R.I.P. Max von Sydow

1929-2020

Ci lascia alla veneranda età di 90 anni un gigante del cinema mondiale. Attore feticcio di Bergman, con il quale ha iniziato un fortunato sodalizio a partire dal 1957, von Sydow ha spaziato, nell'arco di circa 70 anni di carriera, dal cinema più intellettuale a quello più commerciale, in oltre 160 tra piccoli e grandi ruoli. Un mostro sacro della Settima Arte che ci ha regalato una filmografia vasta e eterogenea, nella quale il suo volto marziale ha sempre bucato lo schermo.

IL SETTIMO SIGILLO (1957)

All'esordio della collaborazione con Bergman, von Sydow è il giovane cavaliere crociato Antonius, che si ritrova a giocare una strana partita a scacchi con una Morte tanto beffarda quanto pericolosa.

LA FONTANA DELLA VERGINE (1960)

Forse la più seminale delle opere di Bergman; von Sydow è Tore, nobile che vendica furiosamente lo stupro e l'omicidio della figlia.

LUCI DI INVERNO (1963)

Piccolo ruolo anche nel dramma del '63, in cui Bergman giustappone il silenzio di Dio alla tragedia personale.

LA PIU' GRANDE STORIA MAI RACCONTATA (1965)

Nel superkolossal biblico di George Stevens, von Sydow è un Gesù dal volto spigoloso e serio. Esordio hollywoodiano per l'attore di origini svedesi, primo di una lunga serie di ruoli in pellicole commerciali che ne garantiranno la fama a livello internazionale.

L'ORA DEL LUPO (1968)

Altra opera seminale di Bergman; von Sydow è il pittore (realmente esistito) Johan Borg, afflitto dalla paura del buio e perseguitato da incubi surreali e incredibilmente vividi.

L'ESORCISTA (1973)

Con l'iuto di un makeup perfetto, von Sydow invecchia di 20 anni per interpretare con stile l'anziano padre Merrin, prete-archeologo in lotta contro il male.

I TRE GIORNI DEL CONDOR (1975)

Grande successo anche per il thriller, tipicamente '70's, del duo Robert Redford/Sidney Pollack. Von Sydow è un contract killer che perseguita il protagonista sino ad un epilogo originale e spiazzante.

CADAVERI ECCELLENTI (1976)

Piccola parte nel film di Rosi, von Sydow è un magistrato che mira a detronizzare la politica e ad assumere il controllo diretto dello Stato Italiano.

GRAN BOLLITO (1977)

Nel gustoso grottesco di Mauro Bolognini, ispirato alle gesta della Saponificatrice di Correggio, von Sydow è una delle corteggiatrici, affiancato da Renato Pozzatto e Alberto Lionello, destinate a divenire parte del bollito del titolo.

FLASH GORDON (1980)

Nel roboante e kitsch cinecomic di Dino De Laurentiis, von Sydow è un Ming prosciugato da ogni deriva camp, serissimo e spietato.

FUGA PER LA VITTORIA (1980)

Per John Huston, von Sydow si cala nei panni di un ufficiale delle S.S. serio e ieratico, ma che riconosce il talento dei suoi avversari nel bellissimo finale.

CONAN IL BARBARO (1982)

Ingaggiato nuovamente da De Laurentiis in un altro suo kolossal, von Sydow si perde dentro il ruolo del re vichingo Osric, versione invecchiata e intristita del protagonista.

DUNE (1984)

Altro cameo per il superproduttore italiano, il grande attore è il dr. Kynes, ecologo imperiale mischiatosi ai Fremen, indigeni oppressi di Arrakis.

HANNAH E LE SUE SORELLE (1986)

Nel capolavoro di Woody Allen, von Sydow interpreta un marito che vede la sua relazione andare in pezzi all'improvviso; la sua uscita di scena fu talmente emozionante da causare applausi persino sul set.

COSE PREZIOSE (1993)

Von Sydow si cala perfettamente nei panni di Leland Gaunt, mefistofelico antiquario giunto nella provincia americana direttamente dall'inferno.

IL TRONO DI SPADE (2011-2019)

In quella che una volta era la serie televisiva più amata di sempre, von Sydow si ritaglia un piccolo ruolo, quello dell'arcimago Corvo a Tre Occhi. Una delle sue ultime apparizioni, che ne ha garantito la fama anche presso il pubblico più giovane.

Demoniaca

The Dust Devil

di Richard Stanley.

con: Robert Burke, Chelsea Field, Zakes Mokae, John Matshikiza, Rufus Swart, William Hootkins.

