Black Christmas

 di Sophia Takal.

con: Imogen Poots, Aleyse Shannon, Lily Donoghue, Brittany O'Grady, Cary Elwes, Caleb Eberhardt, Madeline Adams.

Thriller

Usa, Nuova Zelanda 2019

---CONTIENE SPOILER---

In principio fu "Black Christmas" di Bob Clark, piccolo thriller canadese che si rifaceva in parte ai Giallo Movies nostrani per creare quella formula che poi Carpenter avrebbe perfezionato sino a divenire lo Slasher. Un cult che si credeva perduto e che assume davvero tale status a seguito della sua riscoperta alla fine degli anni '90, quando viene nuovamente editato per il mercato home-video.
Il thriller di Clark vende talmente bene che nel 2006 spunta un primo remake, il quale non può certo dirsi riuscito, ma che azzecca quantomeno la formula di "belle ragazze perseguitate da un killer misterioso in un campus universitario durante le feste di Natale", oltre ad essere graziato da una bella fotografia.
Arriva per ultimo il secondo remake, che Jason Blum mette in cantiere con la sua solita formula di low-budget da poter vendere bene in tutto il mondo. Peccato che abbia commesso un errore fatale: affidare regia e sceneggiatura a Sophia Takal, regista politicamente impegnata alla quale il film di Clark, lo slasher e le "regole della tensione" non interessano neanche per sbaglio e che preferisce trasformare quello che doveva essere un film di genere con un sottotesto femminista in un pistolotto malriuscito e indigesto sul girl power.

Va innanzitutto ricordato come lo slasher sia e sia sempre stato il filone femminista per antonomasia, dove è la donna a distruggere il male incarnato in un uomo che usa un simbolo fallico per uccidere. Cosa che era chiara, su tutti, a Amy Jones e Rita Mae Brown, ferventi femministe che nel 1983 sfornano, per Roger Corman, il piccolo cult "Slumber Party Massacre", che con i suoi simbolismi e metafore riesce davvero ad essere un'apologia sulla forza femminile, pur restando sempre calato nei meccanismi del cinema di genere; non un capolavoro, sia chiaro, ma una pellicola onesta con lo spettatore che riusciva a trasmettere un messaggio femminista dirompente. Vien da chiedersi perché Blum non abbia deciso di rifare questo piuttosto che il cult di Clark e la risposta più probabile risiede nella vendibilità del titolo.

Come thriller, "Black Christmas" non funziona per niente. Ogni qual volta la Takal prova a costruire la tensione, lo fa in modo talmente blando e poco originale da divenire subito prevedibile, al punto di sfociare nel ridicolo involontario; i jump-scare sono tutti fuori luogo e usati quando manca la voglia di gestire il cliamx; e quando si arriva a saccheggiare la famosa scena dell'ospedale de "L'Esorcista III", si scade incontrovertibilmente nel tedioso. E non basta qualche inquadratura ispirata per salvare una regia che davvero non sa muoversi tra i meccanismi della tensione.

Ma, come accennato, alla Takal urge piuttosto creare un'apologia radical-femminista, quindi decide di rileggere la trama dell'originale in chiave progressista; nel mondo di questo nuovo "Black Christmas", tutti gli uomini che vivono normalmente la propria mascolinità sono dei mostri, stupratori e assassini assetati di sangue, per di più controllati dalla volontà di un vecchio e misogino patriarca; la trovata geniale è poi quella di battezzare la confraternita assassina come "DKO", perché la sottigliezza è per gli stupidi. Vien da ridere, poi, quando vengono introdotte delle figure maschili positive, giusto due: il primo, Landon, è un personaggio totalmente asessuato con un volto da povero sfigato, costantemente subordinato ai personaggi femminili; il secondo, Nate, ha una trasformazione in maschio demens dopo aver assaggiato la birra; che sia il luppolo la vera causa della degenerazione del cromosoma XY?

Le donne, dal canto loro, sono tutte belle, sante e intelligenti; il personaggio di Kris, la classica spalla afroamericana, è il perfetto modello di femminista odierna, che porta avanti la battaglia per far studiare all'università anche le opere di scrittori afroamericani, omosessuali, transgender e donne e poco importa se in passato la cultura fosse appannaggio della sola classe alto borghese o se non esistono scrittori afroamericani transgender degni di essere annoverati tra i classici: chiunque contraddica il suo modo di pensare è subito etichettato come retrogrado decerebrato. In una pellicola intelligente, questo personaggio verrebbe usato per smussare le pretese più futili e inconsistenti del progressismo da campus per creare una parabola intelligente su come aggiustare le storture ancora presenti in un modo in cui il multiculturalismo è divenuto una realtà urgente; qui, al contrario, è proprio il personaggio di Kris che serve per contraddire chiunque non condivida il pensiero ultra-liberal, il quale è sempre, categoricamente, il maschio bianco eterosessuale.

