Suspiria

di Luca Guadagnino.

con: Dakota Johnson, Tilda Swinton, Mia Goth,  Chloe-Grace Moretz, Malgosia Bela, Angela Winkler, Ingrid Caven, Jessica Harper.

Usa, Italia 2018

---CONTIENE SPOILER---

Il progetto di un remake di "Suspiria" pare sia nato dalla volontà dello stesso Guadagnino di rimettere mano all'opera di Argento. Benché affidato ad un primo momento a David Gordon Green, che poi ha preferito dedicarsi all'ultimo "Halloween", sembra sia stato proprio il cineasta palermitano ad opzionare i diritti dell'originale dalle mani dello stesso Argento. E, nonostante il suo scarso entusiasmo, si deve proprio a quest'ultimo, in definitiva, il fatto che questo remake abbia visto il buio della sala: se davvero non credeva che fosse il caso di rifare uno dei suoi film più riusciti, tanto valeva non cederne i diritti di sfruttamento in prima istanza, piuttosto che lucrarci sopra solo per poi sparlare del risultato finale.

Ora, sull'originale "Suspiria" è stato detto di tutto, basti ora ribadire che, pur non essendo un film "perfetto", resta un vero e proprio capolavoro del cinema di genere, uno dei massimi apici della poetica argentiana (al pari del solo "Profondo Rosso"), nonché uno degli horror più squisitamente originali, anche non solo sul piano estetico, che si siano mai visti.
Sarebbe bene tenere a mente queste caratteristiche quando ci si approccia al lavoro svolto da Guadagnino. Almeno in prima istanza; se non fosse che il suo "Suspiria" sembra, già ad una prima e superficiale analisi, l'esatto opposto di quello che il film di Argento era: laddove l'originale raccontava una storia purgata da coordinate spazio-temporali precise per farsi fiaba gotica, il remake è saldamente stretto in un tempo e in un luogo precisi, la Berlino del 1977; laddove l'originale giocava con l'atmosfera gotica e folkloristica intessendo un'estetica originale e bizzarra, il remake ha un look livido, quasi naturalista nella sua freddezza; laddove l'originale sacrificava la caratterizzazione interiore dei personaggi sull'altare della pura emozione, il remake intesse intere sottotrame per parlare dell'interiorità dei protagonisti; se l'originale plasmava una fitta atmosfera onirica, il remake a tratti vorrebbe essere (ma non sempre) estremamente verosimile.
Se questo nuovo "Suspiria" fosse stato un semplice "negativo" dell'originale, avrebbe anche avuto una sua ragione d'essere; e, anzi, non ci si potrebbe neanche lamentare più di tanto: sempre meglio avere un remake che non sia la copia-carbone sbiadita dell'originale, che tenti un nuovo approccio alla stessa materia, magari aggiungendo elementi che aiutino a migliore l'originale.
Quello di Guadagnino, tuttavia, non è un semplice remake di un altro film, né vuole esserlo. Ed è proprio questo un nodo cruciale: è un film che, in ultima analisi, non sa davvero cosa voglia essere, che procede per tutta la sua durata come in preda ad una crisi identitaria perenne, accumulando elementi talvolta del tutto eterogenei alla costante ricerca di qualcosa da dire e che riesce sempre a risultare sbagliato o, nella migliore delle ipotesi, indigesto.

In Guadagnino non c'è volontà di creare di tensione con le immagini o con i suoni, né di trasmettere una vera sensazione funesta. Immagini e i suoni non vengono creati o usati per la loro efficacia nel trasmettere pathos o paura, bensì sulla scorta della mera ricercatezza estetica, ossia allontanandosi da quella che è la canonica narrazione "di genere". Non c'è, di conseguenza, tensione nelle sequenze in teoria più spaventose, non c'è la volontà di comunicare una sensazione di paura, né di ansietà, rendendo la visione piatta, priva di mordente quando dovrebbe, in teoria, coinvolgere sul piano emotivo più elementare, quello, appunto, dell'emozione.
Come se non bastasse, con una scelta invero alquanto discutibile, costruisce l'intero film come un anticlimax: nel primissimo atto introduce il concetto di streghe e stregoneria, non fa mistero di come, all'interno dell'accademia di danza frequentata da Susie, Sara e Patricia, operi una congrega dedita a riti satanici, tantomeno di come le ragazze siano i sacrifici da fare alla Mater Suspiriorum del titolo. Scelta azzardata non tanto se si opera un paragone con l'originale (inutile farlo: si sta parlando, nel caso in cui non lo si fosse capito, di due opere totalmente diverse, di conseguenza imparagonabili), quanto se presa in sé stessa: non c'è mistero in quelle immagini bizzarre che affolleranno lo schermo per le due ore successive, non c'è intrigo per lo spettatore che non è di conseguenza chiamato a partecipare attivamente alla visione, avendo già dall'inizio tutti gli strumenti per decodificarle. Ed anzi: con un vero e proprio diario-manuale che viene sfogliato di volta in volta, Guadagnino spiega in modo diretto simbologie e ruoli, come se lo spettatore fosse altrimenti incapace di decodificare anche i simboli più basilari, come il pentacolo usato con le strisce per segnare i movimenti durante la danza.

