El Topo

di Alejandro Jodorowsky.

con: Alejandro Jodorowsky, Brontis Jodorowsky, Mara Lorenzio, Héctor Martinez, David Silva, Paula Romo.

Western/Surrealista

Messico 1970
















Con "Fando y Lis", Jodorowsky si è rivelato al mondo come perfetto esponente della corrente surrealista "classica", fortemente influenzata dai padri del movimento, Buñel su tutti. Con "El Topo", d'altro canto, trova una sua dimensione personale nella corrente, tramite la rielaborazione del genere western ibridato con un forte simbolismo esoterico-religioso. Forma di ibridazione che resterà il tratto fondamentale in tutta la sua produzione transmediale, incontrando, ad esempio, la fantascienza nel medium fumettistico così come la commedia dei sessi.
"El Topo" è il più genuino esempio di cult movie dell'epoca che si possa fare: proiettato a ripetizione nei cinema art-house e iniziatore delle cosiddette "proiezioni di mezzanotte", diviene argomento di conversazione presso l'elite artistica di quegli anni, dando lustro al nome del suo autore. Il quale si conferma narratore estremo e affascinante.

Impresa ardua scrivere di "El Topo", non tanto e non solo per il suo ricorso a simboli e metafore talvolta sin troppo ermetiche, quanto sopratutto perché la sola parola non rende giustizia alla forza della sua messa in scena. Jodorowsky abbandona la sperimentazione visiva in favore di uno stile pittorico, dove la perfezione di ogni singolo fotogramma ha una forza dirompente. Quanto alla storia e al significato, o ai significati, l'impresa è ancora più ardua.

"El Topo" è la storia del pistolero omonimo, interpretato dallo stesso Jodorowsky e così chiamato perché come la talpa passa la sua vita nel sottosuolo al buio e quando riesce ad arrivare in superficie, la luce del sole lo abbaglia. Si potrebbe pensare ad una metafora sulla ricerca della illuminazione e, da questo punto di vista, almeno metà film pare confermare questa tesi.

Nella prima metà, il pistolero è un Django lisergico (proprio l'autore ammetterà di essersi ispirato al look di Franco Nero nel cult di Corbucci per il costume del personaggio), un pistolero bardato di nero che incrocia il suo cammino con un pugno di bandidos, capitanati da un feroce colonnello. La battaglia contro questo primo manipolo di nemici è il primo passo verso una comprensione superiore: il colonnello, rappresentato come un grasso volitivo che vive con i porci, non è tanto e non solo la personificazione di un potere corrotto, quanto e sopratutto il simbolo dell'apparenza; per sconfiggerlo, El Topo lo sveste dei simboli di bellezza e potere che sfoggia, falsi che ne viziano l'immagine rendendolo migliore di quanto non sia.

Da qui si apre un "secondo atto": dopo aver "vinto" la donna del colonnello, El Topo abbandona il figlio ai frati e si reca nel deserto; qui continua un cammino verso l'illuminazione, forzato dalla donna: dovrà sconfiggere in duello un pugno di pistoleri considerati come maestri. Con lui, un'altra donna, anche lei pistolera di nero vestita.
Il cammino verso la perfezione è per il pistolero un fallimento: pur sconfiggendo gli avversari, fallisce nel carpirne la grandezza e i meriti. Da qui il fallimento e la perdita della sua posizione dominante: la pistolera lo priva del ruolo di maschio, poi lo uccide. Ma la morte porta con sé la lezione: El Topo ha un'illuminazione divina e rinasce come una sorta di profeta.

Salvato e venerato da un popolo reietto che vive nelle caverne, El Topo è ora un uomo comune, quasi un frate che ha il compito di guidare il suo popolo fuori dall'oscurità. Per farlo, comincia a lavorare come saltimbanco in un villaggio, dove tutti gli abitanti sono sottomessi ad una strana religione.
E tra i frati, rispunta il figlio di El Topo, oramai cresciuto e divenuto simile a suo padre. E' egli che smaschera la vacuità del culto del villaggio e che ritrova il padre, divenendone un doppio. Laddove El Topo si è lasciato alle spalle la violenza, suo figlio la riscopre e ne fa uso proprio verso il padre.

Il fine di El Topo viene raggiunto: i reietti tornano in superficie, ma ad attenderli c'è solo la morte. Il cammino di redenzione lo ha portato dapprima a riscoprire sé stesso, in secondo luogo a comprendere la natura violenta dell'uomo. All'ex pistolero non resta che immolarsi, mentre suo figlio, la sua donna e il neonato che questa ha portato in grembo abbandonano la scena verso un destino ignoto.

