanza di un vero story-arc che sia in grado di generare una vera catarsi.

Se la paura della propria diversità e quella della crescita improvvisa di una figlia, dell'affrontare una separazione ormai prossima ed il dover fare i conti con una primogenita divenuta improvvisamente donna sono un drammi sempre attuali, benché qui condotti con la mano sinistra, del tutto sconfortante è vedere come i drammi degli altri personaggi siano tutti riassumibile nella solita "questione di corna".
Le due coppie interpretate da Edoardo Leo e Alba Rohrwacher e Valerio Mastandrea e Anna Foglietta sono quasi del tutto sovrapponibili tra loro per caratterizzazione, al punto da chiedersi perché siano quattro personaggi al posto di due. I due maschi sono due latin lover impenitenti, che cornificano le partner senza apparente motivo; non ci sono cause, né spiegazioni al tradimento, esso avviene solo perché deve avvenire: perché Cosimo si sente in dovere di andare a letto con qualsiasi donna gli capiti a tiro? E chi è l'amante di Lele, che si diverte ad inviargli foto osé?
Non c'è voglia di capire questi personaggi, né di dar loro una profondità di scrittura che non sia utile ad una sterile ricerca della scena drammatica; che si traduce, come nella miglior tradizione del cinema di Muccino ed imitatori, in grida sguaiate. E il culmine lo si raggiunge quando si decide che anche il personaggio della Foglietta deve avere una storia extraconiugale, senza motivo, giusto per aggiungere pepe. Quando poi si porta in scena la rivelazione della relazione tra Cosimo e la padrona di casa, il ridicolo comincia a farsi vivo e si comprende appieno come questa storiella che vorrebbe essere uno spaccato di vita, altro non è se non un compiaciuto circo in cui far sfilare delle caricature per il ludibrio del pubblico.
Da dimenticare è anche quel finale posticcio, in cui Genovese cita persino Nolan (!!!) ed immagina un universo alternativo (!!!!!) in cui il gioco del cellulare non è mai esistito; un modo codardo e compiaciuto di annullare il dramma, quando, semplicemente eliminando il ridicolo dettaglio della fede nuziale che gira su sé stessa, ben avrebbe potuto avere un significato più profondo, quello di una maschera con cui i personaggi decidono di coprirsi per non vedere le brutture proprie e altrui; ma forse chiedere agli autori un sistema simbolico che vada al di là dell'eclissi lunare e dei due anziani che la guardano è troppo.

Laddove la scrittura è fallata e debole, la messa in scena non aiuta. Le performance degli attori sono altalenanti: si passa da Giallini, Battiston e la Rohrwacher intensi e credibili al solito Mastandrea che non riesce a mutare la sua standard espressione blanda neanche quando arrabbiato, ad Anna Foglietta che sembra una Margherita Buy più giovane e, dulcis in fundo, ad un Edoardo Leo perennemente in stato confusionale, che sembra credere di essere ancora sul set di "Smetto quando voglio".
Paolo Genovese, dal canto suo, non vuole neanche provarci ad avere un polso fermo come quello di Polanski e lascia che tutto il film sia fatto al montaggio: tonnellate di inquadrature montate alla bene e meglio, dove è solo la fotografia a ricordarci che il prodotto in questione è cinema e non televisione.

Vien da chiedersi, allora, il perché il pubblico italiano sia accorso in massa per rifarsi gli occhi dinanzi ad uno spettacolo che, di fatto, offre ben pochi spunti di riflessione, men che meno emozioni. Forse, oramai, il problema del cinema in Italia non risiede più tanto nel fatto che i filmmaker non vadano al cinema, quanto nel fatto che il pubblico si sia disabituato al buon cinema e sia pronto ad abboccare a qualsiasi operetta simil autoriale si decida di propinargli.

Lo Squartatore di New York

di Lucio Fulci.

con: Jack Hedley, Almanta Keller, Howard Ross, Andrea Occhipinti, Alexandra Delli Colli, Paolo Malco.

