Color out of Space

di Richard Stanley.

con: Nicolas Cage, Joely Richardson, Q'Orianka Kilcher, Tommy Chong, Madeline Arthur, Julian Hilliard, Elliot Knight, Branden Meyer.

Thriller/Horror

Usa, Portogallo, Malesia 2019














23 anni di esilio dal Grande Schermo, per Richard Stanley. Allontanamento dovuto al caos generatosi sul set di "L'Isola Perduta", alla sua conseguente estromissione ad opera del produttore Bob Shaye e del flop che ne scaturì. Una ferita indelebile per il regista di Fishook, il quale resta confinato a vita privata per cinque anni, dopo i quali si dedica alla direzione di piccoli corti e documentari, sino al 2011, anno nel quale partecipa al collettivo "The Theatre Bizzare", con un episodio che ha letteralmente girato in casa.
Inutile dirlo, la volontà del pubblico per un suo ritorno al lungometraggio è stata forte e si è concretizzata solo nel 2019, anno in cui Stanley esce definitivamente dall'esilio per dirigere "Color out of Space", primo capitolo di una trilogia su Lovecraft pronta a decollare. E che dimostra come il grande cineasta non abbia perso un'oncia del suo talento, né del suo entusiasmo.

Bisogna partire da un concetto semplice  ma essenziale quando ci si approccia a questa sua terza fatica: il racconto omonimo di Lovecraft, come la maggior parte delle sue creazioni, mal si adatta ad essere trasposto sul medium visivo; e questo non solo perché tratta, letteralmente, di un colore alieno inesistente nella natura terrestre, ma anche per l'uso che fa del racconto descrittivo: il punto di vista è per una volta esterno agli eventi, cosicché molti dei quali restano celati, ancora come solito dello scrittore di Providence, nel non-detto; molto della narrazione, così come della mitologia adoperata, risiede nel suggerito, nella pura capacità della mente umana di scorgere un orrore immenso e al contempo indecifrabile dandogli una forma che non ne minimizzi la sostanza. E come rendere tutto ciò nel medium visivo per antonomasia?

La risposta è semplice, ossia sovrabbondando nei colori. Il colore venuto dallo spazio diviene così il magenta, una sfumatura tra il viola e il rosa, un corpo estraneo rispetto agli altri colori della fotografia; per sottolinearne la pericolosità, al colore si affianca il suono, con uno stridio che risuona ovunque esso si manifesti.
Con questi due elementi base e un occhio per l'atmosfera, Stanley riesce ad intessere sin dai primi minuti un mood vagamente opprimente, sia quando si sofferma sui fitti boschi a ovest di Arkham, sia quando indugia sulle immagini idealmente più rassicuranti della villa dei protagonisti. Un'atmosfera che, un po' alla volta, monta in una tensione che, da metà film in poi, si fa tangibile e che sfocia nell'orrore più puro, sia esso la follia di Nicolas Cage (la cui performance eccessiva viene centellinata a dovere) sia esso il body horror estremo, reminiscente del cinema di Carpenter ("La Cosa", la più lovecraftiana delle sue opere, viene citata esplicitamente) o di Stuart Gordon.

Stanley trova così un equilibrio perfetto tra detto e suggerito, tra esplosioni visive e sottrazioni forzate, anche quando calca un po' troppo la mano sul non visto (l'intera faccenda della dissociazione temporale poteva avere effetti decisamente più efficaci sulla storia). Per di più, crea un perfetto universo nel quale far muovere le creature di Lovecraft, dove, al pari dei suoi racconti, il Necronomicon fa capolino in modo quasi casuale, sottolineando la complessità del mondo nel quale gli eventi prendono piede.

Un ritorno in piena forma, si può dire; un ritorno che cancella l'onta di 23 anni prima e, si spera, prefigura la continuazione di una carriera florida già con soli tre lungometraggi all'attivo.

La città verrà distrutta all'alba

The Crazies

di George A.Romero.

con: Lane Carroll, Will McMillan, Lloyd Hollar, Lynn Lowry, Richard Liberty, Ricahrd France, Harry Spillman.

