3 from Hell

di Rob Zombie.

con: Sheri Moon Zombie, Bill Moseley, Sid Haig, Richard Brake, Danny Trejo, Jeff Daniel Phillips, Pancho Moler, Dee Wallace, Clint Howard, Kevin Jackson, Tracey Leigh, Sylvia Jeffries, Emilio Riviera, Austin Stocker.

Usa 2019
















Avevamo lasciato i Devil's Rejects 14 anni fa, su una stradina di campagna, fiondati a mille kilometri all'ora verso il mito, in un'elegia del cinema horror reminiscenza de "Il Mucchio Selvaggio". Una morte che li elevava a icone di un cinema oramai e per la prima volta crepuscolare, ultimi eroi di un "genere" già allora morente. E nel frattempo molte cose sono cambiate: il successo della Blumhouse e della sua filosofia di horror a basso budget è riuscito a ridare linfa vitale al cinema d'orrore americano, almeno su di un piano squisitamente produttivo. Rob Zombie, dal canto suo, ha avuto una carriera di tutto rispetto, imponendosi come l'ultimo vero autore del cinema di tale genere. Ma la nostalgia verso quel branco di cannibali sboccati era forse troppa per resistere. Bruciata l'opportunità di trasportali nel simil torture porn "31", Zombie riesuma i suoi eroi per un ultima cavalcata, divertente ma, purtroppo, non all'altezza delle aspettative.

Crivellati da decine di colpi a testa, Baby (Sheri Moon Zombie), Otis (Bill Moseley) e il capofamiglia Capitan Spaulding (Sid Haig, nella sua ultima apparizione) riescono miracolosamente a sopravvivere alla loro cattura da parte delle forze dell'ordine. Otis e Spaulding vengono condannati a morte, sentenza eseguita però solo verso quest'ultimo; Baby è invece dichiarata folle e rinchiusa a vita in un manicomio criminale.
Dopo dieci anni dietro le sbarre, Otis riesce a fuggire grazie all'intervento del fratellastro Wilson "Wolfman" Coltrane (Richard Brake). I due riescono poi a liberare la sorella e fuggono in Messico, dove un altro confronto li attende...

Se con il capitolo precedente Zombie glorificava i suoi personaggi, ora si scontra con il lascito di quel mito. Scoperti i loro crimini, saliti alla ribalta durante il processo, i Firefly divengono celebrità, come successo con Charles Manson e Ted Bundy. Sapulding, in particolare, diviene perfetta maschera del circo mediatico che trasforma gli assassini in superstar, recitando un monologo che riporta alla mente quelli dei coniugi Knox di "Natural Born Killers", ma anche quelli di Amanda Knox.
Ma la critica, sottile e mai furibonda, verso una popolazione ammaliata dalla figura del male viene relegata al solo primo atto, in un film diviso in tre capitoli quasi a sé stanti.
Il secondo concerne solo la vendetta dei "3 dall'Inferno" verso i loro carcerieri, ed è qui che Zombie mostra il suo lato più anticonvenzionale. Le scene del massacro presso l'abitazione del direttore del carcere e della fuga dall'ospedale psichiatrico, così come quella del pestaggio fallito, vengono letteralmente smontate e rimontate in fase di montaggio, spezzettate in vere e proprie "schegge di follia omicida" che esplodono improvvisamente su schermo, per poi essere contestualizzate solo in un secondo momento. L'effetto è straniante e riesce a rendere la cattiveria dei personaggi ancora più feroce.
Peccato che, nel terzo atto, storia e messa in scena scadano nel convenzionale.

Come i pistoleri di Peckinpah, anche i cannibali di Zombie si spostano verso sud, oltre quel confine con il Messico che promette salvezza e libertà, solo per rivelarsi anch'esso ispido di violenza. Ma il confronto con una nemesi simile allo sceriffo Wydell del film precedente appare puramente pretestuosa, balzando fuori all'improvviso in una chiara carenza di idee. E l'esecuzione del massacro finale è meccanica e priva dell'ispirazione, nonché priva della brutalità che ha sempre contraddistinto i personaggi. Persino l'epilogo è fuori luogo, con quella camminata sgraziata in teoria trionfante, in realtà frettolosa conclusione degli eventi.

Anche a causa del budget ristretto, lo stile di Zombie si fa più secco; al bando lunghi e sinuosi movimenti di macchina, ora la messa in scena si compone esclusivamente di inquadrature sghembe, primi piani strettissimi e campi medi che incorniciano solo i corpi dei personaggi, tutti ottenuti con camera multipla; la plasticità cede il posto definitivamente al montaggio spezzato, il quale si rivela scelta felice quando si tratta di ritrarre l'efferatezza degli omicidi, ma decisamente anticlimatica durante la scena d'azione finale, la quale risulta si brutale, ma anche priva di vera tensione, divenendo subito fredda.

Manca, in definitiva, la vera ispirazione, come se Zombie avesse perso il feeling verso le sue amate creature, richiamate solo per un'ultima (ma si spera non ultima in definitiva) avventura, decisamente non altezza dei capitoli precedenti, né dei migliori esiti di un autore ancora oggi sin troppo sottovalutato.

Joker

di Todd Phillips.

con Joaquin Phoenix, Robert De Niro, Zazie Beetz, Frances Conroy, Marc Maron, Brett Cullen, Shea Whigham, Dante Pererira-Olson.