Questa è una delle possibili letture del film e, per forza di cose, risulta impossibile elencare tutte le implicazioni che ogni singola inquadratura porta con sè. Jodorowsky tocca anche temi quali l'identificazione del gender, l'ossessione per la predominanza sessuale, l'immoralità nascosta sotto la coltre di perbenismo e chi più ne ha più ne metta.
"El Topo" diventa così un caleidoscopio di temi e intuizioni declinate per via simbolica, riorganizzate in modo che il significato sia altro dal significante e dove è la percezione del simbolo ad essere illusoria. L'apparenza nasconde sempre qualcos'altro, un tema o una morale diversa da quanto appare e per decifrarla bisogna affidarsi non tanto all'inconscio, quanto ad una forma di coscienza non immediata, più vicina all'intuizione che al senso. L'immagine si fa così icona sacrale contente tutto il significato che l'autore vuole attribuirle, mutando al contempo dinanzi al singolo spettatore, il quale è invitato a domandarsi costantemente cosa stia effettivamente percependo.

Jodorowsky riesce così a creare una narrazione dalla potenza inusitata che travolge i sensi e l'intelletto, creando un surrealismo simbolico del tutto personale, diverso da quello di "Fando y Lis" eppure ad esso strettamente correlato. Un'evoluzione del quale questo suo western è solo la fase centrale, trovando piena maturità nel successivo "La Montagna Sacra". E anche comecapitolo a sé, "El Topo" resta un'oscura e affascinante opera surrealista.



EXTRA

L'idea di un seguito delle avventure del pistolero-monaco è stata spesso accarezzata da Jodorowsky nel corso dei decenni. Nel 2016 decide di darle forma con il medium fumettistico: "I Figli di El Topo" è la continuazione ufficiale del film del 1970, con protagonisti i due figli del pistolero, due opposti inconciliabili eppure più simili di quanto si possa credere.

The Hunt

di Craig Zobel.

con: Betty Gilpin, Hilary Swank, Emma Roberts, Ethan Suplee, Ike Barinholtz, Wayne Duvall, Amy Madigan.

Thriller/Grottesco

Usa 2020

---CONTIENE SPOILER---

Strano constatare come tutte le polemiche che la promozione di "The Hunt" abbia generato si siano disciolte come neve al sole quando questo è stato effettivamente distribuito; forse non tanto perché il film in se stesso non sia scomodo (e lo è, ma solo fino ad un certo punto, per via di una paternità ambigua), quanto per l'estrema attualità delle tematiche che porta in scena; tolta la storia di base, mutuata da quel "La Pericolosa Partita" del 1924, adattato con successo persino da John Woo in "Senza Tregua", sono la caratterizzazione dei personaggi e i dialoghi ad avere un effetto dirompente. Sebbene si tratti pur sempre della storia della classe dirigente che si diverte a divorare i propri sottoposti, la novità è insita nello schieramento politico rappresentato, ossia l'estrema sinistra americana.

Il gioco al rialzo che i radical chic da salotto e i leoni di Internet hanno avviato da una decina di anni a questa parte trova piena rappresentazione: i cacciatori sono tutti ricchi leftist in cerca di facili emozioni, che si divertono a cacciare chiunque non condivida le loro opinioni. L'esercito di Snowflake facilmente indignabili diviene classe armata in grado di distruggere una persona per i suoi tweet o perché nata in Mississipi in condizioni di povertà. La follia di tanta propaganda democratica viene smascherata trasformando gli oltranzisti liberal nella loro nemesi, ossia copie di quei repubblicani assetati di sangue e pazzi per le armi che vedono il prossimo unicamente come carne da macello da sfruttare per il proprio tornaconto.

Zobel tiene bene le redini della regia, sa quando spiazzare e quando alzare il tiro del grottesco. La metafora arriva forte e urlata ma non appare mai davvero compiaciuta: se i liberal sono delle bestie, le prede, tutti gun entusiast simil pro Trump non sono mai davvero esaltati o vittimizzati; sono semplicemente idioti che si sono ritrovati vittime di un gioco più grande di loro, tutti schiavi dei sentimenti del basso ventre al punto di non poterli davvero distinguere da quella classe sinistrorsa che li vuole morti; unica eccezione è data da quella che diviene la protagonista e motore della storia, ossia Crystal, alla quale la bellissima Betty Gilpin riesce a infondere una carica ferina quasi tangibile. E' lei l'unica "buona" in una caccia tra idioti e viziati, zotici e snob.
E dal risultato ottenuto su schermo, "The Hunt" potrebbe ben qualificarsi come un perfetto spaccato non solo della decadenza morale e materiale della sinistra americana, quanto sopratutto del caos ideologico che affligge la politica extraparlamentare americana tutta; se non fosse per un piccolo-grande neo.