Thriller

Usa 1973














L'emergenza del COVID-19 ha trasformato in realtà scenari finora solo immaginati nella narrativa; sopratutto nel Bel Paese, l'inadeguatezza delle strutture statali, flagellate da decenni di tagli e ridimensionamenti, ha causato l'espandersi del caos e della paranoia da contagio come non mai.
Per i cinefili tornano alla mente tutte quelle pellicole nelle quali la pandemia era un incubo divenuto realtà. E con i casi di cronaca nazionale a fare da paradigma, a noi italiani non può che tornare alla mente il piccolo classico di Romero "The Crazies", alias "La città verrà distrutta all'alba".

Quarto lungometraggio dell'autore, "The Crazies" arriva nel mezzo del periodo più sperimentale della sua carriera e contiene molti elementi che saranno ulteriormente sviluppati nella successiva Saga dei Morti Viventi, tra cui la ferocia dell'esercito, pari solo alla disorganizzazione imperante e all'impossibilità di collaborare con gli scienziati, come in "Il Giorno degli Zombi" e il gruppo di sopravvissuti tra i quali svetta una donna incinta come in "Dawn of the Dead". Tema centrale resta però quello dell'apocalisse, questa volta su scala ridotta, resa ancora più disastrosa dall'umana idiozia.

Il punto di non-ritorno questa volta è dato da un'arma batteriologica sperimentale che viene accidentalmente riversata nella falda acquifera della cittadina di Evans; il virus infetta il cervello umano e trasforma le vittime in folli assetati di sangue. Ma a creare più scompiglio dell'infezione, ci pensa l'esercito, che prende subito il controllo della situazione tagliando fuori le autorità locali.
Romero sottolinea la ferocia dell'istituzione, con le tute bianche dei militari che divengono una presenza decisamente più minacciosa degli infetti: la violenza viene perorata senza rimorso alcuno sulle vittime civili, sterminate a vista anche quando sono solo sospettate di infezione.

Il punto di vista della narrazione è multiplo, diviso tra il gruppo di fuggiaschi civili, il colonnello Peckman, lo scienziato Watts e i vertici politici che muovono i fili da lontano. La moltiplicazione del punto di vista permette a Romero di intessere una narrazione serrata, che fa sembrare l'ambientazione circoscritta, anche per limiti di budget, più grande di quanto sia, oltre che a garantirgli di infilare il dito nella piaga in ciascuno dei gruppi di protagonisti.

I civili sono un gruppo costituitosi per caso, composto da una coppia, un amico e un padre con la giovane figlia; non ci sono rivalità esplicite al suo interno, ma piano piano il contagio si fa vivo, culminando dapprima nella disturbante scena dell'incesto, poi con la furia omicida di Clank, che culmina nella sua morte.
L'esercito, minaccia principale, è capeggiato da Peckman, capo tutto d'un pezzo, ma che deve sottostare alla disorganizzazione generale; lo scienziato Watts, dal canto suo, non fa nulla per farsi piacere il suo ruolo di salvatore e finisce miseramente per un puro caso.
I politici, da ultimi, sono solo dei burattinai che cercano di arginare il caos, senza farsi scrupoli: non per nulla, la "soluzione finale" del bombardamento atomico viene proposta sin dagli inizi.

Oltre ad anticipare molte delle tematiche della sua filmografia successiva, Romero acuisce il suo stile sino alle estreme conseguenze, bandendo quasi del tutto i movimenti di macchina, presenti solo in alcuni inserti. L'intera messa in scena è fatta da inquadrature statiche assemblate direttamente in montaggio, le quali trasmettono perfettamente il senso di claustrofobia e fatalità della storia, arrivando ad una compattezza stilistico-narrativa incredibile.
Tanto che sarebbe ora di recuperare questo gioiello della filmografia romeriana, alle volte trattato con troppa facilità.


EXTRA

Rifatto, per una volta decentemente, da Breck Eisner nel 2010 e con Timothy Oliphant, Radha Mitchell e Danielle Panabaker.

Osterman Weekend

The Osterman Weekend

di Sam Peckinpah.

con: Rutger Hauer, John Hurt, Meg Foster, Craig T. Nelson, Dennis Hopper, Chris Sarandon, Burt Lancanster, Helen Shaver, Cassie Yates.

