Domino

di Brian De Palma.

con: Nicolaj Coster-Waldau, Carice Van Hauten, Guy Pearce, Eriq Ebouaney, Soren Malling, Nicolas Bro, Paprika Steen.

Thriller

Danimarca, Francia, Italia, Belgio, Paesi Bassi 2019















Avrà pure 80 anni, ma di certo Brian De Palma non accenna a distogliere il suo sguardo, profondo sino quasi al maniacale, sul mezzo filmico. Se in gioventù è stato tra gli ex dell' UCLA quello più influenzato dai lavori di Godard (si veda su tutti il folle "Hi, Mom!" per comprendere quanto fascino l'autore francese abbia esercitato su di lui), in terza età torna a riprendere il meccanismo hitchcockiano della costruzione a climax e dell'uso dei dettagli per creare tensione. E anche se "Domino" non sarà di certo ricordato come uno dei suoi più riusciti (o anche semplicemente dei suoi più belli), è altrettanto vero che la sua mano è ancora fortemente avvertibile anche alla più superficiale delle visioni.

E proprio Hitchcock pare essere il modello alla base dello script che De Palma porta in scena, tra un accenno a "Topaz" e un altro a "Intrigo Internazionale", con una storia basilare, che ruota attorno alla morte di un agente di polizia di Copenaghen, il cui partner (Coster-Waldau) e l'amante (Carice Van Hauten) decidono di vendicare. Peccato che l'assassino (Eriq Ebouaney) venga a sua volta coartato dalla CIA per stanare e uccidere un boss dell'ISIS.

Torna quindi il topos dell'uomo comune (benché qui tutore dell'ordine) rimasto incastrato in un meccanismo più grande di lui. De Palma, ovviamente, sa quanto di già visto ci sia in sceneggiatura e decide di giocare tutto sulla messa in scena e sull'enfasi.
Impossibile non citare l'incipit, dove una macchina da presa che si fa punto di vista estraneo a quello dei personaggi, prende letteralmente per mano lo spettatore e lo porta a concentrarsi su di un unico e cruciale dettaglio, come la scuola di Hitchcock insegna. E non manca neanche la riproposizione della cruda riflessione voyeuristica sulla visione.

I terroristi di "Domino", benché caratterizzati come semplici "cattivi", sono di fatto la quintessenza del voyeurismo depalminao: come l'assassino di "L'Occhio che Uccide", escogitano modi sempre nuovi di riprendere sia l'atto dell'uccisione che la reazione dell'assassino, poi montati assieme per sincronizzarli. La morte diviene così mezzo di propaganda, testimonianza diretta della loro forza, in cui il montaggio non fa perdere veridicità, aumentandone, al contrario, la forza viscerale. Se in "Redacted" De Palma rifletteva sulla forma mistificatrice del medium audiovisivo, qui ne dà una lettura diversa, una possibile declinazione che rende l'immagine multimediale "più vera del vero", benché pur sempre creata ad arte da un regista-demiurgo.

In tutte le sequenze action, De Palma mostra ancora polso fermo e il gusto per la citazione; troppo facile rivedere nel climax l'ombra lunga di quello de "L'Uomo che sapeva troppo" ed è forse proprio questo tono esplicito che giova alla riuscita di un'opera di sicuro piccola e meno ambiziosa di altre del suo stesso autore, ma anche fortemente riuscita.

R.I.P. Rutger Hauer

1944 - 2019

Caratterista di lusso, dotato di un senso dell'arte del recitare intenso, quasi passionale, Hauer è stato il rappresentante perfetto di quella categoria di attori che spesso cadono a torto nel dimenticatoio, solo per riemergere alla ribalta in modo prepotente. La sua carriera è stata sicuramente altalenante, ma il suo talento è al contempo indubbio.

Fiore di Carne (1973)

Diretto da un esordiente Paul Verhoeven, Hauer è Eric, aristucolo che prende la vita come viene e che viene traumatizzato, in tutti i sensi, da una relazione amorosa.

Soldato d'Orange (1977)

Sempre diretto da Verhoeven, questa volta nei panni di un partigiano in lotta contro l'occupazione nazista dei Paesi Bassi.

I Falchi della Notte (1981)

Nel solido thriller codiretto da Gary Sherman, Hauer affianca Sylvester Stallone, nei panni di un'affascinante terrorista.