Se il curriculum di Zobel rende credibile la sua presa di posizione, altrettanto non si può dire per Damon Lindelof, qui in veste di sceneggiatore, il quale ha firmato anche lo script di quella serie televisiva tratta da "Watchmen" la quale potrebbe essere presa come compendio di tutti i luoghi comuni della narrativa liberal esistenti. Serie che riprende i personaggi di Alan Moore imbastardendoli fino al midollo e calandoli in un contesto dove la distinzione tra buoni e cattivi è nettissima. Abbiamo così un universo dove tutti i maschi bianchi sono razzisti, cattivi o pazzi, il Dr. Manhattan diventa nero perché si e si innamora di una donna solo perché questa è afroamericana, Adrain Veidt, ossia il milionario bianco, diventa un rimbambito ambulante, il senatore repubblicano è cattivissimo e si esprime a frasi fatte e quel Hooded Justice che nei fumetti era un bianco simpatizzante nazista, viene riletto come un nero che si finge bianco per sopravvivere e viene persino sfruttato sessualmente dal solito maschio bianco volitivo e menefreghista.

Lindelof, in sostanza, prima prende una posizione da snowflake convinto solo per poi creare il perfetto contrappasso verso quella fetta di popolazione della quale egli stesso dovrebbe far parte. Non si capisce, di conseguenza, dove sia la sincerità: se il suo "Watchmen" pur non essendo riuscito aveva una forte coerenza interna, questa viene meno nel momento in cui lo si collega con "The Hunt". Forse Lindelof odia quegli ideali che la sinistra extraparlamentare usa come armi verso la classe dirigente e che lui è costretto a riprendere solo per compiacere pubblico e produttori; forse è anche convinto che quegli stessi liberal siano tanto infami quanto la classe dirigente di cui fanno comunque parte. O forse e più probabilmente, egli non è altro che un perfetto mercenario, in grado di scrivere tutto e il contrario di tutto purché sia ben pagato.

Impossibile quindi dire se "The Hunt" sia sincero o meno; di certo la realtà che critica è veritiera e la metafora che porta in scena è potente persino al netto del registro grottesco che ne stempera in parte gli estremi. Ma dinanzi alla firma di Lindelof è sempre meglio prendere i risultati con i guanti.

Le Notti di Cabiria

di Federico Fellini.

con: Giulietta Masina, François Pèrier, Franca Marzi, Ennio Girolami, Dorian Gray, Aldo Silvani, Amedeo Nazzari.

Drammatico

Italia, Francia 1957

---CONTIENE SPOILER---

La prima parte della filmografia di Fellini, quella creata in antitesi ai dettami del Neorealismo, trova un epilogo ne "Le Notti di Cabiria", ultima opera con la quale il geniale autore scandaglia gli strati più bassi della società italiana. Un Fellini che si potrebbe quasi definire "verista" nella sua costante ricerca di un'autenticità che sia al contempo poetica, quasi romantico nell'inseguire umori e emozioni.
E "Cabiria" rappresenta l'ennesimo picco per Fellini, un altro capolavoro dalla forza espressiva dirompente e straziante.

Maria, detta "Cabiria" (Giulietta Masina), è una prostituta che si muove nella periferia romana alla costante ricerca di un riscatto; incontrerà sul suo cammino un divo volitivo e disilluso (Amedeo Nazzari, che interpreta praticamente se stesso) e un uomo, Oscar (François Pèrier) che dice di essersi innamorato di lei.

Per la sceneggiatura, Fellini si affida al rodato duo Flainao-Pinelli e, per la prima volta, riceve il contributo anche di un giovane Pier Paolo Pasolini. L'influenza che "Cabiria" avrà sul futuro autore di "Accattone" è incommensurabile: è come se Fellini gli avesse mostrato tenendolo per mano come ritrarre la periferia romana. Un periferia che la fa da protagonista, con le sue strade sterrate, le capanne usate per case con lo sfondo dei palazzoni del boom edilizio, il lungomare di Ostia e tutti quei luoghi frequentati dai poveracci, coloro che sono rimasti lontani dal benessere che in quegli anni si stava sviluppando. Il tocco di Fellini, qui, è quantomai leggero, non imbastisce fantasmagorie di sorta, non da spazio alla fantasia o al sogno, raccontando la storia della piccola passeggiatrice in modo diretto, quasi prosaico, anticipando persino alcuni elementi del melodramma all'italiana.