Horror/Fantastico

Sud Africa, Inghilterra 1992














Una storia desolante, quella di Richard Stanley e dei compromessi che ha dovuto subire durante la sua carriera; compromessi che arrivano già al suo secondo lungometraggio, "The Dust Devil" (distribuito in Italia con lo strano titolo "Deamoniaca", dagli echi argentiani): concepito come un road-movie sovrannaturale contaminato da derive splatter e gore, questa seconda fatica del visionario autore sudafricano viene categoricamente seviziata in sala montaggio; la Miramax, impegnata nella produzione e distribuzione della pellicola, taglia consistenti passaggi e intere sequenze horror per evitare un visto censura troppo elevato; questo dopo essersi già ingerita durante le riprese, chiedendo al regista di fare un film simile a "Il Silenzio degli Innocenti", per cercare di venderlo come un thriller-horror d'autore.

La visione di Stanley, influenzata dalle leggende del Sud Africa e da un sogno che lo aveva letteralmente assalito mentre era ancora al college, viene irrimediabilmente compromessa e la director's cut diverrà disponibile solo anni dopo, per il mercato in Dvd e neanche ovunque (in Europa, al momento, esiste solo un cofanetto Blu-Ray tedesco che contiene la theatrical cut oltre alla versione approvata dall'autore). Eppure, anche al netto del trattamento selvaggio subito, "The Dust Devil" riesce ad essere lo stesso una visione ipnotica e originale, un road-movie horror a dir poco ammaliante.

Difficile fare, comunque, un'analisi obiettiva del film, data la difficoltà nel capire quanto arrivato su schermo sia effettivamente voluto da Stanley; una cosa, tuttavia, sembra sicura: rispetto ad "Hardware", lo stile qui si fa più asciutto e lineare, con un montaggio meno sincopato e più compatto.
Facile, invece, parlare della storia e dell'atmosfera. Tutto parte dalla leggenda di Soo oop wa, uomo che, a causa di una maledizione, diviene il demone della sabbia, condannato a vagare sulla Terra per l'eternità, attirato dalle anime in preda alla disperazione. Con piglio epico, Stanley crea una mitologia affascinante e pone sulle spalle di Robert Burke il non facile compito di dare un volto e movenze credibili all'uomo-demone; e Burke, per fortuna, si rivela perfetto per il ruolo: il demone della sabbia è così un cowboy affascinante, attirato dalla disperazione umana, schiacciato dalla sua stessa maledizione e, al contempo, in cerca di compagnia, carnale o meno, nelle sue vittime. Un demone fin troppo umano nella sua disperata ricerca di potere e sollievo.

Laddove il protagonista risulta ben caratterizzato e affascinante, lo script mostra il fianco nella caratterizzazione dei personaggi secondari, tutti bene o male piatti, a partire dalla protagonista femminile Wendy, una semplice donna in pericolo e in preda ad una forma depressiva che non trova mai catarsi. Va peggio con suo marito Mark, il cui story-arc è puramente riempitivo, ma meglio con il personaggio del poliziotto Ben, la cui sottotrama è strutturata come un classico poliziesco e la cui natura di tutore dell'ordine nero in un paese afflitto dal razzismo permette a Stanley di affrontare, seppur brevemente, il tema dell'Apartheid. Peccato che la sua catarsi, nel cinema abbandonato, risulti monca e impossibile da comprendere.

Gran parte del fascino del film deriva anche dall'ambientazione, quasi inedita, del deserto del Sud Africa e della Namibia; Stanley inquadra i deserti polverosi con piglio visionario, come se fossero un mondo alieno, immergendoli in un'atmosfera mistica e a tratti onirica; da applausi, su tutto, l'uso del teleobiettivo per inquadrare i corpi in lontananza, facendoli assomigliare a figure fuoriuscite da un'altra dimensione, giustapposto al grandangolo per il volto e il corpo del protagonista.

Pur visibilmente monco e privato di alcuni dei suoi elementi caratterizzanti, "The Dust Devil" resta una pellicola affascinante, ammantata da un'atmosfera unica e dalla mitologia originale, seconda e inconfutabile prova del talento dei suo creatore.

La Strada

di Federico Fellini.

con: Giulietta Masina, Anthony Quinn, Richard Basehart, Aldo Silvani, Marcella Rovere, Livia Venturini.

