Ad Astra

di James Gray.

con: Brad Pitt, Tommy Lee Jones, Ruth Negga, Donald Sutherland, Liv Tyler, Kimberly Elise, Loren Dean, John Ortiz.

Fantascienza/Drammatico

Usa, Cina 2019

















Il cinema di James Gray è sempre stato, principalmente, racconto di sentimenti e di unioni, siano essi familiari ("Little Odessa" e "We own the Night") che tra uomo e donna ("Two Lovers"). Con "Ad Astra" tenta un esperimento inedito, volto non solo a fondere il racconto intimista con la fantascienza hard sci-fi, ma anche a dare forma alla sottomissione del sentimento, alla soppressione della passione per un bene più grande. E tra immagini spettacolari e sequenze ben orchestrate, tutto sommato l'operazione è meglio riuscita di quanto si sia voluto ammettere.

La storia del tenente McBride, della sua missione verso Nettuno per ritrovare il padre, misteriosamente scomparso anni prima in una missione pionieristica, altro non è che un pretesto per la descrizione di un personaggio chiamato a fare i conti con ciò che prova. Un uomo sottoposto ad insistenti valutazioni psicologiche, il cui lavoro consiste letteralmente nel non perdere mai la calma e ad agire con responsabilità persino nelle situazioni più impensabili. Un uomo che per eseguire al meglio ogni mansione cui è destinato si costruisce un'armatura impenetrabile, fatta di silenzi interrotti solo dal fluire della voce-pensiero e reazioni centellinate sin nel dettaglio. Da qui la scelta di un attore come Brad Pitt risulta eccezionale: pur essendo poco espressivo, ha il carisma e lo sguardo adatti per caratterizzare un personaggio sepolto sotto una coltre di anonime reazioni.

Un personaggio che vede le sue sicurezze distruggersi a poco a poco, prima a causa degli imprevisti che costellano il suo viaggio, poi dal confronto con quella figura paterna idealizzata e temuta, la quale si risolverà in modo prevedibile, ma anche necessario, in un climax disteso che trova una chiusa direttamente nell'epilogo, compattando perfettamente l'intera narrazione.

Gray si rifà visivamente all'immortale "2001: Odissea nello Spazio", citato esplicitamente, ma riesce lo stesso a trovare una propria dimensione estetica, tra monocromie espressive e lens flare. Dirige il tutto con distacco, come al suo solito: facile è, di conseguenza, accusare "Ad Astra" di essere un film freddo, glaciale nel modo in cui stempera la tensione delle singole scene. Ma si tratta invero di una scelta ponderata, fatta in relazione ad una storia che tratta, appunto, della soppressione delle emozioni; scelta che rende narrazione e narrato incredibilmente coesi e che fa il paio con le bellissime immagini per regalare allo spettatore un'esperienza coesa e esteticamente splendida.

Keoma

di Enzo G.Castellari.

con: Franco Nero, William Berger, Orso Maria Guerrini, Olga Karlatos, Gabriella Giacobbe, Antonio Marsina, Joshua Sinclair, Donald O'Brien, Woody Strode.

Spaghetti Western

Italia 1976















Lo Spaghetti Western (o Western all'Italiana che dir si voglia) ha vissuto il suo periodo d'oro tra il 1964 (anno d'uscita di "Per un Pugno di Dollari") e il 1978, quando il filone mostrava ormai la corda. Negli anni '80 e '90 si sono avuti altri esponenti del genere (si pensi, su tutti, a "Tex e il Signore degli Abissi"), ma il periodo di forza era ormai passato. Tuttavia, per pura convenzione, l'anno terminale viene identificato, solitamente, con il 1976 e l'uscita di "Keoma", quello che ne viene considerato come l'ultimo vero esponente, poiché prodotto in un periodo in cui sembrava che il filone potesse perdurare.