Usa, Canada 2019

















C'è una lezione da imparare riguardante il successo di "Joker"; e non si tratta della "legittimazione artistica dei comic-movie" che la vittoria a Venezia ha comportato: il riconoscimento dei film tratti da fumetti come genere dotato di una propria dignità, quando declinato in modo serio e corretto, avvenne già all'indomani dell'uscita di "Superman- Il Film", lodato anche dalla critica più intransigente.
La "morale" desumibile dall'accoglienza riservata al film di Todd Phillips riguarda non tanto in fenomeno dei comic-movie in sé, quanto la visione che si ha, ancora oggi, verso determinate tematiche, ottusamente definite come tabù nel cinema; è incomprensibile il polverone che il film ha sollevato trattando le tematiche dell'anarchia sociale e della rivolta violenta verso l'establishment. Incomprensibilità dovuta al modo in cui il film tratteggia il suo protagonista, ovvero come un deviato incapace di distinguere il bene dal male, un folle fatto e finito che trova nella violenza spicciola l'unica forma di reazione verso il prossimo, in un mondo che ha lui negato ogni forma di empatia. Un personaggio vicino ad infiniti modelli già visti su Grande Schermo: primo fra tutti il Travis Bickle di "Taxi Driver", ma anche l'Alex di "Arancia Meccanica" o ai coniugi Knox di "Natural Born Killers"; in tutti e tre i casi si tratta di pellicole che riprendono in pieno il punto di vista di psicopatici e assassini, che trattano la tematica, sempre attuale, della correlazione tra la violenza dei singoli e quella del sistema sociale in cui vivono. E, guarda caso, si tratta di pellicole anch'esse tacciate di "apologia della violenza" all'epoca della loro uscita.
Una miopia forse dovuta ad una forma di percezione del racconto del tutto sbagliata: solo perché il protagonista di una storia sia un personaggio deplorevole, non è detto che il racconto serva ad osannarne le gesta (e qui si potrebbe fare uno scontatissimo riferimento anche a Shakespeare, con i suoi "Macbeth" e "Riccardo III"); concetto che una società come quella americana odierna, abituata a gridare allo scandalo per ogni singola parola detta fuori dal coro, per ogni singola espressione, artistica e non, che si distacchi da quel compiaciuto, becero e ipocrita perbenismo in cui è annegata, è a dir poco dirompente.
E quando si è deciso di tirare in ballo i fatti di Aurora, la sparatoria alla prima di "The Dark Knight Rises" per il solo gusto di punzecchiare il regista, la polemica si è mostrata per ciò che è davvero, ossia una pura scusante per gettare del fango su di una operazione cinematografica fin troppo ardita e spiazzante, travestita da indignazione verso i suoi contenuti.
Polemiche inutili a parte, il "Joker" di Todd Phillips si è comunque rivelato come una delle riletture più riuscite e interessanti del personaggio, una pellicola intelligente e complessa, che non ha paura di essere spiazzante o cattiva, né di trattare tematiche adulte tramite l'uso di un personaggio nato per il puro intrattenimento.

Apparso per la prima volta su "Batman n°1" nel 1940, il Clown Principe del Crimine di Gotham è figlio sopratutto di Bill Finger, co-creatore di Batman assieme a Bob Kane, anche se un ruolo determinante nella sua caratterizzazione originale lo si deve al compianto Jerry Robinson. Il Joker viene creato come semplice villain "usa e getta" per l'Uomo Pipistrello, tanto che nella prima stesura della sceneggiatura della storia in cui esordisce, moriva a fine storia. Fu l'editor della DC Comics dell'epoca, Whitney Ellsworth, a vedere qualcosa di particolare in quello strano gangster il cui viso perennemente contratto in un ghigno satanico era ispirato a "L'Uomo che Ride"; l'iconicità del personaggio gli permise di sopravvivere e, con il tempo, arrivò anche il riconoscimento del pubblico, al punto che nel 1975  ottenne una serie tutta sua, durata però solo pochi numeri.
Già nei primi anni di pubblicazione, il Joker aveva tutti i tratti caratteristici che lo renderanno iconico: il sorriso sinistro, l'abito viola, pelle bianco pallido e capelli verdi, oltre che la sua arma preferita, il suo letale gas esilarante. E già nella sua prima incarnazione, viene caratterizzato più come un serial killer che un gangster, un deviato che incarna la paura di un pericolo in grado di cammuffarsi perfettamente nel tessuto sociale per poi esplodere senza controllo. Una pazzia perfettamente incarnata dal look folle, con la colourofobia che suscita usata come segno della follia strisciante sotto la pelle del personaggio. Pazzia che fa rima con anarchia, con la distruzione di tutte le regole sociali e morali, contrapposta alla fermezza morale del suo antagonista, quel Batman che invece con il suo aspetto rigido e sottilmente terrorizzante incarna l'ordine sociale e morale, la giustizia del sentimento comune.

Con l'avvento della Silver Age e del Comic Code, il Joker perde i tratti più oscuri della sua personalità: non più un gangster sadico e serial killer occasionale, viene ripensato come un semplice burlone che commette crimini per infastidire Batman e Robin. Il suo status di villain luciferino torna solo nella seconda metà degli anni '70 ed il rilancio della testata di Batman ad opera di Dennis O'Neil e Neil Adams. Mentre le sue origini vengono ufficializzate nel 1988 da Alan Moore nel mitologico "The Killing Joke": riprendendo una storia del 1951 firmata da Bill Finger, Moore lega a doppio filo l'esistenza di Joker a quella di Batman; è stato infatti quest'ultimo a causarne la caduta in una vasca di liquami che hanno sfregiato il viso e deturpato il corpo, portandolo oltre la soglia della follia.