Il fondo, ad ogni modo, lo si tocca già nel primo atto, quando la protagonista Riley reagisce allo stupro subito cantando una canzoncina con le amiche dinanzi ai DKO; perché denunciare la cosa alle autorità, accusare formalmente il proprio assalitore dinanzi a giudice e giuria e vederlo condannato a 20 anni di galera è troppo poco, l'umiliazione di un gruppo di pupe in abiti sexy è decisamente una punizione più adeguata. Il che, tra l'altro, finisce per ricordare lo strafalcione fatto da Jennifer Kent.
Quando nel finale, la Takal porta in scena la vendetta delle vittime, il ridicolo trionfa, tra amazzoni che entrano in scena come in un film di Tarantino da discount e la donna che ha osato sottomettersi al fallo che viene tradita e eliminata in modo crudo, senza alcuna empatia da parte di chi racconta.

In un mondo ideale, questo "Black Christmas" sarebbe potuto non esistere; la Takal avrebbe diretto per Blum un nuovo remake di "Non violentate Jennifer", come era originariamente nei suoi piani e la storia di Riley e le sue compagne sarebbe stato un rape e revenge degno di questo nome, dove il peccato viene castigato in modo feroce eppure giusto. Purtroppo, ci è dovuto toccare questo finto thriller esangue, sbagliato e compiaciuto.
Un thriller solo nel nome che acquista una forma di valore come testimonianza dell'inconsistenza ed incoerenza di tanto femminismo da campus, professato da quelle figlie dell'alta borghesia americana troppo stupide e codarde per affrontare di petto i veri problemi che l'essere donna comporta nella società odierna, sopratutto in quei luoghi del mondo dove l'essere donna è ancora considerato sinonimo di subordinazione. Ma si sa, l'esasperazione autoreferenziale e polemica vende sempre meglio dell'intelligenza.

First Love

Hatsukoi

di Takashi Miike.

con: Sakurako Konishi, Masataka Kubota, Nao Omori, Takahiro Miura, Becky, Jun Murakami, Shota Sometani.

Yakuza-Eiga/Drammatico

Giappone 2019














E' dai tempi di "Harakiri", del 2011, che Takashi Miike sembra prigioniero di una spirale di mediocrità; la sua filmografia recente, oltre ad avere una densità quantitativa decisamente inferiore rispetto al passato, non presenta titoli davvero memorabili; basti pensare al malriuscito "Yakuza Apocalypse" o alla piatta trasposizione di "Diamond is Unbreakable"; se si escludono i soli "Il Canone del Male", "L'Immortale" e "As the Gods Will", si può parlare davvero di un periodo di magra per il grande filmmaker nipponico.
Periodo che per fortuna sembra essere giunto al termine: con "First Love" Miike azzecca un divertente e riuscito ritorno alle origini, allo Yakuza-Eiga che ha tanto frequentato nel corso della sua lunga carriera e che dimostra nuovamente di saper padroneggiare alla perfezione.

Un racconto yakuza che si mischia con il melodramma romantico, quello di "First Love", dove un gruppo di individui finisce per incontrarsi e scontrarsi sino alle estreme conseguenze. Primi fra tutti, i due giovani "innamorati": Monica (Sakurako Konishi), nome da strada di una giovane ragazza costretta a prostituirsi, e Leo (Masataka Kubota), giovane pugile di belle speranze a cui è stato disgraziatamente diagnosticato un tumore al cervello. Oltre loro, un circolo di assassini e corrotti capitanati da Kase (Shota Sometani), yakuza doppiogiochista che ordisce un piano assieme allo sbirro corrotto Otomo (Nao Omori, che torna a lavorare con Miike a quasi 20 anni di distanza dal cultissimo "Ichi the Killer") per derubare Yasu e Julie (Takahiro Miura e Becky), aguzzini di Monica e affiliati al suo stesso clan.

Un pugno di vite che si incontrano e si scontrano durante 24 ore nelle quali tutto è possibile; non c'è un destino preciso a guidarne le azioni, anzi chi pretende di leggere il futuro, come il chiromante da strada incontrato da Leo, finisce solo per sbagliare. A tirare le fila dei personaggi sembra essere il solo caso, che fa incontrare per pura coincidenza Monica e Leo, che disfà il piano, teoricamente perfetto, di Kase, che salva da morte certa Julie affinché si vendichi e che alla fine riunisce tutti sotto lo stesso tetto per un massacro risolutivo.