Un'epica, quella di "Keoma", ordita da Luigi Montefiori, alias George Eastman, portata in scena da un Enzo G.Castellari in stato di grazia, che impone uno stile virtuosistico ad ogni scena, facendo ampio uso di flashback, movimenti di macchina fluidi, con la cinepresa che si muove sinuosa sui set, girovagando tra i volti dei personaggi, nonché sperimentazioni sui ralenty e i diversi tempi di impressione che rievocano il cinema di Sam Peckinpah, anche, tra l'altro, per l'uso delle musiche, adoperate in un modo simile a quanto visto in "Pat Garrett & Billy the Kid".

Un western anomalo, che poggia totalmente sulle spalle del suo protagonista, incarnato da un Franco Nero all'apice del carisma. Un giustiziere mezzo sangue chiamato a riportare la giustizia in un mondo quasi post-apocalittico: dopo la fine della Guerra Civile Americana, la società sembra essere crollata nella violenza e soffocata dalla sopraffazione. In un villaggio colpito dalla peste e in mano ad un malvagio ex ufficiale confederata, Keoma cerca di salvare una donna incinta (la Karlaotos, bellissima anche qui) e, sopratutto, è chiamato a misurarsi con i suoi fratelli, che sin da piccolo lo disprezzavano per la sua natura di mezzosangue.

Una figura cristologica, quella di Keoma, un uomo che ha perso sé stesso e persegue un'idea assoluta di giustizia, raddrizzando i torti e aiutando i più deboli. Un eroe sospeso tra la sabbia della terra e suggestioni ultramondane, con un'incarnazione della morte, un'anziana signora, che lo segue ovunque vada. Un uomo disilluso come da tradizione, ma ancora stretto tra l'affetto per il padre e per il mentore, incarnato dal mitico Woody Strode.
Castellari dirige il tutto con mano sicurissima e ammanta il tutto in un'atmosfera amarissima, con toni apocalittici per le gesta dei personaggi, che si muovono in un mondo dannato, lontano anni luce dai miti del west classico o crepuscolare, come pure dalla terra amara dello Spaghetti.

E sebbene la storia risulti piatta, persa com'è in una contemplazione perenne di fatti e situazioni senza cercare davvero una catarsi o un colpo di scena, appiattendosi su di una trama sin troppo semplice, la regia riesce a rendere il tutto epico e memorabile, una delle ultime incursioni dello Spaghetti Western che meritano davvero di essere recuperate e messe vicino ai classici riconosciuti.

L'Ufficiale e la Spia

J'Accuse

di Roman Polanski.

con: Jean Dujardin, Louis Garrel, Emmannuelle Seigner, Grégory Gadebois, Mathieu Amalric, Vincent Perez, Harvé Pierre, Wladimir Yordaroff.

Storico

Francia, Italia 2019















Le immagini più potenti de "L'Ufficiale e la Spia" restano su schermo per pochi istanti. Sono quelle dei roghi dei libri di Zola, della "Notte dei Cristalli" ante literam e della massa che dà del traditore a Dreyfus. Pochi fotogrammi ben centellinati da un Roman Polanski che torna alla sua forma migliore per riportare su schermo il caso storico del capitano dell'esercito francese che, alla fine del XIX secolo, generò scandalo.

Uno scandalo che si comprende in pieno una volta che si inscrive l'episodio nel suo contesto storico. Nella Francia post-rivoluzionaria, su carta, tutti i cittadini sono eguali davanti alla legge. Ma nei fatti, ovviamente, non è così: l'antisemitismo, figlio delle teorie sulla superiorità della razza che, tempo un quarantennio, porteranno ad un bagno di sangue, è ancora pulsante, presente in tutti gli strati della società.
Lo stesso protagonista Picquart (interpretato da un Jean Dujardin sorprendentemente misurato) è un seguace delle dottrine razziste e anch'esso antisemita. Ciò che lo distingue dai suoi antagonisti è la coerenza di spirito: una volta abbracciato il credo dell'esercito e, di conseguenza, i dettami dello Stato di Diritto, fa di tutto per tenere fede a quel concetto di onore obiettivo, che va oltre le piegature personali della realtà.