Thriller

Usa 1983

---CONTIENE SPOILER---

La degradazione umana, materiale e spirituale attraversata da Sam Peckinpah nel corso della sua vita, giunge irrimediabilmente al capolinea nel 1984, anno della sua scomparsa, lasciando dietro una carriera straordinaria costellata di classici e capolavori; non sfugge a questa classificazione quello che sarà ricordato come il suo ultimo exploit, ossia "Osterman Weekend", adattamento del romanzo omonimo di Robert Ludlum che il grande artista dirige al solito con piglio dirompente e anticlassicista; e che, come da tradizione, gli sarà tolto dalle mani finite le riprese: l'edizione approvata dall'autore viene pubblicata solo per il mercato dvd e altro non è se non una mera copia lavoro; il montaggio effettivo del film, non supervisionato da Peckinpah benché pregno del suo stile, risulta afflitto da vistosi errori, come l'uso ripetuto della medesima inquadratura per creare un'azione in realtà non coreografata durante le riprese.
Poco male: anche nella sua forma più grezza e spuria, "Osterman Weekend" rappresenta una delle opere più deliranti e graffianti del suo artefice.

Un'opera che è puro saggio sulla paranoia da cospirazione, sottogenere thriller che trova nella Nuova Hollywood degli anni '70 il suo terreno natale e che Peckinpah riprende con successo nella decade successiva. Una paranoia acuita dal conflitto statico della Guerra Fredda, dove i servizi segreti fanno più paura delle spie sovietiche; il grande regista si diverte così a costruire intere sequenze tramite inserti video, immagini rubate all'intimità dei personaggi, compresi i momenti più personali ed erotici (la sequenza d'apertura, con la scena di sesso e conseguente omicidio della moglie di Fassett, causò non pochi problemi ai test screening). Il punto di vista si fa impersonale e frammentato tra le decine di schermi presenti su schermo, restituendo una genuina sensazione voyeuristica nello spettatore, che  spia gli accadimenti al pari dei personaggi.
Prima ancora, Peckinpah tesse una singolare atmosfera paranoica, dove tutto è messo sotto controllo, tutto può essere manipolato, sia fisicamente che psichicamente, da chi osserva il dipanarsi degli eventi. E, di fatto, tutti i personaggi sono manipolati, dei burattini nelle mani di Fassett e della sua folle vendetta.

Se la C.I.A. con i suoi metodi disumani viene letteralmente passata al tritacarne, figura non migliore fa di certo la stampa sinistrorsa, incarnata dal protagonista Tanner, anch'essa rea di manipolare il pubblico acuendone lo stato di paura diffusa. Entrambi i poteri vivono grazie allo stato di incertezza e terrore che ingenerano nel pubblico, entrambi traggono potere dalla paura diffusa, risultando corrotti e spietati al pari.

La paranoia strisciante si fa tensione, magistralmente orchestrata dal deus ex machina, che come un regista muove i suoi personaggi facendo loro seguire uno script mentre scruta loro tramite un obiettivo. La tensione cresce a poco a poco sino a sfociare in una violenza efferata e ai limiti del puro delirio: come in "Cane di Paglia", anche il secondo atto di "Osterman Weekend" è un assedio casalingo che si fa massacro perorato per la sopravvivenza, solo contro un nemico invisibile e con un amico che forse è tale, forse no.

Questo sino a quando i pupi non spezzano i fili, si liberano dal controllo orwelliano del Grande Fratello segreto per manipolarlo a sua volta con i suoi medesimi strumenti. Peckinpah ha esordito in televisione e in questa sua ultima opera vi ritorna, tratteggiandola come arma a doppio taglio. Nel terzo atto, forse sin troppo delirante, crea un contrappasso totale verso i manipolatori e un invito al pubblico a non lasciarsi trasportare dai proclami di chi si trova dietro il piccolo schermo, a recidere  quei fili con i quali viene anestetizzato e falsato per riprendere una propria percezione, più pura e veritiera, del reale.

Pur al netto di alcuni difetti di scrittura e (sopratutto) montaggio, "Osterman Weekend" resta uno degli esiti più vividi e incisivi non solo del filone, ma di tutta la filmografia di Peckinpah. Un thriller dalle tinte fortissime che forse oggi come oggi sarebbe il caso di recuperare, vista la sua forte attualità, che prescinde, paradossalmente, dal mutato scenario politico.