Pur tuttavia, una tale scelta narrativa non impedirebbe di creare una tensione nelle singole sequenze, di rendere partecipe lo spettatore nelle singole scene piuttosto che nella narrazione generale. Se non fosse che, come già anticipato, la costruzione delle scene di morte è anch'essa anticlimatica, mancando anche di vera suspanse, di vera tensione; Guadagnino non usa il mezzo filmico per comunicare lo stress del singolo personaggio chiamato a muoversi in un ambiente ostile e tetro, non vuole trasmettere l'ansia e l'angoscia delle singole vittime; si affida, alla fin fine, al solo shock visivo dato dall'effetto splatter, dai corpi martoriati delle ballerine, dalle ossa che fuoriescono dalle carni o dalle eviscerazioni.
Una violenza conclamata e urlata che, purgata com'è di ogni supporto emotivo, isolata da una costruzione dell'inquietudine emozionale, si fa presto gratuita. In buona sostanza, ad un uso "efficace" di immagini e suoni, se ne predilige uno "estetico", ricercando costantemente la forma più che la sostanza, fallendo nel riuscire a trasmettere emozioni e ripiegando sulla sola brutalità delle immagini come mezzo catartico.
Se, quindi, da un lato c'è un rifiuto della canonica costruzione orrorifica, dall'altro vi è il compiacimento del granguinolesco. Una contraddizione che porta questo "Suspiria" a voler al contempo essere e non essere un film dell'orrore e, in generale, una pellicola di genere.
Basterebbe tanto per bollare come "malriuscito" il lavoro di Guadagnino; ma sarebbe al contempo riduttivo e ingiusto nei confronti dell'autore. Perché il suo non è, appunto, mero cinema di genere, ma cinema intellettuale, "cerebrale" si potrebbe dire, dove l'orrore è in teoria messo a servizio della narrazione; ma anche qui, sono più i dubbi che le certezze a trionfare.

"Suspiria" è un racconto sospeso tra realtà è incubo, tra un mondo fin troppo reale dato dal nostro passato (il 1977), quello drammaticamente ancora reale dato dal passato dei personaggi (il Terzo Reich) e quello intangibile dato dai sogni e dalle suggestioni (gli incubi delle ragazze, le visioni orrorifiche che talvolta fanno capolino su schermo). Tre mondi che si confondono tra loro: ad immagini livide e fredde, che fotografano una Berlino talmente reale da divenire essa stessa un personaggio principale della storia, si giustappongono inserti ed elementi irrazionali, propri del mondo dell'inconscio, come le scritte prive di senso e il ritorno costante di date e numeri (l'11/11 è sia la data della prima di uno spettacolo di danza, sia la data di morte della morte della moglie del dott. Kemperer). Il racconto resta così sospeso tra sogno e veglia, ma gli elementi eterogenei non si amalgamano mai a dovere: l'atmosfera talvolta latita quando dovrebbe farsi pregnante, altre volte gli elementi surreali sono così insistiti da divenire ridicoli. Fin troppo grezzo è, su tutti, l'ingresso di Sara nell'alcova delle streghe ed il suo ferimento, svuotato di ogni vera sensazione di mistero e fascino; fin troppo esagerato e urlato è il montaggio delle visioni di Susie, che alterna praticamente ogni possibile simbologia accoppiandola con suoni sparati a mille, insistendo nel voler comunicare una sensazione di disagio che però diviene, al contrario, ridicola.

Il racconto e l'atmosfera divengono così schizofrenici; la volontà è quella di partire da un orrore vero, reale e tangibile, l'orrore della storia che si riverbera nei decenni sino a toccare di nuovo i personaggi, che si fa per questo orrore universale, benché perfettamente iscritto in precise coordinate spazio-temporali; si cerca, altresì, di riflettere sul concetto stesso di orrore, su come forme di mistificazione perfettamente razionali possano avere i medesimi effetti di una forza sovrannaturale (il Reich e la sua follia collettiva come forma secolare della stregoneria). Ma ogni pretesa di riflessione cade a vuoto nel momento stesso in cui si rivela come le streghe e la magia siano reali e tangibili, trasformando tutti i potenziali spunti di interesse in pura velleità autoriale.
Velleità che si fa insostenibile quando, all'interno di un racconto tutto sommato piatto, Guadagnino introduce simbolismi e tematiche sulla contrapposizione del gender e del ruolo madre/figlia che lasciano sempre il tempo che trovano. Primo fra tutti, la trovata di far interpretare a Tilda Swinton il triplice ruolo dell'amante, del padre e della madre.

Nel ruolo di Madame Blanc, la Swinton è, appunto, un amante che non vuole condividere il proprio oggetto del desiderio, che circuisce la giovane Susie per farne quasi un giocattolo, che salti a suo piacimento, che si muova sotto la guida dei suoi fili invisibili (i movimenti della danza), finanche che parli una lingua ad ella più confacente (il francese, la "lingua del ballo").
In quello di Kemperer, la Swinton è il padre/marito, ossia colui che salva la donna, sia essa moglie che figlia putativa; un uomo che insegue testardamente il suo ruolo, presupponendo ad errore l'incapacità del femminile di avere una sua precisa e completa identità e che per questo viene punito, obbligato ad assistere ad un sabba che è puro trionfo della rivalsa del femminino, pura affermazione della propria completezza.
Nel ruolo di Helena Markos, la Swinton è la madre manipolatrice, l'essere che castra ogni possibile ambizione della sua creatura per la pura e semplice affermazione di sé (da qui la specularità con la madre naturale); una creatura divina, che siede sempre in una posizione di predominanza rispetto all'oggetto (anche se la Markos viene sempre ritratta in basso rispetto a Susie, la vera madre la sovrasta continuamente) e che vuole letteralmente svuotarla, consumarne il corpo e l'anima per rigenerarsi, ossia, appunto, affermare sé stessa a suo discapito.
Tre ruoli diversi che avrebbero in comune il tratto oppressivo; tuttavia, se quella della Markos è una forma di distruzione dell'ego vero e proprio, quelle della Blanc e di Kemplerer sono più che altro incomprensioni in cui il rapporto uomo/donna gioca, bene o male, un ruolo di complicità; non si può davvero tacciare di cinismo o vedere come un tormento l'azione di un uomo che cerca di aiutare qualcuno in difficoltà. Mentre l'azione dell'amante come "possessore" rimanda alla mente, giocoforza, il miglior cinema di Fassbinder (citato anche per la presenza di Ingrid Caven), ma non riesce mai a concretizzarsi come asfissiante o realmente opprimente nel racconto. L'aver messo quindi la medesima attrice in tre ruoli solo nominalmente uguali, il cui story-arc risulta anche malriuscito, è quindi una pura pretesa autoriale che non aggiunge nulla di significativo alla materia.