Blade Runner (1982)

Il ruolo della vita, che lo ha fatto entrare nella leggenda. Hauer è Roy Batty, androide troppo umano in cerca di risposte e di vita.

Osterman Weekend (1983)

Nell'ultimo film del grande Sam Peckinpah, Hauer è un dirigente televisivo entrato suo malgrado negli sporchi giochi di un ambiguo agente della C.I.A.

Ladyhawke (1985)

Fantasy postmoderno e al contempo classico nell'anima. Hauer è Navarro, cavaliere colpito da una terribile maledizione, che cerca di coronare il suo sogno d'amore con la bellissima Michelle Pfeifer.

The Hitcher- La Lunga Strada della Paura (1986)

In quello che è a tutti gli effetti un cult tristemente dimenticato, Hauer è John Ryder, sadico incubo che perseguita lo sprovveduto protagonista sulle highway americane.

La Leggenda del Santo Bevitore (1988)

Diretto da Ermanno Olmi, Hauer interpreta con intensità un uomo caduto in disgrazia che trova un appiglio alla vita inaspettato grazie al caso o alla provvidenza.

Detective Stone (1992)

Primo di una lunga serie di B-Movie, interpretati più per ragioni squisitamente alimentari che altro. Hauer si specializza già da qui nel ruolo del duro, ora alle prese con un demone in un mondo post-apocalittico e cyberpunk. Sempliciotto ma divertente.

Il Mio Nome è Nessuno

di Tonino Valerii & Sergio Leone.

con: Henry Fonda, Terence Hill, Jean Martin, R.G.Armstrong, Leo Gordon, Mario Brega, Steve Kanaly.

Western/Commedia

Italia, Francia, Germania 1973
















Nonostante non abbia pareggiato con quanto incassato dalla Trilogia del Dollaro, il riscontro economico di "C'Era una volta il West" fu tutto fuorché davvero deludente; di certo il pubblico rimase spiazzato per la mancanza della violenza e della cattiveria che di solito contraddistinguevano i film di  Sergio Leone, eppure questo kolossal dello spaghetti western trovò un posto nel cuore di molti appassionati.
Nonostante questo, la possibilità di dirigere l'agognato "C'Era una volta in America" sfuggì anche all'indomani dell'uscita di quello che, nei suoi piani, doveva essere il suo ultimo western. Eppure, Leone non restò certo con le mani in mano e, anzi, affiancò alla carriera di regista anche quella di produttore. Suoi sono i primi film di Carlo Verdone e a lui il comico romano deve praticamente tutto. E sempre a lui si deve il feroce "Il Giocattolo" di Giuliano Montaldo.
Il suo genere più frequentato non rimase orfano neanche del Leone-produttore, il quale, tra il 1973 e il 1975, produce due gustose commedie in salsa western: "Un Genio, Due Compari e un Pollo" e sopratutto il piccolo cult "Il Mio Nome è Nessuno", dove il grande autore riesce a creare una delle coppie più strane della Storia del Cinema: Terence Hill e Henry Fonda.

Se con "C'Era una volta il West" Leone cantava la fine del western e dei suoi eroi, con "Il Mio Nome è Nessuno" volge lo sguardo all'indietro, verso coloro che cantano degli eroi prima che ancora sul loro declino. Arriva così il pensiero a Sam Peckinpah e al suo "Il Mucchio Selvaggio", ma anche il rimando esplicito all'imprescindibile Akira Kurosawa, che rivive nei ralenty delle sparatorie. E prima ancora, la storia del west, la mitologia dei pistoleri solitari in cerca di vendetta e pronti a tutto per raddrizzare i torti.

Da questo punto vista, è il personaggio di Jack Beuregard ad incarnare la sostanza stessa del west, il vecchio eroe sulla strada della pensione che ha il volto di quel Henry Fonda che ha trovato proprio nella direzione di Leone quella che lui stesso ha definito come la migliore collaborazione della sua carriera. Se Jack è l'eroe tipico dello spaghetti-western, laconico e sottilmente menefreghista, il Nessuno di Terence Hill è il suo ideale contraltare, ossia un giovane pistolero cresciuto ascoltando i racconti del West; Nessuno è al contempo la nuova generazione, pronta a sostituire la vecchia guardia in quelli che saranno gli ultimi giorni del west (dopotutto è il 1899), ma al contempo è anche il demiurgo che crea il mito del west. Al pari di Peckinpah e dello stesso Leone, Nessuno intesse una trama per il gran finale della carriera di Beuregard, uno scontro con i 150 membri del Mucchio Selvaggio, che lo farà entrare definitivamente nella leggenda.