La piaga portata in scena da Polanski è quella della mancanza di onore, dell'incoerenza di un corpo militare che, come doppio dell'intera società, poggia su di un concetto inconsistente del medesimo, pronto a piegarsi ad ogni esigenza. Il suo occhio si spinge così tra le pieghe di un sistema arcaico solo su carta, che già fa ampio uso di intercettazioni e furti di corrispondenza come nei tempi moderni, il tutto per snidare un fantomatico nemico, una talpa dai mille volti che alla fine viene fatta impersonare ad un capro espiatorio, ad un uomo ligio al dovere e all'etichetta il cui unico difetto consiste nel professare la religione ebraica.

La corruzione morale prima ancora che giuridica dei personaggi viene portata in scena con immagini che, al contrario delle tematiche, sono incontrovertibilmente perfette, inquadrature ricercatissime nella composizione, nonché talvolta di straordinaria profondità. Un'eleganza stilistica che fa il paio con una sgargiante ricostruzione storica, dove abiti e scenografie si incrociano alla costante ricerca di un "bello" perfetto controaltare del marciume che si annida sotto la patina dei personaggi.

Un film magnifico, questo "J'Accuse", un'opera schietta e profonda la quale, purtroppo, oggi come oggi risulta necessaria, in una società dove l'intolleranza d'accatto la fa, purtroppo, da padrone.

Mia Madre

di Nanni Moretti.

con: Margherita Buy, John Turturro, Giulia Lazzarini, Nanni Moretti, Beatrice Mancini, Stefano Abbati.

Drammatico

Italia, Francia, Germania 2015

















Dopo la parentesi di "Habemus Papam", Moretti decide di tornare ad un racconto più intimista, più vicino alle corde del suo cinema post "Caro Diario", che sappia mettere a nudo i suoi sentimenti per il tramite di un avatar, questa volte femminile e interpretato da Margherita Buy. Ma se le intenzioni sono buone, l'esecuzione è carente, rendendo questo "Mia Madre" come un film in cui il cuore è accordato, ma il cervello no.

Il personaggio di Margheita è Moretti, o almeno il suo lato più sensibile, più vulnerabile e, al contempo, irrazionale. Un personaggio chiamato a vivere una profonda crisi interiore quando la propria madre si avvia verso il capezzale, nel bel mezzo delle riprese di un film sulla lotta di classe e mentre la propria vita sentimentale va a rotoli.

Un personaggio in teoria complesso, stretto tra le necessità lavorative e artistiche, il ruolo di genitore, di figlia e, non ultimo, di donna, inteso nel senso universale di persona. Margherita è colta all'improvviso dalla malattia della figura materna proprio come avveniva con il protagonista de "La Stanza del Figlio". Ma, laddove nel film del 2001 il lutto giungeva immediato e senza preavviso, qui si consuma un po' alla volta, con una persona che si spegne lentamente, perdendo, di volta in volta, ogni capacità cognitiva.
La descrizione degli stati d'animo è credibile e condivisibile, con gli incubi sulla morte improvvisa a fare sovente capolino nella storia e con il complesso intreccio di affetti che viene messo costantemente alla prova. Moretti porta su schermo un'esperienza personale e lo fa, al solito, con dovizia e, questa volta, con una sensibilità inedita, lontana da ogni possibile polemica per farsi genuinamente umana. Peccato che il resto della narrazione non funzioni altrettanto bene.