Se quindi da un lato c'è la volontà di spaventare, dall'altro c'è il rifiuto categorico dell'uso di un registro di genere per riuscirci. Se da una parte Guadagnino vorrebbe davvero girare un horror, intessendo anche forti metafore psicoanalitiche e antropologiche, dall'altro c'è una sorta di ritrosia, di vergogna nel lasciarsi andare ad un puro racconto di genere, come se il cinema d'autore debba per forza di cose essere sempre e comunque "alto", mai far davvero leva sui sentimenti più primordiali, debba necessariamente essere "bello", senza potersi mai permettere davvero di essere efficace, debba sempre e comunque raccontare altro rispetto alla pura e semplice paura, debba necessariamente tirare in ballo i fantasmi della Storia all'interno della storia, quasi a voler rendere aulica una materia altrimenti indegna perché popolare, viscerale, quasi volgare; pur tuttavia, al contempo, volendo usare una violenza grafica estrema per il solo gusto di provocare, di trasmettere una sensazione senza voler creare una vera emozione, in una provocazione, quindi, del tutto fine a sé stessa.
Se il cinema di genere è cinema popolare, nella sua universalità sia emotiva che tematica, quello di Guadagnino è un cinema perfettamente borghese, arroccato nel compiacimento per il bello fino alla freddezza, impaurito dalla possibilità di poter trasmettere un sentimento basilare come paura e che per questo cerca sempre di avere un tono impegnato anche quando non dovrebbe, per di più senza riuscire mai davvero a creare una metafora forte e credibile. In questo, il buon Guadagnino avrebbe molto da imparare da Refn ed il suo "The Neon Demon", dimostrazione recente e perfetta di come sia possibile sintetizzare un racconto puramente orrorifico con le pretese autoriali più urgenti.

Spider-Man: Un Nuovo Universo

Spider-Man- Into the Spider-Verse

di Bob Persichetti, Peter Ramsey e Rodney Rothman.

Cinecomic/Animazione/Supereroistico/Azione

Usa 2018














E' spiazzante constatare come nel 2018, grazie a questa nuova incarnazione dell'Arrampicamuri, si ripresenti un fenomeno già sperimentato negli anni '90; era infatti il 1993 quando la Warner, fresca del successo ancora travolgente della serie animata di Batman ad opera, tra gli altri, di Paul Dini, decise di creare un lungometraggio animato e proiettarlo finanche in sala; uscito il 25 dicembre 1993, "Batman- La Maschera del Fantasma" era un cartoon dai toni adulti, che scavava nella psiche dei personaggi come mai prima d'ora per presentare un Batman incredibilmente adulto e, ancora di più, una storia che riusciva a condensare, in appena 76 minuti, tutti gli elementi vincenti del personaggio, dall'azione alle atmosfere noir, dai personaggi tormentati al look dark-retrò che fece la fortuna della serie animata. Quando, un anno e mezzo dopo circa, uscì nelle sale la controparte "live-action" del personaggio, con il "Batman Forever" di Schumacher, il pubblico restò basito per l'infantilità del tutto, in uno spettacolo che teoricamente doveva essere stato pensato anche un pubblico adulto e che falliva persino nel creare una visione affascinante del personaggio.
23 anni dopo, la storia si ripete con Spider-Man: laddove il recente "Homecoming" è essenzialmente un film che potrebbe piacere unicamente ad un pubblico di infanti, che veicola una visione del personaggio piatta e, prima ancora, sbagliata, presentando persino una storia priva di spunti di interesse, figuriamoci inserti visionari, "Into the Spider-Verse" riesce a creare una origin-story simpatica per una nuova incarnazione del personaggio calandola in una storia sicuramente di servizio, ma graziata da uno stile unico e vincente.

Siamo in un mondo dove Spider-Man è esistito per più di dieci anni; il Peter Parker che tutti conosciamo è praticamente lo stesso della trilogia di Raimi, omaggiata nella sequenza iniziale, che si diverte a salvare la città dal cattivone di turno come sempre. Ma al centro del palcoscenico, questa volta non c'è lui, bensì il giovane Miles Morales, personaggio che i fan più accaniti di sicuro conoscono e adorano fin dalla sua prima apparizione.
Nato sulle pagine di "Ultimate Spider-Man", Morales è il primo vero successore di Peter Parker nei fumetti: morto lo storico nerd, in una scena dall'alto tasso di violenza grafica, il giovane afroamericano è chiamato a vestirne i panni nell'universo Ultimate, divenendo subito amatissimo dai fan. E la ragione è in realtà alquanto sciocca: da un punto di vista caratteriale, non esistono differenze tra Parker e Morales; entrambi sono adolescenti dotati di una grande intelligenza e di un coraggio non comune ed entrambi hanno "superproblemi" in famiglia. Facile è stato, dunque, sostituire lo storico Uomo Ragno con uno un pelo più giovane e inesperto, utile anche ad avvicinare i lettori più giovani alla testata, i quali meglio possono identificarsi con un eroe a loro più anagraficamente vicino.

E, di fatto, anche nella sua controparte filmica, Morales ricopre il ruolo del giovane eroe chiamato alla battaglia, in una storia lineare; solo che questa volta, a differenza di "Homecoming", la maturazione arriva non per far colpo su di una figura paterna da quattro soldi, ma come vera presa di coscienza delle proprie possibilità, una maturazione, appunto, vera e propria, non dissimile da quella che qualsiasi adolescente potrebbe sperimentare nella vita reale. E già questo basterebbe per rendere "Into the Spider-Verse" come una trasposizione riuscita delle gesta del giovane arrampicamuri. Il film, però fa di più.

