Voglio la Testa di Garcia

Bring me the Head of Alfredo Garcia

di Sam Peckinpah.

con: Warren Oates, Isela Vega, Robert Webber, Gig Young, Kris Kristofferson, Helmut Dantine, Emilio Fernandez.

Usa, Messico 1974
















Per tutta la sua carriera, Sam Peckinpah si è portato addosso lo stigma di "pornografo della violenza", indicato come un autore compiaciuto del sangue e della cattiveria dei propri film. Segno "maledetto" dovuto sopratutto a due dei suoi capolavori, ossia "Cane di Paglia" e "Il Mucchio Selvaggio", film sicuramente truci, ma nei quali la violenza è sempre catartica, mai gratuita.
Con "Voglio la Testa di Garcia", Peckinpah mischia le carte in tavola e decide di rispondere colpo su colpo ai propri detrattori, dirigendo la sua pellicola più amara e nichilista, un'analisi spietata di un mondo nel quale la violenza più genuina regna sovrana e a farne le spese sono sempre e solo i più deboli.

Un ricco proprietario terriero messicano, circondato da un vero e proprio esercito di guardie del corpo, scopre che la figlia ha avuto una relazione clandestina con uno dei suoi "bravados", Alfredo Garcia e pone sulla sua testa una taglia da un milione di dollari. Alcuni suoi collaboratori, per incassarla, incaricano il barista e cantante Bennie (Warren Oates) di recuperare la testa del ricercato, in cambio di 10 mila dollari, somma che, pure esigua, potrebbe cambiargli la vita.

Peckinpah descrive una società allo sbando, dove i più forti hanno già vinto e distrutto ogni forma di moralità. Non c'è qui un sistema di valori antico da giustapporre alla corruzione moderna, la quale vige come unica regola a-morale. I personaggi, di conseguenza, sono tutti più o meno marci, a partire da Bennie, incarnato da un Warren Oates magnifico, in uno dei suoi pochi ruoli da protagonista assoluto.
Bennie è un uomo alla deriva, un outsider tra gli outsider, gringo arenato da qualche parte nel Messico più profondo, lontano da tutto e da tutti. La caccia alla testa diviene per lui l'occasione di riscatto, l'opportunità di cambiare vita, tornare forse negli Stati Uniti e coronare il sogno d'amore con la bella Elita (Isela Vega). Ma Bennie si muove pur sempre in un mondo turpe, il quale riserva sempre qualche sorpresa.

La violenza, in "Voglio la Testa di Garcia" è al contempo strumento e ostacolo. Bennie usa la violenza per farsi strada sino al suo obbiettivo e al contempo è ostacolato dall'ostilità di chiunque gli si pari innanzi. La progressione del suo cammino diviene così non-lineare, fatta di deviazioni e vicoli ciechi dovuti o all'esercizio della violenza o all'incertezza.
Nel primo caso, Bennie viene letteralmente fatto prigioniero da due hippie, quasi due controfigure dei protagonisti di "Easy Rider" (uno dei quali interpretato da Kris Kristofferson), i quali però non vengono in pace, ma per approfittarsi di Elita. Proprio questo è un punto cruciale: nel mondo che Peckinpah descrive, le prime vittime sono le donne, piegate al volere degli uomini, sfruttate, schiaffeggiate e infine uccise, distrutte dalla vis mortifera di un essere umano che oramai sembra potersi esprimere se non che tramite la distruzione del prossimo.

La progressione diviene così discesa verso un fondo morale prossimo all'Inferno vero e proprio. L'oggetto tanto agognato, la testa di Garcia, è invisibile, quasi un pretesto per scatenare un massacro che sembra non avere fine. Massacro che, a differenza di quanto avveniva nelle precedenti opere dell'autore, qui non è mai catartico, non porta ad una risoluzione, tanto che l'unica fine possibile viene preannunciata già all'inizio dell'ultimo atto, sinché la narrazione non si interrompe con un'immagine esemplare, una bocca da fuoco che spara verso lo spettatore annunciando la distruzione dello stesso dopo aver distrutto tutto il possibile. La violenza diviene così totale ed inevitabile, ma privata di ogni risvolto epico, divenendo pura distruzione fine a sé stessa.

Una violenza che Peckinpah non cela, che continua a ritrarre in modo esplicito anche se meno spettacolare che in passato. E così come frammenta la narrazione, allo stesso modo frastaglia le immagini in un montaggio ancora più spezzato e a-sincrono, come se le stesse fossero anch'esse vittima del male che cinge i personaggi.
Il tono passa così dal crepuscolare al nichilista: non c'è un solo valore positivo a controbilanciare il male. L'amore, unica salvezza, viene distrutto fuori scena, piegato sino a spezzarsi all'esigenza egoistica di esseri umani resi bestiali dall'avarizia.

E proprio in tale bieco nichilismo, Perckinpah trova una perfetta e nuova dimensione poetica, ammantando la storia di un pessimismo mai romantico né compiaciuto, trovando un equilibrio perfetto nel ritrarre un male assoluto, in quello che è forse il suo capolavoro più sottovalutato.