Thriller/Slasher/Splatter

Italia 1982

---CONTIENE SPOILER---

Con i suoi exploit horror, Fulci è riuscito a ritagliarsi un posto d'onore tra i fanatici del genere, che gli consente tutt'oggi di essere apprezzato e ricordato come uno dei supremi cantori del genere. Chiusa l'esperienza con la trilogia delle porte dell'Inferno, il grande artista romano entrerà però nella fase ultima della sua carriera; fase discendente, che lo vedrà cadere in disgrazia in produzioni sempre più povere, malriuscite e, in ultima analisi, ridicole; discesa che va di pari passo con la morte del cinema di genere italiano, iniziata tra il 1982 ed il 1983 e che porterà alla scomparsa del medesimo nell'arco di un quindicennio.
Ma come ogni vecchio leone, anche Fulci è in grado di dare un'ultima, feroce, zampata prima di cominciare a spegnersi artisticamente; e lo fa tornando al giallo-movie, filone che aveva lasciato con "Sette Note in Nero" cinque anni prima, firmando quello che è il thriller all'italiana più estremo mai concepito: "Lo Squartatore di New York".

Ma confrontarsi con questo piccolo cult d'autore impone una riflessione invero alquanto urgente, che scaturisce dal sadismo insito nelle sue immagini: il cinema di Fulci è davvero misogino? Quanto compiacimento c'è davvero nel mostrare immagini di morte di donna nelle sue pellicole?
Perchè ne "Lo Squartatore" il corpo femminile viene seviziato in modi inenarrabili, talmente atroci da sfidare persino la sopportazione dello spettatore dallo stomaco più forte; per di più attraverso una violenza che spesso sublima, nel sangue, l'atto sessuale; nel riflettere su tale cattiveria, non si può non partire dal saggio "Hell is already in us" di Kat Ellinger, nella quale la rinomata opinionista dà una sua dissertazione sulla violenza nel cinema fulciano.
Nei thriller e negli horror del maestro romano è la donna ad essere la vittima prediletta, il cui corpo viene fatto a pezzi nei modi più turpi; basti pensare alla morte di Olga Karlatos in "Zombi 2", la cui sequenza è la più disturbante di tutto il film; e, prima ancora, al linciaggio della Maciara in "Non si sevizia un Paperino", dove Florinda Bolkan viene massacrata da un gruppo di maschi.
Pur tuttavia, la donna è vittima sacrificale, non mero oggetto da deflorare e distruggere; per quanto la carica di violenza sia pregnante, non c'è forma di scherno nella caratterizzazione dei personaggi femminili, persino in quelli più negativi; tantomeno vi è una predestinazione del sesso femminile ad essere quello debole: basti vedere i personaggi interpretati da Catriona MacColl nella trilogia delle porte dell'Inferno o a quello di Barbara Bouchet in "Non si sevizia un Paperino".
La donna è vittima della violenza non per sua scelta, né per una sua condizione naturale di subordinazione all'uomo (non mancano personaggi femminili emancipati in tutta la filmografia fulciana); è vittima, semmai, a causa dell'innata natura violenta del maschio, che riversa il proprio sadismo verso una figura non inferiore, ma di sicuro indifesa, subordinata non tanto alla figura del maschio in sé, quanto alle sue azioni scellerate ed immorali.
Il ritrarre tale ferocia, di conseguenza, non è atto misogino, ne strettamente misandrico, quanto universalmente misantropico: è il male insito nell'essere umano a causare la distruzione della donna, la quale è quindi vittima a causa della cattiveria innata nell'uomo; cattiveria universale, propria dell'essere umano a prescindere anche dal sesso: basti pensare anche alla protagonista di "Una Lucertola con la pelle di donna" per capire come la distinzione di genere nell'atto violento sia anche fluido, non confinato al solo maschio, benché sia quest'ultimo ad essere il dispensatore di morte "classico" per Fulci.

La visione de "Lo Squartatore" porta poi ad un'ulteriore riflessione quando si tiene conto di come tutte le vittime dell'assassino siano non solo donne, ma anche belle donne; con il massacro della bellezza, Fulci non intende tanto divertirsi a distruggere qualcosa di gradevole all'occhio, a fare a pezzi il corpo femminile tanto per farlo, quanto ad instillare nello spettatore il supremo senso di disgusto, quello dovuto al dover assistere alla macellazione della bellezza da parte di una mano maschile, al barbaro ed insensato sacrilegio verso quanto più di bello lo stesso spettatore possa concepire. E, tenendo conto di come il film sia un thriller a tinte horror, di come voglia prendere a pugni lo stomaco dello spettatore per generare un senso di ansia che sfoci nello shock, non si può non concludere nella sua perfetta riuscita.