Italia 1954


















C'è un elemento comune alla prima filmografia di Fellini che spesso viene sottaciuto, se non ignorato, quello della condizione femminile: sia essa la Sandra de "I Vitelloni", piuttosto che la Wanda de "Lo Sciecco Bianco", la donna è centro di interesse della narrazione, eppure costantemente subordinata alla figura maschile; la donna è "ancella", serva e schiava degli umori del maschio, siano essi costruttivi o distruttivi; è, in parole povere, una vittima, mai padrona del proprio destino e, al contempo, figura angelica, la cui innocenza sfocia sempre in un'ingenuità incolpevole, sinonimo di candore e mai di stupidità. Di contro, il maschio è padrone crudele, che non solo sottomette la consorte, ma arriva sinanche a schernirla, non riconoscendone mai lo status di persona, solo di accessorio o svago sessuale.
Ne "La Strada", terzo film in solitario, Fellini estremizza tale polarità tra sessi sino a farne nucleo narrativo totale, creando il suo primo vero capolavoro.

La donna è qui Gelsomina, incarnata con candore da una magnifica Giulietta Masina, la cui espressività buca lo schermo in ogni inquadratura; l'uomo è il rude Zampanò, che Anthony Quinn interpreta con trasporto anche grazie alla sua trabordante fisicità. Il rapporto tra i due è chiaro sin dall'inizio: Zampanò compra Gelsomina dalla madre, per rimpiazzarne la sorella deceduta, sua assistente, per dieci mila lire, come fosse una res qualsiasi, un orpello da usare duranti i numeri del suo spettacolino itinerante, nel quale la ragazza si esibisce come saltimbanco, nonché compagna da tradire con altre donne.

Se Gelsomina è un fiore candido e fragile, Zampanò è un bruto, animalesca incarnazione della mascolinità più distruttiva (quella che oggi definiremmo "tossica"); un uomo non cattivo, semplicemente privo di intelletto e morale, un corpo che si muove grazie agli istinti più bassi, che soddisfa con voracità; e che, a suo modo, è affezionato alla compagna, che lo assiste con bontà e pazienza, sopratutto quando capisce i suoi sentimenti.

Vera e propria nemesi di Zampanò è il Matto, acrobata vestito da angelo che finisce per rappresentare una mascolinità gentile e cauta, comprensiva e mai distruttiva, che trova nello sfottò e nell'irriverenza la perfetta arma per distruggere la ferocia della sua controparte; un personaggio simpatico, ma mai ingenuo, che, rappresentando l'esatto opposto di Zampanò, finisce per esserne distrutto; per la prima volta, Fellini porta in scena la morte e lo fa su di un personaggio positivo, una figura quasi salvifica la cui distruzione porta alla totale perdita di raziocinio per la donna, ma anche per il maschio, la cui furia trascina a picco anche il rapporto (a suo modo) amoroso.

Una tragedia che l'autore porta in scena come una favola triste, ammantata dalle note dolci e struggenti del tema di Nino Rota e sviluppata, assieme ai collaboratori abituali Ennio Flaiano e Tullio Pinelli, come un vero e proprio road-movie.
La struttura episodica della narrazione permette a Fellini di muoversi nel contesto sociale dell'Italia dell'epoca; contrariamente al Neorealismo, non cerca la piena autenticità del storico-sociale, dato anche il tono della narrazione, riuscendo ugualmente a dare uno spaccato vivo e pulsante dell'epoca; un'Italia povera, quella de "La Strada", che vive tra campagne brulle e periferie spoglie, dove la miseria degli ultimi viene vissuta con filosofia, ricercando il meglio in una magra quotidianità, che l'autore porta in scena con passione, in modo non dissimile da quanto farà Pasolini nel decennio successivo.

Laddove la storia è intessuta come una favola on the road, lo stile narrativo di Fellini si fa più secco, i toni immediati, privi di veri voli pindarici, quasi brutale nel rifiuto del virtuosismo visivo, configurando "La Strada" come uno dei suoi film più ruvidi e semplici; dove la semplicità è altresì sempre efficace, lasciando sempre trasparire gli umori dei personaggi, regalando sequenze vivide e commoventi.

Convoy- Trincea d'Asfalto

Convoy

di Sam Peckinpah.

con: Kris Kristofferson, Ali McGraw, Ernest Borgnine, Burt Young, Magde Sinclair, Franklyn Ajaye, Seymour Cassel, Brian Davies.