Ma nel corso degli anni verranno presentate anche altre due versioni delle sue origini, tutte definite come canoniche; storie alternative che fino a qualche anno fa erano viste come causate dalla follia del personaggio, che ne causava anche una crisi di identità. Questo sino ai "New 52", dove Batman, con l'aiuto dei Nuovi Dei, scopre come dietro il ghigno malefico della sua nemesi si celino in realtà tre persone distinte, il che spiega anche i suoi diversi modus operandi e il variabile grado di sadismo.

Enorme è stato il riconoscimento su schermo ottenuto dal personaggio: senza voler scomodare le ormai mitiche performance di Jack Nicholson in "Batman" e di Heath Ledger in "The Dark Knight", basti ricordarne anche solo la prima incarnazione filmica, creata da Cesar Romero nel primo film su Batman del 1966, tratto dalla amatissima serie televisiva di quegli anni. Tant'è che il personaggio è finito per divenire non solo un'icona pop, ma anche un'icona filmica immediatamente riconoscibile sin da questa sua prima incarnazione. E a ciò va aggiunta anche la caratterizzazione datagli da Mark Hamill nella serie "Batman- The Animated Series" del 1992, anch'essa passata alla storia come una delle declinazioni del personaggio più riuscite; tanto che non scorretto affermare come l'unica incarnazione del personaggio che ha fallito nell'imprimersi nella memoria collettiva è stata quella data da Jared  Leto nel malriuscito "Suicide Squad".

Un film, questo "Joker", che potrebbe essere tranquillamente definito come "derivativo", perso com'è nella contemplazione del modello scorsesiano di messa in scena ed estetica, così come nella caratterizzazione di un protagonista psicotico e psicopatico che esplode quando capisce di avere l'intero mondo contro di lui.
Eppure, liquidarlo come un semplice prodotto di genere travestito da film d'autore non sarebbe, al contempo, giusto, a prescindere dai premi e dal successo di critica che sta ottenendo. Perché la visione di Todd Phillips, per quanto già vista migliaia di volte sul Grande Schermo, riesce davvero a funzionare. Merito anche e talvolta sopratutto di un Joaquin Phoenix gigantesco, della sua sconvolgente fisicità e della sua espressività sempre pronta ad esplodere.

Un Joker mai così umano, mai così empatico. Arthur Fleck è in tutto e per tutto un loser della Grande Mela, un personaggio uscito dritto dall'Inferno della New Hollywood, perso com'è in un girone dantesco personale dal quale non emergerà mai. Un uomo schiacciato dagli eventi e dalla follia atavica, alla costante ricerca di una figura paterna che non trova e che per questo continua a surrogare con qualsiasi figura di potere gli si pari innanzi. Un personaggio che viene plasmato dall'odio viscerale che sta consumando il mondo, al quale reagisce nel più naturale dei modi, ossia con una violenza pura e genuina, scaturita non dalla volontà di sopraffazione o affermazione personale, ma come pure reazione riflessa.

L'aspetto più interessante di questo Clown Principe del Crimine in embrione, Todd Phillips decide di esplorarlo quando ribalta la visione di Nolan e del suo "Batman Begins": laddove il Cavaliere Oscuro decideva di sua spontanea volontà di divenire un simbolo di giustizia, Joker diviene simbolo di anarchia per puro caso, acclamato dalle folle per un gesto che per lui ha un significato completamente antitetico. La mancanza di empatia diviene così il vero villain del film, sino all'escalation finale, dove la cattiveria strisciante prende la forma di una rivolta verso i padroni con la quale non si contesta nulla se non la mera esistenza della classe privilegiata. Una ribellione che in realtà non ha connotazioni politiche, quanto puramente viscerali, una versione distorta ed orrorifica della Contestazione Sessantottina incredibilmente verosimile e attuale: non sono forse quei violenti oppositori del regime troppo simili ai Social Justice Warriors e ai loro vuoti proclami?

Il punto nevralgico della narrazione, alla fin fine, è proprio qui, ossia la descrizione di una violenza che genera violenza, che si fa anarchia suo malgrado e a causa della vacuità emotiva delle persone.
A Phillips, di conseguenza, può essere solo rimproverato di usare un registro eccessivamente convenzionale, nel non lasciare che sia lo spettatore a carpire il messaggio dalle sole immagini, ricorrendo troppo spesso all'uso di dialoghi o intere scene esplicative.

Per il resto, "Joker" funziona (ed è proprio il caso di dirlo) sin troppo bene, dando una caratterizzazione solida al suo personaggio e al mondo in cui si muove, riuscendo a graffiare e a colpire allo stomaco nei momenti giusti, configurandosi come una rilettura interessante ed estremamente riuscita.

The Kid

 di Vincent D'Onofrio.

con: Jake Schur, Ethan Hawke, Dane DeHaan, Chris Pratt, Leila George, Vincent D'Onofrio.

Western

Usa 2019

















Rimettere mano ad una leggenda del calibro di quella di Billy the Kid è un'operazione alquanto rischiosa: troppo facile sarebbe darne una lettura moraleggiante o, peggio, trasformarla in una semplice operazione di nostalgia romantica, una versione imbastardita e più povera rispetto all'elegia commovente del capolavoro di Sam Peckinpah.
Nonostante questo, Vincent D'Onofrio, alla sua seconda prova dietro la macchina da presa, decide di confrontarsi con uno dei miti più famosi del West per darne una declinazione personale, interessante ma a tratti goffa.