Riprendendo il concetto di multi-verso che da decenni imperversa nel mondo dei comics e che per la prima volta trova applicazione sul Grande Schermo, lo script introduce alcune delle varianti più pacchiane e divertenti dell'Uomo Ragno che si siano mai viste: il comicamente dark Spider-Man Noir, lo strambo Spider-Ham, sintesi tra Peter Parker e Porky Pig, Peni Parker, sorta di Spider-Man "manga" che nei fumetti faceva addirittura comunella con i ragazzi problematici di "Neon Genesis Evangelion"; oltre che un'altra favorita dei fan, l'ormai onnipresente Spider-Gwen, versione "spidermanizzata" della storica fidanzata di Peter Parker, nata sull'onda del successo di "The Amazing Spider-Man".
Pletora di personaggi che purtroppo non sempre ha un ruolo chiave negli eventi. Noir, Peni e Ham sono introdotti solo per fini meramente comici, Spider-Gwen è, all'inizio, il deus-ex machina chiamata a salvare la situazione, il cui ingresso nella storia è tra l'altro forzato ed improbabile.
Decisamente più gustoso e riuscito è il ruolo dei "classici" Peter Parker: quello originale, sorta di mentore putativo bello e perfetto, muore nel primo atto, lasciando il giovane Morales in balia di un suo alter ego, Peter B.Parker, più vecchio e fuori forma, uno Spider-Man disilluso e ai limiti del menefreghismo impossibile da non amare.

Ma laddove il film convince davvero è nello stile; abbandonata ogni velleità di fotorealismo nella CGI, i tre registi optano per una stilizzazione totale di personaggi e immagini, creando un cinecomic vero e proprio, dove a farla da padrone sono i colori irreali e brillanti, soluzioni visive ardite come split-screen ed inquadrature rovesciate, oltre che rimandi espliciti ai "sovraccarichi di energia" di Jack Kirby e alle forme impossibili di Frank Miller (su tutti, il Kingpin è uscito pari pari dal bellissimo "Amore e Guerra"). Il risultato finale è una gioia per gli occhi, un film semplicemente bello da vedere, la cui estetica salva la visione anche quando la storia si fa più prevedibile o stantia.

Nonostante il target infantile, non si può non restare allibiti dinanzi al lavoro svolto. Benché semplicistico, "Into the Spider-Verse" resta un bell'esempio di cinecomic, dove la spettacolarità dell'ibridazione dei linguaggi viene davvero ben sfruttata.

The House that Jack Built

di Lars Von Trier.

con: Matt Dillon, Bruno Ganz, Uma Thurman, Riley Keogh, Siobhan Fallon Hogan, Sofie Grabol, Jeremy Davies, Jack McKenzie.

Danimarca, Francia, Germania, Svezia 2018



















Era il 2011 quando Von Trier venne bandito dal Festival di Cannes. Il motivo, in teoria, era anche condivisibile, ossia l'aver "lodato" la sistematica della ferocia nazista. Di certo, non ci si poteva aspettare di meno da un autore per il quale la provocazione è quasi un vizio, una ragione di vita, forse. Fatto sta che, nel 2018, esauritosi il bando settennale, l'ex padre del Dogma è tornato sulla croisette con "The House that Jack Built", scatenando ben più pacate polemiche.
Polemiche in fondo non dissimili da quelle che avevano accompagnato l'uscita del dittico di "Nymphomaniac", solo che ad essere la pietra dello scandalo è ora la violenza. E che, proprio come accadde con il precedente lavoro, si sciolgono come neve al sole dinanzi alle immagini del film, dove la violenza è di fatto ben poca cosa (ed è bene ribadire come Von Trier abbia mostrato molta più graficità in "Antichrist", tutt'oggi la sua opera più disturbante).
Ma non per questo, "The House that Jack Built" risulta essere un film semplice, né sul piano tematico, tantomeno come esperienza filmica.

Jack è un assassino seriale. Jack è anche un comune attrezzo, la traduzione dell'italiano "cric". Jack porta il nome del famoso squartatore di White Chapel e proprio come lui racconta di cinque vittime, prediligendo le donne. Jack è anche un artista e, in senso lato, un filosofo. La sua è una confessione fatta ad un misterioso interlocutore, Verge (Bruno Ganz) ma dalla quale pare non voglia ricavare perdono alcuno, solo illustrare il suo punto di vista.
Quella di Jack è una metafora mai velata: è lui lo stesso Von Trier, che usando per la prima volta in anni un alter ego maschile, decide di confessarsi allo spettatore, mostrargli il suo punto di vista sull'arte e sulla provocazione in sé stessa, provocandolo, appunto, con gusto, ma immergendo al contempo il tutto in un umorismo nerissimo eppure efficace.
Tramite Jack, Von Trier si confessa. La metafora dell'assassinio è un esamotage che gli permette di provocare la reazione più intima del pubblica: da un lato il disgusto, dall'altro l'ammirazione per i piani sempre più elaborati che vengono imbastiti; d'altronde Jack è sia l'ingegnere architetto mancato che tenta di realizzare una casa perfetta, sia l'attrezzo rozzo e rotto; ecco perché si comincia con il più brutale e semplice degli omicidi per arrivare ad un piano elaborato a puntino.

La confessione di Von Trier tocca i punti più controversi senza tirarsi indietro su nulla. Posto speciale, ovviamente, viene riservato alla polemica sul nazismo, alla sua fascinazione per Albert Speer e l'architettura del regime; ma, oltre, tutte le dittature vengono appaiate alla forza dell'arte per la loro capacità di creare icone.
Altra "pietra dello scandalo" è la misoginia, da sempre a lui attribuita e che si palesa nell' "incidente" di Simple, ossia "sciocca" (interpretata da Riley Keough). La donna è qui sempre vittima, agnello dilaniato dalla tigre e, per di più, spesso ingenua o sciocca. Ma tacciare il film, così come il suo autore, di vera misoginia per questa confessione sarebbe quantomai riduttivo.

"The House that Jack Built" è anche il racconto di una mente deviata o, per meglio dire, lucida nella sua infinità malvagità, che ne riprende in tutto e per tutto il punto di vista. Di conseguenza, tutto ciò che è altro rispetto ad esso e alla sua natura è per forza di cose un qualcosa di "inferiore", indegno, stupido appunto. E la descrizione di questo mefistofelico "artista" è anche la parte più sconcertante del film.
Cucendo il personaggio addosso ad un Matt Dillon mai davvero così in parte, Von Trier dipinge un killer privo della ben più basica empatia, un essere umano che vede i suoi simili alla stregua del materiale da lavoro con il quale costruire un'opera. Un uomo perso nella propria malvagità, la cui catabasi altro non è se non un'ulteriore presa di coscienza della propria natura.