Commedia/Azione

Usa 1978














Data la caratura della sua filmografia, è ovvio pensare a Sam Peckinpah come ad un autore vero e proprio, dotato di un proprio e originale stile, nonché di una sua filosofia umanistica. E come tutti i grandi autori, lo zia Sam è riuscito ad essere coerente anche quando chiamato a dirigere un film su commissione. E' il caso del bel "Convoy" del 1978. basato su di uno script di Bill Norton a sua volta ispirato dall'omonima hit western di C.W. McCall. Una canzone che grazie agli anni e all'exploit filmica è divenuta un classico immediatamente riconoscibile. E per la sua controparte filmica, Peckinpah chiama gli amici Kris Kristofferson e Ernest Borgnine per i due protagonisti e Ali McGraw per l'interesse amoroso. Sul set è però spesso sostituito da James Coburn, accreditato come regista della seconda unità, ma fautore di molte sequenze; la dipendenza dalla coca di Peckinpah raggiunge in quell'anno il picco e persino il presunto sconfitto demone dell'alcool torna a tormentarlo. Paradossalmente, "Convoy" si configura come il suo film più divertito.

Lo scontro tra i due protagonisti, Anatra di Gomma e lo sceriffo Dirty Lyle Wallace, potrebbe tranquillamente essere declinato in chiave seria; da un lato un camionista romantico e anarchico, insofferente ad ogni forma di autorità, che cavalca il suo Mack per le strade dell'ovest americano senza freni; dall'altro un tutore della legge corrotto, che vive solo per compiacere sé stesso. Due reliquie del passato che rivivono nel presente come gli ultimi esponenti di un'antica razza, con tanto di epilogo che mima quello de "Il Mucchio Selvaggio".

Ma al buon Sam questa volta non va di cantare la fine di un'era o di un ideale; il romantico sopravvive, anzi rinasce a nuova vita dopo la sconfitta, pronto per continuare a cavalcare con la sua carovana, reminiscenza di quelle dei pionieri del West.
Allo stesso modo, il tono epico e drammatico viene simpaticamente scansato, quasi scimmiottato da una messa in scena che estremizza lo stile proprio dell'autore: da antologia la rissa nel diner, dove il montaggio spezzato a diversa velocità diviene ossessivo; o anche la scena in cui i tir danzano il walzer nel deserto, quasi una parodia del sentimento di libertà che i camion rappresentano.

Camion che, come le moto di "Easy Rider", divengono simbolo di ribellione, formando una moderna carovana che fugge dal presente per ripercorrere il percorso degli avi, in antitesi alla corruzione, morale e materiale, dilagante; carovana che rifiuta qualsiasi ideale e compromesso, se non quello religioso, in ossequio alla tradizione, divenendo incarnazione di un'anarchia quasi totale, ma mai distruttiva, quanto reminiscenza di un'idea di libertà primigenea e per questo dimenticata, mentre le highway vengono inquadrate come la Monument Valley al tramonto, nuova "terra vergine" da scoprire un miglio alla volta.

Ed è proprio il tono scanzonato che rende gustosissima quest'ultima escursione di Peckonpah nel mito del west. "Convoy" è una pellicola poco ambiziosa, ma deliziosa, ormai un piccolo classico di quel cinema "Grindhouse" tanto amato da Tarantino, che da qui riprende il feticcio del fregio a forma di anatra, dimostrando come anche il cinema meno pretenzioso possa talvolta divenire seminale.

I Due Papi

di Fernando Meirelles.

con: Anthony Hopkins, Jonathan Pryce, Renato Scarpa, Juan Minujin, Luis Gnecco, Cristina Bangas, Sidney Cole, Libero De Rienzo.

Biografico

Inghilterra, Italia 2019















L'inconciliabilità caratteriale a volte determina davvero una forma di comunione; questa è, in fondo, la lettura principale che Fernando Meilleres e lo sceneggiatore Anthony McCarten danno agli incontri tra i due papi, due figure, quelle di Ratzinger e Bergoglio, agli antipodi sia come persone che come ministri del culto.
I due autori partono dai più terreni degli avvenimenti: la morte di Giovanni Paolo II nel 2005 e l'abdicazione di Benedetto XVI nel 2013; due eventi che hanno scosso la Chiesa e il mondo, cambiandone per sempre la percezione da parte dei fedeli. Da un lato la fine di un pontificato che è riuscito a riportare la fede in quegli strati sociali più poveri che, nel corso del Secondo Dopoguerra, sembravano incontrovertibilmente indirizzati verso una forma di laicismo che rasentava l'ateismo. Dall'altro, la rinuncia di un pontefice gravato da un'eredità storica e politica insostenibile.
Il racconto intessuto dai due autori, tuttavia, parte dall'attualità per farsi subito racconto privato di due vite vissute in modo opposto.