La storia di Cabiria si struttura, come da tradizione, in modo episodico; comincia e finisce allo stesso modo, con un uomo che la deruba e la lascia a morire, in un cerchio ideale che è sinonimo del girone nel quale è intrappolata, quello di una vita agra, fatta di delusioni e espedienti. In mezzo, una vera e propria Via Crucis che la vede umiliata, commossa, ingannata e innamorata.
Il tema della Fede fa capolino nell'episodio del pellegrinaggio alla Madonna, nel quale Fellini immortala un rito popolare che ha davvero poco a che fare con la preghiera; tra strilloni e bancarelle, Cabiria trova una possibile ancora di salvezza nella "Grazia", la quale però resta sospesa, immateriale e per questo quasi inutile, non concedendo nessuna certezza.

Prima di ritrovare la fede, Cabiria visita l'ultimo strato della società, ossia i reietti che vivono nelle grotte, persone le quali non possono vantare neanche quel poco che lei ha; non una casa, non degli abiti decenti, solo la carità di una misteriosa anima pia che illumina di speranza la vita della protagonista.
Il percorso intrapreso è in teoria ascendente: Cabiria parte dal non avere nulla su cui contare, scampata com'è all'ennesima delusione; poco alla volta troverà qualcosa negli incontri che si susseguono nelle sue "notti", fino a trovare la speranza nella figura di Oscar.

Un salvatore estemporaneo, un uomo piccolo come lei, il quale si dice innamorato; un amore, vero o presunto che sia, che è riscatto sociale, passaporto verso il benessere non solo materiale, ma anche mentale, via di fuga dalla periferia verso quella Roma la quale, per lei, esiste solo per passeggiare.
La forza di Fellini sta nel descrivere in modo vivido un personaggio che non si arrende alle difficoltà, cosciente della propria miseria eppure mai sopraffatto da questa; Cabiria risponde alle sventure sorridendo e continuando ad andare avanti, come simboleggiato nel commovente finale: nulla può abbatterla, la sua ricerca per un domani migliore continua anche quando viene ridotta alla miseria più totale.

Una favola amara, quella di Cabiria, più diretta e secca de "La Strada", meno pessimistica de "Il Bidone" e sempre coinvolgente e efficace.


EXTRA

Primo film di Fellini ad essere stato oggetto di remake; nel 1969, Bob Fosse porta su schermo il suo musical "Sweet Charity- Una Ragazza che voleva essere amata", con Shirley McLaine nei panni che furono della Masina, Sammy Davis Jr. e Ricardo Montalban.

Black Christmas

 di Sophia Takal.

con: Imogen Poots, Aleyse Shannon, Lily Donoghue, Brittany O'Grady, Cary Elwes, Caleb Eberhardt, Madeline Adams.

Thriller

Usa, Nuova Zelanda 2019

---CONTIENE SPOILER---

In principio fu "Black Christmas" di Bob Clark, piccolo thriller canadese che si rifaceva in parte ai Giallo Movies nostrani per creare quella formula che poi Carpenter avrebbe perfezionato sino a divenire lo Slasher. Un cult che si credeva perduto e che assume davvero tale status a seguito della sua riscoperta alla fine degli anni '90, quando viene nuovamente editato per il mercato home-video.
Il thriller di Clark vende talmente bene che nel 2006 spunta un primo remake, il quale non può certo dirsi riuscito, ma che azzecca quantomeno la formula di "belle ragazze perseguitate da un killer misterioso in un campus universitario durante le feste di Natale", oltre ad essere graziato da una bella fotografia.
Arriva per ultimo il secondo remake, che Jason Blum mette in cantiere con la sua solita formula di low-budget da poter vendere bene in tutto il mondo. Peccato che abbia commesso un errore fatale: affidare regia e sceneggiatura a Sophia Takal, regista politicamente impegnata alla quale il film di Clark, lo slasher e le "regole della tensione" non interessano neanche per sbaglio e che preferisce trasformare quello che doveva essere un film di genere con un sottotesto femminista in un pistolotto malriuscito e indigesto sul girl power.

Va innanzitutto ricordato come lo slasher sia e sia sempre stato il filone femminista per antonomasia, dove è la donna a distruggere il male incarnato in un uomo che usa un simbolo fallico per uccidere. Cosa che era chiara, su tutti, a Amy Jones e Rita Mae Brown, ferventi femministe che nel 1983 sfornano, per Roger Corman, il piccolo cult "Slumber Party Massacre", che con i suoi simbolismi e metafore riesce davvero ad essere un'apologia sulla forza femminile, pur restando sempre calato nei meccanismi del cinema di genere; non un capolavoro, sia chiaro, ma una pellicola onesta con lo spettatore che riusciva a trasmettere un messaggio femminista dirompente. Vien da chiedersi perché Blum non abbia deciso di rifare questo piuttosto che il cult di Clark e la risposta più probabile risiede nella vendibilità del titolo.

