Hammamet

di Gianni Amelio.

con: Pierfrancesco Favino, Livia Rossi, Luca Filippi, Claudia Gerini, Renato Carpentieri, Silvia Cohen.

Biografico

Italia 2020

















Se c'è un tratto essenziale in "Hammamet" è quello di riportare l'attenzione su di un politico che sembra scomparso dalla coscienza collettiva; Bettino Craxi, odiato, vituperato e ridicolizzato in primis, solo per poi essere rivalutato dalla propaganda berlusconiana nel decennio scorso, sino a scomparire totalmente dai discorsi dei politici, fatta eccezione per un recente pamphlet di Renzi, che ne riprende sfacciatamente intere dichiarazioni.
Da Gianni Amelio, autore da sempre sensibile e intelligente, ci si aspettava una pellicola coraggiosa e scomoda; e, in un certo senso, "Hammamet" lo è... ma per i motivi sbagliati: è un tentativo, maldestro e autoassolutorio, di riabilitare la figura del suo protagonista, finendo per scadere in una retorica indifendibile.

Il prologo, in tal senso, è menzoniero: assistiamo alla ricostruzione del trionfo di Craxi, eletto segretario del partito, giustapposto al pentimento di uno dei suoi seguaci e amici, il quale sembra prevedere la stagione di Mani Pulite e si tira fuori dal malaffare; un confronto tra un politico rampante e gradasso contro un uomo che ha ritrovato l'onestà, un contrappunto volto a svelare il marcio che si cela sotto la coltre di egoismo del leader, al quale però seguono 120 minuti durante i quali Amelio fa un vero e proprio santino del suo protagonista.
La morale è semplice: Craxi era solo uno dei tanti lestofanti, né migliore, nè peggiore; quindi, secondo una classica retorica populista, se tutti rubano nessuno è colpevole; la sua diviene così una figura quasi cristologica, un agnello sacrificale esiliato (si dica mai che era latitante) che si fa carico dei peccati di un'intera classe dirigente; un uomo debole, afflitto dalla malattia nel corpo e nello spirito, contro cui il mondo sembra accanirsi. In questo panegirico sfrenato, persino la figura del ragazzo, figlio dell'ex amico e collega, finisce per ricredersi, per recedere dagli intenti omicidi per divenire testimone e complice affascinato dalla grandezza della figura dell'ex leader.

In una messa in scena volutamente vaga e simbolica, si alternano così diversi personaggi del passato del leader, tutti trasfigurati in maschere che ne celano l'identità piuttosto che risaltarne il ruolo: un'amante ancora innamorata (Moana? Ania Pieroni?), una figlia ribattezzata "Anita" come la donna di Garibaldi, un figlio privo di nome (Bobo) che si dibatte per avere l'amore del padre e un ex avversario politico che torna quasi a riconciliarsi con l'avversario. Il ruolo del "presidente", così come viene ribattezzato, è sempre lo stesso: un uomo triste e solo, stanco, divorato dal malessere fisico, sulla soglia della morte, eppure incredibilmente dignitoso, una figura tragica nella sua sconfitta totale, che annega nella solitudine imposta dagli "altri", dai giudici divoratori e da quegli ex alleati (Berlusconi, unico citato esplicitamente) che lo hanno abbandonato.

Una rilettura della persona ai limiti del vomitevole, perfettamente compiaciuta nella sua posizione, che dimentica la dimensione politica per focalizzarsi, codardamente, su quella umana: se il politico è stato un gradasso e corrotto, bisogna perdonare l'uomo, la figura sofferente e patetica; che poi questi non si sia mai davvero pentito delle sottrazioni economiche è un mero dettaglio; che abbia aperto la strada ad un'intera classe dirigente di ladri, corrotti e collusi, è un altro dettaglio di poco conto; che abbia esaltato la retorica del leader supremo e del relativo culto, in un rigurgito di ideologie para-fasciste, non conta ancora. Il tutto perfettamente confezionato in un'opera che, diabolicamente, è stata prodotta con i capitali pubblici della RAI, ovverosia soldi pubblici sottratti alla cittadinanza per produrre un ritratto che vuole riscattare la figura di un politico che sottraeva soldi pubblici per scopi personali. C'è davvero poco da aggiungere.