Una lotta disperata per la sopravvivenza, dove tutti i giocatori finiscono nel tritacarne della violenza e dove a scamparla sono solo i più fortunati. Le uniche forze salvifiche sembrano essere l'onore e l'amore, dove quest'ultimo è però anche motore di distruzione, con la vendetta di Julie, la quale viene trasfigurata in un personaggio caricaturale, quasi un mostro da slasher movie assetato di sangue.
Lotta dalla quale chi sopravvive ritorna alla piena vita, rinasce come una persona nuova, più forte e integra di prima, pronta a riassaporare quella vita che in precedenza sembrava stesse perdendo.

Miike controlla alla perfezione il racconto, sa quando andare per il sottile e quando premere l'acceleratore del grottesco; parte dal dramma umano e dall'intrigo mafioso per poi impennare verso l'horror e lo spatter, caricando quest'ultimo, come al solito, fino all'estremo, sfociando nel parossistico più incontrollabile ma mai davvero gratuito, proprio come aveva sempre fatto in passato. E, come in "Big Bang Love- Juvenile A" e "Happiness of the Katakuris", inserisce una sequenza animata altrimenti "impossibile", aumentando il tasso di spettacolarità del racconto.

"First Love", al pari del fato dei suoi personaggi, finisce così per rappresentare un ritorno alla piena forma per Miike, un racconto dove sobrietà ed esagerazione sono perfettamente dosati, efficace e estremamente divertente.

Bloodshot

di Dave Wilson.

con: Vin Diesel, Eiza Gonzalez, Guy Pearce, Toby Kebbell, Lamorne Morris, Tallulah Riley, Sam Heughan, Siddhartah Dhananjay.

Azione/Fantastico

Usa, Cina 2020
















Non si può parlare di un personaggio della Valiant Comics senza almeno citare Jim Shooter, ossia colui che la portò ad essere un colosso negli anni '90.
Shooter esordisce nel mondo del fumetto a soli 14 anni, divenendo sceneggiatore per la DC Comics dopo che alcune sue idee, inviate all'editor tramite lettera, lo avevano colpito al punto di assumerlo di punto in bianco. Resterà in casa DC fino alla fine degli anni '70, trascorsi i quali passa alla concorrenza Marvel.

Con una scalata d'eccezione, Shooter diventa editor in chief verso la metà degli anni '80; sotto la sua egida vedono la luce pubblicazioni storiche come "L'Ultima Caccia di Kraven" e, sopratutto, "Secret Wars", il primo mega cross-over tra pubblicazioni, che segnerà per sempre le politiche editoriali di tutte le case di produzione.
Durante il boom speculativo degli anni '90, Shooter viene clamorosamente silurato dalla Marvel: pare che, pur a fronte di ottime capacità manageriali, fosse davvero una persona difficile con cui lavorare e, dinanzi ad un clima burrascoso da lui creato, la Casa delle Idee abbia deciso di dargli il ben servito, alla faccia di quanto di buono avesse fatto.
Shooter decide di lavorare per la Valiant Comics, piccola casa editrice che cercava di avere una fetta di mercato pubblicando fumetti su licenza, tra cui spiccavano quelle della World Wrestling Federation e della Nintendo. Shooter, dal canto suo, fa subito il colpaccio e riesce ad acquistare le licenze di alcuni vecchi personaggi della Harvey Comics, tra cui rientrano X-O Manowar, Turok e Magnus Robot Fighter.

Sotto l'egida di Shooter, la Valiant diventa una delle big del fumetto, spartendosi il mercato alla pari con Marvel, DC e Image. La società subirà poi le conseguenze dell'acquisto della Acclaim Entarteinement: in un primo momento, alcuni personaggi come Turok e Shadowman divengono protagonisti di videogames di buona fattura e buon successo, allargando il mercato della Valiant anche verso quegli utenti che, altrimenti, mai avrebbero acquistato una loro pubblicazione. Shooter verrà poi escluso anche dalla stessa Valiant, nonostante la società debba a lui il successo; continuerà così a lavorare scrivendo anche per la Dark Horse Comics, riprendendo, negli anni '10, persino quei personaggi a cui aveva garantito la popolarità negli anni '90, come Magnus e Turok.