Come thriller, "Black Christmas" non funziona per niente. Ogni qual volta la Takal prova a costruire la tensione, lo fa in modo talmente blando e poco originale da divenire subito prevedibile, al punto di sfociare nel ridicolo involontario; i jump-scare sono tutti fuori luogo e usati quando manca la voglia di gestire il cliamx; e quando si arriva a saccheggiare la famosa scena dell'ospedale de "L'Esorcista III", si scade incontrovertibilmente nel tedioso. E non basta qualche inquadratura ispirata per salvare una regia che davvero non sa muoversi tra i meccanismi della tensione.

Ma, come accennato, alla Takal urge piuttosto creare un'apologia radical-femminista, quindi decide di rileggere la trama dell'originale in chiave progressista; nel mondo di questo nuovo "Black Christmas", tutti gli uomini che vivono normalmente la propria mascolinità sono dei mostri, stupratori e assassini assetati di sangue, per di più controllati dalla volontà di un vecchio e misogino patriarca; la trovata geniale è poi quella di battezzare la confraternita assassina come "DKO", perché la sottigliezza è per gli stupidi. Vien da ridere, poi, quando vengono introdotte delle figure maschili positive, giusto due: il primo, Landon, è un personaggio totalmente asessuato con un volto da povero sfigato, costantemente subordinato ai personaggi femminili; il secondo, Nate, ha una trasformazione in maschio demens dopo aver assaggiato la birra; che sia il luppolo la vera causa della degenerazione del cromosoma XY?

Le donne, dal canto loro, sono tutte belle, sante e intelligenti; il personaggio di Kris, la classica spalla afroamericana, è il perfetto modello di femminista odierna, che porta avanti la battaglia per far studiare all'università anche le opere di scrittori afroamericani, omosessuali, transgender e donne e poco importa se in passato la cultura fosse appannaggio della sola classe alto borghese o se non esistono scrittori afroamericani transgender degni di essere annoverati tra i classici: chiunque contraddica il suo modo di pensare è subito etichettato come retrogrado decerebrato. In una pellicola intelligente, questo personaggio verrebbe usato per smussare le pretese più futili e inconsistenti del progressismo da campus per creare una parabola intelligente su come aggiustare le storture ancora presenti in un modo in cui il multiculturalismo è divenuto una realtà urgente; qui, al contrario, è proprio il personaggio di Kris che serve per contraddire chiunque non condivida il pensiero ultra-liberal, il quale è sempre, categoricamente, il maschio bianco eterosessuale.

Il fondo, ad ogni modo, lo si tocca già nel primo atto, quando la protagonista Riley reagisce allo stupro subito cantando una canzoncina con le amiche dinanzi ai DKO; perché denunciare la cosa alle autorità, accusare formalmente il proprio assalitore dinanzi a giudice e giuria e vederlo condannato a 20 anni di galera è troppo poco, l'umiliazione di un gruppo di pupe in abiti sexy è decisamente una punizione più adeguata. Il che, tra l'altro, finisce per ricordare lo strafalcione fatto da Jennifer Kent.
Quando nel finale, la Takal porta in scena la vendetta delle vittime, il ridicolo trionfa, tra amazzoni che entrano in scena come in un film di Tarantino da discount e la donna che ha osato sottomettersi al fallo che viene tradita e eliminata in modo crudo, senza alcuna empatia da parte di chi racconta.

In un mondo ideale, questo "Black Christmas" sarebbe potuto non esistere; la Takal avrebbe diretto per Blum un nuovo remake di "Non violentate Jennifer", come era originariamente nei suoi piani e la storia di Riley e le sue compagne sarebbe stato un rape e revenge degno di questo nome, dove il peccato viene castigato in modo feroce eppure giusto. Purtroppo, ci è dovuto toccare questo finto thriller esangue, sbagliato e compiaciuto.
Un thriller solo nel nome che acquista una forma di valore come testimonianza dell'inconsistenza ed incoerenza di tanto femminismo da campus, professato da quelle figlie dell'alta borghesia americana troppo stupide e codarde per affrontare di petto i veri problemi che l'essere donna comporta nella società odierna, sopratutto in quei luoghi del mondo dove l'essere donna è ancora considerato sinonimo di subordinazione. Ma si sa, l'esasperazione autoreferenziale e polemica vende sempre meglio dell'intelligenza.