Parasite

Gisaengchung

di Bong Joon-Ho.

con: Kang-Oh Song, Yeo-Jeung Jo, So-Dam Park, Woo-Sik Choi, Sun-Kyun Lee, Jung Ziso, Seo-Joon Park, Jeun-Eun Lee.

Corea del Sud 2019

---CONTIENE SPOILER---

Andata e ritorno col botto, quello di Bong Joon-Ho. Un'andata verso i lidi hollywoodiani, ma non mainstream, verso quelle produzioni transnazionali e in lingua inglese che ne hanno sdoganato la fama anche al di fuori del solo circuito dei festival, con due opere del calibro di "Snowpiercer" e "Okja". Un ritorno, quello in patria e ad un cinema più piccolo (anche se solo in parte), certamente meno spettacolare ma, forse proprio per questo, ancora più dirompente. "Parasite" è un'opera politica che, come "Snowpiercer", di "politico" in senso stretto non ha nulla, se non la ferocia sessantottina nel ritrarre una società, quella sudcoreana così moderna e per questo così universale, che collassa su sé stessa a causa dell'idiozia e della bramosia di chi la popola.

Al centro della narrazione, due nuclei familiari, i Kim e i Park, sottoproletari i primi, alto-borghesi i secondi. I Kim vivono in uno scantinato con vista su ubriachi che urinano, i Park in un lussuoso villino disegnato da un architetto di grido; i Kim si arrabattano come possono per tirare avanti, scroccando il wi-fi e le pubbliche disinfestazioni, i Park annegano nel lusso più sfrenato. Due vite agli antipodi, in tutti i sensi, che sembrerebbero scorrere parallele finché Kim Ki-Woo non riesce ad ottenere il posto di insegnante privato per la primogenita Park Da-Hye, episodio che porterà le due famiglie ad incontrarsi in un modo inusuale.

Un incontro che, come il titolo suggerisce, porta alla creazione di una subordinazione. Non tanto quella dei Kim verso i Park in quanto sottoposti dediti a "servire" la famiglia più ricca, quanto quella dei Park come vero e proprio organismo ospite di un nucleo familiare che si insinua al suo interno come i batteri dentro un corpo sano, un tumore che anzicchè sostituire le cellule, si appropria della "res" accumulata dal corpo nel quale si addentra. Si arriva ad una vera e propria sovrapposizione dei componenti di una famiglia sull'altra, ad uno scambio a senso unico dell'identità sociale data dall'appropriazione della proprietà.

Ma lo sguardo di Bong Joon-Ho non è né benevolo, nè superficiale, non testimonia la rivincita sociale dei meno abbienti sui ricchi, bensì il collasso dell'intero sistema nel nome del più brado "cane mangia cane" nonché lo scontro tra poveri più bieco.
La cattiveria è insita nello stesso cinismo con il quale si approccia ai suoi personaggi. Mentre i miserabili sono talmente affamati da non guardare in faccia niente e nessuno pur di avere un guadagno, i ricchi sono come dei bambini dediti alla contemplazione del superfluo, lontani da ogni realtà (il gioco degli indiani) e persi nella convinzione che qualsiasi cosa possa essere ottenuta tramite il denaro. Lo scontro vero e proprio tra città alta e città bassa si ha solo alla fine del climax, con la rabbia suscitata dall'insensibilità verso il proprio opposto, quella capacità di schifarsi dell'odore penetrante della povertà persino nei momenti di pericolo.

Il conflitto, semmai, sorge tra gli stessi poveri, tra quei soggetti affamati di benessere i quali possono solo attaccarsi all'organismo ospite per sopravvivere e combattere per restarvi attaccati. Un conflitto feroce quanto grottesco, nel quale ogni scorrettezza è possibile.
Conflitto che, pur tuttavia, non porta a nulla: ogni piano viene distrutto dal caso o dalla reazione umana, ogni attività è, di conseguenza, destinata a fallire, in un maelstorm nel quale ognuno resta saldamente ancorato al proprio posto, i ricchi in alto, i poveri in basso, estrinsecazione della più bieca forma di determinismo sociale.

Non c'è identità nazionale che tenga: tra canzoni italiane, giochi agli indiani, lezioni di inglese e sfottò a Kim Jong-Un, il darwinismo sociale è materia universale, per questo ineludibile.
Bong Joon-Ho si limita ad osservare il conflitto, a seguirlo con occhio quasi clinico, prediligendo movimenti di macchina fluidi quando si addentra nell'antro dei Kim, più geometrici e freddi in quello dei Park, rimarcando il gap sociale anche tramite la pura attività stilistico-estetica.

Il risultato è un perfetto ed impietoso ritratto che, giocando anche con i generi, avvince e stupisce, rilanciando costantemente storia e personaggi in un crescendo distruttivo dal quale nessuno si salva, tranne lo spettatore, che a fine proiezione sarà inequivocabilmente chiamato, questa volta si, a scegliere quale delle due fazioni sia la peggiore. Cinema che è ottimo cibo per la mente oltre che per l'occhio.