Il racconto scorre così sui due binari della metafora e della descrizione, imponendosi in modo vivido in entrambi. Le immagini, come da tradizione, vengono scisse in elaborati quadri in movimento, dove la plasticità viene ricercata in modo spasmodico, appaiati a ruvide scene con la fida camera a mano, creando, mai come ora, un risultato stordente, ameno, che trova un'ulteriore punto di interesse nell'uso dei primi piani. Mai nel cinema di Von Trier le inquadrature sono state così vicine al soggetto, mai sono state al contempo più pittoriche.

Non sarebbe quindi errato dire di come questa sua ultima fatica viva di due anime: la riflessione sull'arte, propria e altrui; la descrizione morbosa, scioccante, di un personaggio limite. Anime che si congiungono in quel finale, con il negativo che trasforma il personaggio, l'uomo, l'artista, nell'opera, in una quadratura perfetta, quasi un punto d'arrivo per l'intero cinema dell'autore danese.

Una Poltrona per Due

Trading Places

di John Landis.

con: Dan Aykroyd, Eddie Murphy, Jamie Lee Curtis, Denholm Eliott, Ralph Bellamy, Don Ameche, Nicholas Guest, Robert Curtis Brown.

Commedia

Usa 1983















Era la Vigilia del 1997 quando Mediaset decise di inaugurare una delle ricorrenze più durature e amate nel suo palinsesto, ossia la riproposizione, per i successivi due decenni almeno, di "Una Poltrona per Due" come film di Natale di Italia 1, la rete "giovane" del biscione, che già all'epoca tanto giovane più non era. Ad oggi, per 21 anni, il gioiello di John Landis è divenuto sinonimo di festività natalizia in Italia, mancando all'appello solo nel 2008, quando fu sostituito dalla saga classica di "Star Wars".
Tuttavia, chiunque abbia visto ed amato il film non può che trovare una tale scelta a dir poco stramba, se non addirittura spiazzante. Se si pensa che con le feste si è soliti guardare film buoni e finanche buonisti, come il classico della tv americana "La Vita è Meravigliosa"; persino l'horror per famiglie "Gremlins", altro classico americano degli anni '80, risulta, bene o male, più consono alle festività natalizie rispetto al film di Landis. E, a dirla tutta, sinanche un vero e proprio horror come "Batman- Il Ritorno" meglio rappresenta lo spirito natalizio rispetto a "Una Poltrona per Due". Questo perché il film di Landis è la quintessenza della commedia sporca, cattiva e acida che nel 1983 già andava scomparendo dagli schermi americani, ma che qui graffia ancora a dovere.

L'anno di produzione è in tal senso essenziale: siamo nel pieno della Reaganomics, l'economia finanziaria ha sostituito quella produttiva e gli yuppies si sono definitivamente impadroniti della ricchezza. L'edonismo sfrenato, alimentato da fiumi di coca e tonnellate di sesso, ha sostituito ogni valore possibile in Occidente. Ciò che conta è il guadagno, l'affermazione economica, sia che si viva a New York che a Milano, l'importante è trasformare un dollaro in un dollaro e mezzo. Chi resta indietro, chi non ha i mezzi per mungere la vacca della ricchezza, è un perdente, in un trionfo del calvinismo sociale compiaciuto.
Landis, dal canto suo, in quell'anno di grazia, conoscerà il successo grazie alla collaborazione con Michael Jackson in "Thriller" e l'orrore più genuino con l'incidente sul set di "Ai Confini della Realtà"; da buon anarchico, non può che trovare il lato buffo nel genocidio sociale che si sta consumando per le strade d'America e decide di portare in immagini uno script non suo, una sorta di rilettura de "Il Principe e il Povero" di Mark Twain dove a farla da padrone non è né il destino, né l'autodeterminazione dei due protagonisti, quanto un crudele gioco al massacro inscenato da due vecchi magnati, i fratelli Duke. Vittime della scommessa "da un dollaro" sono il rampollo dell'alta società Louis Winthorpe (Aykroyd) e lo "straccione" Billy Ray Valentine (Murphy).

E già dalla premessa, il tono della pellicola risulta più che chiaro: la società è costituita e guidata da un gruppo di vecchi bastardi che si divertono a rovinare la vita di un giovane arrivista per il proprio ludibrio; il vedere una vita distrutta, fatta letteralmente a pezzi, provoca gioia in questo due di speculatori che dalla vita ha preso tutto e che ora si crede come Dio, in grado di poter manipolare a piacimento il destino di due uomini; persino la scalata sociale del nero Valentine non è un'opera di bene, non è ridistribuzione di quella ricchezza in un modo o nell'altro sottratta allo strato più povero della società, quanto una mera burletta inscenata per il proprio divertimento.
Se i due "villain" sono pura cattiveria sociale, non migliori sono i due protagonisti. Non c'è redenzione per loro, né la realizzazione dell'oscenità del male, non c'è crescita interiore, né una presa di coscienza dinanzi allo "scherzo" subito; c'è unicamente la cara, vecchia e sempre viva vendetta, una rivincita che li porta a perpetrare a loro volta quello stesso male che hanno subito: laddove Winthorpe è stato privato dei suoi agi, a sua volta priva dei loro agi i Duke, trasformandoli in derelitti; e laddove i Duke ridevano dei danni causati a Winthorpe, lui e Valentine ridono della miseria in cui i due fratelli sono caduti alla fine della storia. Non c'è giustizia, né riconciliazione, solo una rivincita, un "occhio per occhio" lontano anni luce dal messaggio di pace e perdono che di solito viene associato al Natale. Se si pensa che persino in un film cinico come "Babbo Bastardo", il protagonista compie un percorso di redenzione, ci si rende di come quello di Landis non sia un film natalizio neanche per sbaglio.