McCarten già aveva dimostrato di saper descrivere l'uomo dietro la figura pubblica in "L'Ora più Buia" e "La Teoria del Tutto", mentre Meirelles, sudamericano, è per forza di cose attratto da quel Bergoglio che ha fatto della sua identità nazionale un punto di forza. Bergoglio diviene così figura cardine nella ricostruzione della storia umana e politica che dall'Argentina si fa cartina di tornasole per tutto il Sud America: la vicinanza alle classi più povere, il rapporto ondivago con i gruppi rivoluzionari, la coesistenza forzata con la dittatura e la difficoltà di rimanere coerenti in un contesto dittatoriale. Bergoglio, perfettamente incarnato nella performance divertita e empatica di Jonathan Pryce, si fa così figura predominante e sfumata, uno e mille, persona e personificazione di un intero continente. La sua colpa, il suo peccato e la relativa penitenza divengono universali, travalicando ogni forma di particolarità.

Se il papa argentino si fa figura nella quale immedesimarsi e perdersi, Ratzinger è per forza di cose figura più ostica, lontana dall'empatia eppure al contempo straordinariamente umana; un uomo chiamato a sostituire nell'immaginario collettivo quel Karol Wojtyla che ne adombra da subito il pontificato; uno studioso, prima ancora che uomo, il cui carattere ai limiti del marziale ne aliena le simpatie; la sua è una storia privata, il suo peccato mai davvero svelato: tolleranza verso la pedofilia? Verso la malversazione imperante in Vaticano? Non è dato sapere, né è necessario; ciò che conta è la sua visione del pontificato, più antiquata ma anche più vicina al ruolo storico del Papato, forse fuori tempo massimo ma sicuramente solida nella sua impostazione.

Il gap caratteriale tra i due personaggi è immane e per paradosso puro è proprio questo che crea una forte stima reciproca; due teologi e uomini agli antipodi, eppure capaci di comprendersi a vicenda, di trovare il buono annidato persino nelle peggiori azioni dell'altro. Un rapporto che da turbolento si fa subito rispettoso, sino a sfociare nell'amicale. E dal confronto delle due persone emerge un quadro completo dell'importanza istituzionale del Papa, come guida umana prima ancora che spirituale.

Mereilles rinuncia in parte ai suoi soliti virtuosismi, relegando l'eleganza ai soli flashback sulla giovinezza di Bergoglio; adotta uno stile secco, dove le singole immagini ritrovano senso solo nel montaggio, spezzato e basato sulle giustapposizioni; stile che sfiora il documentaristico e che gli permette di avvicinarsi maggiormente ai suoi personaggi anche sul piano meramente estetico.
La ricerca di autenticità trova così una piena applicazione e il ritratto che segue, oltre che veritiero, appare giusto e condivisibile; oltre che graziato da due prove attoriali a dir poco ottime.

I Vitelloni

di Federico Fellini.

con: Alberto Sordi, Franco Interlenghi, Leopoldo Trieste, Franco Fabrizi, Riccardo Fellini, Leonora Ruffo, Jean Brochard, Claudia Farrell, Carlo Romano.

Italia, Francia 1953
















Quando "Lo Sceicco Bianco" uscì al cinema, tra le sale deserte e i fischi della critica, nessuno avrebbe puntato una lira sulla carriera di Federico Fellini, il quale, anzi, veniva già dato per spacciato come regista. Fortunatamente, la sorte decise di dargli una seconda occasione, che prese la forma de "I Vitelloni", secondo lungometraggio e incredibile successo, sia di critica che di pubblico, che trasformò Alberto Sordi in una star e consentì a Fellini di vincere il Leone d'Argento alla XIV Mostra del Cinema di Venezia.

Un'opera seconda che ha fatto scuola sin dalle premesse, che vedono il giovane autore narrare in prima persona fatti e personaggi privati; dove, però, a differenza di quanto sarebbe stato fatto da altri in seguito, nulla di quanto portato su schermo è effettivamente vero.
Bisogna sempre tenere conto di come il grande artista riminese si contrappose, quasi in polemica, con la verosomiglianza del cinema neorealista, preferendo un approccio più visionario alla realtà. Quella de "I VItelloni" non è la vera storia della giovinezza di Fellini (così come non lo sarà davvero neanche "Amarcord"), ma è una storia ispirata a quella giovinezza, dove fatti e personaggi vengono rielaborati in modo fantasioso, distrutti e ricreati per divenire più veri del reale, più vicini alla realtà di quanto le loro controparti reali meramente trasposti su schermo potessero essere. Fellini "il gran bugiardo" ha ammesso in prima persona di essersi creato una giovinezza, sottolineando la sua opera come finzione, restando però sempre fedele a quella veridicità che restituisce in modo simbolico, quasi astratto. E, di fatto, i cinque Vitelloni sono personaggi di un'umanità a tratti disarmante.