La storia di William Bonney (Dane DeHaan) e dello sceriffo Pat Garrett (Ethan Hawke) si intreccia con quella di Rio Cutler (Jake Schur) e sua sorella maggiore Sara (Leila Geroge), in fuga dopo aver ucciso il padre, per difendersi dalla sua furia omicida.
Si assiste così al dipanarsi dei famosi eventi da un punto di vista esterno, quello di Rio, ipotetico doppio del giovane Billy; quest'ultimo è inizialmente ritratto come un fuorilegge scaltro e carismatico, incarnato perfettamente dal sorriso beffardo e dallo sguardo vispo di un perfetto Dane DeHaan. Un bandito che si ritrova in fuga senza sapere il perché, braccato da quello che un tempo era un suo amico per un crimine di poco conto. Pat Garrett. d'altro canto, è ritratto inizialmente come un tutore della legge spietato, pronto a massacrare chiunque si frapponga tra lui e la sua preda; i suoi metodi sono violenti e vili, caratterizzandolo come un antieroe ancora più immorale della sua controparte.

Una visione romantica che si riallaccia direttamente alla tradizione. Finché qualcosa cambia. La coincidenza tra le storie di Billy e Rio porta ad un avvicinamento tra i due, con la confessione del primo del dolore che lo attanaglia sin da giovanissimo, da quando ha intrapreso la carriera di criminale. Un peso dato dal peccato, da quel sentimento di pentimento costante eppure impossibile da abbracciare, non in un mondo violento e aspro come quello in cui è chiamato a muoversi. Billy diventa così figura tragica, la cui morte codarda altro non è se non un amplificatore di quella esistenza balorda dalla quale non è riuscito ad emanciparsi.
Garrett, d'altro canto, finisce per essere l'ancora di salvezza, un tutore della legge chiamato a vestire nuovamente i panni della figura paterna per ridare la vita ai giovani protagonisti. Ma su tutto aleggia un tono mortifero, una coltre di dannazione che non risparmia nessuna e che si configura come unica possibile catarsi per un pugno di personaggi chiamati a sporcarsi le mani quotidianamente pur di sopravvivere.

La rilettura, benché non originale, riesce lo stesso a convincere grazie al tono secco, mai apologetico o inutilmente spettacolare. D'Onofrio tuttavia, non sempre controlla la messa in scena, abbandonandosi talvolta ad uno stile sciatto, reso indigesto da un montaggio impreciso, che taglia con l'accetta molte sequenze. Senza contare come l'epilogo, con la sua nota positiva in coda agli eventi, risulti posticcio, del tutto ingiustificato da quanto visto in precedenza.
Se il racconto finisce per funzionare è, di conseguenza, merito più che altro dello script e del cast, che risolleva le sorti di un film interessante, anche se non memorabile.

Candyman- Terrore dietro lo Specchio

Candyman

di Bernard Rose.

con: Virginia Madsen, Tony Todd, Xander Berkley, Kasi Lemmons, Vanessa Williams, DeJuan Guy, Ted Raimi.

Horror

Usa, Inghilterra 1992















E' un vero peccato il fatto che un autore del calibro di Clive Barker non riceva più di tante attenzioni dal pubblico. Nonostante lo status di autore di culto e iniziatore della (fin troppo) lunga serie di "Hellraiser", del quale vanta la doppia paternità, sia narrativa che filmica, il nome di Barker non è riuscito ad imprimersi nell'immaginario collettivo come quello del collega ed estimatore Stephen King.
Un artista, Barker, che ha toccato praticamente ogni medium: oltre alla letteratura, è stato pittore, regista, ha curato la direzione artistica di un videogame ("The Undying") e prestato il suo nome ad una serie di action figure (le "Tortured Souls"). E tra i vari adattamenti che le sue opere hanno trovato sul Grande Schermo, forse il più riuscito concerne il racconto "The Forbidden", adattato da Bernard Rose nel cult "Candyman".

Un adattamento che riprende lo spirito della controparte cartacea e lo eleva ad un livello successivo: quella che era una riuscita storia ai limiti del metanarrativo, su schermo si colora di un sottotesto sociale sottile e penetrante, che aggiunge interesse ad un racconto già di per sé stesso coinvolgente.
Protagonista e punto di vista è il personaggio di Helen Lyle (interpretato dalla sempre bellissima Virginia Madsen, in uno dei pochi ruoli da protagonista della sua carriera), laureanda dell'Università di Chicago alle prese con una tesi sul folklore metropolitano, che la porta ad indagare sulla leggenda urbana di Candyman (Tony Todd), spirito vendicativo di un afroamericano linciato a morte, il quale emerge dalle ombre qualora il suo nome venga pronunciato per cinque volte davanti ad uno specchio.

Una storia che si rifà al tessuto stesso del folklore urbano: infinite sono le leggende e i miti orrorifici, anche cinematografici, basati sull'evocazione di un fantasma rabbioso pronunciando un nome davanti ad uno specchio. "Candyman", però, fa di più e si insinua in quella linea di confine tra leggenda e realtà. Il mito dell'assassino che emerge dallo specchio è infatti basato su una serie di reali omicidi effettuati da killer che riuscivano ad entrare nelle abitazioni delle vittime smontando l'armadietto a specchio del bagno. Mentre l'idea di un assassino con un uncino al posto della mano è un vero e proprio racconto folkoristico che gira nel mid-west americano da quasi cento anni.