E di fatto, l'unico collegamento con le festività natalizie viene dato dall'ambientazione. La quale viene a sua volta sovvertita e svuotata di ogni funzione salvifica: è durante il Natale che Winthorpe tenta addirittura di uccidersi, raggiungendo il pozzo nero della disperazione dal quale viene salvato, per puro caso, dalla Ophelia di Jamie Lee Curtis, personaggio che, incarnato dal corpo sensuale della sua interprete, è tutto fuorché il canonico "angelo del focolare".
"Una Poltrona per Due", in sostanza, non è e non vuole essere un film natalizio, quanto una commedia cattiva e irriverente. Ed in questo è perfettamente riuscita: il tocco di Landis è ancora sensazionale, anche quando si affida all'istrionismo di Eddie Murphy; da antologia, in tal senso, la gag che lo introduce, con il falso invalido "sgamato" dalla polizia; o tutto il terzo atto, con la rincorsa in treno con il gorilla perfetto esempio di commedia demenziale.

Vien da chiedersi, dunque, il perché di una tale tradizione natalizia da parte della televisione berlusconiana, che di solito tende a far credere allo spettatore di essere dalla parte dei valori tradizionali: perché usare una commedia al vetriolo come film di Natale?
Al di là dell'ambientazione natalizia, forse c'è una risposta più profonda e al contempo più sinistra. Forse il film di Landis incarna al meglio i finti valori che le reti Fininvest prima, Forza Italia poi, hanno diffuso nel paese. Il valore dell'arrivismo, il valore della vendetta, il valore dello yuppismo a tutti i costi e finanche il valore del sesso come filosofia di vita. Di fatto, stiamo parlando pur sempre di un film dove il lieto fine è dato dai protagonisti che, su una spiaggia caraibica e circondati da bellissime donne seminude, si fanno beffe dei vecchi nemici ridotti in miseria. Non è difficile immaginare la stessa scena ambientata in una certa villa in Sardegna.

Roma

di Alfonso Cuaròn.

con: Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Diego Cortina Autrey, Carlos Peralta, Marco Graf, Daniela Demesa, Nancy Garcia, Veronica Garcia.

Drammatico

Messico, Usa 2018

















Un film dovuto, forse, questo "Roma"; o, più semplicemente "doveroso", per Cuaròn. Un ritorno ad un cinema più piccolo, più a misura di persona, dopo il pluripremiato exploit di "Gravity", in una forma di cinema ad esso speculare: laddove lì erano gli effetti speciali a dominare e con essi, in un modo o nell'altro, uno sguardo rivolto costantemente al futuro (non per nulla il leitmotiv era la sopravvivenza), qui è il passato ad essere protagonista. Un passato che ha le forme di un bianco e nero che è messa in scena del ricordo, ossia la più personale delle esperienze.
E il ricordo di Cuaròn è quello del biennio 1970-1971, nel quartiere di Roma, Città del Messico, dove le vicende di una ordinaria famiglia borghese vengono appaiate a quella della servitù, tramite il punto di vista del personaggio di Cleo.

Due storie parallele, che si intrecciano sino a trovare un'unica catarsi. Da un lato la crisi familiare della sig.ra Sofia, la padrona di casa e madre di famiglia, piantata in asso dal marito medico di punto in bianco; dall'altro quella di Cleo, giovane donna messa incinta da un disadattato e scaricata per correre in seno alla guerriglia di estrema destra. In entrambe, un denominatore comune, quello di un uomo che abbandona le proprie responsabilità generando il dolore. Dolore personale che si associa a quello collettivo, dato dalle contestazioni dei primi anni '70: laddove i personaggi sanguinano, con loro lo fa un'intera nazione.

Il ricordo personale si confonde così con quello collettivo; il racconto si fa fluido, non ancorato allo schematismo proprio delle convenzioni; il tema dell'acqua, da sempre simbolo prediletto del regista messicano, diviene ideale sostanza di una messa in scena dove il centro dell'attenzione non è mai dato dal singolo personaggio, né dalla singola emozione, quanto per una collettività che si fa associazione di suoni, immagini e movimenti. La costruzione della scena si fa di conseguenza dinamica: ad una ricerca della profondità visiva quasi spasmodica, si associa un gusto per la panoramica laterale (sopratutto verso sinistra) che permette alla macchina da presa di immergere il personaggio nella situazione, senza escluderlo mai dalla stessa.

Allo stesso modo, Cuaròn alterna momenti di gioia ad altri di pura drammaticità: il Capodanno seguito dall'incendio nel bosco, la lezione di arti marziali che sfocia nell'abbandono definitivo, la corsa verso il cinema che culmina nell'incontro casuale con quella figura paterna in fuga; nonché il climax, dove alla tragedia sfiorata segue un momento di tranquillità ed è seguita da una presa di coscienza definitiva da parte di Cleo che la porterà a superare le perdite subite.
Il punto di riferimento cinematografico, meno esplicito di quanto si possa immaginare, è il Neorealismo italiano, con la distruzione della scrittura canonica e l'attenzione sublime per la messa in scena.

Ma, laddove la storia in sé risulta convincente, lo è molto meno il racconto. L'ossessione per la perfezione della messa in scena, dalla singola inquadratura al movimento di macchina passando per l'uso delle luci (è il regista stesso a firmare, per la prima volta nella sua carriera, la fotografia, al posto del fido Emmanuel Lubezki) finisce per affossare l'emozione: le immagini sono bellissime e al contempo fredde. Il dolore di Cleo e Sofia, le loro piccole gioie, le paure e speranze non filtrano a dovere verso lo spettatore, che per 135 minuti assiste inerte al loro dramma senza mai sussultare, commuoversi o ridere. Non ci si riesce davvero ad appassionare ad un'opera dove la forma sembra contare molto più della sostanza, dove ogni emozione viene controllata, lasciata sempre scorrere sottopelle anche quando dovrebbe deflagrare, senza, per questo, mai riuscire a smuovere quanto dovrebbe.

E se per Cuaròn questi sono ricordi, per il pubblico non possono che essere immagini nel senso peggiore del termine: pura forma astratta, bella nella sua sinuosità, ma del tutto incapace di comunicare qualcosa di vivo e pulsante.

Il Grande Silenzio

di Sergio Corbucci.

con: Jean-Louis Trintignant, Klaus Kinski, Vonetta McGee, Frank Wolff, Mario Brega, Luigi Pistilli, Marisa Merlini.