Nel roaster di personaggi Valiant esistono comunque anche creature originali e Bloodshot è uno degli esempi più fulgidi: creato da Kevin Van Hook e Yvel Guichet, è il classico super-duro dal grugno storto come lo stereotipo anni '90 comanda; esordisce nel 1992 e nel 1993 ottiene una sua pubblicazione regolare. Laddove Turok e Magnus erano reinterpretazioni moderne di concetti creati nella Silver Age, Bloodshot è totalmente figlio del suo tempo, con storie votate alla pura azione distruttiva.
Unica caratteristica peculiare sta nel fatto che anche lui, come i personaggi della DC, ha più di un alter ego; dapprima è incarnato dall'italoamericano Angelo Mortalli, soldato sottoposto al progetto "Rising Spirit"; nel suo corpo vengono iniettati dei naniti, nanomacchine che gli garantiscono invulnerabilità tramite la rigenerazione dei tessuti, oltre che forza e velocità sovraumane. Ma ad un costo: la memoria gli viene cancellata dopo ogni ricarica. Dopo una forte crisi, Mortalli decide di fuggire dal progetto e rimettere insieme i pezzi della sua vita partendo dai flashback che gli riaffiorano talvolta alla mente. A seguito dell'acquisizione della Valiant da parte della Acclaim, Bloodshot subisce un reboot e il suo alter ego diviene il soldato yankee Raymond Garrison.
L'adattamento cinematografico di "Bloodshot" segna così l'esordio su grande schermo di un personaggio della Valiant. Esordio purtroppo flagellato dall'emergenza Coronavirus: mentre negli Usa il film è riuscito a fare una fugace apparizione in sala, qui in Europa è stato distribuito direttamente sulla piattaforma streaming di PlayStation Store.
Esordio che segna anche il debutto al lungometraggio del regista Dave Wilson, veterano della regia delle cutscene in svariati videogames, che traspone il personaggio per il tramite di uno script del Jeff Wadlow del bel "Kick-Ass 2". Il risultato è un B-Movie nudo e puro, con poche pretese e tutto sommato divertente.

Nei primi minuti di visione sembra di trovarsi davanti all'ennesimo film di vendetta, con Vin Diesel al posto di RoboCop o anche al posto di Van Damme nella serie di "Universal Soldiers"; dalle due serie di pellicole, "Bloodshot" riprende le basi, ossia la storia di un essere umano ucciso dai "cattivi" che viene riportato in vita dalla tecnologia e si vendica dei suoi assassini. Storia vista e stravista chissà quante volte anche solo al cinema. Alla fine del primo atto, fortunatamente, le carte si mischiano e la visione si fa in parte più originale. Ma storia e personaggi sono puri pretesti per l'azione, come in ogni B-Movie che si rispetti.

L'esordiente regista ha un buon occhio per la coreografia e le sequenze action riescono tutto sommato ad essere originali; su tutte sono ovviamente lo scontro finale con i cyborg e l'assalto nel tunnel a svettare: il primo è quasi un combattimento a gravità zero, con i personaggi che rimbalzano e si picchiano come in un videogame; la seconda, climax del primo atto, trova nell'uso dei colori il suo punto forte. E se la regia è ancora in parte acerba, il lavoro degli stuntmen e degli addetti alla CGI riesce a coprire le falle e a rendere il prodotto finito più che digeribile.

Per il resto, "Bloodshot" non offre chissà quale intrattenimento, con una trama ridotta all'osso e personaggi monodimensionali; ma non ha di certo grandi pretese drammaturgiche e in questo sta la sua riuscita, nel voler dare al pubblico ciò che si aspetta senza mai offenderne l'intelligenza. E se questa è l'alba dell'universo cinematografico Valiant, c'è da dire che nasce sotto una stella decisamente più riuscita di quella del MCU.

Il Buco

 El Hoyo

di Galder Gaztelo-Urrutia.

con: Ivan Massagué, Zorion Eguileor, Antonia San Juan, Emilio Buale, Alexandra Masangkay.

Distopico

Spagna 2019















Creare una distopia che sia al contempo riuscita e interessante non è impresa facile; bisogna saper costruire una storia dalla metafora immediata e al contempo potente che però riesca a funzionare anche come semplice intreccio, portando avanti simultaneamente sia la trama "base" che l'allegoria di fondo.
Di suo, "Il Buco", ennesimo sci-fi targato Netflix, non riesce mai ad essere credibile né sul piano narrativo, tanto meno su quello metaforico.