First Love

Hatsukoi

di Takashi Miike.

con: Sakurako Konishi, Masataka Kubota, Nao Omori, Takahiro Miura, Becky, Jun Murakami, Shota Sometani.

Yakuza-Eiga/Drammatico

Giappone 2019














E' dai tempi di "Harakiri", del 2011, che Takashi Miike sembra prigioniero di una spirale di mediocrità; la sua filmografia recente, oltre ad avere una densità quantitativa decisamente inferiore rispetto al passato, non presenta titoli davvero memorabili; basti pensare al malriuscito "Yakuza Apocalypse" o alla piatta trasposizione di "Diamond is Unbreakable"; se si escludono i soli "Il Canone del Male", "L'Immortale" e "As the Gods Will", si può parlare davvero di un periodo di magra per il grande filmmaker nipponico.
Periodo che per fortuna sembra essere giunto al termine: con "First Love" Miike azzecca un divertente e riuscito ritorno alle origini, allo Yakuza-Eiga che ha tanto frequentato nel corso della sua lunga carriera e che dimostra nuovamente di saper padroneggiare alla perfezione.

Un racconto yakuza che si mischia con il melodramma romantico, quello di "First Love", dove un gruppo di individui finisce per incontrarsi e scontrarsi sino alle estreme conseguenze. Primi fra tutti, i due giovani "innamorati": Monica (Sakurako Konishi), nome da strada di una giovane ragazza costretta a prostituirsi, e Leo (Masataka Kubota), giovane pugile di belle speranze a cui è stato disgraziatamente diagnosticato un tumore al cervello. Oltre loro, un circolo di assassini e corrotti capitanati da Kase (Shota Sometani), yakuza doppiogiochista che ordisce un piano assieme allo sbirro corrotto Otomo (Nao Omori, che torna a lavorare con Miike a quasi 20 anni di distanza dal cultissimo "Ichi the Killer") per derubare Yasu e Julie (Takahiro Miura e Becky), aguzzini di Monica e affiliati al suo stesso clan.

Un pugno di vite che si incontrano e si scontrano durante 24 ore nelle quali tutto è possibile; non c'è un destino preciso a guidarne le azioni, anzi chi pretende di leggere il futuro, come il chiromante da strada incontrato da Leo, finisce solo per sbagliare. A tirare le fila dei personaggi sembra essere il solo caso, che fa incontrare per pura coincidenza Monica e Leo, che disfà il piano, teoricamente perfetto, di Kase, che salva da morte certa Julie affinché si vendichi e che alla fine riunisce tutti sotto lo stesso tetto per un massacro risolutivo.

Una lotta disperata per la sopravvivenza, dove tutti i giocatori finiscono nel tritacarne della violenza e dove a scamparla sono solo i più fortunati. Le uniche forze salvifiche sembrano essere l'onore e l'amore, dove quest'ultimo è però anche motore di distruzione, con la vendetta di Julie, la quale viene trasfigurata in un personaggio caricaturale, quasi un mostro da slasher movie assetato di sangue.
Lotta dalla quale chi sopravvive ritorna alla piena vita, rinasce come una persona nuova, più forte e integra di prima, pronta a riassaporare quella vita che in precedenza sembrava stesse perdendo.

Miike controlla alla perfezione il racconto, sa quando andare per il sottile e quando premere l'acceleratore del grottesco; parte dal dramma umano e dall'intrigo mafioso per poi impennare verso l'horror e lo spatter, caricando quest'ultimo, come al solito, fino all'estremo, sfociando nel parossistico più incontrollabile ma mai davvero gratuito, proprio come aveva sempre fatto in passato. E, come in "Big Bang Love- Juvenile A" e "Happiness of the Katakuris", inserisce una sequenza animata altrimenti "impossibile", aumentando il tasso di spettacolarità del racconto.

"First Love", al pari del fato dei suoi personaggi, finisce così per rappresentare un ritorno alla piena forma per Miike, un racconto dove sobrietà ed esagerazione sono perfettamente dosati, efficace e estremamente divertente.

Bloodshot

di Dave Wilson.

con: Vin Diesel, Eiza Gonzalez, Guy Pearce, Toby Kebbell, Lamorne Morris, Tallulah Riley, Sam Heughan, Siddhartah Dhananjay.