The Irishman

di Martin Scorsese.

con: Robert DeNiro, Al Pacino, Joe Pesci, Harvey Keitel, Anna Paquin, Bobby Cannavale, Stephen Graham, Jack Huston, Jesse Plemons, Katherine Narducci, Aleksa Palladino, Ray Romano.

Gangster Movie

Usa 2019














Si potrebbe dare dell'ipocrita a Scorsese, sottolineare come le sue affermazioni contro l'MCU di Kevin Feige e il concetto moderno di franchise, reo di togliere spazio al cinema vero, quello fatto di emozioni, contrasti con la sua scelta di accettare di produrre un film per Netflix, ossia per una di quelle piattaforme di streaming che permettono agli spettatori di evitare la sala, andando contro gli interessi degli esercenti e danneggiando tutto il sistema distributivo ordinario e per questo il cinema in toto.
E si sarebbe in errore. Questo perché Scorsese è forse il solo a rendersi conto dello zeitgeist, di come a Hollywood, nelle sue stesse parole, non esista più l'accettazione del rischio e la voglia di creare un'opera che non sia la semplice risultante di una serie di ricerche di mercato o la replica sterile di un modello collaudato. A Hollywood, autori come Scorsese non hanno quasi più spazio, il loro tempo sembra essere pressoché finito, distrutto da un cinema che è intrattenimento a basso rischio, foraggiato da i gusti di un pubblico il quale ha dalla sua l'arma di Internet con cui ricattare produttori e registi. E se si crede di stare esagerando, bisognerebbe ripassare la storia produttiva di "The Amazing Spider-Man 2", dal quale è stata estromessa Shailene Woodly perché ritenuta non abbastanza attraente dai fans, o ricordarsi della turbolenta accoglienza riservata a "Star Wars- Gli Ultimi Jedi", reo di essere troppo dissimile dal canone lucasiano. E questo solo per citare due tra gli esempi più illuminanti.

A Scorsese non resta quindi che omologarsi, almeno sul piano produttivo, accettare i capitali del gigante dello streaming per dar vita ad una nuova opera, la quale, sfortunatamente, ha visto il buio di ben poche sale, facendo infuriare sia gli esercenti che i fruitori. E che forse non arriverà neanche in Home Video, con sommo dispiacere di tutti i veri cinefili. Un compromesso necessario in un sistema produttivo nel quale nessuna grossa casa di produzione avrebbe accettato la scommessa di produrre un film da 160 milioni di dollari con protagonisti un pugno di vecchie glorie della New Hollywood, senza nessuna superstar, senza nessun appeal verso un pubblico giovane o infantile, che al massimo potrebbe essere adoperato come Oscar bait, senza peraltro avere la certezza della vittoria. Scorsese, di suo, non è nuovo a questo genere di operazioni, basti pensare al "patto col diavolo" che fece con Harvey Weinstein ai tempi di "Gangs of New York". E per sua fortuna, questo compromesso ha davvero pagato: "The Irishman" è un piccolo capolavoro dallo stile narrativo asciutto e scattante, dal ritmo incalzante usato per raccontare una storia sull'amicizia di una vita.

Tratto dal rimonazo omonimo di Charles Brandt, "The Irishman" racconta la storia di Frank Sheeran (DeNiro), della sua ascesa al potere all'interno della mafia italoamericana di Filadelfia e della sua amicizia con il boss Russell Bufalino (Joe Pesci) e, sopratutto, con il sindacalista Jimmy Hoffa (Pacino).

Una storia che, ad un'analisi superficiale, sembra uguale a quelle che Scorsese ha già raccontato nei capolavori "Quei Bravi Ragazzi" e "Casinò", con i quali quest'ultima fatica compone un'ideale trilogia; anche qui viene fatto uno spaccato del malaffare, questa volta lontano da New York, nella città che è il cuore storico dell'America, e all'interno del sistema dei sindacati, centro nevralgico essenziale per ottenere il supporto di una maggioranza silenziosa. La storia di Frank, Russ e Hoffa si dipana in una serie di flashback raccontati da un Frank anziano, il quale spiega direttamente al pubblico i retroscena della storia di Hoffa e dei suoi collegamenti con la malavita dell'epoca. Anche qui assistiamo all'intrecciarsi di eventi privati con altri pubblici, come l'attività della Commissione Kennedy con il crimine organizzato e l'invasione della Baia dei Porci. Nuovamente, Scorsese ci prende per mano per introdurci in un mondo fatto di corruzione, intimidazioni e omicidi, nel quale chiunque si abbandoni all'hubris (come il personaggio di "Crazy Joe") viene giustiziato, dove i singoli giocatori di questa enorme partita sono condannati sin dall'inizio a uscire di scena di modo violento.