Leone si muove così su due piani: da una parte l'elegia, questa volta giocosa e ilare, del genere, dall'altra la costruzione di un perfetto esponente del genere stesso, qui declinato sotto forma di commedia.
Registro solare cucito addosso a Terence Hill, che ripete gesti e boccacce già visti nei due film di Trinità e ora messi al servizio della regia di un Tonino Valerii che, da buon mestierante, ha un occhio esperto per le sequenze squisitamente "leoniane", dove riprende lo stile del maestro per creare scene da antologia, come la gara con il whiskey; quando non dedicate totalmente alla commedia, dove non mancano neanche i ceffoni tanto cari a Hill, rese ancora più memorabili grazie alla colonna sonora di Ennio Morricone, mai così scanzonata e per questo perfettamente adatta alle immagini.

"Il Mio Nome è Nessuno" è un esperimento fatto con il cuore e per questo perfettamente riuscito, una commedia che omaggia con rispetto i propri numi tutelari concretizzandosi al contempo come ottimo esponente del genere. Un film talvolta sottovalutato e poco citato, per questo da rivalutare.

Pat Garrett e Billy Kid

Pat Garrett & Billy the Kid

di Sam Peckinpah.

con: James Coburn, Kris Kristofferson, Bob Dylan, Richard Jaeckel, Slim Picken, Katy Jurado, Jason Robards, R.G.Armstrong, Chill Willis, John Beck, Barry Sullivan, L.Q. Jones, Harry Dean Stanton, Emilio Fernandez.

Western/ Crepuscolare

Usa 1973

---CONTIENE SPOILER---

Nel 1973, quello di Sam Peckinpah era un nome ben noto a Hollywood, sia per il suo stile che, sopratutto, per le cattive abitudini. L'alcolismo di cui soffriva arrivò al culmine proprio quell'anno, in contemporanea con uno degli scontri più duri con un produttore che abbia mai avuto. Quest'ultimo era James T, Aubrey, capo della MGM, il quale gli offrì un progetto inizialmente piccolo, ma che gli permise di creare quello che sarebbe stato il suo western definitivo: "Pat Garrett e Billy the Kid".
Alla base di tutto c'era uno script di Rudy Wurlitzer, già autore di "Strada a Doppia Corsia", che già era stato proposto allo stesso Monte Hellman, il quale rifiutò di dirigerlo. E come protagonisti, due attori visibilmente troppo vecchi, ossia il 45enne James Coburn nei panni del 31nne Pat Garrett e il 36enne Kris Kristofferson in quelli del 29enne William "Billy the Kid" Bonney Jr. Ai quale si aggiunge il contributo alla colonna sonora di un divo dell'epoca, che Peckinpah però arriva a conoscere solo durante la lavorazione del film, ossia Bob Dylan, che comporrà un intero campionario di canzoni per il film.
Se la lavorazione è stata dura e si è dovuto aspettare interi decenni per avere una director's cut del film che gli rendesse giustizia, l'opera in sé potrebbe concorrere per la palma di miglior film western mai realizzato.

La tragica storia dei due pistoleri Pat Garrett e Billy the Kid è famosa tra chiunque si sia appassionato anche solo marginalmente al genere, sia esso sul piano filmico che letterario. Da giovanissimi, i due erano compagni in una banda di banditi che depredava un west ancora selvaggio; ma nel giro di pochi anni, i grossi imprenditori avrebbero domato quei panorami infiniti recintando i confini delle loro proprietà, stringendo un cappio a quella visione di west libera e romantica quanto si vuole, ma che aveva comunque segnato un'epoca. Pat Garrett decide così di passare dall'altro lato della barricata, divenendo uomo di legge; Billy, dal canto suo, diventa dapprima un cowboy per il signorotto Chisum, solo per poi tornare a indossare la maschera da bandito nel momento in cui quest'ultimo lo accusa ingiustamente di aver rubato del bestiame. Garrett viene così incaricato di distruggere Billy e la sua banda, portando alla contrapposizione di quelli che un tempo furono inseparabili amici.