"Lo Squartatore" è un film vouyerista nel senso più genuino del termine; obbliga lo spettatore a non distogliere lo sguardo neanche quando vorrebbe (d'obbligo, di conseguenza, la visione della versione integrale, tutt'oggi possibile solo grazie al DVD della francese Warner France- Neo Publishing), soddisfacendo la sua sete di violenza oltre il punto di sopportazione ed appaiandola ad un erotismo spinto, ai limiti del pornografico, per creare un'atmosfera intimamente sporca, che lascia turbati nel profondo.

Quello di Fulci è di fatto un perfetto esponente del filone "slasher metropolitano" di quegli anni; e l'ambientazione newyorkese non è casuale: all'epoca, la Grande Mela era ancora in preda ad uno squallore umano e materiale insopportabile, fotografato, tra i primi, da William Friedkin in "Cruising" e sopratutto da William Lustig nello splendido "Maniac", al quale Fulci sembra rifarsi esplicitamente per la scena della metropolitana.
Ma all'iperrealismo di molte scene, Fulci appaia una messa in scena talvolta virata all'onirico, con i colori baviani ad incorniciare la morte, per creare un'atmosfera volutamente discontinua, ma sempre estraniante.
La metropoli divine così incarnazione di quella devianza psicologica che attanaglia l'assassino e, con lui, anche alcuni dei personaggi, veri e propri mostri metropolitani schiavi dei propri istinti.

Basta pensare ai due red herring, la signora Forrester e Mickey Scellenda; la prima è una ninfomane che usa il sesso come forma di degradazione personale, vittima della propria libido prima ancora che del coltello del killer; il secondo un drogato e maniaco sessuale, perfetto prodotto del degrado urbano della metropoli americana del periodo.
All'esatto opposto dello spettro è invece il killer, che si scoprirà mosso da una devianza del tutto patetica; egli non è sessualmente deviato, né figlio del vizio, bensì un padre scottato dal troppo amore per una figlia moribonda, alla quale sacrifica letteralmente la bellezza, ossia tutto quello che lei mai potrà avere; e che Fulci caratterizza donandogli la sinistra voce di paperino, feticcio che aveva già usato in passato ma che ora diviene elemento caratterizzante del male.

"Lo Squartatore" vive di conseguenza di una costruzione classica immersa in una messa in scena eccessiva, nella quale Fulci esaspera i marchi di fabbrica del "giallo" per creare uno spettacolo spiazzante e rivoltante. Un film per stomaci fortissimi, che vive di estremi e non conosce compromessi di sorta, che si traduce in un esercizio di stile ai limiti del sopportabile e per questo, paradossalmente, perfettamente riuscito; e che, nel bene così come nel male, resterà l'ultimo film veramente interessante del maestro romano.

Halloween (2018)

di David Gordon Green.

con: Jamie Lee Curtis, Nick Castle, Judy Greer, James Jude Courtney, Andi Matichak, Will Patton, Rhian Rees, Jefferson Hall.

Thriller/Horror

Usa 2018


















Il fato della serie di "Halloween" è quantomai strambo. Già ai tempi di "Halloween III", nell'ormai lontano 1983, sembrava che le idee per i sequel fossero terminate e si cercò di trasformarla in un'antologia, creando un terzo capitolo interessante e riuscito; il quale, malauguratamente, floppò al botteghino, tanto che nel 1988, con "Halloween 4" ecco tornare il baubau di John Carpenter e Debra Hill a cavalcare gli schermi in una fiacca sequela di ripetizioni del primo, storico, capitolo. Finchè nel 1998, a 20 anni esatti dall'uscita del capostipite, con "Halloween- 20 anni dopo" non si è deciso di eliminare molto di quanto fatto in precedenza, cancellando dalla continity tutti i sequel ad eccezione de "Il Signore della Morte". Giochino che durò giusto un paio di film, fino a che non si decise di resettare il tutto con i due remake d'autore di Rob Zombie.
Ma la fredda accoglienza riservata al bel "Halloween 2" ha convinto i produttori a cambiare nuovamente rotta; anzicchè creare un seguito diretto del film di Zombie, ecco dunque giungere in sala, a 20 anni dal primo "neo-sequel" e a 40 dal capostipite, un nuovo capitolo della serie intitolato semplicemente "Halloween", che fa nuovamente piazza pulita della continuity per riallacciarsi direttamente al capostipite, ignorando persino "Il Signore della Morte". E' proprio il caso di dirlo: le vie del denaro sono infinite e quando si tratta di rivendere un marchio a Hollywood non si fanno problemi di sorta. Anzi, quello del "neo-sequel" è un trend che il nuovo film di Michael Myers ha in un certo senso anticipato, basti pensare ai nuovi film su "Terminator" e "RoboCop", anch'essi sequel diretti del capostipite e tutt'ora in lavorazione.