Se in passato l'occhio di Scorsese si concentrava sugli aspetti "esteriori" propri della malavita organizzata, ora fa un passo ulteriore e cala lo spettatore nella coscienza del suo protagonista; al centro della narrazione, oltre le sue azioni, vi sono le sue emozioni e i suoi legami affettivi, partendo dall'amicizia con Russ sino a quella con Hoffa, passando ovviamente per i legami familiari in senso stretto.
Frank Sheeran è un uomo prima di un gangster, un uomo che tiene i suoi amici vicini come se fossero famigliari veri e propri. L'amicizia con Russ diviene essenziale fin da subito, quella con Hoffa si sviluppa in modo più sottile, divenendo anch'essa pian piano parte essenziale della sua vita. Il suo centro emotivo entra così in crisi quando viene chiamato a sceglierne una delle due, scelta che causerà un crollo.

Se i legami del personaggio sono forti, lo stile narrativo adoperato da Scorsese è tutto basato sulla sottrazione, sul non detto piuttosto che sull'esplicazione delle emozioni. Sono i dialoghi, al solito sublimi, a celare il rispetto di Frank verso i suoi compagni, veri e propri commilitoni di una ipotetica guerra contro tutti. Allo stesso modo, il magnifico cast resta sempre tra le righe, lasciando che siano pochi sguardi e espressioni sottili a comunicare lo stato d'animo dei personaggi. Persino Al Pacino, con il suo famoso overacting, questa volta risulta meno istrionico, per quanto possibile. Una menzione speciale andrebbe fatta però a Anna Paquin, la quale recita un'unica linea di dialogo in tutto il film, lasciando che sia sempre il suo sguardo a comunicare l'astio verso il personaggio del padre.
La storia di Frank e dei suoi compagni entra così pian piano sotto la pelle dello spettatore, portandolo un po' alla volta nel loro mondo, lasciando che i loro drammi crescano lentamente sino a sfociare nella tragedia.

Quando questa si verifica, Scorsese resta tuttavia distaccato, lucido nel suo raccontare un mondo che crolla addosso al suo protagonista, senza cercare sensazionalismi e senza usare un registro melodrammatico vero e proprio. La narrazione è sempre asciutta, quasi secca, la perfetta incarnazione di uno sguardo, quello del suo protagonista, filtrato attraverso gli anni, reso più freddo dal tempo trascorso in solitudine.
Una narrazione che rende così "The Irishman" perfettamente "classico", benché ricco di virtuosismi, in quali, in una coerenza perfetta, restano sempre condotti con mano fermissima e sicura. Il risultato è così di una compattezza straordinaria e, al contempo, infinitamente coinvolgente: una vita perfettamente sintetizzata in 209 minuti, i quali scorrono efficacemente, senza mai perdersi in punti morti o accelerazioni inutili. Una maestria più unica che rara, quella di Scorsese, che restituisce al pubblico una vera e propria lezione di grande cinema. Alla faccia di tutti i detrattori.

Doctor Sleep

di Mike Flanagan.

con: Ewan McGregor, Rebecca Ferguson, Kyliegh Curran, Jacob Trembley, Carl Lumbly, Carlel Struycken, Cliff Curtis, Emily Alin Lynd, Bruce Greenwood, Zahn McClarnon.

Horror

Usa 2019















Forse solo Mike Flanagan poteva portare su grande schermo le pagine di "Doctor Sleep", vista la forte influenza che lo "Shining" di Kubrick aveva esercitato sul suo esordio, il bel "Oculus- Il Riflesso del Male". E sin dalle prime immagini, è possibile assistere al rispetto che l'autore ha nei confronti del materiale d'origine, in questo caso non tanto il romanzo di King, quanto proprio il capolavoro di Kubrick, al quale Flanagan si approccia con il dovuto rispetto.
Sfortunatamente però, questo confronto vede questo sequel schiacciato dall'eredità dell'originale; e d'altronde non poteva che essere così, visto il suo valore. Ma il difetto di questo adattamento risiede anche nel materiale d'origine, non proprio tra i migliori esiti della letteratura kinghina.

Un sequel che inizia come continuazione di "Shining": sopravvissuti agli orrori dell'Overlook Hotel, Danny e Wendy cercano di rifarsi una vita in Florida. Ancora perseguitato dagli spiriti maligni, Danny riesce, con l'aiuto del fantasma di Halloran, a concepire un metodo per allontanarli definitivamente. Ma 30 anni dopo, il bambino è divenuto un uomo alla deriva, perso nel'alcool e nella dissolutezza. Finché una forza amica non riesce a farlo tornare alla vita. Ma nel frattempo, una nuova minaccia sembra incombere su di lui e su tutti i portatori della "luccicanza".

Una storia debole, quella alla base dello script, un puro pretesto per far tornare in scena Danny ed espandere il mondo di "Shining" con una mitologia vera e propria, che si riallaccia direttamente a quello del multiverso kinghiano, tirando in ballo anche concetti propri della serie de "La Torre Nera". Un racconto tutto basato sullo scontro tra bene e mali intesi come assoluti, dove i fantasmi e i demoni interiori del protagonista vengono usati unicamente per caratterizzarlo.
Storia che avrebbe funzionato meglio laddove King in primis avesse dato una connotazione più sinistra a quelli che sono dei veri e propri villain da fumetto: la comune di Rose, in teoria un branco di mostri affamati di carne umana, non spaventa, complice la sua caratterizzazione di gruppo di moderni hippie viveur a briglia sciolta. Pessima scelta che fa il paio con quello che è un vero e proprio miscasting: Rebecca Ferguson è davvero troppo bella e troppo avvenente per riuscire a incutere vero timore.