Peckinpah ripercorre così gli ultimi anni del West, il crepuscolo definitivo di un'era come già aveva fatto ne "Il Mucchio Selvaggio"; ma se lì gli eroi svanivano in una fiammata deflagrante, qui svaniscono lentamente; il ritmo delle singole scene e dell'intera narrazione è lento e meditabondo, quasi funereo e a tratti squisitamente dilatato come in "C'Era una volta il West"; i personaggi si muovono lentamente sotto il sole del New Mexico, percorrendo un destino già tracciato, un destino segnato dall'infamia, quella dell'uccisione di un proprio amico. Non per nulla, il film si apre con uno scambio di battute emblematico e folgorante, in cui Billy è a conoscenza del fatto che Garrett deve ucciderlo, ma non vuole reagire, perché si tratta pur sempre di un suo amico.
L'amicizia virile, ossia il valore per antonomasia nel West, viene infranta da quel male che ha come suo marchio il dollaro; i veri antagonisti hanno così la forma del generale e governatore Lee Wallace (che nella realtà fu anche autore di "Ben-Hur") e di Chisum, senza contare i loro leccapiedi, ritratti come sadici aguzzini.

Il tramonto dell'era dell'onore ha così le forme filmiche delle tre uccisioni simbolo dell'intero film; prima quella dello sceriffo Baker, colpito a morte durante una sparatoria, che si accascia presso un fiume sotto un tramonto scandito dalle note di "Knockin' on Heaven's Door" e gli occhi piangenti della moglie e di Pat, il quale deve assistere alla dipartita di un amico; la seconda è quella del vice sceriffo, anch'egli ex compagno di Billy, ucciso da quest'ultimo in duello, il quale viene così anch'egli chiamato ad uccidere chi riteneva un compagno. La terza e più importante è la morte di Billy, la più struggente e iconica.

Peckinpah cita qui sé stesso e costruisce l'esecuzione del Kid allo stesso modo in cui costruiva quella del Mucchio Selvaggio: Pat si aggira silenzioso nella notte, il suo assistente  e uomo di Wallace Poe si intrufola nella stanza di uno dei compagni di Billy, Billy esce nella veranda e ode i suoi assalitori confabulare, solo per rientrare in una stanza dove ad attenderlo c'è Pat, il quale non viene accolto con stupore o orrore, bensì con un sorriso, al quale risponde con un colpo di pistola, un unico colpo sparato che uccide immediatamente il suo ex compagno; inorridito, Pat punta così la pistola verso lo specchio e uccide il proprio riflesso: l'uccisione di quell'unico valore fondate è suicidio, morte esteriore di un personaggio già morto dentro perché reso schiavo di un sistema che non conosce affetti, solo profitto e sopraffazione.

Il West finisce così con l'autodistruzione dei suoi eroi, circondato da un filo spinato che ne cinge i confini come a chiuderlo in una galera perenne. Agli autori e fautori di questo mondo non resta che cantarne la morte in modo intenso e commosso; e le lacrime si trattengono a stento quando le canzoni di Bob Dylan si fanno largo tra le immagini, sopratutto in quel finale amarissimo, perfetta conclusione di una pellicola disperata e per questo infinitamente bella.

L'Angelo del Male- Brightburn

Brightburn

di David Yarovesky.

con: Elizabeth Banks, Jackson A.Dunn, David Denman, Abraham Clinkscales, Jennifer Holland, Emmie Hunter.

Horror/Supereroistico

Usa 2019

---CONTIENE SPOILER---

"Cosa sarebbe successo se..." è una domanda che rimbomba da sempre nella mente dei fan dei supereroi; cosa sarebbe successo se Matt Murdock fosse stato reclutato dallo S.H.I.E.L.D. in giovane età o se l'Uomo Ragno si fosse unito ai Fantastici Quattro? Domande che generano domanda, soddisfatta in casa Marvel dalla serie antologica "What if...", in casa DC dagli "Elseworld", altri mondi in cui in cui Batman è invecchiato e si è ritirato dallo scene, solo per effettuare un trionfale ritorno quando la società è sull'orlo del collasso; o, ancora meglio, in cui l'Ultimo Figlio di Krypton è atterrato in Unione Sovietica piuttosto che in Kansas.
E forse è stato proprio pensando agli Elseworld di Mark Millar o Grant Morrison che James Gunn, con il fratello Brian e il cugino Mark, ha concepito "Brighburn", vero e proprio Elseworld su Superman travestito da horror.