R.I.P. Max von Sydow

1929-2020

Ci lascia alla veneranda età di 90 anni un gigante del cinema mondiale. Attore feticcio di Bergman, con il quale ha iniziato un fortunato sodalizio a partire dal 1957, von Sydow ha spaziato, nell'arco di circa 70 anni di carriera, dal cinema più intellettuale a quello più commerciale, in oltre 160 tra piccoli e grandi ruoli. Un mostro sacro della Settima Arte che ci ha regalato una filmografia vasta e eterogenea, nella quale il suo volto marziale ha sempre bucato lo schermo.

IL SETTIMO SIGILLO (1957)

All'esordio della collaborazione con Bergman, von Sydow è il giovane cavaliere crociato Antonius, che si ritrova a giocare una strana partita a scacchi con una Morte tanto beffarda quanto pericolosa.

LA FONTANA DELLA VERGINE (1960)

Forse la più seminale delle opere di Bergman; von Sydow è Tore, nobile che vendica furiosamente lo stupro e l'omicidio della figlia.

LUCI DI INVERNO (1963)

Piccolo ruolo anche nel dramma del '63, in cui Bergman giustappone il silenzio di Dio alla tragedia personale.

LA PIU' GRANDE STORIA MAI RACCONTATA (1965)

Nel superkolossal biblico di George Stevens, von Sydow è un Gesù dal volto spigoloso e serio. Esordio hollywoodiano per l'attore di origini svedesi, primo di una lunga serie di ruoli in pellicole commerciali che ne garantiranno la fama a livello internazionale.

L'ORA DEL LUPO (1968)

Altra opera seminale di Bergman; von Sydow è il pittore (realmente esistito) Johan Borg, afflitto dalla paura del buio e perseguitato da incubi surreali e incredibilmente vividi.

L'ESORCISTA (1973)

Con l'iuto di un makeup perfetto, von Sydow invecchia di 20 anni per interpretare con stile l'anziano padre Merrin, prete-archeologo in lotta contro il male.

I TRE GIORNI DEL CONDOR (1975)

Grande successo anche per il thriller, tipicamente '70's, del duo Robert Redford/Sidney Pollack. Von Sydow è un contract killer che perseguita il protagonista sino ad un epilogo originale e spiazzante.

CADAVERI ECCELLENTI (1976)

Piccola parte nel film di Rosi, von Sydow è un magistrato che mira a detronizzare la politica e ad assumere il controllo diretto dello Stato Italiano.

GRAN BOLLITO (1977)

Nel gustoso grottesco di Mauro Bolognini, ispirato alle gesta della Saponificatrice di Correggio, von Sydow è una delle corteggiatrici, affiancato da Renato Pozzatto e Alberto Lionello, destinate a divenire parte del bollito del titolo.

FLASH GORDON (1980)

Nel roboante e kitsch cinecomic di Dino De Laurentiis, von Sydow è un Ming prosciugato da ogni deriva camp, serissimo e spietato.

FUGA PER LA VITTORIA (1980)

Per John Huston, von Sydow si cala nei panni di un ufficiale delle S.S. serio e ieratico, ma che riconosce il talento dei suoi avversari nel bellissimo finale.

CONAN IL BARBARO (1982)

Ingaggiato nuovamente da De Laurentiis in un altro suo kolossal, von Sydow si perde dentro il ruolo del re vichingo Osric, versione invecchiata e intristita del protagonista.

DUNE (1984)

Altro cameo per il superproduttore italiano, il grande attore è il dr. Kynes, ecologo imperiale mischiatosi ai Fremen, indigeni oppressi di Arrakis.

HANNAH E LE SUE SORELLE (1986)

Nel capolavoro di Woody Allen, von Sydow interpreta un marito che vede la sua relazione andare in pezzi all'improvviso; la sua uscita di scena fu talmente emozionante da causare applausi persino sul set.

COSE PREZIOSE (1993)

Von Sydow si cala perfettamente nei panni di Leland Gaunt, mefistofelico antiquario giunto nella provincia americana direttamente dall'inferno.