Bernard Rose è attento ad evitare le trappole più ovvie nello sviluppo di una storia del genere. Lo schematismo proprio degli slasher viene per prima cosa gettato via, preferendo una progressione più in linea con l'horror gotico; il mistero della "casa infestata" viene spostato dalle magioni ottocentesche ai condomini popolari del XX Secolo (il Cabrini-Green di Chicago, vero palazzone di case popolari infestato da bande di microcriminali). Il condominio e lo squallore urbano nel quale è immerso vengono immersi così in un'atmosfera ultraterrena, che trova la sua nota di originalità proprio nell'estrema mondanità delle scenografie, che riescono a trasmettere un senso di inquietitudine e abbandono anche grazie alla bellissima fotografia, la quale taglia con la luce ogni angolo per ricercare inquadrature evocative.
L'atmosfera si fa così incredibilmente terrena e al contempo squisitamente onirica, anche grazie al montaggio visionario, che alterna la realtà alle allucinazioni della protagonista.

Sempre sul doppio binario della dicotomia tra realtà e fantasia, gioca la caratterizzazione del villain, Candyman, impersonato dal possente e carismatico Tony Todd, praticamente l'unica maschera, assieme al Ghostface di "Scream", del cinema horror americano degli anni '90. Un essere che ha un background storico che affonda le radici nel lato oscuro della storia degli Stati Uniti: figlio di un ex schiavo e artista rinomato, venne linciato da un gruppo di balordi per il solo fatto di aver avuto una relazione con una donna bianca. Si affaccia così nella storia il duplice spettro dell'intolleranza e della vergogna per un passato di sangue: da un lato lo spauracchio dell' "uomo nero" pronto ad insidiare la figura femminile non emancipata e per questo perennemente subordinata al maschio bianco, di conseguenza intollerante; dall'altro il peso per quella violenza atavica che nella società odierna (oggi più che nel 1992) non deve trovare rappresentazione, divenendo ricordo e identità rimossa dalla società stessa. Candyman, su di un primo piano narrativo, è quindi lo spettro del passato che ritorna per mietere nuove vittime, in cerca di vendetta per il torto subito. E come avvenuto per "La Casa Nera" di Craven, anche "Candyman" ha anticipato in parte le rivolte dei ghetti, la ribellione di quegli "ultimi" non solo dimenticati dalla società, ma persino beffati da un sistema giudiziario iniquo.

Allo stesso modo, Candyman rappresenta la forza innata del folklore, di quella fantasia interconnessa al tessuto sociale che dà vera e propria vita ai miti; la sua vera natura, di fatto, non viene mai rivelata, facendo capire allo spettatore come esso possa sia essere uno spettro tornato dal mondo dei morti, così come una manifestazione di una coscienza collettiva che, dando credito alle leggende urbane, concede loro una forma di vita e di immortalità. Candyman, per suo stesso dire, può "esistere senza esistere davvero", essendo una manifestazione di quella paura che la sua storia suscita e di quei riti (il falò finale) ad essa collegati.

La tensione, durante la visione, è sempre ben condotta, l'atmosfera viene preferita ai jump-scare, rendendo questo piccolo-grande film un perfetto esempio di macchina di intrattenimento, anche oltre le riflessioni che suscita. Una pellicola che a distanza di quasi trent'anni dalla sua uscita in sala, risulta essere ancora divertente, oltre che estremamente interessante e riuscita.

Rambo: Last Blood

di Adrian Grunberg.

con: Sylvester Stallone, Paz Vega, Yvette Monreal, Louis Mandylor, Joaquin Cosio, Sheila Shah, Oscar Jaenada.

Azione

Usa 2019
















A 73 anni, Stallone ha deciso di riportare su schermo il suo secondo personaggio più amato. Il che non deve stupire: nel 2008, in "John Rambo" non solo resuscitava e riusciva a ridargli dignità, ma finiva per riportarlo a casa, in quella patria che lo ha sfruttato e odiato, lasciando intendere come per lui non fosse ancora tempo per rinfoderare pugnale e arco. Nel frattempo, la carriera di Stallone è stata rilanciata più volte: dopo aver fatto un'operazione simile con "Rocky Balboa", ha toccato il successo commerciale grazie alla serie di "The Expendables" e "Creed".
Eppure questo nuovo Rambo non riesce a convincere, non ha l'umanità degli ultimi film dedicati a Rocky, né il coraggio o la forza distruttiva del capitolo precedente. Pur tuttavia, liquidarlo come un film brutto o malriuscito sarebbe al contempo sbagliato.

Sono passati dieci anni da quando Rambo è ritornato in Arizona; qui ha ritrovato qualcosa per la quale vale la pena vivere: una famiglia, composta dalla ranchera Maria (Adriana Barraza) e sua nipote Gabrielle (Yvette Monreal). Il suo PTSD viene inoltre tenuto a bada dagli psicofarmaci, mentre la sua sete di giustizia viene soddisfatta affiancando le autorità locali nelle missioni di soccorso. Tutto sembra andare per il verso giusto, finché Gabrielle non decide di recarsi in Messico per ritrovare quel padre che l'aveva abbandonata anni prima, cadendo nelle grinfie di una gang di trafficanti di schiave.

Una storia che si adagia svogliatamente su di un luogo comune ripreso infinite volte nel cinema action, ricalcato pari pari dalla serie "Taken". La prima metà di "Last Blood" scorre svogliatamente sui binari del già visto, senza riservare sorprese particolari. L'unico tocco di originalità viene concesso dall'uso della violenza: se già nel precedente "John Rambo" Stallone riusciva ad usare un registro in grado di sconvolgere lo spettatore con gli effetti splatter, ridando al suo personaggio quella dimensione sinistra che "Rambo 2- La Vendetta" e "Rambo III" avevo codardamente e disgustosamente eclissato, qui la violenza si fa sadica, insistita, quasi una forma comunicativa per il personaggio, perso com'è nel dolore del presente e negli incubi del passato.