James Gunn, si sa, è uno che non lo da a dire a nessuno e sforna questo exploit nello spazio di incertezza (per fortuna durato poco) tra il suo ignobile licenziamento per i tweet volgari e il ritorno in pompa magna alla Marvel Studios e l'ingresso alla DC Warner; "Brightburn", nonostante sia stato diretto dall'amico e collaboratore David Yarovesky, è in tutto e per tutto un'opera di Gunn, che si inserisce nel solco tracciato dallo sfacciato e irresistibile "Super" (che appare anche di sfuggita nel finale, preannunciando un probabile multiverso fatto di supereroi psicopatici), che re-immagina il superuomo come un'entità malvagia; e lo fa con un registro horror tout court, fuso in maniera impeccabile con la trama di base delle origini di Superman.

Tutti i luoghi comuni di questa sono presenti: la cittadina del Kansas a fare da sfondo alla vicenda e a dare il titolo al film; i genitori amorevoli e preoccupati; la scoperta dei poteri come scoperta di sé che coincide con l'accesso alla pubertà; persino la love-interest simil Lana Lang. Tutti elementi declinati verso il macabro: Brandon Brayer è infatti inequivocabilmente malvagio, mandato sulla Terra da un altro mondo non per scampare alla catastrofe, ma per conquistarla. I suoi poteri divengono così abilità da villain, uno più spaventoso dell'altro; e su tutti, come ne "L'Uomo d'Acciaio", è lo sguardo calorifero ad essere il potere più spaventoso.

La struttura dello script è quello di uno slasher vero e proprio, con le vittime che si susseguono in modo seriale; e la regia non si tira indietro quando c'è bisogno di esagerare: lo splatter gronda in ogni sequenza di morte, virando spesso verso un body-horror talvolta incredibilmente disturbante, anche per la totale assenza di humor, sia nelle sequenze di morte che nel resto della narrazione.
Come horror, "Brightburn" funziona a dovere; come parodia riesce a sovvertire i canoni del padre dei supereroi, perdendosi però nella caratterizzazione del suo protagonista, che resta schiacciata sulla pura malvagità; Brandon nasce cattivo e riscopre meccanicamente la sua natura, non c'è conflitto tra questa e l'istruzione che gli è stata data nei dieci anni di vita sulla Terra, caratterizzandosi come un semplice "mostro", piuttosto che come un supereroe tormentato e collocandosi anni luce sia dal Superman di Christopher Reeve che da quello, più stratificato, di Henry Cavill.

Limite che lascia "Brightburn" prettamente confinato nei limiti del genere orrorifico; del quale è però degno esponente.

Shaft

di Tim Story.

con: Samuel L.Jackson, Jessie T.Usher, Richard Roundtree, Regina Hall, Alexandra Shipp, Matt Lauria, Titus Welliver, Cliff "Method Man" Smith.

Poliziesco/Blaxploitation

Usa 2019















In un' epoca di revival di vecchie glorie ed in cui l'inclusivismo a tutti i costi è un imperativo, non poteva di certo mancare la riesumazione di una vera e propria icona pop quale quella del detective Shaft; poiché senza il primo "Shaft il Detective" non ci sarebbe stato quel filone della "Bloxploitation" che permise non solo al pubblico afroamericano di divenire centro d'attenzione per i produttori, ma a molti attori afroamericani di divenire vere e proprie star del cinema popolare; nella sua prima incarnazione, il cinema "all black" non era neanche incrostato di quelli stereotipi che Spike Lee ha più volte denigrato: Shaft è un uomo di legge, non uno spacciatore come l'altrettanto famoso "Superfly"; agisce per il bene delle comunità e arriva persino a proteggere quelle Pantere Nere finite nell'occhio del ciclone in quei primi anni '70. "Shaft il Detective" (assieme al coevo "Sweet Sweetback Badassssss' Song") è in tutto è per tutto una pietra miliare del cinema americano, il cui status fu persino riconosciuto all'epoca, quando fu graziato dell'Oscar per le bellissime musiche del compianto Isaac Hayes.