IL TRONO DI SPADE (2011-2019)

In quella che una volta era la serie televisiva più amata di sempre, von Sydow si ritaglia un piccolo ruolo, quello dell'arcimago Corvo a Tre Occhi. Una delle sue ultime apparizioni, che ne ha garantito la fama anche presso il pubblico più giovane.

Demoniaca

The Dust Devil

di Richard Stanley.

con: Robert Burke, Chelsea Field, Zakes Mokae, John Matshikiza, Rufus Swart, William Hootkins.

Horror/Fantastico

Sud Africa, Inghilterra 1992














Una storia desolante, quella di Richard Stanley e dei compromessi che ha dovuto subire durante la sua carriera; compromessi che arrivano già al suo secondo lungometraggio, "The Dust Devil" (distribuito in Italia con lo strano titolo "Deamoniaca", dagli echi argentiani): concepito come un road-movie sovrannaturale contaminato da derive splatter e gore, questa seconda fatica del visionario autore sudafricano viene categoricamente seviziata in sala montaggio; la Miramax, impegnata nella produzione e distribuzione della pellicola, taglia consistenti passaggi e intere sequenze horror per evitare un visto censura troppo elevato; questo dopo essersi già ingerita durante le riprese, chiedendo al regista di fare un film simile a "Il Silenzio degli Innocenti", per cercare di venderlo come un thriller-horror d'autore.

La visione di Stanley, influenzata dalle leggende del Sud Africa e da un sogno che lo aveva letteralmente assalito mentre era ancora al college, viene irrimediabilmente compromessa e la director's cut diverrà disponibile solo anni dopo, per il mercato in Dvd e neanche ovunque (in Europa, al momento, esiste solo un cofanetto Blu-Ray tedesco che contiene la theatrical cut oltre alla versione approvata dall'autore). Eppure, anche al netto del trattamento selvaggio subito, "The Dust Devil" riesce ad essere lo stesso una visione ipnotica e originale, un road-movie horror a dir poco ammaliante.

Difficile fare, comunque, un'analisi obiettiva del film, data la difficoltà nel capire quanto arrivato su schermo sia effettivamente voluto da Stanley; una cosa, tuttavia, sembra sicura: rispetto ad "Hardware", lo stile qui si fa più asciutto e lineare, con un montaggio meno sincopato e più compatto.
Facile, invece, parlare della storia e dell'atmosfera. Tutto parte dalla leggenda di Soo oop wa, uomo che, a causa di una maledizione, diviene il demone della sabbia, condannato a vagare sulla Terra per l'eternità, attirato dalle anime in preda alla disperazione. Con piglio epico, Stanley crea una mitologia affascinante e pone sulle spalle di Robert Burke il non facile compito di dare un volto e movenze credibili all'uomo-demone; e Burke, per fortuna, si rivela perfetto per il ruolo: il demone della sabbia è così un cowboy affascinante, attirato dalla disperazione umana, schiacciato dalla sua stessa maledizione e, al contempo, in cerca di compagnia, carnale o meno, nelle sue vittime. Un demone fin troppo umano nella sua disperata ricerca di potere e sollievo.

Laddove il protagonista risulta ben caratterizzato e affascinante, lo script mostra il fianco nella caratterizzazione dei personaggi secondari, tutti bene o male piatti, a partire dalla protagonista femminile Wendy, una semplice donna in pericolo e in preda ad una forma depressiva che non trova mai catarsi. Va peggio con suo marito Mark, il cui story-arc è puramente riempitivo, ma meglio con il personaggio del poliziotto Ben, la cui sottotrama è strutturata come un classico poliziesco e la cui natura di tutore dell'ordine nero in un paese afflitto dal razzismo permette a Stanley di affrontare, seppur brevemente, il tema dell'Apartheid. Peccato che la sua catarsi, nel cinema abbandonato, risulti monca e impossibile da comprendere.

Gran parte del fascino del film deriva anche dall'ambientazione, quasi inedita, del deserto del Sud Africa e della Namibia; Stanley inquadra i deserti polverosi con piglio visionario, come se fossero un mondo alieno, immergendoli in un'atmosfera mistica e a tratti onirica; da applausi, su tutto, l'uso del teleobiettivo per inquadrare i corpi in lontananza, facendoli assomigliare a figure fuoriuscite da un'altra dimensione, giustapposto al grandangolo per il volto e il corpo del protagonista.