La vera ragion d'essere di questa riesumazione arriva solo a partire dalla fine del secondo atto, nel quale Stallone guida il personaggio a briglia sciolta tra gli eventi. Se in passato John Rambo era un reduce distrutto dal trauma della guerra e nel quarto film era un giustiziere che usava il suo rancore come arma, ora il suo autore decide di alzare il tiro partendo da quest'ultima incarnazione per trasfigurarlo in una vera e propria icona horror, un mostro distrutto dal dolore che si fa pura violenza incarnata, furia disumana che fa letteralmente a pezzi i responsabili del suo lutto.

La regia, affidata all'Adrian Grunberg di "Viaggio in Paradiso", talvolta zoppica, non riesce a restituire il senso di grandezza delle  sequenze più complicate. Per fortuna, il cuore del film sta nelle singole scenedi omicidio, nel quale dimostra un gusto morboso non solo per la violenza, ma anche per coreografia, con le morti che vanno oltre le righe per divenire veri e propri massacri in singolo. Una violenza esplicita, ma mai davvero compiaciuta, cucita com'è su di un personaggio disperato e solo.

Un Rambo mai così umano, capace di soffrire e di perdere persino nei combattimenti. Stallone ha abbandonato la vecchia macchina da guerra repubblicana che aveva creato nel 1985 per ridare spazio all'uomo dietro il soldato del primo e del quarto film, creando una conclusione ideale alla sua avventura. Una conclusione convenzionale quanto si vuole, eppure estremamente calzante.

Giù la Testa

di Sergio Leone.

con: Rod Steiger, James Coburn, Romolo Valli, Rick Battaglia, Maria Monti, Franco Graziosi, Antoine Saint-John, David Warbeck.

Italia, Spagna 1971


















Salutato già dopo il sui primo successo come un maestro del cinema, Sergio Leone, a fine anni '60, poteva vantare una carriera straordinaria nella Settima Arte. Tuttavia, non c'erano solo sostenitori del suo cinema tra le file di spettatori; molta critica di sinistra si divertiva, di fatto, a etichettarlo come "fascista", visto il cinismo dei suoi personaggi e, sopratutto, la scelta artistica di cimentarsi con un genere, il western, appannaggio quasi esclusivo di quegli americani che, durante le proteste del '68, erano diventati il nemico pubblico n°1.
Uno stigma che Leone non sopportava proprio a causa della sua formazione politica, in realtà affiancata a quella della sinistra extraparlamentare dell'epoca. E forse è stata proprio la necessità di scrollarsi di dosso quel vergognoso epiteto che lo ha portato a dirigere quello che sarà il suo ultimo western, il suo capolavoro più sottovalutato: "Giù la Testa".

Titolo italiano inventato di sana pianta da Leone, sulla scorta della credenza, infondata, che l'inglese "Duck you, sucker!" fosse una frase idiomatica usata nello slang americano. Un titolo più calzante ed evocativo avrebbe potuto essere quello con cui il film è stato distribuito in Francia, ossi "C'Era una volta la Rivoluzione"; poiché "Giù la Testa" è il western-politico definitivo, nel quale Leone fa confluire tutta la sua simpatia per i rivoluzionari, portando al contempo a compimento un discorso sulla forza dell'amicizia virile commovente.
D'altro canto, Leone è chiaro sin dai titoli di testa, che si aprono con una citazione del Libro Rosso di Mao: "La Rivoluzione non si fa nei salotti, non è un ballo di gala"; la visione della lotta di classe adoperata dal grande autore è sporca, cattiva, scevra da ogni vero romanticismo (il quale viene limitato esclusivamente alla definizione dei due personaggi principali). E la prima scena è in tal senso chiara e di perfetta esecuzione: Juan (uno straordinario Rod Steiger), introdotto come un peone sempliciotto, sale a borda di una diligenza in cui i ricchi e eleganti esponenti della classe dirigente si abbuffano voracemente mentre lo riempono di insulti, ai quali risponde con un sorriso volutamente ebete. Lo scherno viene giustapposto alla voracità, l'uso magistrale di un montaggio serrato e di inquadrature strettissime e per questo perfette trasforma il dialogo in un atto simbolico, nel quale il piccolo proletario viene letteralmente divorato dai padroni. Un'ordalia che viene interrotta dalla violenza: la diligenza viene presa d'assalto, i ruoli si invertono, con Juan che diviene carnefice. La rivalsa sull'oppressore viene attuata in modo veloce e spietato, la violenza verbale viene ripagata con quella fisica. Ma quella di Juan non è (ancora) affermazione della dignità di classe mediante l'uso della sovversione violenta dello status quo, quanto una semplice vendetta per l'umiliazione subita. Atteggiamento che cambierà, nel corso del film, grazie all'amicizia con John (James Coburn, elevato allo stato mitologico come avverrà nuovamente poco dopo con "Pat Garrett & Billy the Kid").