Se il tentativo di riabilitazione, maldestro e ruffiano, fallisce nel convincere, a salvare la visione sono unicamente il mestiere della regia e la straordinaria interpretazione di Pierfrancesco Favino, che fa riviere Craxi su schermo annullando la linea di demarcazione tra attore e personaggio, in una performance che da sola meriterebbe tutti i premi possibili, fin troppo lussuosa per un compiaciuto panegirico.

The Nightingale

di Jennifer Kent.

con: Aisling Franciosi, Sam Caflin, Baykall Ganambarr, Damon Herriman, Harry Greenwood, Ewen Leslie, Michael Sheasbie.

Australia, Usa, Canada 2018



















Presentato tra (ingiusti) insulti gratuiti e premi più dovuti che meritati a Venezia 75, "The Nightingale" è decisamente una pellicola di rottura, che non vuole fare compromessi e che si può solo (in teoria) amare o odiare visceralmente.
Polarizzazione dovuta non tanto agli argomenti trattati, ossia la sottomissione, la misoginia e la barbara violenza del maschio bianco, quanto per la sua volontà di trincerarsi dietro un racconto secco, privo di qualsiasi sfaccettatura (o quantomeno dotato di ben poche sfaccettature), che urla in faccia le proprie tesi allo spettatore, senza ritegno né vergogna anche quando le ritratta.
E', di conseguenza, facile tacciare Jennifer Kent di faciloneria, oltre che di quel manicheismo che la avvicina più ai Social Justice Warriors che al vero femminismo; eppure, "The Nightingale" è dotato di una forza non comune e riesce, sia pure nel modo più semplicistico possibile, a smuovere.

La Kent rinchiude i personaggi in fotogrammi in 4:3, inquadrature serrate che negano una visione d'insieme, lasciando i singoli personaggi isolati in una zona negativa dalla quale si dibattono senza mai riuscire a liberarsi.
Forma che racchiude la sostanza di una storia che definire cupa sarebbe eufemistico: nella Australia del colonialismo, Clare (Aisling Franciosi) è una giovane donna di origini irlandesi condannata all'esilio, la quale è sottomessa, sia fisicamente che mentalmente, allo spietato capitano Hawkins (Claflin), giovane ufficiale frustato dal mancato avanzamento di carriera. Usata come "usignolo" per sollazzare le truppe, Clare viene ripetutamente stuprata da Hawkins, finché, una sera, suo marito Aidan (Sheasbie) non decide di ribellarsi, finendo ucciso per mano di Hawkins, il quale causa anche la morte della loro piccola figlia. Annegando nel dolore fisico e spirituale, Clare decide di attuare la propria vendetta contro il capitano, inseguendolo per i boschi, aiutata unicamente dal tracker aborigeno Billy (Ganambarr).

Una storia di violenza e sopraffazione, quella imbastita dalla Kent, dove la divisione tra vittime e carnefici è sempre netta; la donna è, in primis, oggetto da sfruttare e sottomettere, prigioniera di nome e di fatto del maschio, il quale la usa unicamente per soddisfare i propri bisogni. Al suo pari, il nero, quell'aborigeno che tutt'oggi risulta schiacciato dal colonizzatore bianco, è soggetto da sfruttare, deridere e distruggere, prima ideologicamente e poi fisicamente.
La violenza, in "The Nightingale" è quasi sempre esplicita e brutale: corpi bucati da rudimentali lance, colpi di pistola che forano le carni in modo esplicito e, prima ancora, grida disumane che impongono la sottomissione al dominatore. La Kent si tira indietro solo in due occasioni: la prima, più condivisibile, è la morte del bambino aspirante soldato, ucciso per puro sollazzo una volta capita l'impossibilità di irregimentarlo al pari degli altri sottoposti. La seconda, più ipocrita, è l'uccisione del canguro, unico strumento di sopravvivenza; e non si capisce perché si dovrebbe essere più dignitosi verso la morte di un animale che di un neonato.