Pur visibilmente monco e privato di alcuni dei suoi elementi caratterizzanti, "The Dust Devil" resta una pellicola affascinante, ammantata da un'atmosfera unica e dalla mitologia originale, seconda e inconfutabile prova del talento dei suo creatore.

La Strada

di Federico Fellini.

con: Giulietta Masina, Anthony Quinn, Richard Basehart, Aldo Silvani, Marcella Rovere, Livia Venturini.

Italia 1954


















C'è un elemento comune alla prima filmografia di Fellini che spesso viene sottaciuto, se non ignorato, quello della condizione femminile: sia essa la Sandra de "I Vitelloni", piuttosto che la Wanda de "Lo Sciecco Bianco", la donna è centro di interesse della narrazione, eppure costantemente subordinata alla figura maschile; la donna è "ancella", serva e schiava degli umori del maschio, siano essi costruttivi o distruttivi; è, in parole povere, una vittima, mai padrona del proprio destino e, al contempo, figura angelica, la cui innocenza sfocia sempre in un'ingenuità incolpevole, sinonimo di candore e mai di stupidità. Di contro, il maschio è padrone crudele, che non solo sottomette la consorte, ma arriva sinanche a schernirla, non riconoscendone mai lo status di persona, solo di accessorio o svago sessuale.
Ne "La Strada", terzo film in solitario, Fellini estremizza tale polarità tra sessi sino a farne nucleo narrativo totale, creando il suo primo vero capolavoro.

La donna è qui Gelsomina, incarnata con candore da una magnifica Giulietta Masina, la cui espressività buca lo schermo in ogni inquadratura; l'uomo è il rude Zampanò, che Anthony Quinn interpreta con trasporto anche grazie alla sua trabordante fisicità. Il rapporto tra i due è chiaro sin dall'inizio: Zampanò compra Gelsomina dalla madre, per rimpiazzarne la sorella deceduta, sua assistente, per dieci mila lire, come fosse una res qualsiasi, un orpello da usare duranti i numeri del suo spettacolino itinerante, nel quale la ragazza si esibisce come saltimbanco, nonché compagna da tradire con altre donne.

Se Gelsomina è un fiore candido e fragile, Zampanò è un bruto, animalesca incarnazione della mascolinità più distruttiva (quella che oggi definiremmo "tossica"); un uomo non cattivo, semplicemente privo di intelletto e morale, un corpo che si muove grazie agli istinti più bassi, che soddisfa con voracità; e che, a suo modo, è affezionato alla compagna, che lo assiste con bontà e pazienza, sopratutto quando capisce i suoi sentimenti.

Vera e propria nemesi di Zampanò è il Matto, acrobata vestito da angelo che finisce per rappresentare una mascolinità gentile e cauta, comprensiva e mai distruttiva, che trova nello sfottò e nell'irriverenza la perfetta arma per distruggere la ferocia della sua controparte; un personaggio simpatico, ma mai ingenuo, che, rappresentando l'esatto opposto di Zampanò, finisce per esserne distrutto; per la prima volta, Fellini porta in scena la morte e lo fa su di un personaggio positivo, una figura quasi salvifica la cui distruzione porta alla totale perdita di raziocinio per la donna, ma anche per il maschio, la cui furia trascina a picco anche il rapporto (a suo modo) amoroso.

Una tragedia che l'autore porta in scena come una favola triste, ammantata dalle note dolci e struggenti del tema di Nino Rota e sviluppata, assieme ai collaboratori abituali Ennio Flaiano e Tullio Pinelli, come un vero e proprio road-movie.
La struttura episodica della narrazione permette a Fellini di muoversi nel contesto sociale dell'Italia dell'epoca; contrariamente al Neorealismo, non cerca la piena autenticità del storico-sociale, dato anche il tono della narrazione, riuscendo ugualmente a dare uno spaccato vivo e pulsante dell'epoca; un'Italia povera, quella de "La Strada", che vive tra campagne brulle e periferie spoglie, dove la miseria degli ultimi viene vissuta con filosofia, ricercando il meglio in una magra quotidianità, che l'autore porta in scena con passione, in modo non dissimile da quanto farà Pasolini nel decennio successivo.