Spaghetti Western

Italia 1968
















Un mondo gelido, cristallizzato nella neve cangiante di Cortina, ideale body-double dello Utah, dove si muove un'umanità regredita allo stato bestiale. Se "Django" era stato il film della svolta nell'ambito dello spaghetti-western, dove la violenza diveniva quasi tangibile, esagerata sino ai limiti del grottesco, con "Il Grande Silenzio" Corbucci crea una sorta di anti-western, dove tutto viene estremizzato, sino a creare qualcosa di originale e ad un passo dal crepuscolare.

Al bando i terreni bruciati dal sole, a fare da sfondo alla vicenda è la neve perenne nel nord degli Stati Uniti; giganteschi paesaggi innevati in cui i personaggi quasi si perdono nell'immensità del bianco. Ribaltamento geografico che porta con sé anche il totale rovesciamento dei ruoli "classici" dello spaghetti western. Il periodo storico in cui viene ambientata la storia, per una volta, è essenziale e ben definito: la fine del XIX secolo, gli ultimi ruggiti del far west, con la civilizzazione che spazza via la barbarie di quella terra una volta culla di pionieri e idealisti.
Una civiltà che, come nel cinema di Peckinpah, porta con sé solo una violenza ancora più feroce e codarda, votata a schiacciare chiunque non si conformi; ecco dunque che i bandidos che vivono al di fuori della città, asserragliati sulle montagne, non sono più dei sanguinari briganti, ma un manipolo di poveracci, composto più che altro da vecchi e perdenti. Nell'urbe, il potere viene detenuto da un vero e proprio signorotto, un banchiere che si diverte a distruggere il prossimo offrendo ricche taglie ai bounty killer, quanto mai spietati e assetati di denaro. Tra questi, il peggiore è il Tigrero, un Klaus Kinski mai così mellifluo e sadico, la cui compostezza cela a dovere una natura vorace, la cui sete per il denaro viene perorata dalla sete di sangue. In mezzo, c'è lui, il canonico "pistolero senza nome" venuto per fare giustizia, Silenzio, assassino prezzolato muto ma non meno feroce dei tanti aguzzini che sguazzano nella neve.

I due stereotipi, tipicamente leoniani, del pistolero solitario e del villain sadico vengono riscritti: il primo è una vittima che si è fatto carnefice, assassino di assassini la cui indole violenta viene mitigata soltanto da una forma di idealismo dettata dal ruolo che di volta in volta ha negli eventi, quasi sempre quello di "giustiziere" chiamato a riaddrizzare i torti subiti; un "duro" che ha il volto dolente e che porta sul suo corpo le cicatrici del passato, chiuso in un mutismo che non ne accentua la presenza, ma che al contrario quasi ne ridimensiona il ruolo su schermo. Da qui anche la decisione di farlo impersonare a quel Jean-Louis Trintignat che si cimenta praticamente per la prima volta con il cinema di genere.
Il cattivo, d'altro canto, non è sadico per il gusto di esserlo, né un folle privo di intelletto, più semplicemente è un figlio dei propri tempi, avvantaggiato dalla possibilità di poter lucrare tramite la morte altrui; mestiere che porta avanti con zelo ed arguzia. Da manuale l'interpretazione di Kinski, che nasconde la sua usuale carica folle sotto una compostezza sottilmente inquietante.
La figura del cacciatore di taglie, dell'assassino legalizzato che agisce per avarizia, contrapposta a quella del pistolero idealista, permette a Corbucci di creare un affondo alle istituzioni, in quel '68 dove la politica aveva già colorato i territori del western con "Quén Sabe?" e che qui resta come traccia sottopelle all'intera vicenda.

Se la violenza di "Django" era urlata e iperrealistica, quella de "Il Grande Silenzio" è più sadica, più dolorosa anche per chi osserva: c'è una forma di vero sadismo implicito a quelle immagini in cui i pollici vengono fatti saltare dalle pallottole, le mani abbrustolite, i volti sfigurati dai carboni ardenti. Una violenza figlia di un mondo ormai allo sbando, dove la voracità del profitto ha fatto regredire gli uomini a belve pronte a scannarsi a vicenda pur di intascare la tanto agognata taglia.
In un mondo del genere, dove il sistema retribuisce degli assassini per fare una giustizia sommaria, non c'è spazio per i deboli, ma neanche per i "buoni", per coloro che cedono alla propria umanità. Da qui il massacro finale, con il trionfo definitivo del "male", del sistema del profitto su tutto e tutti, in un duello che è coreografato come un'esecuzione, al pari della carneficina finale del quasi coevo "Il Mucchio Selvaggio".

Ne consegue un'originalità estrema, appaiata da uno stile di regia mai così moderno. Gli esterni innevati, d'altro canto, non permettevano l'uso di più ciak per una medesima scena. Corbucci dovette così adattarsi usando più macchine da presa e dirigendo il tutto al montaggio. Le scene divengono così spezzate, ma anche dinamiche, ritmate da una cadenza inusuale per uno spaghetti western.

E "inusuale" è forse il termine più adatto per un vero e proprio capo d'opera. "Il Grande Silenzio" è un western che getta via ogni convenzione per imporsi come una delle opere più originali di una stagione cinematografica che ha fatto della ripetizione ad oltranza dei cliché il suo stile. Da qui la sua freschezza anche a cinquant'anni dalla sua uscita in sala.

Bohemian Rhapsody

di Bryan Singer e Dexter Fletcher.

con: Rami Malek, Gwylin Lee, Lucy Boynton, Ben Hardy, Jospeh Mazzell, Aidan Gillan, Mike Myers, Allen Leech, Tom Hollander.