Presa di posizione che, si diceva, rende semplice il lavoro alla Kent, la quale riesce a disturbare senza mai davvero infastidire (mai sia far riflettere gli animalisti sui bisogni dell'essere umano...), la quale costruisce la storia come un lungo inseguimento all'interno di spazi angusti, tutti uguali, una selva mentale prima ancora che fisica.
Se il ribaltamento di ruolo tra vittima e carnefice si attua per i primi 3/4 del racconto, con la protagonista che uccide spietatamente almeno uno dei suoi aguzzini, nel finale la Kent sembra perdersi rincorrendo una forma di moralità aliena al resto del racconto. Non si capisce come mai, messa di fronte alla fonte di tutti i suoi mali, la protagonista non riesca ad andare in fondo con il suo intento vendicativo, limitandosi ad imbastire un discorsetto moralistico sulla cattiveria gratuita e lasciando il lavoro sporco all'aborigeno, ossia al maschio, quasi a voler confinare la violenza ad una dimensione prettamente maschile, in un rigurgito di moralismo manicheo del tutto indigesto e indifendibile.
Decisamente più riuscita e condivisibile è invece la trovata di far aiutare i protagonisti, nel momento del bisogno, da un anziano bianco, quasi l'incarnazione del patriarcato riletto in chiave positiva, che allontana, in parte, le posizioni della Kent dalla sfacciata e stupita dialettica veterofemminista anglofona degli ultimi anni.

Nel contraddire le proprie posizioni e ricercando una dimensione sessuata e sessista nella violenza, la Kent finisce per inciampare nelle trappole più ovvie di una morale in fondo falsa. Se il grido accusatore verso una razza che ha fatto della sopraffazione lo strumento dello propria affermazione risulta veritiero, anche storicamente, più ignobile è l'affermazione di una figura femminile vista come unica depositaria della ragione, sia essa affermata tramite la violenza, sia essa decantata a belle parole. Non tanto e non solo per la contraddizione mostruosa che una tale affermazione porta in sé, quanto anche e sopratutto per la convenienza retorica che genera: bello e semplice è dire che la donna ha sempre ragione, anche quando rifugge codardamente dai propri propositi.

Contraddizioni retoriche a parte, "The Nightingale" ha comunque dalla sua una forza espressiva inusitata e viscerale, in grado di fare leva facilmente sul ventre dello spettatore nel migliore dei modi; un racconto cupo e forte che prova, comunque, il talento della sua autrice.

Jojo Rabbit

di Taika Waititi.

con: Roman Griffin Davis, Thomasin McKenzie, Taika Waititi, Scarlett Johansson, Sam Rockwell, Rebel Wilson, Alfie Allen, Stephen Merchant, Archie Yates.

Commedia/Grottesco

Nuova Zelanda, Usa, Repubblica Ceca 2019














In un periodo storico caratterizzato dal ritorno in auge dell'estrema destra, con le masse popolari che (per ignoranza e ingordigia più che altro) riscoprono vecchi slogan xenofobi e si atteggiano a suprematisti del sabato sera nello sterile tentativo di ottenere un vantaggio (economico o meno che sia), è importantissimo ricordarsi dei disastri passati, di come la cecità mascherata da bisogno abbia condotto all'orrore più nero intere nazioni. E Taika Waititi lo fa nel modo più radicale, riesumando il fantasma di Hitler per sbeffeggiarlo, ridurlo a caricatura folle e fuori da ogni logica per svelarne le ipocrisie, proprie e dei propri seguaci, in una commedia irriverente e riuscita.

Commedia che riprende il punto di vista più scomodo, quello di un bambino cresciuto durante il III Reich, Johannes "Jojo" (interpretato con sfavillante efficacia dal giovanissimo Roman Griffin Davis), virgulto della Gioventù Hitleriana che, a causa di un surreale incidente con una granata, è costretto a ritirarsi dal campo di addestramento e a restare a stretto contatto con la madre (Scarlett johansson); il che lo porta a scoprire un insospettabile segreto: non solo la madre è una fervente anti-hitleriana, ma ha anche nascosto in casa una giovane ragazza ebrea, Elsa (Thomasin McKenzie).

Il racconto viene spezzato in due, con una prima parte più caotica e leggera ed una seconda più stoica e drammatica. Al centro, la storia di un rapporto, quello tra Jojo e Elsa, basato sulla conoscenza dell'oggetto dell'odio. Jojo è un fervente nazista, che ha assimilato le fandonie della propaganda come solo un bambino può, ossia nel modo più radicale. E' pienamente convinto che gli Ebrei siano la razza inferiore, veri e propri mostri parassiti della società in grado di mesmerizzare e divorare il prossimo. La formazione del giovane hitleriano viene cucita in parte addosso agli sketch iniziali, folli e divertenti nella loro cinica impertinenza, in parte dal rapporto con la figura idealizzata del führer, interpretata con trasporto dallo stesso Waititi; una figura caricaturale, che nei suoi istrionismi riesce per davvero a svelare le contraddizioni, ridicole e al contempo spaventose, della dottrina nazista.