Già nel 2000, fu John Singleton a dare un terzo sequel alla serie, con il detective interpretato questa volta da Samuel L.Jackson e l'originale Shaft,Richard Roundtree, impegnato in un cammeo nei panni dello zio del nuovo Shaft; revival che non ottenne il successo sperato, stretto com'era in uno script mediocre e una regia di puro mestiere. E se quella di Singleton era una continuazione che cercava di riprenderne l'atmosfera e le tematiche dell'originale, di tutt'altra pasta è questo nuovo sequel diretto dallo specialista in commedie Tim Story, che usa il confronto generazionale per cercare di far ridere e riflettere sullo status quo delle mode e degli archetipi degli eroi, il più delle volte fallendo.

John Shaft (Jackson) e John Shaft Jr. (Usher) sono figli di due epoche diverse; il primo si è formato nei primi anni '80 con le leggi della strada, ha modi bruschi, da duro vecchia scuola e se ne infischia delle conseguenze. Il secondo è un millennial, figlio del perbenismo bigotto americano pronto ad indignarsi per ogni singola virgola. La rotta di collisione tra i due è, ovviamente, irreversibile e i duetti che ne conseguono sono a tratti gustosi; a tratti, perché per il resto i due personaggi sono talmente caricaturali da essere impossibili da prendere sul serio, rasentando la caratterizzazione delle maschere del Saturday Night Live piuttosto che quelle di un buddy cop movie a là "Arma Letale".

Lo Shaft originale, un Richard Roundtree alle soglie degli 80 anni, fa una comparsa nell'ultimo atto, sfoggiando ancora carisma, ma il trio è male assortito, con Shaft Jr. a ricoprire costantemente il ruolo di spalla comica e gli altri due a fare i duri.
La trama alla base di questa reunion generazionale è quanto di più banale si possa immaginare e tutti i colpi di scena sono telefonati; non aiuta la regia, visibilmente a disagio con le scene d'azione, tutte tirate via alla bene e meglio con coreografie inesistenti.

Alla fine poco o nulla si salva in questo revival, giusto la grinta del cast e qualche pezzo della colonna sonora che, stretta tra i vecchi ottoni funky e sonorità hip hop al synth, farà la gioia degli appassionati. Il mito di Shaft meritava decisamente qualcosa di meglio.

Il Caimano

di Nanni Moretti.

con: Silvio Orlando, Margherita Buy, Jasmine Trinca, Nanni Moretti, Valerio Mastandrea, Michele Placido, Giuliano Montaldo, Antonello Grimaldi, Paolo Sorrentino, Matteo Garrone, Tatti Sanguinetti.

Italia, Francia 2006















Qual'è il modo migliore per descrivere il rapporto tra Nanni Moretti e il sistema politico italiano degli ultimi 15/20 anni?
Domanda dalla non facile risposta, poiché se in precedenza il buon Nanni era l'esponente di punta di quella generazione nata e cresciuta nei dettami del PCI e che a vent'anni già si scopriva parte attiva di quella borghesia che tanto dileggiava, per poi ritrovarsi, nel decennio successivo, in preda allo smarrimento totale per la trasformazione della sinistra, dalla caduta della Prima Repubblica sino all'avvento dell'Era Berlusconiana, non è facile capire quanto ci sia di sincero nelle sue posizioni e dichiarazioni a partire dal 2001, ossia nel periodo di massimo splendore del governo di centrodestra, sino alle recentissime elezioni politiche del 2018.
Perché se il Nanni Moretti il cui ritratto fuoriusciva da "Aprile" era un intellettuale deluso e sconfortato dall'intero sistema-paese, che si rifugiava nel privato per fuggire dagli orrori cosmici fuoriusciti nella Penisola, il Moretti la cui figura emerge da "Il Caimano", dai cosiddetti "girotondi" e dalle dichiarazioni rilasciate di recente sul PD appare quanto mai ambiguo nelle prese di posizione, quasi confuso sulla linea di pensiero da seguire.