Cinque giovani uomini letteralmente spiaggiati all'interno di un microcosmo chiuso, un piccolo paese (anch'esso fasullo e simbolico, ricreato cucendo gli esterni di Viterbo, Ostia e Firenze) lontano dal mondo, che vive di piccole gioie e piccoli drammi, dove nulla sembra contare davvero per loro, di certo non le relazioni amorose, rincorse ma mai davvero ricercate, né i rapporti familiari, che anzi talvolta finiscono solo per stritolarli, tantomeno il lavoro, schivato e schifato apertamente. I vitelloni sono degli scansafatiche che vegetano al sole, incapaci di fare qualcosa della loro vita anche e sopratutto perché tutto ciò non interessa loro, persi come sono nelle chiacchere e nelle finte aspettative. Ed ognuno di loro finisce così per essere una facciata del medesimo personaggio.

Fellini delinea questi suoi personaggi di concerto con Ennio Flaiano e Tullio Pinelli; i tre iniettano nel quintetto virtù e sopratutto vizi che rispecchiano non solo i propri, ma anche quelli comuni agli italiani dell'epoca.
Primo fra tutti, Fausto (Franco Fabrizi), il riconosciuto "leader spirituale del gruppo", è un individuo sottilmente disgustoso, ai limiti dell'apertamente stomachevole, un ragazzetto che vede le donne come un passatempo, il quale non si assume mai la responsabilità del suo ruolo di padre, di marito o di adulto, nonostante pretenda il rispetto dagli altri. Un piccolo-grande mostro di egoismo che ha una giusta catarsi solo quando viene messo spalle al muro, percorso da quella violenza educativa che solo un genitore può dispensare, unico viatico per fargli comprendere l'importanza dell'amore e del rispetto che gli altri provano per lui.

Vera e propria nemesi di Fausto è il mite Moraldo (Franco Interlenghi), un vero e proprio spettatore degli eventi, che accompagna di volta in volta l'amico protagonista del singolo segmento sorreggendolo e talvolta guidandolo. Un personaggio che rispecchia il punto di vista più mite del suo autore, quello passivo, che assiste al dipanarsi degli eventi senza riuscire mai ad esserne veramente  al centro. E sarà proprio lui, alla fine, a decidere di fare il grande salto, di abbandonare il paese e le chiacchere sul futuro per prendere questo in mano e realizzarsi; un'azione che arriva solo nel finale, riscattandone il protagonista e facendolo evolvere: il suo punto di vista, alla fine, rispecchia in toto quello dello stesso Fellini, provincialotto di belle speranze che decide di emanciparsi abbandonando gli scanzonati amici; tanto che quell'ultima battuta che recita sul treno in partenza per Roma è doppiata dallo stesso regista, che si immerge totalmente nel suo personaggio.

Altro punto di vista di certo vicino a quello dell'artista è sicuramente quello di Leopoldo, l'autoruncolo di drammoni da camera, incarnato nel volto da perdente di Leopoldo Trieste, che lo rende come un eterno sconfitto, un uomo di sicura ambizione, che lo fa distingue dai coetanei, ma che il destino decide di prendere in giro, calandosi nelle fattezze di un rinomato attore che si diverte a stuzzicarlo solo per ottenerne in cambio i favori; scambio che, ovviamente, spiazza il giovane e ne stronca in definitiva ogni volontà.

Se il personaggio di Riccardo, interpretato dall'omonimo fratello di Fellini, costituisce una sorta di punto di vista interno alla vicenda nonché presenza virtuale dell'autore nella sua stessa opera, di ben altro spessore è l'Alberto interpretato da Sordi, vera e propria maschera tragica calata all'interno di una commedia beffarda.
Alberto è un clown triste, un uomo che cerca di schivare il dolore così come la responsabilità, ma che viene di volta in volta costretto a fronteggiarli, nelle forme dell'abbandono della sorella; un personaggio che si lascia sopraffare dalle emozioni negative sino al punto di sprofondare nella depressione (così come farà il personaggio di Marcello ne "La Dolce Vita"), dalla quale riemerge solo sbeffeggiare il prossimo, ossia quei lavoratori che, asserviti nel bene e nel male alle responsabilità, sono per lui dei falliti che meritano il famoso gesto.