John, o "Sean" come era chiamato in Irlanda, è un idealista, un uomo fuggito dalla terra natia nella quale combatteva contro il tirannico Impero Britannico assieme all'IRA e che ora si ritrova a perorare quegli stessi ideali in una terra straniera. Laddove Juan è un personaggio a-morale, che si è escluso volontariamente da una lotta di classe alla quale viene preferita la violenza spicciola ai fini della sopravvivenza, John è una figura quasi intellettuale, che associa la teorizzazione rivoluzionaria all'azione in campo. Una via di mezzo, in pratica, tra un intellettuale e un combattente.
L'amicizia tra i due porta alla crescita interiore di Juan: coartato dapprima con l'inganno (la rapina al Banco Nacional de Mesa Verde, in realtà assalto ad una Bastiglia), Juan arriva un po' alla volta ad assimilare l'ideale rivoluzionario, sin quanto la lotta non arriva a toccarlo personalmente; il massacro della sua famiglia non è momento di svolta, quanto ultimo atto in una trasformazione che era già in corso dal momento in cui è stato acclamato come eroe popolare. Il proposito personale arriva così a confondersi con la volontà di ribalta, sino a fare di Juan un personaggio completo.

John è una figura romantica, un uomo perseguitato dal ricordo del tradimento di un suo ex commilitone, in fuga da un passato dal quale non ha però rinnegato gli ideali. Il ruolo dell'intellettuale, nonché dell'anello debole, viene dato al Dr.Villega (un Romolo Valli al solito incredibilmente intenso), anch'egli idealista, ma dalla fibra non adamantina, al quale non resterà che trovare la redenzione con il sacrificio supremo.

Leone dirige il tutto con una mano talmente ferma da divenire plastica. Le variazioni costanti nel ritmo fanno somigliare il film ad una vera e propria sinfonia in immagini. Magistrale in modo in cui dilata i tempi nella prima, lunga, sequenza, solo per poi accellerarli subito dopo. Quasi ogni scena merita di essere annotata in un ideale manuale su come fare cinema e su tutte, svetta ovviamente l'assalto al convoglio, sia per grandezza che per perfetta esecuzione. E su tutto ovviamente svetta llo score di Ennio Morricone, sontuoso e talvolta ironico.

Direzione da manuale che si sposa con un racconto sempre avvincente: ci si innamora davvero dei due protagonisti, ci si appassiona alle loro sventure e si resta ammaliati dinanzi ai loro (piccoli) trionfi. Il cinismo di "Per un Pugno di Dollari" è lontano, Leone si avvicina del tutto alle emozioni dei suoi personaggi, trascinando lo spettatore nel loro mondo. Tanto che nel finale non si può che commuoversi per la loro sorte e gioire amaramente di quella violenza catartica che agisce (volutamente) solo in parte da consolazione.

"Giù la Testa" è l'ennesima prova da maestro di Sergio Leone, una pellicola splendida e coinvolgente, che merita di essere riscoperta e apprezzata per il capolavoro che rappresenta.

C'Era una volta a... Hollywood

 Once Upon a Time... in Hollywood

di Quentin Tarantino.

con: Leonardo Di Caprio, Brad Pitt, Margot Robbie, Al Pacino, Emile Hirsch, Damon Herriman, Margaret Qualley, Timothy Olyphant, Julian Butters, Austin Butler, Bruce Dern, Dakota Fanning, Luke Perry, Kurt Russell, Zoe Bell, Michael Madsen, James Remar, Mike Moh, Nicholas Hammond.

Usa 2019

---CONTIENE SPOILER---

C'è un'inquadratura, nel primo atto di "C'Era una volta a... Hollywood", essenziale per comprendere non solo il film in sé stesso, quanto anche questa fase del cinema di Tarantino, iniziata con "Bastardi senza Gloria" e della quale i successivi "Django Unchained" e "The Hateful Eight" rappresentano più che altro delle variazioni; un'inquadratura che si distacca dal soggetto, in questo caso il Cliff Booth di Brad Pitt, per volare su di un drive-sin, sino ad incunearsi all'interno del fascio di luce di un proiettore, illuminando lo schermo sino da divenire speculare con quella del proiettore in sala che proietta il film sullo schermo. Una sorta di "controsguardo" verso il pubblico in sala, verso la nostra realtà, sulla quale Tarantino proietta la sua visione delle cose, sino a far coincidere le immagini artefatte con quelle reali. Un mix di realtà e finzione, di Storia vera e rielaborazione fantastica dei fatti in chiave strettamente personale, volta a definire la forza narrativa del medium cinematografico. Operazione che trovava in "Bastardi senza Gloria" il primo esempio e con quest'ultima opera la sua ideale continuazione.

"C'Era una volta a... Hollywood" è in fin dei conti un film semplice, forse persino più semplice de "Le Iene": altro non è se non la  descrizione di tre personaggi che incarnano a loro volta tre dimensioni filmiche ideali. L'anno in cui è ambientato è in tal senso essenziale: è il 1969, la New Wave del cinema americano è già stata inaugurata da "Gangster Story" e troverà in quell'anno il primo picco in "Easy Rider"; Le strade illuminate al neon che ospitano i vecchi edifici anni '50 si riempiono di hippie, di giovani sbandati e piccoli grandi mostri moderni; il vecchio sistema produttivo hollywoodiano sta per collassare e il nuovo sistema, più autoriale, deve ancora trovare piena realizzazione. Il vecchio modo di intendere il cinema trova così spazio solo in televisione. Ed è in televisione che Rick Dalton (Di Caprio) trova una sorta di rifugio. Lui, che è stato una stella solo per il piccolo schermo, ora si trova a fare i conti con una carriera che non è mai decollata, ritrovandosi fuori dal mondo; non riesce a stare al passo con i tempi, ad adattarsi o a cambiare davvero: non comprende il lustro produttivo delle produzioni italiane e si ritrova affiancato da giovani attori forgiatisi con il metodo Strasberg i quali ne sanno molto più di lui sull'arte del recitare, vivendo in una alienazione costante annegata malamente nell'alcool.