La storia del film nel film appare pretestuosa, volta unicamente a dare una nota di colore ad un personaggio che, altrimenti, vivrebbe solo in funzione della madre; alternativa che forse calzava troppo stretta al Nanni nazionale, il quale decide di allungare il brodo andando dietro le quinte di un film che, sulla carta, è forse più interessante di quello nel quale viene raccontato. La figura di John Turturro, divo capriccioso e affetto da amnesia cronica, appare così inutile, una mezza caricatura messa in mezzo al racconto per cercare di concedergli più aria, ma che finisce per arenarlo nella spiaggia dell'inutile. Almeno Turturro, nei panni di questo strambo divo mezzo cane, si diverte un mondo e regala una performance incisiva.

Laddove Moretti inciampa clamorosamente, invece, è nell'alternanza tra il piano reale e quello onirico; tralasciando i casi in cui la confusione è voluta, non c'è davvero differenza tra i due sul piano stilistico, tant'è che gli inserti finiscono così per non aggiungere mai davvero nulla né alla narrazione, nè alla caratterizzazione di un personaggio le cui falle e paure sono perfettamente avvertibile anche senza simbolismi e neanche ad un racconto talmente asciutto da funzionare benissimo anche senza.

Proprio l'estrema asciuttezza del racconto finisce, poi, per essere un limite, fallendo nel trasmettere talvolta i sentimenti più vivi e facendosi, incontrovertibilmente, freddo, in uno stoicismo ostentato come distanza autoriale verso una materia che, alla fine, non può essere distante più di tanto dai sentimenti.
"Mia Madre" finisce così per essere incolore, esangue, privo di stile e dai contenuti ovvi; un esercizio di stile utile più al suo autore che a qualsiasi altro spettatore, il quale difficilmente si lascerà catturare da un racconto privo di verve e di vera forza drammatica.

Voglio la Testa di Garcia

Bring me the Head of Alfredo Garcia

di Sam Peckinpah.

con: Warren Oates, Isela Vega, Robert Webber, Gig Young, Kris Kristofferson, Helmut Dantine, Emilio Fernandez.

Usa, Messico 1974
















Per tutta la sua carriera, Sam Peckinpah si è portato addosso lo stigma di "pornografo della violenza", indicato come un autore compiaciuto del sangue e della cattiveria dei propri film. Segno "maledetto" dovuto sopratutto a due dei suoi capolavori, ossia "Cane di Paglia" e "Il Mucchio Selvaggio", film sicuramente truci, ma nei quali la violenza è sempre catartica, mai gratuita.
Con "Voglio la Testa di Garcia", Peckinpah mischia le carte in tavola e decide di rispondere colpo su colpo ai propri detrattori, dirigendo la sua pellicola più amara e nichilista, un'analisi spietata di un mondo nel quale la violenza più genuina regna sovrana e a farne le spese sono sempre e solo i più deboli.

Un ricco proprietario terriero messicano, circondato da un vero e proprio esercito di guardie del corpo, scopre che la figlia ha avuto una relazione clandestina con uno dei suoi "bravados", Alfredo Garcia e pone sulla sua testa una taglia da un milione di dollari. Alcuni suoi collaboratori, per incassarla, incaricano il barista e cantante Bennie (Warren Oates) di recuperare la testa del ricercato, in cambio di 10 mila dollari, somma che, pure esigua, potrebbe cambiargli la vita.

Peckinpah descrive una società allo sbando, dove i più forti hanno già vinto e distrutto ogni forma di moralità. Non c'è qui un sistema di valori antico da giustapporre alla corruzione moderna, la quale vige come unica regola a-morale. I personaggi, di conseguenza, sono tutti più o meno marci, a partire da Bennie, incarnato da un Warren Oates magnifico, in uno dei suoi pochi ruoli da protagonista assoluto.
Bennie è un uomo alla deriva, un outsider tra gli outsider, gringo arenato da qualche parte nel Messico più profondo, lontano da tutto e da tutti. La caccia alla testa diviene per lui l'occasione di riscatto, l'opportunità di cambiare vita, tornare forse negli Stati Uniti e coronare il sogno d'amore con la bella Elita (Isela Vega). Ma Bennie si muove pur sempre in un mondo turpe, il quale riserva sempre qualche sorpresa.