La metafora viene letteralmente spiattellata nei primissimi minuti: una prigione organizzata come una società verticale, dove chi sta più in alto può godere a pieno del banchetto pantagruelico che viene servito quotidianamente, mentre chi sta in basso deve accontentarsi degli avanzi. Tutto chiaro e semplice, se non fosse che la trama introduce delle variabili a dir poco fuorvianti.

Non si capisce perché i prigionieri cambino costantemente piano, né dal punto di vista narrativo, tantomeno su quello metaforico; la scalata o discesa sociale, si sa, non è casuale ma causale, basata sul comportamento individuale e collettivo. Scelta che trova una pur minima giustificazione nell'ambito della costruzione del racconto: in questo modo il protagonista può sperimentare ogni livello; trovata a dir poco artificiosa.

Non è mai chiara, inoltre, la componente rieducativa di questa stramba prigione, dove i prigionieri possono persino portare con se armi e soldi. Men che meno è chiara o riuscita la critica al sistema governativo, che appare solo sotto la forma del gruppo di chef addetti alla cucina; il che fa anche crollare parte della metafora, visto che in qualsiasi società è la parte più bassa a produrre davvero la ricchezza che poi circola in tutte le classi, in un modo o nell'altro e anche senza voler tirare in ballo Marx.

Dal canto suo, la regia appare anche poco ispirata, sfruttando solo in parte le potenzialità date dall'ambientazione. La sceneggiatura, d'altro canto, soffre di una vera e propria bulimia narrativa, non risparmiando visioni folli e personaggi ancora più folli, con tanto la metafora della lotta al sistema che viene incarnata, verso la fine, dalla violenza gratuita, solo per sfociare in un finale monco, che lascia tutti i discorsi aperti magistralmente incompiuti.

Su tutto aleggia lo spettro del già visto. Facile è fare paragoni con lo "Snowpiercer" di Bong Joon-Ho, ma ancora più facile è il paragone con "Next Floor", cortometraggio di Denis Villeneuve che presentava una metafora della società dei consumi incarnata da una classe dirigente impegnata in un fastoso banchetto, che finisce letteralmente per sfondare il pavimento degli infiniti livelli in cui si muove. Debito d'ispirazione palese finanche nella costruzione della scenografia, con il tavolo che piomba dall'alto al centro delle celle.
"Il Buco" si rivela così come un'opera derivativa, oltre che malriuscita, dal buon potenziale ma flagellata da un'esecuzione goffa e superficiale.

Il Paese Incantato

Fando y Lis

di Alejandro Jodorowsky.

con: Sergio Kleiner, Diana Mariscal, Maria Teresa Rivas, Tamara Garina.

Messico 1968

















Come definire Alejandro Jodorowsky? Risposta difficile. Riflettendo si può dire che è regista, ma anche poeta, drammaturgo, saggista, studioso dei tarocchi e chi più ne ha più ne metta. Lo si potrebbe definire "intellettuale", persino "intellettuale completo" data la sua capacità di cimentarsi, sempre con successo, con media diversi tra loro. Il che non renderebbe giustizia né al suo stile, nè a ciò che solitamente tratta nelle sue opere.
Non c'è una parola o una categoria nella quale far rientrare Jodorowsky, che è artista poliedrico e completo, sensibile e visionario, capace di scrivere un'epica postmoderna a fumetti quale "L'Incal" per poi dirigere un piccolo gioiello al limite dell'intimismo quale "Santa Sangre". Jodorowsky è semplicemente Jodorowsky, autore a 360°, mago e psicologo, regista e scrittore, drammaturgo e poeta. E se passare al setaccio le sue opere è a sua volta operazione intellettuale impegnativa e illuminante, più semplice è passare in rassegna la sua filmografia decodificandone i simbolismi e i significati su di un piano strettamente a-logico, per quanto mai illogico, come si soliti fare con tutti i surrealisti, categoria nella quale può davvero trovare una comoda sistemazione.