Suo doppio è Cliff Booth, stuntman e controfigura, un uomo dall'indole violenta, che paga anch'egli lo scotto di non riuscire a conformarsi, a restare tra le righe e in riga dinanzi al prossimo.

E poi c'è Sharon Tate (Margot Robbie), ossia la nuova leva, diva ancora non sbocciata, donna dall'indole allegra e innocente, presenza angelica che assapora i primi frutti del suo lavoro. Una Sharon Tate che Tarantino tratteggia in modo volutamente piatto, usandola come specchio di quella realtà che deforma sino a piegare alle proprie esigenze; chiare ne sono le intenzioni nella bella scena del cinema, dove la rappresentazione della Tate guarda la vera Tate intrappolata tra i frame di una finzione, gioco di specchi gustoso e riuscito.

Cliff e Sharon sono costantemente ritratti in movimento: siano le passeggiate sulla walk of fame che le scampagnate in auto verso lo Spahn Ranch, i due si muovono in un mondo in movimento, come a seguire il mutare degli eventi; e come sfondo alle immagini, la radio sostituisce la musica, per creare un'immersione ancora più marcata in questo mondo pronto a cambiare pelle. Dalton, d'altro canto, è ritratto quasi sempre seduto, fermo, incapace di seguire la corrente. E Tarantino muove con i suoi personaggi anche la macchina da presa, il punto di vista suo e dello spettatore che diviene anch'esso protagonista in una serie di virtuosismi degni del miglior Brian De Palma, rendendo questa la sua regia più dinamica, persino rispetto a quanto visto in "Kill Bill vol.I".

Lo sguardo di Tarantino disseziona così un personaggio e il mondo che lo circonda. Ricrea e rilegge figure storiche ed eventi reali. Impossibile non citare la scena in cui immagina un incontro tra Bruce Lee e il suo Cliff Booth, una rielaborazione personale della realtà che, modificata a proprio piacimento, anzicchè divenire falsa o posticcia, si fa genuinamente espressiva, una finzione più reale del reale, dove la spavalderia del vero Lee viene gonfiata fino a divenire maschera dello stesso personaggio.

La stessa attitudine viene usata per la rilettura degli eventi reali. Conoscendo bene il suo pubblico, Tarantino decide di spiazzarlo nel profondo usando lo spauracchio della figura di Manson, la cui aurea è presente in tutto il film, ma la cui presenza è effimera: ogni sua azione viene lasciata fuori campo, fino al terzo atto.

Piuttosto, Tarantino prende per mano il pubblico e lo porta all'interno delle vite dei suoi personaggi, facendolo assistere ai piccoli trionfi e alle grandi sconfitte, sino al punto di svolta, sino al terzo atto, controparte di quanto descritto nei due precedenti, chiave di lettura solo parziale di un racconto che trova proprio nella descrizione dei piccoli eventi la sua ragione d'essere.

Nel terzo atto che Tarantino decide di alterare la Storia, in modo similare a quanto fatto in "Bastardi senza Gloria". Appurata la grandezza del cinema e della sua forza di ritrarre e filtrare il reale, dopo aver lasciato avvicinare i personaggi di finzioniecon quelli reali, aver manipolato la realtà dando una propria lettura personale di questi ultimi (la caratterizzazione di Squeaky Fromm, re-immaginata come l'ape regina della Manson Family), Tarantino usa il cinema per vendicare il reale; se in "Bastardi senza Gloria" era la Storia a compiere la propria vendetta contro le ingiustizie del reale, ora è il cinema stesso ad usare il proprio potere per annichilire la realtà, umiliando per prima cosa quegli assassini divenuti vergognosamente famosi per la propria efferatezza (la frase "Io sono il diavolo e sono venuto a compiere il lavoro del diavolo" viene sbeffeggiata e piegata sino a divenire barzelletta) divengono macchiette, inetti idioti fatti letteralmente a pezzi dalla finzione. La Storia viene nuovamente riscritta, re-interpretata e re-immaginata grazie alla forza immaginifica dell'immagine che trionfa nuovamente sulle vergogne del reale.

L'occhio per i personaggi si fa volutamente più semplicistico: qui come non mai i protagonisti nel cinema di Tarantino esistono in funzione del proprio ruolo e all'importanza dell'azione d'ensamble viene preferita la concentrazione quasi esclusiva sul solo Rick Dalton, semplificando in modo forse sin troppo marcato la narrazione; poco male: almeno Di Caprio può andare fiero della sua migliore interpretazione, graffiante, dinamica e, sopratutto, estremamente empatica; performance del tutto complementare con quella di Brad Pitt, mai così fisica e, per questo, perfetta; e persino con il poco screen-time regalatole (che ha ovviamente sollevato le solite sterili polemiche sul presunto maltrattamento delle attrici), Margot Robbie riesce a bucare lo schermo, grazie alla propria innata sensibilità, qui declinata verso il candore più innocente.

"C'Era una volta a... Hollywood" non può di certo vantare la forza dirompente e radicale di "Bastardi senza Gloria" (che continua a restare il vero capolavoro di Tarantino), né la profondità di Django Unchained" o "The Hateful Eight", ma resta lo stesso una prova fulgida nella carriera di un autore ancora in grado di stupire e reinventarsi, restando al contempo saldamente ancorato alla propria personale idea di cinema, che mai come ora, in un contesto di classicismo forzato nel cinema americano e occidentale in genere, risulta originale e moderna.