Almeno Flanagan, dal canto suo, riesce a dirigere il tutto con mano ferma: l'atmosfera irreale è resa perfettamente grazie all'uso di colori blandi e delle dissolvenze incrociate, ereditate dal predecessore ma usate lo stesso con gusto.
Quando poi viene chiamato a ricreare le scene più importanti dell'originale, non si tira indietro e decide di riportarle in scena in modo naturalistico, senza l'uso di CGI per ricreare il cast originale, che ritorna tutto, ma incarnato da diversi attori, la cui somiglianza con i predecessori talvolta è notevole. Ma, non si sa per quale motivo, ad un certo punto decide di infilare una citazione che non sta né in cielo nè in terra, facendo retrocedere l'operazione a pura nostalgia.

La parte migliore, Flanagan la risparmia per il finale che, purgato da ogni vera forma nostalgica, riporta agli occhi il glorioso passato della storia, riuscendo a reinventarlo in modo autonomo, ma, purtroppo, senza guizzi di sorta.
Ed è forse questo il vero difetto di "Doctor Sleep": al netto di una storia banalotta, vi è una totale mancanza di vere sorprese e idee vincenti che non siano la riproposizione di situazioni passate. Colpa, più che dell'adattamento in sé, di un soggetto che già su carta risultava debole e raffazzonato.

Il Re

The King

di David Michôd.

con: Timothée Chalamet, Joel Edgerton, Sean Harris, Ben Mendelsohn, Robert Pattinson, Lily-Rose Depp, Thomasin McKenzie.

Drammatico/Storico

Australia, Inghilterra, Ungheria 2019













Sembrava che David Michôd dovesse sottostare alla "maledizione degli esordi folgoranti", incapacitato a bissare il livello raggiunto con il suo "Animal Kingdom", sopratutto dopo la visione del deludente "The Rover" e del mediocre "War Machine". Per fortuna, non è stato così: ritornando a collaborare con Joel Edgerton, il regista australiano crea un'interessante e riuscita rilettura del personaggio di Enrico V d'Inghilterra e del suo amico John Falstaff, allontanandosi dal modello shakespeariano per trovare una propria, inedita, dimensione.

Agli inizi del XV secolo, il giovane Hal (uno straordinario Timothée Chalamet), primogenito del re Enrico IV (Mendelsohn), si abbandona all'alcool e alle donne assieme al amico e mentore Falstaff (Edgerton, ingrassato appositamente per il ruolo). Alla morte del padre è però chiamato, suo malgrado, a prendere in mano le redini di un regno dilaniato dalle rivolte, sedendo su di un trono che fa gola a molti.

Il personaggio di Hal/Enrico V diviene, nelle mani del duo di autori, un giovane schiacciato dalle aspettative. Per prima, quella del genitore, ormai morente, dal quale si era allontanato anni prima e che vede in lui un erede più necessario che degno. In secondo, quella del regno, che chiede a gran voce una guida salda. In ultimo, quella della corte, composta da nobiluomini grondanti ambizioni sinistre.

Enrico diviene così un giovane chiamato a dover dimostrare il suo valore, attorniato da due figure che surrogano quella paterna. Da un lato il Giudice Capo, che ne sprona le ambizioni, ne canalizza il malcontento e gli impulsi giovanili affinché il regno ne risenta positivamente. Dall'altro Falstaff, angelo custode, che ne rappresenta anche la coscienza.
Il tema della macchinazione diviene centrale: tutti cercano di manipolare il giovane re, di usarlo per un tornaconto personale. L'unico che crede davvero in lui e dimostra effettiva sincerità è Falstaff, che qui viene spogliato da ogni singolo risvolto comico e patetico per divenire, come detto, coscienza del re e angelo custode.

La famiglia, in tal caso "allargata", è di nuovo al centro della dissezione effettuata da Michôd, una famiglia fatta da legami tossici a qualsiasi latitudine (esemplare e irresistibile è il personaggio del Delfino di Francia, interpretato con un umorismo viscido da un Robert Pattinson visibilmente divertito). Una famiglia tenuta insieme dalle menzogne e dai sotterfugi, che trova le sole eccezioni nel rapporto apparentemente più blando, quello del compagno di bevute, il legame più saldo e genuino. Legame che forse si genererà di nuovo con un matrimonio di convenienza, o forse no.

Alle prese con un budget sostanzioso, Michôd dimostra abilità nel muovere i grandi mezzi che la produzione di Netflix gli permette. Riprendendo anch'egli la lezione di Kenneth Branagh per le battaglie del suo "Enrico V" (ossia la focalizzazione sul duello individuale piuttosto che sulla massa di individui), crea battaglie drammatiche e epiche, impreziosite dall'uso inedito del piano sequenza per seguire i duelli del giovane re. L'effetto è di buona fattura ma, malauguratamente, non può essere gustato a pieno su di uno schermo casalingo: anche per questa sua produzione, Netflix avrebbe ben fatto ad optare per una distribuzione in sala.