Il superamento dell'indottrinamento avviene tramite la graduale conoscenza dell' "altro", l'ebreo, il nemico, figura detestata e al contempo mai davvero conosciuta. Conoscenza che avviene nel modo più singolare, con un primo incontro durante il quale tutte le certezze del giovane nazista vengono sovvertite in un sol colpo; allo xenofobo rampante non resta così che appigliarsi con tutte le sue forze a quella oscurantistica dottrina che tante false certezze inculca, solo per poi esserne gradualmente liberato; il rapporto tra Jojo e Elsa, benché divenga una vera e propria storia d'amore, non si adagia mai su classici schematismi della medesima, essendo sempre narrata come la storia di una scoperta, quella della dignità del presunto avversario.

Nella seconda parte, Waititi carica di orrore la vita del giovane Jojo e dei comprimari, portando in scena una morte improvvisa, dolorosa e spiazzante, solo per poi far precipitare tutto nel vortice della violenza, la quale, condita da visioni grottesche e ciniche, risulta ancora più brutale.
Ma è con l'arma della commedia che Waititi riesce a fare il maggior danno; lo sberleffo, per sua stessa natura, non riconosce la dignità del suo oggetto, il quale viene così ridotto ad una serie di istrionismi privi di senso, gesti e parole (i continui "Heil Hitler!" scambiati dai personaggi) che si fanno meccanica applicazione dell'ottusità mentale, a sua volta causata da principi semplicemente idioti nella loro vis intollerante.

Come Chaplin ne "Il Grande Dittatore", Waititi riesce perfettamente a "mettere a nudo il re" ridicolizzandone i difetti, con una commedia dolceamara irresistibile.

The Lighthouse

di Robert Eggers.

con: Robert Pattinson, Willem Dafoe, Valeriia Karaman.

Canada, Usa 2019




















Dopo i consensi raccolti con il bel "The Vvitch", la curiosità verso la nuova opera di Robert Eggers era davvero tanta; curiosità accresciuta una volta che le prime immagini di "The Lighthouse" sono state pubblicate: caratterizzate da un bianco e nero livido e contrastato, da un'alternanza di luci e ombre a dir poco espressionista, quei pochi frame facevano già capire come l'opera seconda dell'acclamato regista sarebbe stato tutto fuorché qualcosa di convenzionale.
Tant'è che si potrebbe scambiare questo suo secondo film come il suo esordio: ancora più intimo e stilizzato, sperimentale sin nel midollo, ha tutto ciò che un buon cinefilo potrebbe aspettarsi da un enfant prodige pronto a stupire.

Adattando il racconto (rimasto incompiuto) "Il Faro" di Edgar Allan Poe, Eggers crea un nuovo spaccato di una discesa, lenta e inesorabile, verso la follia. Nel faro dove Tom (Dafoe) e Ephraim (Pattinson) sono custodi, qualcosa di sinistro sembra celarsi dietro ogni angolo, da una creatura lovecraftiana che forse investa l'isola sino alle visioni di una sirena spiaggiata che ammalia con la sua voce, passando per i rapaci gabbiani, i quali forse sono davvero le anime dei marinai morti che non trovano pace. O forse nulla di tutto questo è reale, forse sono solo superstizioni e impressioni dovute alla solitudine e all'alcool.

Proprio come in "The Vvitch", anche in "The Lighthouse" il confine tra realtà è allucinazione è inesistente; confusione che la regia sottolinea grazie alla fotografia: il formato video in 4:3 permette di chiudere i personaggi in inquadrature asfittiche, mentre il bianco e nero, talmente livido da riportare alla mente quello di "L'Ora del Lupo" di Bergman, dona un tocco ancora più visionario alle ricercatissime immagini.