La violenza, in "Voglio la Testa di Garcia" è al contempo strumento e ostacolo. Bennie usa la violenza per farsi strada sino al suo obbiettivo e al contempo è ostacolato dall'ostilità di chiunque gli si pari innanzi. La progressione del suo cammino diviene così non-lineare, fatta di deviazioni e vicoli ciechi dovuti o all'esercizio della violenza o all'incertezza.
Nel primo caso, Bennie viene letteralmente fatto prigioniero da due hippie, quasi due controfigure dei protagonisti di "Easy Rider" (uno dei quali interpretato da Kris Kristofferson), i quali però non vengono in pace, ma per approfittarsi di Elita. Proprio questo è un punto cruciale: nel mondo che Peckinpah descrive, le prime vittime sono le donne, piegate al volere degli uomini, sfruttate, schiaffeggiate e infine uccise, distrutte dalla vis mortifera di un essere umano che oramai sembra potersi esprimere se non che tramite la distruzione del prossimo.

La progressione diviene così discesa verso un fondo morale prossimo all'Inferno vero e proprio. L'oggetto tanto agognato, la testa di Garcia, è invisibile, quasi un pretesto per scatenare un massacro che sembra non avere fine. Massacro che, a differenza di quanto avveniva nelle precedenti opere dell'autore, qui non è mai catartico, non porta ad una risoluzione, tanto che l'unica fine possibile viene preannunciata già all'inizio dell'ultimo atto, sinché la narrazione non si interrompe con un'immagine esemplare, una bocca da fuoco che spara verso lo spettatore annunciando la distruzione dello stesso dopo aver distrutto tutto il possibile. La violenza diviene così totale ed inevitabile, ma privata di ogni risvolto epico, divenendo pura distruzione fine a sé stessa.

Una violenza che Peckinpah non cela, che continua a ritrarre in modo esplicito anche se meno spettacolare che in passato. E così come frammenta la narrazione, allo stesso modo frastaglia le immagini in un montaggio ancora più spezzato e a-sincrono, come se le stesse fossero anch'esse vittima del male che cinge i personaggi.
Il tono passa così dal crepuscolare al nichilista: non c'è un solo valore positivo a controbilanciare il male. L'amore, unica salvezza, viene distrutto fuori scena, piegato sino a spezzarsi all'esigenza egoistica di esseri umani resi bestiali dall'avarizia.

E proprio in tale bieco nichilismo, Perckinpah trova una perfetta e nuova dimensione poetica, ammantando la storia di un pessimismo mai romantico né compiaciuto, trovando un equilibrio perfetto nel ritrarre un male assoluto, in quello che è forse il suo capolavoro più sottovalutato.

Parasite

Gisaengchung

di Bong Joon-Ho.

con: Kang-Oh Song, Yeo-Jeung Jo, So-Dam Park, Woo-Sik Choi, Sun-Kyun Lee, Jung Ziso, Seo-Joon Park, Jeun-Eun Lee.

Corea del Sud 2019

---CONTIENE SPOILER---

Andata e ritorno col botto, quello di Bong Joon-Ho. Un'andata verso i lidi hollywoodiani, ma non mainstream, verso quelle produzioni transnazionali e in lingua inglese che ne hanno sdoganato la fama anche al di fuori del solo circuito dei festival, con due opere del calibro di "Snowpiercer" e "Okja". Un ritorno, quello in patria e ad un cinema più piccolo (anche se solo in parte), certamente meno spettacolare ma, forse proprio per questo, ancora più dirompente. "Parasite" è un'opera politica che, come "Snowpiercer", di "politico" in senso stretto non ha nulla, se non la ferocia sessantottina nel ritrarre una società, quella sudcoreana così moderna e per questo così universale, che collassa su sé stessa a causa dell'idiozia e della bramosia di chi la popola.