Fellini posa sul suo mondo uno sguardo agrodolce, lo sguardo maturo di chi riguarda al passato sapendo coglierne i lati più simpatici così come quelli che lo sono di meno. Se la descrizione del microcosmo in cui i personaggi si muovono è a tratti acida nel sottolinearne gli aspetti più immaturi e infantili, senza mai davvero arrivare a sbeffeggiarli con vera cattiveria, del tutto feroce è il modo in cui descrive il quintetto di personaggi e le loro pecche, esagerando i toni, gonfiandone i difetti e rendendo i pregi come delle vere e proprie debolezze; Fellini fa a pezzi quasi ogni loro aspetto, mettendone a nudo la codardia, la scarsa intelligenza e la quasi nulla considerazione di sé, il tutto mentre adotta un tono leggero per il racconto, che si dischiude su schermo come una favola sospesa in un'atmosfera rarefatta, magnificamente sottolineata dallo score di Nino Rota.
Una favola dove ciascun personaggio è oscilla costantemente tra il ruolo dell'eroe e quello del mostro, sino a divenire la maschera di un'Italia meschina nella propria piccolezza, pronta a fagocitare quanto di buono possa esserci nella società per omologare tutto e tutti alla mediocrità imperante e, sopratutto, asservita ad un egocentrismo distruttivo che, un po' alla volta, spazza via quanto di buono possa esserci.

Una nazione amara, una società che distrugge quanto c'è di buono per puro spirito di autoaffermazione; conflitto che viene confinato dapprima nella relazione (che oggi definiremo "tossica") tra Fausto e Sandra, dove quest'ultima viene costantemente dileggiata solo perché buona sino all'ingenuità, per poi farla deflagrare addosso e per il tramite degli altri personaggi, i quali, in un modo o nell'altro, finiscono sempre per essere atterriti dagli eventi; persino la fuga di Arnaldo è incorniciata nell'ambito di un processo di presa di coscienza che si avvia con la mera testimonianza e termina con la piena realizzazione di quanto di sbagliato ci sia nella non-vita dei Vitelloni.

Un punto di vista, quello di Fellini, che appartiene a chi ha saputo distanziarsi da uno stile i vita dedito all'autocompiacimento e che riesce ad essere sempre sincero, perché schietto e mai compiaciuto. Abilità che solo i grandi artisti possono vantare.

La Croce di Ferro

  

Cross of Iron

di Sam Peckinpah.

con: James Coburn, Maximillian Schell, James Mason, David Warner, Klaus Löwitsch, Senta Berger, Vadim Glowna, Roger Fritz.

Guerra

Inghilterra/Germania Ovest 1977








Il fatto che un film come "La Croce di Ferro" non venga elogiato o discusso quanto dovrebbe risulta essere un vero mistero, sopratutto se si pensa alla piega che il cinema di guerra avrebbe preso a partire dalla fine degli anni'70. Il piccolo capolavoro di Peckinpah anticipa infatti molte delle tematiche presenti nei war-movie a venire, prima fra tutte la descrizione della guerra come trionfo di una follia anarchica che distrugge i soldati prima su di un piano psicologico che su quello fisico, che di lì a poco sarebbe stato messo nero su bianco da capolavori quali "Apocalypse Now" e "Và e Vedi".
E di cose da dire sul lavoro svolto dal grande cineasta californiano ce ne sono davvero parecchie, denso com'è nei suoi 132 minuti di durata.

Adattando le pagine del romanzo di Will Heinrich, Peckinpah crea una dualità totale tra i personaggi di Steiner (James Coburn) e Stransky (Maximillian Schell); il primo eroe del popolo, coraggioso e attaccato sino alla morte ai suoi camerati, non un soldato, né un semplice sottufficiale, ma un vero e proprio guerriero d'altri tempi, il cui coraggio è sinonimo di correttezza e umanità; Stransky è invece un nobile, tronfio e sin troppo orgoglioso delle proprie origini prussiane, un aristocratico che sottomette con il ricatto i suoi ufficiali, un codardo che non guida i propri uomini in missione, verso i quali non prova alcun sentimento e che mira ad ottenere la croce di ferro del titolo solo per dimostrare il proprio valore all'interno della propria famiglia, come un bambino mandato in collegio.
Steiner è un uomo d'onore, Stransky un vigliacco bardato in un'uniforme che gli permette di fare il buono e cattivo tempo; il loro scontro è totale.