Quello di Ephraim è un viaggio allucinato verso il fondo dell'anima, dove peccati rimossi incarnati da veri e propri demoni marini si dibattono selvaggiamente, alimentati dal senso di straniamento dovuto alla solitudine e alla percezione sballata del reale a causa dei fumi dell'alcool. Nulla di quanto mostrato è reale, tutto è una proiezione immaginifica del disturbato subcosciente del personaggio. Il che avvicina il racconto al cinema di David Lynch, in particolare al folgorante "Eraserhead", dal quale però Eggers sa distaccarsi creando un proprio stile, ricercatissimo e elegante, dove ogni singola immagine ha la forza espressiva di una foto d'epoca. E se Robert Pattinson stupisce per espressività e carica drammatica, Dafoe si conferma interprete straordinario, donando al suo personaggio una furia ancestrale tangibile.

Meno complesso rispetto a "The Vvitch", più secco e viscerale, "The Lighthouse" è un'opera affascinante e elegante, la conferma del talento di un autore che, si spera, avrà una rosea carriera davanti a sé.

C'Era una volta in America

di Sergio Leone.

con: Robert De Niro, James Woods, ELizabeth McGovern, Joe Pesci, Burt Young, Danny Aiello, William Forsythe, James Hayden, Tuesday Weld, Darlanne Fluegel, Treat Williams, Larry Rapp.

Italia, Usa 1984

---CONTIENE SPOILER---

Un' influente corrente critica, che trova in Italia diversi seguaci, tende ad identificare il gangster movie come l'incarnazione moderna della tragedia greca. Il perché è anche facile da capire: come nei classici ellenici, anche nei noir, polizieschi e gangster-movie veri e propri si narra di persone dotate di un potere di vita e morte sui loro prossimi, sedotti e corrotti dalle passioni più terrene, che finiscono sovente per essere annichiliti dalle forze del fato, dal caso o dai propri umani difetti. Basti portare l'esempio supremo della trilogia de "Il Padrino", magna opus che cita addirittura le fonti classiche, rielaborandole in chiave moderna. O allo "Scarface" di De Palma, ritratto impietoso di un uomo che si crede un dio e viene annientato dalla sua stessa hubris.

In tal senso, "C'Era una volta in America" riesce ad essere al contempo sia un perfetto esponente del "genere", sia la perfetta variazione sullo stesso. Anche Sergio Leone racconta un'epica che si svolge nell'arco di oltre 50 anni, non solo ricostruisce con efficacia un mondo, quello della New York di inizio secolo e degli anni '30, allora già perduto, ma riesce altresì a creare un film intimista, dove gli stati d'animo, le emozioni e le relazioni tra personaggi sono al centro di tutto, come e meglio dei kolossal di David Lean e dei classici del gangster ai quali pur si ispira.

Un'opera che, malauguratamente, finisce per essere il testamento del grande autore, ultimo film di una filmografia pressoché perfetta e magnifica conclusione di quella "Trilogia sull'America" iniziata con "C'Era una volta il West", proseguita con la rivoluzione messicana di "Giù la Testa" e che qui trova un epilogo nella rievocazione degli inizi del XX secolo e dell'era del Proibizionismo.

Un'opera al contempo monumentale e microscopica, che si addentra nei cuori e nelle menti dei personaggi così come nel cuore e nella mente di un'epoca, un capolavoro totale e totalizzante giustamente ricordato come l'esito suprema della poetica del suo creatore.

In quasi 4 ore di pellicola, Leone fonde il gangster movie con la nostalgia d'epoca e la storia d'amore con quella dell'amicizia virile. Comincia nei primi del '900 (parte tratta dal romanzo di Henry Gray "The Hood", base per l'intera sceneggiatura, per lo più originale), anzi, comincia con il ricordo degli inizi del secolo. In una medias-res infuocata, introduce il personaggio di Noodles e la sua ferocia, nonché quella dei suoi assalitori. Solo per compiere un balzo avanti nel tempo, oltre 30 anni dopo, per ritornare poi, con la mente del personaggio, alla sua infanzia, in una sorta di rielaborazione del modello proustiano.

Il tempo, in "C'Era una volta in America", è una grandezza incostante, pronto ad essere manipolato sin nelle sue fondamenta dal ricordo e dal sogno. Sia esso il tempo della scena che il tempo della narrazione in toto, Leone riesce a scinderlo e frammentarlo sino ad alterarne la percezione. Cominciando proprio dal prologo, quell'inseguimento tra i fumi dell'oppio e le ombre del teatro cinese che finiscono per dilatarne il ritmo, sino a contrarlo: non c'è tensione vera, solo narrazione di fatti che saranno inquadrabili solo successivamente.