Incapacità di piena fruizione a parte, "Il Re" resta un dramma storico potente e coinvolgente, graziato da un cast superbo e una direzione sicura, riprova del talento dei suoi due autori.

Shining

The Shining

di Stanley Kubrick.

con: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers, Barry Nelson, John Glover, Joe Turkel, Philip Stone.

Horror

Usa 1980















Quando, nel 1980, "Shining" uscì nelle sale di mezzo mondo, gli incassi furono magri, superati persino da quelli del coevo "Venerdì 13"; non andò meglio con la critica, che si divertì ad accanirsi particolarmente con l'ultimo film del maestro Kubrick, reo di essere una pellicola di genere. E, in occasione della prima edizione dei Razzie Awards, ottenne persino due nominations, ossia peggior regia (!!!!!!!) e peggiore attrice a Shelley Duvall.
Sembrava che l'allora ultima fatica dell'immenso autore fosse condannata ad essere considerata e ricordata come un passo falso, un errore in una filmografia fatta quasi esclusivamente di capolavori, nella quale "Shining" sarebbe stato una piccola ma indelebile macchia. Per fortuna non è stato così: nel corso degli anni, il film è stato rivalutato da tutti, in primis dagli amanti dell'horror, che ne hanno colto per primi la portata, poi dalla critica. mainstream e non, per finire con il pubblico in generale, che lo ha trasformato in un perfetto film di culto. Ad oggi, forse sono i soli Stephen King e David Cronenberg a nutrire dubbi sulla grandezza dell'unico horror diretto da Kubrick, osannato e citato a destra e a manca (gustosissimo è l'omaggio fatto da Spielberg nel bel "Ready Player One") e persino oggetto di analisi per scoprirne gli ormai celebri "significati nascosti", attitudine che trova l'apice nel bel documentario "Room 237".

La genesi produttiva di "Shining" è alquanto singolare. Nel 1976, Garret Brown inaugura l'uso della sua steadycam in "Rocky", riprendendo per John Avildsen la celebre scena della corsa sulla scalinata del museo di Philadelphia. Kubrick, dal canto suo, era reduce da uno dei suoi film più belli e, purtroppo, sfortunati, "Barry Lyndon", che non riuscì a ottenere il consenso di pubblico sperato. Incuriosito dall'invenzione di Brown, il grande artista decide di volerla utilizzare nella sua prossima fatica, prima ancora di sapere che cosa avrebbe di fatto girato.
Sempre nel 1976 esce in sala "Carrie- Lo Sguardo di Satana" di Brian De Palma, riscontrando un ottimo successo di pubblico e, caso raro, di critica, arrivando persino a essere nominato agli Oscar. Il nome di Stephen King, autore del romanzo adattato da De Palma (tra l'altro, il primo ad essere firmato con il suo nome di battesimo) diviene noto presso l'ambiente hollywoodiano come possibile "gallina dalle uova d'oro"; Kubrick rimane incantato dalla trasposizione filmica operata da De Palma e decide così non solo di girare un horror, ma di trasporre anch'egli su schermo uno scritto di King.

La scelta ricade su di un romanzo allora appena edito, "The Shining", storia di fantasmi e follia nella quale l'autore del Maine sviluppa un'idea già abbozzata nel precedente "Le Notti di Salem", ossia la capacità di un luogo di assorbire e far risuonare sotto forma di apparizione tutti il mali che vengono in esso compiuti.
Kubrick ne è intrigato, ma in sede di script, coadiuvato dalla sceneggiatrice Diane Johnson, opta per una soluzione drastica, ossia l'eliminazione di ogni singola sottotrama e dei flashback relativi al passato dell'Overlook Hotel; scelta che causerà le ire di King, il quale non celerà mai il suo disgusto verso l'adattamento.
Per dare a Cesare quel che è di Cesare, bisogna affermare come le sue ire siano comprensibili, ma anche come, sfrondato di tutto quel materiale frutto del famoso compulsivismo dell'autore, "Shining", su schermo, funzioni ottimamente, merito, ovviamente, della mano del suo geniale regista.

Kubrick utilizza un duplice registro narrativo: al pari di Friedkin, costella la messa in scena di messaggi nascosti, indizi utili a dare nuovi significati alla storia. Al di là delle celebri interpretazioni, secondo le quali tra i frame del film vi sia un rimando all'allunaggio del 1969 oltre che una potente metafora sul massacro dei Nativi Americani, tutti oggetto di ricerca e contesa e perfettamente ricostruiti nel già citato "Room 237", è utile soffermarsi su quanto l'autore faccia per rinforzare i temi portanti del film, ossia la discesa nella follia e l'esistenza di un piano sovrannaturale che va un po' alla volta intrecciandosi con quello immanente.