Al centro della narrazione, due nuclei familiari, i Kim e i Park, sottoproletari i primi, alto-borghesi i secondi. I Kim vivono in uno scantinato con vista su ubriachi che urinano, i Park in un lussuoso villino disegnato da un architetto di grido; i Kim si arrabattano come possono per tirare avanti, scroccando il wi-fi e le pubbliche disinfestazioni, i Park annegano nel lusso più sfrenato. Due vite agli antipodi, in tutti i sensi, che sembrerebbero scorrere parallele finché Kim Ki-Woo non riesce ad ottenere il posto di insegnante privato per la primogenita Park Da-Hye, episodio che porterà le due famiglie ad incontrarsi in un modo inusuale.

Un incontro che, come il titolo suggerisce, porta alla creazione di una subordinazione. Non tanto quella dei Kim verso i Park in quanto sottoposti dediti a "servire" la famiglia più ricca, quanto quella dei Park come vero e proprio organismo ospite di un nucleo familiare che si insinua al suo interno come i batteri dentro un corpo sano, un tumore che anzicchè sostituire le cellule, si appropria della "res" accumulata dal corpo nel quale si addentra. Si arriva ad una vera e propria sovrapposizione dei componenti di una famiglia sull'altra, ad uno scambio a senso unico dell'identità sociale data dall'appropriazione della proprietà.

Ma lo sguardo di Bong Joon-Ho non è né benevolo, nè superficiale, non testimonia la rivincita sociale dei meno abbienti sui ricchi, bensì il collasso dell'intero sistema nel nome del più brado "cane mangia cane" nonché lo scontro tra poveri più bieco.
La cattiveria è insita nello stesso cinismo con il quale si approccia ai suoi personaggi. Mentre i miserabili sono talmente affamati da non guardare in faccia niente e nessuno pur di avere un guadagno, i ricchi sono come dei bambini dediti alla contemplazione del superfluo, lontani da ogni realtà (il gioco degli indiani) e persi nella convinzione che qualsiasi cosa possa essere ottenuta tramite il denaro. Lo scontro vero e proprio tra città alta e città bassa si ha solo alla fine del climax, con la rabbia suscitata dall'insensibilità verso il proprio opposto, quella capacità di schifarsi dell'odore penetrante della povertà persino nei momenti di pericolo.

Il conflitto, semmai, sorge tra gli stessi poveri, tra quei soggetti affamati di benessere i quali possono solo attaccarsi all'organismo ospite per sopravvivere e combattere per restarvi attaccati. Un conflitto feroce quanto grottesco, nel quale ogni scorrettezza è possibile.
Conflitto che, pur tuttavia, non porta a nulla: ogni piano viene distrutto dal caso o dalla reazione umana, ogni attività è, di conseguenza, destinata a fallire, in un maelstorm nel quale ognuno resta saldamente ancorato al proprio posto, i ricchi in alto, i poveri in basso, estrinsecazione della più bieca forma di determinismo sociale.

Non c'è identità nazionale che tenga: tra canzoni italiane, giochi agli indiani, lezioni di inglese e sfottò a Kim Jong-Un, il darwinismo sociale è materia universale, per questo ineludibile.
Bong Joon-Ho si limita ad osservare il conflitto, a seguirlo con occhio quasi clinico, prediligendo movimenti di macchina fluidi quando si addentra nell'antro dei Kim, più geometrici e freddi in quello dei Park, rimarcando il gap sociale anche tramite la pura attività stilistico-estetica.

Il risultato è un perfetto ed impietoso ritratto che, giocando anche con i generi, avvince e stupisce, rilanciando costantemente storia e personaggi in un crescendo distruttivo dal quale nessuno si salva, tranne lo spettatore, che a fine proiezione sarà inequivocabilmente chiamato, questa volta si, a scegliere quale delle due fazioni sia la peggiore. Cinema che è ottimo cibo per la mente oltre che per l'occhio.