Il racconto è, sin dalle battute iniziale, frammentato in una serie di schegge che, poco alla volta, costruiranno il mosaico di una vita. E lo fa attraverso due strumenti scenografici: dapprima la "porta del tempo", che si apre sulle note di "Yestarday", ossia un inno al ricordo di tempi passati che si fa elegia non del passato per sé, ma dello scorrere del tempo in toto. La seconda è la mattonella che Noodles sposta per scrutare nel suo passato, nella visione che fu del suo unico, grande e contrastato amore.

Alterazione temporale simile a quella di "C'Era una volta il West", che Leone raggiunge anche grazie alle magnifiche musiche di Ennio Morricone; il solo tema di Deborah basterebbe a rendere questo il suo miglior lavoro, con il suo mix di nostalgia e epica, ma memorabili sono anche il tema principale e quello dedicato ai momenti più leggeri.

Tramite la musica, Leone spezza il ritmo della singola scena e lo dilata sino alle estreme possibilità. Esempio supremo di tale decostruzione è la famosa scena del caffè, nella quale il vuoto, come in tanto cinema giapponese, diviene sostanza palpabile, introducendo una nota di tensione stirata in diversi minuti, senza che nulla di davvero concreto avvenga.

Al suo cuore, "C'Era una volta in America" è la storia di un'amicizia e di un amore. L'amicizia tra Noodles (De Niro) e Max (James Woods), l'amore tra Noodles e Deborah (Elizabeth McGovern). Un'amicizia che nasce come complicità nelle strade del ghetto di New York, all'interno della pur rigida comunità ebraica, la quale calza stretta ai due ragazzi, tanto da divenire una baby-gang vera e propria. Un'amicizia che dura una vita e che arriva al punto di non-ritorno quando Noodles è costretto a tradire il suo fratello di sangue per salvargli la vita.

Una storia d'amore, quella con Deborah, contrastata, dilaniata dall'incompatibilità caratteriale tra i due, con la donna che anzicché essere una dark-lady è quasi una figura salvifica, un amore impossibile per il quale Noodles sarebbe disposto a rinunciare a tutto. O forse no, al punto che la stessa finisce in violenza, sottomissione forzata eppure al contempo tragica del sentimento che, sotto sotto, resta forse ancora puro.

Una duplice storia che riverbera nel tempo. Gli errori e le occasioni mancate divengono rimpianti, riscoperti con la terza età. Una vecchiaia ideale, nella quale l'amore di una vita non è stato logorato dal trascorre del tempo e l'amico fraterno si riscopre vivo e vegeto, sfuggito al suo fato mortale per pura casualità. Un esito positivo che, tuttavia, forse non esiste, forse è solo un'allucinazione dovuti ai fumi dell'oppio e al rimpianto; tanto che nell'ultima, struggente sequenza, Leone rincorre il suo protagonista all'interno dello scorrere del tempo, sino a farlo adagiare sotto un baldacchino che è esso stesso reminiscenza del cinema leoniano, inquadratura rubata a "C'Era una volta il West" ma che qui serve ad incorniciare un sorriso, la realizzazione della realtà o, forse, l'accettazione di quanto si è immaginato. E Robert De Niro, con la sua performance minimale e pacata di un personaggio in realtà quasi animalesco, ci regala quella che è forse la sua migliore interpretazione.

La regia di Leone si fa qui ancora più elegante, riuscendo a muovere scene di massa e restando contemporaneamente ancorata a movimenti di macchina fluidi e controllatissimi. La macchina da presa si muove libera per gli ambienti riuscendo a regalare in ogni scena immagini ricercate e mai barocche. Un equilibrio incredibile, prova dell'immensa grandezza del suo autore.

Epico e intimista, spaccato perfetto d'epoca e film sui sentimenti, "C'Era una volta in America" vive sempre in bilico su due e più fronti in contemporanea, caratterizzandosi con un'opera monumentale e, in senso lato, altamente romantica. Un capolavoro totale che purtroppo chiude in anticipa la filmografia di uno dei più grandi geni del cinema.