Il personaggio principale, in tal senso, è innanzitutto l'Overlook, lungi dall'essere mero sfondo alla vicenda. Un luogo che Kubrick sospende in un'atmosfera irreale, ricercata e ricreata nei modi più sottili. In quella che potrebbe tranquillamente essere la storia di un horror gotico, l'autore costruisce l'atmosfera non tramite l'alternanza, espressiva e post-espressionista, tra luce e buio, quanto tramite l'uso di una fotografia dai colori caldi, talvolta sgargianti, che permettono alle immagini di imprimersi con maggiore fermezza nella mente dello spettatore. Non c'è buio nell'Overlook, eppure l'orrore è sempre tangibile, la tensione costante.

L'Overlook è un luogo confinato in un proprio spaziotempo, dove le regole del reale vengono piegate sino a trasformarsi in un luogo del subconscio dove lo scorrere del tempo non è lineare, nel quale questo si piega in un loop o un nastro di Moebius. E', in sostanza, una gigantesca e labirintica dark room nel quale gli eventi coesistono tutti in una volta, sovrapponendosi e intersecandosi tra loro.
Kubrick ricrea tale effetto facendo ricorso a dettagli subliminali. Quando Jack, in una delle prime scene, gioca con la palla, alcuni giocattoli sono disposti nel luogo ove, alla fine, ucciderà il cuoco Halloran: dove cadrà il cadavere di questi, è possibile notare un pupazzo di pezza dal colore scuro, anticipazione di quanto avverrà e per questo evento già avvenuto.

L'uso più clamoroso di tale tecnica è, ovviamente, nel famigerato finale, ove l'immagine di Jack compare in una foto risalente agli anni '20. Fenomeno interpretabile in due modi: dopo la morte, il fantasma di Jack rimane intrappolato nell'Overlook, nel quale i fantasmi degli ospiti rivivono in una sorta di pièce d'epoca, ognuno interpretando un ruolo ben preciso. O, ancora, Jack è sempre stato all'Overlook e continua a ritornarci in un loop temporale infinito. Tant'è che nella versione americana del film, è presente una linea di dialogo in cui afferma di avere una sensazione di deja vù camminando per i corridoi dell'albergo.

La sovrapposizione degli eventi "esplode" nel finale, durante il quale, tramite lo sguardo dell'attonita Wendy, lo spettatore viene bombardato con delle immagini orrorifiche che, slegate da ogni contesto, risultano ancora più sinistre e spiazzanti. Le famose visioni del cliente dalla testa spaccata, del fiume di sangue e dei due ospiti intenti ad inscenare un insano gioco di ruolo erotico colpiscono direttamente al subconscio, essendo, appunto, pura viene de-razionalizzata, vera e propria "sostanza di cui sono fatti gli incubi" che incede imperterrita verso i sensi dello spettatore.

Al di là delle singole sequenze, è l'intera narrazione ad avere una duplice, se non triplice, natura, a seconda anche del punto di vista interno che si riprende.
Prima e più semplice, è la percezione dei fatti dal punto di vista del personaggio di Wendy: la vicenda assume i connotati di un dramma famigliare, dove il nucleo di persone esplode a causa delle incomprensioni e della violenza. La madre è chiamata ad assistere e a resistere alla violenza priva di movente che esplode negli episodi di follia, sempre più frequenti, di un marito che forse, sotto sotto, non ha mai amato i suoi cari.
Visione "semplice" rispetto a quella degli altri personaggi, supportata da un'ottima performance di Shelley Duvall (nomination a Razzies davvero meritata, come no), carpita da Kubrick in modo brusco e efficace, maltrattandola costantemente sul set.

Dal punto di vista di Danny, "Shining" è un thriller sovrannaturale, nel quale tutto il male susseguitosi nel corso del tempo all'interno dell'hotel riemerge per perseguitare i protagonisti. C'è un costante senso di minaccia nei suoi vorticosi giri tra i corridoi, un che di malvagio che potrebbe spuntare da ogni angolo, ma che si manifesta solo in poche occasioni: la visione degli spettri delle due gemelle e, soprattutto, l'aggressione nella stanza 237. Episodio, quest'ultimo, che Kubrick lascia fuori scena, permettendo allo spettatore di immaginare come sia avvenuto, trasformandolo definitivamente in un orrore del subcosciente. Al punto di rendere comprensibile e quasi condivisibile la teoria secondo cui nella stanza non ci siano spettri e l'aggressione sia stata effettuata da Jack. Sottotraccia narrativa, quella della violenza celata nel nucleo familiare, che aumenta il tasso di disturbo, rendendo la vicenda ancora più spaventosa.

Più complesso è il punto di vista di Jack, perno dell'intera narrazione, nonché protagonista della maggior parte delle sequenze. Jack è un uomo che sprofonda, un po' alla volta, nell'antro della follia, intesa non tanto come perdita del raziocinio, quanto come distaccamento intellettivo e sensoriale dal piano del reale. Ed è così che Kubrick interseca in modo definitivo il piano soggettivo da quello oggettivo, sino a renderli indistinguibili, creando un terzo piano narrativo, neutro e dotato di una personalità che non è la semplice somma dei due. La realtà percepita da Jack è un misto tra le reminiscenze sovrannaturali dell'hotel, il probabile ricordo ancestrale di una vita passata nonché una realtà oggettiva piegata a soggettiva, le quali formano un corpo unico.