Tralasciando, per il momento, quanto fatto in quello che è il film più celebre della sua filmografia recente, è bene concentrarsi per un attimo sul fenomeno dei girotondi. Nati nel 2002 per contrastare la politica antigiudiziaria del secondo governo Berlusconi, questi erano una manifestazione di piazza, ma anche di pura pancia, utilizzati solo per gridare il disappunto di chi non si riconosceva nel governo, ma che non per forza credeva nelle istituzioni. Ed è stato proprio questo il loro grande limite, quello di essere pura e semplice protesta compiaciuta e mai accompagnata da un decalogo ideologico vero e proprio, sia esso quello del centrosinistra in generale che di un possibile altro manifesto ideologico ad esso parallelo ed eventualmente connesso. Difetto che si riscontrerà in tutta la politica del centrosinistra, a partire da primi anni del PD sino all'avvento del governo Monti del 2011: in tutto questo periodo, la sinistra si è compattata unicamente in una funzione anti-berlusconiana che non ha retto la prova dei fatti, non riuscendo mai nell'intento di demolire l'avversario perché priva di veri valori, ideali o semplici idee; basti pensare alla battaglia persa per la questione morale e il conflitto di interessi, fattori che ancora oggi portano scompiglio sulla scena politica e istituzionale.

Nanni Moretti, dal canto suo, in un'intervista di qualche tempo fa, ha minimizzato il tutto con un semplice: "L'unica vera battaglia persa del PD è stata la questione dello ius soli", senza neanche accennare al fatto che, poco prima, il PD aveva rifiutato di allearsi con i 5 Stelle, garantendo l'ascesa al potere di Salvini, le cui conseguenze sono, oggi come oggi, sotto gli occhi di tutti; tale incapacità di prendersi la responsabilità per quel grande fallimento che è stato (ed è tutt'ora) il centro-sinistra cozza con quella sincerità spavalda che dimostrava nei primi lavori. Forse anche lui è invecchiato? Forse. O, molto più probabilmente, si ritrova nella situazione di non poter più davvero criticare un partito che, volente o nolente, lo ha sempre difeso e appoggiato.

Tenendo conto di tale situazione ideologica, un film come "Il Caimano", sia esso inserito nel contesto storico che lo ha visto uscire in sala, sia rivisto oggi con la coscienza di ciò che sarebbe poi avvenuto, rappresenta una visione a dir poco strana, bizzarra, che alterna momenti di estremo coraggio e veridicità ad altri di pura codardia, trovate estetiche geniali alla solita incapacità di messa in scena propria di tutto il cinema morettiano, configurandosi, quantomeno, come l'opera più complessa di tutta la filmografia del regista romano.

Scisso in tre piani narrativi quasi antitetici, "Il Caimano" non è un film su Berlusconi, né sull'effetto che questi ha avuto sull'Italia sino al 2006, quanto un film sullo stato delle cose nel cinema italiano, sull'impossibilità per lo stesso di poter esprimere qualcosa di sensato e attuale o anche più semplicemente di non eclissarsi a causa della sciatteria dilagante.
Centro nevralgico della narrazione è la figura di Paolo Bonomo, un Silvio Orlando chiamato a riversare tutti i suoi tic e la sua classica espressione da cane bastonato su di un personaggio ai limiti della macchietta. Bonomo è un ex produttore d'oro, fautore di cult quali "Maciste contro Freud" e "Mocassini Assassini", oramai caduto in disgrazia; e già con lui, non è davvero chiaro ciò Moretti voglia dire in merito al passato (glorioso?) del cinema italiano: c'è una sorta di fascinazione verso quei film popolari e sanguigni, che venivano etichettati come "fascisti" dalla critica sinistrorsa con fin troppa facilità, veri e proprio doppi dei cult di Lucio Fulci, Sergio Leone e Mario Bava. Eppure, l'iperbole adoperata per dar loro corpo appare sin troppo caricaturale, quasi beffarda, confondendo sull'effettiva visione che Moretti ha del cinema pop italiano: vi è davvero del buono in quel cinema "focoso" o è esso mera espressione di una libertà creativa perduta? Moretti gioca costantemente a nascondere le sue vere intenzioni, tanto che alla fine si resta spaesati.