Steiner finisce per rappresentare al contempo sia l'anarchia, sia quel coacervo di ideali che da sempre contraddistinguono l'eroe peckinpaiano; il rifiuto verso l'autorità, sia essa quella del codardo Stransky che quella degli ufficiali a lui più vicini, è netto e fondato sul rifiuto di quella subordinazione gerarchica che permette a questi di decidere vita e morte del prossimo. Al contempo, egli rappresenta quello spirito di cameratismo e di sacrificio comune al vecchio codice d'onore, che, cronologicamente, durante la II Guerra Mondiale non è andato solo perduto e dimenticato, ma del tutto distrutto da una modernità che ha spazzato via quanto c'era di buono nel passato.

Allontanandosi in parte dai suoi schemi abituali, Peckinpah sottolinea la differenza tra i due personaggi anche in un modo inedito nel suo cinema, ossia tramite la dissertazione dell'omosessualità. Per Stransky, l'attrazione che un suo ufficiale prova per il proprio attendente è motivo di vergogna e, per questo, di ricatto, tanto che finisce per usarla per manipolarlo sino alle estreme conseguenze. Di tutt'altra natura è invece il bacio che viene scambiato tra i due camerati di Steiner, in pubblico, una dimostrazione affettiva (che anticipa, di nuovo, quanto farà Nagisa Oshima in "Furyo") non strettamente confinata nei limiti dell'attrazione, ma inserita nel contesto più ampio del cameratismo, che lo rende, di fatto, atto di comprensione totale, consumato in pubblico e senza remore alcuna, poiché reso dinanzi a uomini il cui codice morale è in armonia con comportamenti del genere; non ci sono pregiudizi né vergogna laddove tutti gli uomini si sentono eguali.

Lo scontro tra le due personalità è brutale e si consuma sino alle estreme conseguenze. Ma ancora più brutale è il contesto in cui questo avviene. La guerra, nello sguardo di Peckinpah, non è lotta per l'affermazione di un ideale o per affermazione individuale, bensì un massacro nel quale gli uomini tentano solo di sopravvivere; da qui la scelta di prendere il punto di vista degli uomini della Wehrmacht durante gli ultimi giorni dello'Operazione Barbarossa, dove la disfatta si fa via via più totale. La guerra è l'incarnazione della follia, ossia della perdita di ogni forma di rispetto verso la vita, la quale viene spogliata di ogni forma di umanità. E, anche qui, non è un caso il fatto che una delle prime vittime sia un ragazzino, reminiscenza di quella "Infanzia di Ivan" di Tarkovsky che viene sfrondata da ogni innocenza. Allo stesso modo, torna la visione della donna come vittima della violenza, nella sequenza dell'avamposto con le soldatesse russe, le quali regrediscono a ninfee assassine pur di sopravvivere.

Una follia, quella bellica, dalla quale è possibile fuggire per tornare a quella vita borghese la cui bellezza e serenità sono simboleggiate dall'apparizione di un'angelica Senta Berger; salvezza che viene però rifiutata, da Steiner, per senso del dovere, per poter tornare da quei commilitoni il cui pensiero non lo ha mai abbandonato.

L'effetto distorsivo che lo scenario bellico opera sul protagonista viene ricreato da Packinpah acuendo quelli che sono i tratti caratteristici della sua messa in scena; il montaggio spezzato e l'uso di diverse velocità per le inquadrature intercalate creano ora un effetto straniante, dove tutte le coordinate spazio-temporali vengono meno. Si resta spaesati durante i bombardamenti e le sparatorie, come in preda ad una sensazione di paura che corrompe i sensi, divenendo tutt'uno con i personaggi.
Dinanzi al dipanarsi degli eventi, ci si sente come dei bambini catapultati in un mondo adulto dove nulla ha davvero senso, se non l'istinto di sopravvivenza.

La narrazione cruda e schizofrenica crea così una sorta di anti-epica bellica nella quale lo spettatore è chiamato a riflettere attivamente su quanto assiste; un racconto duro come un pugno allo stomaco che il grande regista decide però di chiudere in modo beffardo, con una risata che forse anticipa il trionfo della follia, di sicuro il trionfo dell'anarchia sull'aristocrazia; oltre che con un monito, ripreso da Brecht, secondo il quale ciò a cui si è assistito non è per forza di cose superato; dopotutto, la madre dei bastardi è sempre incinta.