Jodorwky arriva al cinema dopo una lunga militanza a teatro. Lasciato il natio Cile, diviene allievo di Marcel Marceau, imparando la pantomima, per poi fondare, assieme agli amici e colleghi Roland Topol e Fernando Arrabal il cosiddetto teatro "panico", da lui definito come un vero e proprio "atto sessuale con l'arte" che lo porta a distaccarsi, un po' alla volta, dal surrealismo "classico" quello di Beckett, accusato di essersi imborghesito nel corso degli anni, trovando una sua dimensione espressiva che fa della sovrabbondanza di simbolismi esoterico-religiosi il suo marchio di fabbrica.
La pièce  più famosa del "Panico" è "Fando y Lis", vergata e portata in scena da Arrabal e interpretata da Jodorowsky in persona, la quale narra di uno strano viaggio di due innamorati, un ragazzo e una ragazza paralitica, i quali attraversano i luoghi d'infanzia di lei. Pièce che Jodorowsky interpreta in più di cento repliche, fino alla chiusura del "Panico".
La fine dell'esperienza teatrale permette a Jodorowsky di avvicinarsi al cinema, trovando terreno fertile in terra messicana, dove trova una produzione disposta a dare vita alla sua prima opera; la quale è una rilettura di "Fando y Lis", basata non tanto sullo scritto originale di Arrabal, quanto su una sua rielaborazione personale fatta dal regista esordiente. La storia dei due giovani in viaggio in una terra dei ricordi si trasforma così in uno strano trip picaresco, tra simbologie violente, visioni dissacranti e drammi generati dall'intima cattiveria dei personaggi.

Un film duro, quello di Jodorowsky, che alla sua prima al Festival di Acapulco generò un tentativo di linciaggio ai danni dell'autore; le sue immagini erano troppo estreme, troppo provocanti, tra donne nude e travestiti che ballano, oltre che per l'abbraccio della tematica della ridicolizzazione della morte e del lutto.
Parlare del film senza avere un adeguato supporto visivo è ardua impresa. Si può dire, per fare un raffronto già effettuato da molta critica, che la storia di Fando e di Lis è una sorta di versione ipertrofica di "La Strada" di Fellini: in entrambi i film ci sono set naturali che divengono luogo del surreale ed entrambi narrano del vagabondare di una coppia dove la donna subisce violenza e umiliazione da parte della figura maschile.
Ma quella di Jodorowsky (e di Arrabal prima di lui) è una mera forma di ispirazione; "Fando y Lis" trova l'originalità nella forma narrativa, dove ogni narrazione convenzionale è bandita: ogni immagine, corpo o oggetto che sia, è simbolo, metafora di altro, avente un duplice significato, uno visibile, l'altro arcano, nascosto nella messa in scena e decifrabile (quando possibile) solo in relazione alle impressioni e emozioni che suscita. Questo esordio è, di fatto, il film più estremo dell'autore cileno, che in futuro riprenderà un registro astrattamente più narrativo per porlo alla base della narrazione simbolica; ma non qui, dove tutto è altro da ciò che appare.

Basandosi su ciò che viene mostrato, si potrebbe definire "Fando y Lis" come un film sulla coppia o, ancora meglio, un film sull'affetto: l'affetto di un ragazzo per la sua fidanzata, che devia nello sfruttamento (il tentativo di vendere Lis come prostituta) o nell'umiliazione (i continui abbandoni, incorniciati dalle strazianti grida della ragazza); ma anche l'affetto di un ragazzo verso la madre, vista come figura mostruosa e opprimente, la quale trasforma il suo funerale in un evento mondano, umiliandolo persino nella morte.
Si potrebbe poi procedere da questo presupposto per vederci una storia sulla subordinazione nel rapporto amoroso: Lis dipende da Fando per poter deambulare, le megere impegnate nel gioco di carte usano il cibo per ottenere i favori del giovane compagno, sia Fando che Lis marchiano con il proprio nome il corpo dell'altro, come se si trattasse di una proprietà e, giusto per citarne un'ultima, lo strano signore anziano accompagnato da un giovane cieco, che chiede sangue come carità per il compagno solo per trangugiarlo lui stesso.

E' poi possibile vedere in quest'esordio quello che sarà il tema portante di molta della filmografia jodorowskiana, ossia il viaggio verso l'illuminazione. Una sua frase famosa, in polemica contro molte religioni orientali, è quella secondo cui tutti gli uomini nascono illuminati, devono solo riscoprire la luce che hanno già in se. Da qui il viaggio come esperienza, mistica e catartica, per scoprire questo "oro sepolto nella merda"; in "Fando y Lis" i due sono in viaggio verso la mitica terra di Tar, luogo ipellegrinaggio si arena subito in un deserto roccioso, nel quale Fando si perde in visioni di lascivia e lussuria dapprima, ad atti di violenza in un secondo momento. Il cammino dell'uomo verso il sacro è quindi ostacolato dal vizio, che ne stempera la volontà di riscatto; mentre la donna, essere angelico, candido nel suo biancore bruciato dalla fotografia a sottolinearne l'intenso ardere, cade vittima dei vizi altrui, sino alle estreme conseguenze, ossia la morte fisica. Morte che diviene unico mezzo per una riconciliazione, pur tarda, tra i due.