Ed è inutile stare a sottolineare come di acqua sotto i ponti ne sia passata da quell'Ognissanti del 1978, ossia da quando lo slasher si è imposto come il filone più prolifico del cinema horror tutto. Tanto da far sembrare datato quell'ormai mitologico "La Notte delle Streghe", la cui formula è stata riproposta in mille salse differenti, aumentando sempre il tiro sino ad infarcire il tutto con tonnellate di gore e nudità gratuite, divenuti ben presto veri tratti caratteristici del filone tutto. Cosa ci si poteva dunque aspettare da un revival che voleva giocare con l'ossatura stessa del filone? Poco o nulla. Di certo non il coraggio con cui Zombie ha reinventato la mitologia carpenteriana; forse era lecito attendersi un omaggio nostalgico, carico di clichè e strizzatine d'occhio; e questo "Halloween" ben ha pensato di non deludere nessuno, dando a ciascuno un qualcosa da apprezzare, ma senza eccellere in nulla.

Perchè lo script elaborato da David Gordon Green e Danny McBride (come si possa affidare la resurrezione di un mito del horror ad un duo famoso per le commedie volgar-demenziali resta un mistero) è un minestrone di intuizioni non sviluppate e luoghi comuni talmente triti da non convincere neanche gli autori. Si parte con i "40 anni dopo": Michael è in un manicomio criminale e, passato a miglior vita il dottor Loomis, è nelle mani del dottor Sartain, che come da copione ha una fascinazione sin troppo marcata per il suo paziente. Nulla ci viene detto su come il boogeyman sia finito nelle mani della polizia, sopratutto dopo essere sopravvissuto a sei  colpi di rivoltella e ad una caduta da almeno sette metri d'altezza, ma tant'è. E Laurie Strode, nel frattempo, è diventata una survivalista, barricata in una casa-fortezza, istruita all'uso di tutte le armi possibili e con alle spalle due matrimoni falliti, una figlia, Karen, che non l'apprezza ed una nipote teen-ager, Allyson, che sembra invece affascinata dal suo modo di fare. Ad innescare il nuovo conflitto è l'ingresso in scena di due reporter a caccia di una storia per un podcast. modellati quasi sui coniugi Warren di "The Conjuring", ma il cui story-arc viene troncato a metà film.

L'aspetto più interessante resta così anche il più originale, ossia la trasformazione di Laurie da vestale ad amazzone, persa in una paranoia che si rivelerà ovviamente fondata. Ma a Green e McBride una storia del genere non interessa più di tanto; ecco dunque fare il suo pietoso ingresso in scena la solita pletora di adolescenti eccitati, introdotti solo per essere maciullati e con il minimo sindacale di caratterizzazione. Sembrava impossibile che nel 2018 potessero esistere ancora degli stereotipi quali "il buffone" e "l'amichetta bionda" in un film che non fosse una parodia, eppure eccoli qui, giusto per far salire artificialmente il body-count in una storia dove, alla fin fine, Allyson e company hanno un ruolo puramente riempitivo.

Green, dal canto suo, alterna momenti riusciti ad altri decisamente stanchi, si diverte ad inserire un piano-sequenza a metà film e a rifare i momenti più topici dell'originale per darsi un tono, ma quando si tratta di creare tensione si affida a blandi jump-scare o ad una carica splatter a tratti sin troppo compiaciuta. Il tutto fila nel modo più convenzionale possibile, senza sbavature troppo marcate, ma anche senza guizzi.

Tanto che ad essere realmente riuscito è solo il terzo atto, con la "caccia" tra il killer e la presunta vittima, unico momento in cui la regia riesce davvero ad intessere una tensione palpabile senza far ricorso ai classici trucchetti da manuale. Resta comunque troppo poco per rendere questo revival davvero memorabile.