R.I.P. Syd Mead

1933-2019

Ci lascia un gigante del cinema, le cui visioni hanno plasmato alcuni dei cult più importanti del secolo scorso. Un uomo in grado di passare dal barocco di "Blade Runner" alle linee essenziali di "Tron" in un baleno, regalandoci spettacoli tutt'oggi ineguagliati.

Star Trek- Il Film (1979)

Blade Runner (1982)

Tron (1982)

Turn-A Gundam (1999)

Elysium (2013)

Blade Runner 2049 (2017)

Pinocchio

di Matteo Garrone.

con: Federico Ielapi, Roberto Benigni, Alida Baldari Calabria, Marine Vacht, Gigi Proietti, Rocco Papaleo, Massimo Ceccherini, Davide Marotta, Alessio Di Domenicantonio.

Fantastico/Fiabesco

Italia, Francia, Inghilterra 2019
















E' stato relativamente spiazzante scoprire come il film della vita di Matteo Garrone fosse l'adattamento del classico di Collodi; non che l'esperienza con il pur ruvido "Il Racconto dei Racconti" non avesse fatto presagire una sua predilezione per un cinema fantastico, in opposizione alla pura mondanità delle storie che solitamente porta in scena. Sorpresa che, alla luce del prodotto finito, si trasforma nella scoperta di un nuovo modo di intendere il racconto fantastico per un autore il quale sembrava avesse già detto tutto con i suoi lavori più famosi. Perché questa riduzione, che il grande artista romano riesce a creare con l'aiuto del mitico Jeremy Thomas, presenta una vis scenica a dir poco inusuale, che sembrava esulare persino dallo stile del suo autore.

Vis che si sostanzia in una forma di "realismo magico" con il quale Garrone ammanta il romanzo di formazione di Collodi. Le scenografie fantastiche che solitamente fanno da sfondo agli adattamenti della famosa storia cedono qui il posto a location rurali immerse in un crepuscolo perenne, in un'atmosfera che parte dal realismo puro per divenire presto onirica, lontana dalla verosomiglianza che di primo acchito potrebbe evocare. La storia di Pinocchio e i suoi buffi personaggi sono così calati in ambienti fatiscenti, macerie di un mondo che vive solo grazie a chi lo popola, divenendo sogno di un racconto verosimile, re-immaginazione del reale che ha appunto nel reale le sue fondamenta e null'altro, vivendo in quella zona di confine tra sogno e veglia.

Gli ottimi valori produttivo permettono poi a Garrone di portare in scena personaggi ibridi tra umano e animale di incredibile verosomiglianza. La predilezione per il make-up tradizionale piuttosto che per l'animazione in CGI concede al tutto quel tocco di fisicità che manca in molte produzioni hollywoodiane. Tutti i personaggi fantastici, a partire dal protagonista, bucano lo schermo con la loro presenza, resa ancora più memorabile dal cast, che riesce a calarsi perfettamente nei non facili panni di giudici scimmie e medici uccelli.
E Garrone si riconferma ottimo direttore di attori: non solo i giovani protagonisti Federico Ielapi, Alida Baldari Calabria e Alessio Di Domenicantonio sono semplicemente perfetti come Pinocchio, la Fata Madrina e Lucignolo, ma anche i veterani Benigni, Ceccherini (accreditato anche come co-sceneggiatore) e Papaleo riescono a bucare lo schermo restando sempre tra le righe, senza mai scadere nell'overacting gratuito.

A differenza di quanto accadeva ne "Il Racconto dei Racconti", la regia non si fa mai barocca, né compiaciuta; Garrone resta costantemente ancorato alle necessità del racconto senza lasciare che lo stile lo fagociti; e il suo occhio per le inquadrature regala fotogrammi pittorici al solito da antologia.
Se c'è però un difetto nella sua riduzione, sia da un punto di vista della scrittura che nella messa in scena, è nel restare forse sin troppo ancorato alla narrazione, senza lasciare che nessuno degli episodi narrati divenga davvero una scena-madre; una mancanza d'enfasi che, purtroppo, finisce per rendere "Pinocchio" un adattamento bello e riuscito, ma mai davvero memorabile.

Difetto tutto sommato veniale: "Pinocchio" resta la conferma del talento di un filmmaker mai troppo lodato.