Azione/Fantastico

Usa, Cina 2020
















Non si può parlare di un personaggio della Valiant Comics senza almeno citare Jim Shooter, ossia colui che la portò ad essere un colosso negli anni '90.
Shooter esordisce nel mondo del fumetto a soli 14 anni, divenendo sceneggiatore per la DC Comics dopo che alcune sue idee, inviate all'editor tramite lettera, lo avevano colpito al punto di assumerlo di punto in bianco. Resterà in casa DC fino alla fine degli anni '70, trascorsi i quali passa alla concorrenza Marvel.

Con una scalata d'eccezione, Shooter diventa editor in chief verso la metà degli anni '80; sotto la sua egida vedono la luce pubblicazioni storiche come "L'Ultima Caccia di Kraven" e, sopratutto, "Secret Wars", il primo mega cross-over tra pubblicazioni, che segnerà per sempre le politiche editoriali di tutte le case di produzione.
Durante il boom speculativo degli anni '90, Shooter viene clamorosamente silurato dalla Marvel: pare che, pur a fronte di ottime capacità manageriali, fosse davvero una persona difficile con cui lavorare e, dinanzi ad un clima burrascoso da lui creato, la Casa delle Idee abbia deciso di dargli il ben servito, alla faccia di quanto di buono avesse fatto.
Shooter decide di lavorare per la Valiant Comics, piccola casa editrice che cercava di avere una fetta di mercato pubblicando fumetti su licenza, tra cui spiccavano quelle della World Wrestling Federation e della Nintendo. Shooter, dal canto suo, fa subito il colpaccio e riesce ad acquistare le licenze di alcuni vecchi personaggi della Harvey Comics, tra cui rientrano X-O Manowar, Turok e Magnus Robot Fighter.

Sotto l'egida di Shooter, la Valiant diventa una delle big del fumetto, spartendosi il mercato alla pari con Marvel, DC e Image. La società subirà poi le conseguenze dell'acquisto della Acclaim Entarteinement: in un primo momento, alcuni personaggi come Turok e Shadowman divengono protagonisti di videogames di buona fattura e buon successo, allargando il mercato della Valiant anche verso quegli utenti che, altrimenti, mai avrebbero acquistato una loro pubblicazione. Shooter verrà poi escluso anche dalla stessa Valiant, nonostante la società debba a lui il successo; continuerà così a lavorare scrivendo anche per la Dark Horse Comics, riprendendo, negli anni '10, persino quei personaggi a cui aveva garantito la popolarità negli anni '90, come Magnus e Turok.

Nel roaster di personaggi Valiant esistono comunque anche creature originali e Bloodshot è uno degli esempi più fulgidi: creato da Kevin Van Hook e Yvel Guichet, è il classico super-duro dal grugno storto come lo stereotipo anni '90 comanda; esordisce nel 1992 e nel 1993 ottiene una sua pubblicazione regolare. Laddove Turok e Magnus erano reinterpretazioni moderne di concetti creati nella Silver Age, Bloodshot è totalmente figlio del suo tempo, con storie votate alla pura azione distruttiva.
Unica caratteristica peculiare sta nel fatto che anche lui, come i personaggi della DC, ha più di un alter ego; dapprima è incarnato dall'italoamericano Angelo Mortalli, soldato sottoposto al progetto "Rising Spirit"; nel suo corpo vengono iniettati dei naniti, nanomacchine che gli garantiscono invulnerabilità tramite la rigenerazione dei tessuti, oltre che forza e velocità sovraumane. Ma ad un costo: la memoria gli viene cancellata dopo ogni ricarica. Dopo una forte crisi, Mortalli decide di fuggire dal progetto e rimettere insieme i pezzi della sua vita partendo dai flashback che gli riaffiorano talvolta alla mente. A seguito dell'acquisizione della Valiant da parte della Acclaim, Bloodshot subisce un reboot e il suo alter ego diviene il soldato yankee Raymond Garrison.
L'adattamento cinematografico di "Bloodshot" segna così l'esordio su grande schermo di un personaggio della Valiant. Esordio purtroppo flagellato dall'emergenza Coronavirus: mentre negli Usa il film è riuscito a fare una fugace apparizione in sala, qui in Europa è stato distribuito direttamente sulla piattaforma streaming di PlayStation Store.
Esordio che segna anche il debutto al lungometraggio del regista Dave Wilson, veterano della regia delle cutscene in svariati videogames, che traspone il personaggio per il tramite di uno script del Jeff Wadlow del bel "Kick-Ass 2". Il risultato è un B-Movie nudo e puro, con poche pretese e tutto sommato divertente.