Provocatorio ed estremo, "Fando y Lis" è un buon esordio, quasi una dichiarazione di guerra da parte di Jodorowsky alla convenzionalità, il quale però alla fine risulta sin troppo ermetico e ai limiti del compiaciuto. La vera arte, nella sua carriera di filmmaker, arriverà di qui a poco.

Il Bidone

di Federico Fellini.

con: Broderick Crawford, Richard Basehart, Giulietta Masina, Franco Fabrizi, Riccardo Garrone, Sue Ellen Blake, Lorella De Luca.

Italia, Francia 1955

---CONTIENE SPOILER---

Il successo di "La Strada" consacrò Fellini come autore, ma il suo lavoro successivo, "Il Bidone", ottenne un esito opposto a quello che ci si aspettava: presentato al Festival di Venezia, viene letteralmente demolito dalla critica; Fellini corse ai ripari tornando in sala di montaggio per accorciarne il minutaggio e cambiare all'ultimo momento molto del narrato. Quello che era inizialmente il racconto dei "mariuoli" Augusto, Picasso e Roberto e dei loro familiari, diviene un film più piccolo, dove è il solo Augusto ad avere un arco caratteriale vero e proprio.
Rimaneggiamenti del racconto a parte, "Il Bidone" partiva già come un film diverso da quelli che Fellini aveva creato sino ad allora e anche di quelli che avrebbe diretto dopo. Affiancato sempre dal duo Flaiano-Pinelli in sede di script, elabora una storia più asciutta e amara, dove non c'è redenzione, fuga o catarsi positiva di sorta, lasciando che il dolore trionfi su tutto.

I tre protagonisti sono quasi una versione matura dei "Vitelloni", tre perdigiorno che sopravvivono grazie alle truffe, raggirando gente più povera e sopratutto più ingenua di loro. L'Italia in cui si muovono è quella del contado, delle mezzadrie e delle periferie diroccate, incrostata ancora da quella povertà e arretratezza che il boom economico non ha mai scalfito. Lo sguardo di Fellini si fa acuto: messo da parte il registro visionario e favolistico, dipinge la società italiana in modo diretto e agro, quasi come farebbe un esponente dell'odiato neorealismo; secchezza di stile che si ritrova anche nel racconto.

Augusto (e per estensione i suoi due compari) è un uomo che vive di pura apparenza: monsignore quando in abito da vescovo, proprietario di un cappotto di lusso dove però l'unica cosa di valore sono i bottoni, così come di orologi che sembrano essere gioielli, quando l'unico ad avere valore è quello regalato alla figlia. Inizialmente egli è pura apparenza, ossessionato dai "lavori" e preoccupato per la sua età ormai non più giovane, che presto gli impedirà di continuare a perpetrare le truffe.
Ma qualcosa in lui presto si rompe; dapprima l'incontro con l'ex collega Rinaldo, che ora ha fatto fortuna e sembra essersi sistemato, un dritto che è riuscito davvero a risalire la scala sociale, a divenire altro dai "poveracci" che raggirano e vengono raggirati. Alla festa di Capodanno, questo parveneu finisce per dare una lezione a lui e ai suoi amici, con la storia del portasigarette che presto li rimette in riga.

Da qui in poi, Augusto è chiamato a fare i conti con il suo lascito, il che lo porta a rivedersi dapprima nel personaggio di Picasso, giovane padre e marito dalle aspirazioni artistiche, ma che sembra bloccato nel magro mondo dell'arte di arrangiarsi; confronto che si fa insostenibile a seguito dell'incontro con la figlia, una giovane e bella ragazzetta che sogna il lavoro; dinanzi a lei, le illusioni che si è costruito cominciano a svanire, sino ad essere infrante con violenza nella tragica scena del cinema. Da qui vi è una cesura e la vita di Augusto sembra ricominciare: spariti gli amati compagni, si ritrova al punto di partenza, a riperpetrare quella truffa del monsignore che ce lo ha introdotto, ma che questa volta andrà storta. Il confronto catartico che avrebbe dovuto avere con la figlia avviene invece con un suo ideale doppio, una ragazza semi-paralitica ingenua eppure speranzosa, la cui fede è forza salvifica che porta Augusto a confrontarsi definitivamente con le menzogne che vende.