Biografico

Inghilterra, Usa 2018
















Non è stato facile portare i Queen sul grande schermo. Non tanto per una presunta incompatibilità tra la loro musica ed il cinema: basti ricordare come l'album del rilancio, "A Kind of Magic" del 1986, altro non fosse che una OST del cult "Highlander- L'Ultimo Immortale". Il vero problema, che ha lasciato nel limbo produttivo questo "Bohemian Rhapsody" per quasi 10 anni, è stata l'ingerenza di Brian May e Roger Taylor, perennemente scontenti delle visioni di registi, sceneggiatori e finanche attori, che ha causato persino l'allontanamento di Sacha Baron Cohen dal progetto. Una visione, quella dei due Queen, che inizialmente non teneva neanche in conto la figura di Freddie Mercury, il quale sarebbe dovuto morire addirittura a metà film, per poi lasciare spazio all'elaborazione del lutto da parte della band.
Un progetto che, sulla scarta, sembra sbagliato più che altro. Certo è che sarebbe stato comunque più interessante del prodotto finito, il quale altro non è se non il più convenzionale dei biopic, che arriva finanche a piegare la realtà dei fatti per inseguire una drammaticità sin troppo insistita e a tratti persino codarda.

Ci sono davvero tutti i luoghi comuni del biopic "tipo" in questo exploit; la storia segue la rotta preimpostata da centinaia di altri progetti simili: le umili origini della band e del loro frontman, il conflitto tra Mercury e la famiglia, il successo, la scoperta dell'omosessualità, la caduta in disgrazia e il successivo ritorno alla ribalta con finalone lieto e trionfante. 15 anni di storia dei Queen ridotti all'osso e reimpastati alla bene e meglio per seguire un copione già scritto mille altre volte. Il genio di Mercury e May viene relegato alle prove generali delle varie hit, dove la band viene descritta come una famiglia vera e propria, sempre unita ed affiatata, senza sottolineare davvero l'apporto essenziale che ciascun membro ha dato al gruppo: si glissa prepotentemente persino sulla storica ed estenuante sessione di registrazione della stessa "Bohemian Rhapsody", ridatta, giusto ad un paio di gag, con la conseguenza che il genio musicale del gruppo e la loro incredibile capacità di mischiare generi musicali ed influenze non traspare mai.

Ancora peggio è il lavoro svolto sulla descrizione del Mercury-uomo, della persona fragile eppure energica che viveva al di fuori del palco. Sebbene Rami Malek somigli parecchio al vero Freddie Mercury, ne sappia replicare a dovere i movimenti e le espressioni facciali (benché abbia un fisico visibilmente più emaciato rispetto all'originale), il suo personaggio altro non è che una macchietta, uno showman dedito agli eccessi e ad una forma di autodistruzione nemmeno poi tanto sconvolgente.
Il che, per quello che fu il vero Freddie Mercury, è ai limiti del canzonatorio.

Non c'era una vera vena autodistruttiva in Mercury, quanto la costante ricerca di un piacere scaturito dalla mancanza di vero affetto. Il suo amore per Mary Austin e quello per il suo ultimo compagno, Jim Hutton (qui ritratto come un cameriere e figura salvifica) nel film fagocita le relazioni che ebbe, nella realtà, con altri partner, inseguiti non tanto per smania erotica, quanto per sconfiggere la solitudine che lo attanagliava, la quale viene data sempre per scontata.
Paradosso puro risiede nel fatto che, nonostante l'insistita voglia di sottolinearne gli eccessi, le famose e faraoniche feste del gruppo e i veri eccessi di Mercury non vengono neanche ritratti con la necessaria efficacia: davvero poca cosa è quella festicciola che ad un certo punto il Mercury di Singer e Malek indice in casa sua, dove i famosi freaks, le supermodelle, i giovani di bell'aspetto e le attrici porno restano timidi sullo sfondo.
Ad urtare e spiazzare, semmai, è la rappresentazione dell'omosessualità del protagonista vista quasi come una maledizione, con i passaggi più drammatici della sua vita e carriera enfatizzati dalle sue camminate nei gay club o nei bagni delle stazioni di servizio.

Come se non bastasse, la ricerca dell'effetto drammatico porta persino a riscrivere la storia del gruppo e delle dinamiche al suo interno. L'allontanamento di Freddie nel secondo atto per inseguire la carriera da solista, con conseguente arrabbiatura di May e Taylor, è il classico cliché utile a portare il protagonista a venire a patti con sé stesso; e sarebbe una trovata innocua, se non fosse che gli stessi May e Taylor, nella realtà, avevano prodotto un album da solisti ben prima di Mercury ("Starfleet Project" del 1983), che Mercury non ha mai litigato con la band e, anzi, nel 1984 erano tutti impegnati nel controverso "The Works Tour" e che, in sostanza, la performance al Live Aid di Bob Geldof del 1985 non è mai stata una reunion del gruppo.
Vien da chiedersi perché invece non si sia deciso di sottolineare la mancanza di ispirazione che tra il 1982 e il 1985 colpì band, con album come "The Works" e "Hot Space" che, nonostante le vendite al solito esorbitanti, erano sottotono rispetto al resto dei loro lavori; il rilancio effettivo del gruppo, da un punto di vista musicale, sarebbe arrivato nel 1986 con il già citato "A Kind of Magic" ed il successo del conseguente "Magical Mystery Tour" sarebbe stato un lieto fine decisamente più veritiero.
Più facile è stato invece usare la contrazione del HIV come pretesto drammatico per il terzo atto, la notizia della stessa come collante per far riunire la band, piegando nuovamente i fatti (la malattia fu diagnosticata a Mercury solo nel 1987) per creare un affetto drammatico artificioso e sterile.

Cosa resta dunque alla fine di "Bohemian Rhapsody"? Poco o nulla. Di certo vanno lodate le prove degli attori ed il loro lavoro di mimesi verso le controparti reali. Ed è impossibile non muoversi a tempo ogni volta che un pezzo dei Queen viene suonato durante il film, ma queste sono d'altronde ovvietà. Resta, quindi, un biopic convenzionale e malriuscito, dal quale è impossibile cogliere l'effettiva portata della grandezza di una rock band mai troppo lodata.

EXTRA 

Piccolo e gustoso "inside joke" per Mike Myers che, vestendo i panni del boss della EMI Ray Foster, esclama come "Bohemian Rhapsody" non sia il tipo di canzone che fa "scuotere la testa degli adolescenti al volante della loro auto".

In "Wayne's World", che lo rese celebre, Myers e soci sono impegnati a scatenarsi sulle note del capolavoro di Mercury e soci mentre attraversano la città in auto.