Secondo piano narrativo è il film nel film, la ricostruzione di quelle pagine di sceneggiatura in cui si ripercorre l'ascesa al potere del Berlusconi imprenditore tra la fine degli anni '60 sino alla vigilia della "discesa in campo"; ed è qui che Moretti adopera uno stile più ricercato, più attento all'estetica, per dare vita alle vicende giudiziarie e non del Cav, alternando la fiction con i veri estratti delle figuracce rimediate al Parlamento Europeo, per creare un effetto straniante questa volta voluto e pungente; che nel finale si fa apocalittico, ma anche ai limiti dell'elegiaco, quasi come se Moretti volesse inginocchiarsi dinanzi al trionfo di un personaggio talmente negativo da aver distrutto un intero paese pur di farla franca. Il che fa calare una luce sinistra sull'intera opera, anche e sopratutto quando si considera il terzo piano narrativo.

E' di fatto in quest'ultimo piano che vive il cuore del film, o quantomeno la sua spina dorsale; si diceva come esso in realtà fosse la storia di un uomo alle prese con la creazione di un film, metafora dell'impossibilità di creare un effettivo film su Berlusconi in un paese che di Berlusconi ne ha piene le tasche. Da qui l'impossibilità di dare una lettura seria del personaggio: giacché le sue malefatte sono di dominio pubblico, le sue figure fecali internazionali vengono trasmesse in diretta televisiva e i suoi legami con la malavita sono ai limiti del cristallino, non ci sarebbe, di fatto, un pubblico per un film che già tutti conoscono a menadito. Posizione in parte condivisibile, in parte altamente controversa.

Con un j'accuse verso un pubblico dimentico di cosa il cinema sia (anche quello popolare) e incantato dalle nefandezze della politica, Moretti si vorrebbe schierare contro un popolo anestetizzato dalla tv spazzatura e da quell'edonismo anni '80 proprio del berlusconismo oramai entrato sottopelle a qualsiasi italiano. E lo fa mettendo in scena le difficoltà di Bonomo e della giovane regista Teresa, dando corpo alla disperazione creativa e alla povertà di mezzi e idee in cui il cinema italiano (ora come allora) sguazza. Ed è così che cade nella sua stessa trappola, creando un controsenso inquietante.
Poiché è lo stesso Moretti a non voler prendere posizione, a non volersi schierare davvero contro il tanto odiato Caimano, a non voler reagire a muso duro contro un establishment decadente e corrotto fin nel midollo; ciò nel momento in cui decide di non creare un film sulla figura di Berlusconi, ma sulla difficoltà di parlare di Berlusconi; tanto che il vero quesito è insito e nascosto in quella volontà di portare in scena una storia del genere: paura della censura politica? Paura di offendere qualche potente? Paura di essere frainteso dal proprio pubblico? Paura di divenire il volto di quell'antiberlusconismo della sinistra italiana dell'epoca? Quesiti senza risposta.
Resta tuttavia il paradosso di un autore che lamenta la difficoltà di creare un film libero, salvo poi fare quello che gli pare, senza alzare mai troppo il tiro e senza volersi assumere responsabilità alcuna.

Se l'intento di Moretti era quello di confessare una sua ritrosia a volersi inimicare l'ex premier, il risultato è riuscito; se l'intento era quello di mettere alla berlina il sistema produttivo cinematografico italiano del XXI secolo, è altrettanto riuscito; se l'intento era quello di sbeffeggiare il pubblico, anche così l'intento è riuscito. Ma se l'intento era quello di portare ad una forma di riflessione sullo stato delle cose, l'intento è del tutto malriuscito, incrostato com'è di quella paura di alzare la voce che troppo spesso la sinistra italiana dimostra. "Il Caimano" è, in buona sostanza, un girotondo di celluloide, ossia un atto totalmente compiaciuto, che vorrebbe essere eversivo, ma si sostanzia come puramente ludico.

Finiscono così per venire alla mente quei cineasti della Prima Repubblica che, contrariamente a Moretti, mettevano verve e vero e proprio sangue nei loro j'accuse (su tutti Elio Petri, che lo stesso Moretti cita), esponendosi in prima persona agli attacchi (talvolta persino fisici) della classe dirigente, senza mai cedere di un passo e, anzi, spesso rincarando la dose a ogni nuovo film. Ma, come ci confessa in "Aprile", al confronto politico a viso aperto e ai ritratti impietosi, Moretti spesso preferisce il caffelatte.