Laddove la storia è intessuta come una favola on the road, lo stile narrativo di Fellini si fa più secco, i toni immediati, privi di veri voli pindarici, quasi brutale nel rifiuto del virtuosismo visivo, configurando "La Strada" come uno dei suoi film più ruvidi e semplici; dove la semplicità è altresì sempre efficace, lasciando sempre trasparire gli umori dei personaggi, regalando sequenze vivide e commoventi.

Convoy- Trincea d'Asfalto

Convoy

di Sam Peckinpah.

con: Kris Kristofferson, Ali McGraw, Ernest Borgnine, Burt Young, Magde Sinclair, Franklyn Ajaye, Seymour Cassel, Brian Davies.

Commedia/Azione

Usa 1978














Data la caratura della sua filmografia, è ovvio pensare a Sam Peckinpah come ad un autore vero e proprio, dotato di un proprio e originale stile, nonché di una sua filosofia umanistica. E come tutti i grandi autori, lo zia Sam è riuscito ad essere coerente anche quando chiamato a dirigere un film su commissione. E' il caso del bel "Convoy" del 1978. basato su di uno script di Bill Norton a sua volta ispirato dall'omonima hit western di C.W. McCall. Una canzone che grazie agli anni e all'exploit filmica è divenuta un classico immediatamente riconoscibile. E per la sua controparte filmica, Peckinpah chiama gli amici Kris Kristofferson e Ernest Borgnine per i due protagonisti e Ali McGraw per l'interesse amoroso. Sul set è però spesso sostituito da James Coburn, accreditato come regista della seconda unità, ma fautore di molte sequenze; la dipendenza dalla coca di Peckinpah raggiunge in quell'anno il picco e persino il presunto sconfitto demone dell'alcool torna a tormentarlo. Paradossalmente, "Convoy" si configura come il suo film più divertito.

Lo scontro tra i due protagonisti, Anatra di Gomma e lo sceriffo Dirty Lyle Wallace, potrebbe tranquillamente essere declinato in chiave seria; da un lato un camionista romantico e anarchico, insofferente ad ogni forma di autorità, che cavalca il suo Mack per le strade dell'ovest americano senza freni; dall'altro un tutore della legge corrotto, che vive solo per compiacere sé stesso. Due reliquie del passato che rivivono nel presente come gli ultimi esponenti di un'antica razza, con tanto di epilogo che mima quello de "Il Mucchio Selvaggio".

Ma al buon Sam questa volta non va di cantare la fine di un'era o di un ideale; il romantico sopravvive, anzi rinasce a nuova vita dopo la sconfitta, pronto per continuare a cavalcare con la sua carovana, reminiscenza di quelle dei pionieri del West.
Allo stesso modo, il tono epico e drammatico viene simpaticamente scansato, quasi scimmiottato da una messa in scena che estremizza lo stile proprio dell'autore: da antologia la rissa nel diner, dove il montaggio spezzato a diversa velocità diviene ossessivo; o anche la scena in cui i tir danzano il walzer nel deserto, quasi una parodia del sentimento di libertà che i camion rappresentano.

Camion che, come le moto di "Easy Rider", divengono simbolo di ribellione, formando una moderna carovana che fugge dal presente per ripercorrere il percorso degli avi, in antitesi alla corruzione, morale e materiale, dilagante; carovana che rifiuta qualsiasi ideale e compromesso, se non quello religioso, in ossequio alla tradizione, divenendo incarnazione di un'anarchia quasi totale, ma mai distruttiva, quanto reminiscenza di un'idea di libertà primigenea e per questo dimenticata, mentre le highway vengono inquadrate come la Monument Valley al tramonto, nuova "terra vergine" da scoprire un miglio alla volta.

Ed è proprio il tono scanzonato che rende gustosissima quest'ultima escursione di Peckonpah nel mito del west. "Convoy" è una pellicola poco ambiziosa, ma deliziosa, ormai un piccolo classico di quel cinema "Grindhouse" tanto amato da Tarantino, che da qui riprende il feticcio del fregio a forma di anatra, dimostrando come anche il cinema meno pretenzioso possa talvolta divenire seminale.