The Irishman

di Martin Scorsese.

con: Robert DeNiro, Al Pacino, Joe Pesci, Harvey Keitel, Anna Paquin, Bobby Cannavale, Stephen Graham, Jack Huston, Jesse Plemons, Katherine Narducci, Aleksa Palladino, Ray Romano.

Gangster Movie

Usa 2019














Si potrebbe dare dell'ipocrita a Scorsese, sottolineare come le sue affermazioni contro l'MCU di Kevin Feige e il concetto moderno di franchise, reo di togliere spazio al cinema vero, quello fatto di emozioni, contrasti con la sua scelta di accettare di produrre un film per Netflix, ossia per una di quelle piattaforme di streaming che permettono agli spettatori di evitare la sala, andando contro gli interessi degli esercenti e danneggiando tutto il sistema distributivo ordinario e per questo il cinema in toto.
E si sarebbe in errore. Questo perché Scorsese è forse il solo a rendersi conto dello zeitgeist, di come a Hollywood, nelle sue stesse parole, non esista più l'accettazione del rischio e la voglia di creare un'opera che non sia la semplice risultante di una serie di ricerche di mercato o la replica sterile di un modello collaudato. A Hollywood, autori come Scorsese non hanno quasi più spazio, il loro tempo sembra essere pressoché finito, distrutto da un cinema che è intrattenimento a basso rischio, foraggiato da i gusti di un pubblico il quale ha dalla sua l'arma di Internet con cui ricattare produttori e registi. E se si crede di stare esagerando, bisognerebbe ripassare la storia produttiva di "The Amazing Spider-Man 2", dal quale è stata estromessa Shailene Woodly perché ritenuta non abbastanza attraente dai fans, o ricordarsi della turbolenta accoglienza riservata a "Star Wars- Gli Ultimi Jedi", reo di essere troppo dissimile dal canone lucasiano. E questo solo per citare due tra gli esempi più illuminanti.

A Scorsese non resta quindi che omologarsi, almeno sul piano produttivo, accettare i capitali del gigante dello streaming per dar vita ad una nuova opera, la quale, sfortunatamente, ha visto il buio di ben poche sale, facendo infuriare sia gli esercenti che i fruitori. E che forse non arriverà neanche in Home Video, con sommo dispiacere di tutti i veri cinefili. Un compromesso necessario in un sistema produttivo nel quale nessuna grossa casa di produzione avrebbe accettato la scommessa di produrre un film da 160 milioni di dollari con protagonisti un pugno di vecchie glorie della New Hollywood, senza nessuna superstar, senza nessun appeal verso un pubblico giovane o infantile, che al massimo potrebbe essere adoperato come Oscar bait, senza peraltro avere la certezza della vittoria. Scorsese, di suo, non è nuovo a questo genere di operazioni, basti pensare al "patto col diavolo" che fece con Harvey Weinstein ai tempi di "Gangs of New York". E per sua fortuna, questo compromesso ha davvero pagato: "The Irishman" è un piccolo capolavoro dallo stile narrativo asciutto e scattante, dal ritmo incalzante usato per raccontare una storia sull'amicizia di una vita.

Tratto dal rimonazo omonimo di Charles Brandt, "The Irishman" racconta la storia di Frank Sheeran (DeNiro), della sua ascesa al potere all'interno della mafia italoamericana di Filadelfia e della sua amicizia con il boss Russell Bufalino (Joe Pesci) e, sopratutto, con il sindacalista Jimmy Hoffa (Pacino).