Nei primi minuti di visione sembra di trovarsi davanti all'ennesimo film di vendetta, con Vin Diesel al posto di RoboCop o anche al posto di Van Damme nella serie di "Universal Soldiers"; dalle due serie di pellicole, "Bloodshot" riprende le basi, ossia la storia di un essere umano ucciso dai "cattivi" che viene riportato in vita dalla tecnologia e si vendica dei suoi assassini. Storia vista e stravista chissà quante volte anche solo al cinema. Alla fine del primo atto, fortunatamente, le carte si mischiano e la visione si fa in parte più originale. Ma storia e personaggi sono puri pretesti per l'azione, come in ogni B-Movie che si rispetti.

L'esordiente regista ha un buon occhio per la coreografia e le sequenze action riescono tutto sommato ad essere originali; su tutte sono ovviamente lo scontro finale con i cyborg e l'assalto nel tunnel a svettare: il primo è quasi un combattimento a gravità zero, con i personaggi che rimbalzano e si picchiano come in un videogame; la seconda, climax del primo atto, trova nell'uso dei colori il suo punto forte. E se la regia è ancora in parte acerba, il lavoro degli stuntmen e degli addetti alla CGI riesce a coprire le falle e a rendere il prodotto finito più che digeribile.

Per il resto, "Bloodshot" non offre chissà quale intrattenimento, con una trama ridotta all'osso e personaggi monodimensionali; ma non ha di certo grandi pretese drammaturgiche e in questo sta la sua riuscita, nel voler dare al pubblico ciò che si aspetta senza mai offenderne l'intelligenza. E se questa è l'alba dell'universo cinematografico Valiant, c'è da dire che nasce sotto una stella decisamente più riuscita di quella del MCU.

Il Buco

 El Hoyo

di Galder Gaztelo-Urrutia.

con: Ivan Massagué, Zorion Eguileor, Antonia San Juan, Emilio Buale, Alexandra Masangkay.

Distopico

Spagna 2019















Creare una distopia che sia al contempo riuscita e interessante non è impresa facile; bisogna saper costruire una storia dalla metafora immediata e al contempo potente che però riesca a funzionare anche come semplice intreccio, portando avanti simultaneamente sia la trama "base" che l'allegoria di fondo.
Di suo, "Il Buco", ennesimo sci-fi targato Netflix, non riesce mai ad essere credibile né sul piano narrativo, tanto meno su quello metaforico.

La metafora viene letteralmente spiattellata nei primissimi minuti: una prigione organizzata come una società verticale, dove chi sta più in alto può godere a pieno del banchetto pantagruelico che viene servito quotidianamente, mentre chi sta in basso deve accontentarsi degli avanzi. Tutto chiaro e semplice, se non fosse che la trama introduce delle variabili a dir poco fuorvianti.

Non si capisce perché i prigionieri cambino costantemente piano, né dal punto di vista narrativo, tantomeno su quello metaforico; la scalata o discesa sociale, si sa, non è casuale ma causale, basata sul comportamento individuale e collettivo. Scelta che trova una pur minima giustificazione nell'ambito della costruzione del racconto: in questo modo il protagonista può sperimentare ogni livello; trovata a dir poco artificiosa.

Non è mai chiara, inoltre, la componente rieducativa di questa stramba prigione, dove i prigionieri possono persino portare con se armi e soldi. Men che meno è chiara o riuscita la critica al sistema governativo, che appare solo sotto la forma del gruppo di chef addetti alla cucina; il che fa anche crollare parte della metafora, visto che in qualsiasi società è la parte più bassa a produrre davvero la ricchezza che poi circola in tutte le classi, in un modo o nell'altro e anche senza voler tirare in ballo Marx.

Dal canto suo, la regia appare anche poco ispirata, sfruttando solo in parte le potenzialità date dall'ambientazione. La sceneggiatura, d'altro canto, soffre di una vera e propria bulimia narrativa, non risparmiando visioni folli e personaggi ancora più folli, con tanto la metafora della lotta al sistema che viene incarnata, verso la fine, dalla violenza gratuita, solo per sfociare in un finale monco, che lascia tutti i discorsi aperti magistralmente incompiuti.

Su tutto aleggia lo spettro del già visto. Facile è fare paragoni con lo "Snowpiercer" di Bong Joon-Ho, ma ancora più facile è il paragone con "Next Floor", cortometraggio di Denis Villeneuve che presentava una metafora della società dei consumi incarnata da una classe dirigente impegnata in un fastoso banchetto, che finisce letteralmente per sfondare il pavimento degli infiniti livelli in cui si muove. Debito d'ispirazione palese finanche nella costruzione della scenografia, con il tavolo che piomba dall'alto al centro delle celle.
"Il Buco" si rivela così come un'opera derivativa, oltre che malriuscita, dal buon potenziale ma flagellata da un'esecuzione goffa e superficiale.