Da qui lo sfacelo, la violenza e, per la prima volta nel cinema di Fellini, la morte; una morte lenta, straziante, dove sembra esserci spazio per una redenzione, la quale però viene negata in extremis. Non c'è salvezza vera, non c'è redenzione, ci sono solo il dolore e il rimorso che divorano questo "peccatore", come in una favola morale di Pasolini.
"Il Bidone" finisce così per essere, in prospettiva, il lavoro più amaro dell'artista riminese, il più cupo e disperato. Resta la curiosità per il materiale tagliato e ad oggi mai reintegrato e sicuramente non ha la forza espressiva de "La Strada", ma resta lo stesso un dramma coinvolgente e riuscito. Un Fellini forse minore e prosaico, ma al contempo intenso anche se privo di quel tocco di genio che costituisce il suo marchio d'autore.

Color out of Space

di Richard Stanley.

con: Nicolas Cage, Joely Richardson, Q'Orianka Kilcher, Tommy Chong, Madeline Arthur, Julian Hilliard, Elliot Knight, Branden Meyer.

Thriller/Horror

Usa, Portogallo, Malesia 2019














23 anni di esilio dal Grande Schermo, per Richard Stanley. Allontanamento dovuto al caos generatosi sul set di "L'Isola Perduta", alla sua conseguente estromissione ad opera del produttore Bob Shaye e del flop che ne scaturì. Una ferita indelebile per il regista di Fishook, il quale resta confinato a vita privata per cinque anni, dopo i quali si dedica alla direzione di piccoli corti e documentari, sino al 2011, anno nel quale partecipa al collettivo "The Theatre Bizzare", con un episodio che ha letteralmente girato in casa.
Inutile dirlo, la volontà del pubblico per un suo ritorno al lungometraggio è stata forte e si è concretizzata solo nel 2019, anno in cui Stanley esce definitivamente dall'esilio per dirigere "Color out of Space", primo capitolo di una trilogia su Lovecraft pronta a decollare. E che dimostra come il grande cineasta non abbia perso un'oncia del suo talento, né del suo entusiasmo.

Bisogna partire da un concetto semplice  ma essenziale quando ci si approccia a questa sua terza fatica: il racconto omonimo di Lovecraft, come la maggior parte delle sue creazioni, mal si adatta ad essere trasposto sul medium visivo; e questo non solo perché tratta, letteralmente, di un colore alieno inesistente nella natura terrestre, ma anche per l'uso che fa del racconto descrittivo: il punto di vista è per una volta esterno agli eventi, cosicché molti dei quali restano celati, ancora come solito dello scrittore di Providence, nel non-detto; molto della narrazione, così come della mitologia adoperata, risiede nel suggerito, nella pura capacità della mente umana di scorgere un orrore immenso e al contempo indecifrabile dandogli una forma che non ne minimizzi la sostanza. E come rendere tutto ciò nel medium visivo per antonomasia?

La risposta è semplice, ossia sovrabbondando nei colori. Il colore venuto dallo spazio diviene così il magenta, una sfumatura tra il viola e il rosa, un corpo estraneo rispetto agli altri colori della fotografia; per sottolinearne la pericolosità, al colore si affianca il suono, con uno stridio che risuona ovunque esso si manifesti.
Con questi due elementi base e un occhio per l'atmosfera, Stanley riesce ad intessere sin dai primi minuti un mood vagamente opprimente, sia quando si sofferma sui fitti boschi a ovest di Arkham, sia quando indugia sulle immagini idealmente più rassicuranti della villa dei protagonisti. Un'atmosfera che, un po' alla volta, monta in una tensione che, da metà film in poi, si fa tangibile e che sfocia nell'orrore più puro, sia esso la follia di Nicolas Cage (la cui performance eccessiva viene centellinata a dovere) sia esso il body horror estremo, reminiscente del cinema di Carpenter ("La Cosa", la più lovecraftiana delle sue opere, viene citata esplicitamente) o di Stuart Gordon.

Stanley trova così un equilibrio perfetto tra detto e suggerito, tra esplosioni visive e sottrazioni forzate, anche quando calca un po' troppo la mano sul non visto (l'intera faccenda della dissociazione temporale poteva avere effetti decisamente più efficaci sulla storia). Per di più, crea un perfetto universo nel quale far muovere le creature di Lovecraft, dove, al pari dei suoi racconti, il Necronomicon fa capolino in modo quasi casuale, sottolineando la complessità del mondo nel quale gli eventi prendono piede.

Un ritorno in piena forma, si può dire; un ritorno che cancella l'onta di 23 anni prima e, si spera, prefigura la continuazione di una carriera florida già con soli tre lungometraggi all'attivo.