Una storia che, ad un'analisi superficiale, sembra uguale a quelle che Scorsese ha già raccontato nei capolavori "Quei Bravi Ragazzi" e "Casinò", con i quali quest'ultima fatica compone un'ideale trilogia; anche qui viene fatto uno spaccato del malaffare, questa volta lontano da New York, nella città che è il cuore storico dell'America, e all'interno del sistema dei sindacati, centro nevralgico essenziale per ottenere il supporto di una maggioranza silenziosa. La storia di Frank, Russ e Hoffa si dipana in una serie di flashback raccontati da un Frank anziano, il quale spiega direttamente al pubblico i retroscena della storia di Hoffa e dei suoi collegamenti con la malavita dell'epoca. Anche qui assistiamo all'intrecciarsi di eventi privati con altri pubblici, come l'attività della Commissione Kennedy con il crimine organizzato e l'invasione della Baia dei Porci. Nuovamente, Scorsese ci prende per mano per introdurci in un mondo fatto di corruzione, intimidazioni e omicidi, nel quale chiunque si abbandoni all'hubris (come il personaggio di "Crazy Joe") viene giustiziato, dove i singoli giocatori di questa enorme partita sono condannati sin dall'inizio a uscire di scena di modo violento.

Se in passato l'occhio di Scorsese si concentrava sugli aspetti "esteriori" propri della malavita organizzata, ora fa un passo ulteriore e cala lo spettatore nella coscienza del suo protagonista; al centro della narrazione, oltre le sue azioni, vi sono le sue emozioni e i suoi legami affettivi, partendo dall'amicizia con Russ sino a quella con Hoffa, passando ovviamente per i legami familiari in senso stretto.
Frank Sheeran è un uomo prima di un gangster, un uomo che tiene i suoi amici vicini come se fossero famigliari veri e propri. L'amicizia con Russ diviene essenziale fin da subito, quella con Hoffa si sviluppa in modo più sottile, divenendo anch'essa pian piano parte essenziale della sua vita. Il suo centro emotivo entra così in crisi quando viene chiamato a sceglierne una delle due, scelta che causerà un crollo.

Se i legami del personaggio sono forti, lo stile narrativo adoperato da Scorsese è tutto basato sulla sottrazione, sul non detto piuttosto che sull'esplicazione delle emozioni. Sono i dialoghi, al solito sublimi, a celare il rispetto di Frank verso i suoi compagni, veri e propri commilitoni di una ipotetica guerra contro tutti. Allo stesso modo, il magnifico cast resta sempre tra le righe, lasciando che siano pochi sguardi e espressioni sottili a comunicare lo stato d'animo dei personaggi. Persino Al Pacino, con il suo famoso overacting, questa volta risulta meno istrionico, per quanto possibile. Una menzione speciale andrebbe fatta però a Anna Paquin, la quale recita un'unica linea di dialogo in tutto il film, lasciando che sia sempre il suo sguardo a comunicare l'astio verso il personaggio del padre.
La storia di Frank e dei suoi compagni entra così pian piano sotto la pelle dello spettatore, portandolo un po' alla volta nel loro mondo, lasciando che i loro drammi crescano lentamente sino a sfociare nella tragedia.

Quando questa si verifica, Scorsese resta tuttavia distaccato, lucido nel suo raccontare un mondo che crolla addosso al suo protagonista, senza cercare sensazionalismi e senza usare un registro melodrammatico vero e proprio. La narrazione è sempre asciutta, quasi secca, la perfetta incarnazione di uno sguardo, quello del suo protagonista, filtrato attraverso gli anni, reso più freddo dal tempo trascorso in solitudine.
Una narrazione che rende così "The Irishman" perfettamente "classico", benché ricco di virtuosismi, in quali, in una coerenza perfetta, restano sempre condotti con mano fermissima e sicura. Il risultato è così di una compattezza straordinaria e, al contempo, infinitamente coinvolgente: una vita perfettamente sintetizzata in 209 minuti, i quali scorrono efficacemente, senza mai perdersi in punti morti o accelerazioni inutili. Una maestria più unica che rara, quella di Scorsese, che restituisce al pubblico una vera e propria lezione di grande cinema. Alla faccia di tutti i detrattori.