L'inscindibilità degli elementi di questo terzo piano viene rimarcata da Kubrick in ogni scena nella quale il personaggio assiste al dipanarsi di eventi sovrannaturali: ogni quali volta Jack incontra quello che noi spettatori percepiamo come un probabile ectoplasma, egli è posto davanti ad uno specchio (talvolta più d'uno). Il suo sguardo, di conseguenza, si rinfrange e riflette verso sé stesso, penetrando all'interno della propria psiche, dalla quale egli stesso proietta questa nuova realtà.
Attitudine che viene sintetizzata nel simbolo del labirinto: se per Wendy e Danny questo è innanzitutto luogo reale, per Jack è luogo della mente, nel quale (come il minotauro celato in una celebre scena) egli si perde, anticipando sin dalla prima scena il suo esserne prigioniero: basta accorgersi del dettaglio rivelatore della cravatta che indossa al primo colloquio con Ullman, solcata da una fantasia che ricorda i tortuosi corridoi del labirinto, per di più dello stesso colore. Ed è superfluo, a questo punto, lodare l'incredibile performance di Nicholson, in grado di passare dal sottigliezza più fine all'overacting più trabordante, essendo sempre perfetto, oltre che magneticamente calato nel suo ruolo. Ottimo, come al solito nei film di Kubrick, anche il doppiaggio nostrano, con un solidissimo Giancarlo Giannini a fare da doppio al protagonista, del quale carpisce alla perfezione ogni singolo stato d'animo.

Il senso di tensione e smarrimento viene comunicato per il tramite di una serie di scelte registiche inusuali e "subliminali". Come detto, in ogni scena si ha la sensazione che qualcosa non torni, che ci sia qualcosa di sbagliato in quanto accade. Kubrick riesce a comunicare tale stato inserendo dei dettagli ai margini del centro d'interesse dell'inquadratura, lasciando che sia appunto il subconscio ad assimilarli. Ad esempio, nel primo confronto tra Wendy ed un Jack innervositosi a causa della mancanza di concentrazione, gli oggetti di scena alle spalle di quest'ultimo cambiano da inquadratura a inquadratura, come se si fossero mossi all'interno dell'alternanza tra primi piani.
La tensione viene trasmessa anche tramite l'uso del sonoro. La colonna sonora minimale, curata da Wendy Carlos (al secolo "Walter") e Gyorgy Lygeti, utilizza sonorità oniriche che immergono le immagini in uno stato irreale che le rende ancora più spiazzanti e difficili da assimilare. E al di là della musica, Kubrick trova nell'uso degli effetti sonori l'arma comunicativa più potente, in grado di distruggere i nervi dello spettatore in un trionfo di puro cinema orrorifico.

Inoltre, usa lo spazio scenico in modo inedito, rielaborando le sue famose "carrellate all'indietro" sino a farne un vero e proprio feticcio. La steadycam gli permette di creare movimenti fluidi mai pensati prima, di inseguire e anticipare i personaggi in modo del tutto libero. Le sue inquadrature si fanno così ancora più audaci e perfette: la ricerca insistita della profondità d'immagine si sposa con un innato senso per la geometricità delle forme, che divengono sovente speculari all'interno del medesimo frame. Kubrick finisce usare la macchina da presa come un vero e proprio bisturi, per incidere movimenti precisi al millimetro negli ampi spazi dei ciclopici set, creando immagini sempre sinistre e evocative.

Ed è scontato, a questo punto, sottolineare la perfezione, sia formale che sensoriale, di tutto il film. "Shining" è un capolavoro tout-court, una lezione di cinema che trascende la narrativa di genere pur essendone saldamente ancorata. Impresa che solo Kubrick poteva effettuare.




EXTRA

Distribuita solo di recente come "Shining- Extended Edition", questa nuova versione del film non è altro che la versione distribuita negli Stati Uniti già a partire dal 1980, più lunga di circa 25 minuti, con più dialoghi, talvolta chiarificatori, e nuove sequenze, come quella, ipnotica e geniale, del televisore.

Una vera "versione integrale" del film è di fatto quasi del tutto inedita. Dopo aver distribuito nelle sale americane un primo montaggio, Kubrick decise di rimontare il film e accorcialo. Si sono così avute due versioni dello stesso, quella distribuita su suolo americano e quella distribuita nel resto del mondo. La prima, tuttavia, differisce  anche da quella proiettata originariamente nei cinema statunitensi nel 1980: in quest'ultima edizione, nell'epilogo, al posto della famosa carrellata verso la foto d'epoca, era presente una scena in cui Ullman fa visita e Wendy e Danny in ospedale e lancia a quest'ultimo la stessa pallina che una forza misteriosa gli aveva lanciato nell'Overlook. Finale misterioso, forse fin troppo criptico, abbandonato dall'autore e mai reso nuovamente pubblico sin dall'uscita del film in sala.