Capone

di Josh Trank.

con: Tom Hardy, Linda Cardellini, Matt Dillon, Kyle MacLachlan, Al Sapienza, Noel Fisher, Gino Cafarelli, Mason Guccione, Rose Bianco

Biografico

Usa, Canada 2020















Dopo la pazzesca debacle di "Fantastic Four" e dopo essere stato silurato dalla Disney, a Josh Trank non restavano che due possibilità; la prima, più semplice, era il ritiro dalle scene, un uscita in silenzio contemplativo quanto mai dovuto a causa del suo comportamento bambinesco dietro le quinte. La seconda, più rischiosa, consisteva nel dare forma ad un progetto più piccolo, ma non meno ambizioso dei kolossal ai quali era legato, che dimostrasse come la sua stella non fosse un fuoco di paglia, un film in grado di dimostrare il suo talento come filmmaker prima ancora che come direttore di troupe; e con "Capone", Trank prova a dimostrare di avere ancora qualcosa da dire e da rischiare. E purtroppo ci riesce solo in parte.

Focalizzato sull'ultimo anno di vita dell'ex boss di Chicago, Trank ne segue il disfacimento fisico e mentale, affidandosi ad un affiatato Tom Hardy che, sotto un trucco pesantissimo, riesce a catturare gli stati d'animo decadenti e sofferenti del personaggio.
Nel corso della narrazione, Capone si confronta con il suo lascito, con un figlio semi disconosciuto, l'uccisione dell'ex amico Johnny (Matt Dillon) e l'F.B.I. a caccia del suo tesoro da 10 milioni di dollari.
Capone è qui figura tragica, re caduto e sconfitto che marcisce nel corpo e nell'anima, sepolto sotto il peso di quella violenza spietata che gli ha permesso di arrivare al vertice. Ma Trank sembra costantemente restio nel fargli avere una catarsi, nell'affrontare di petto il tema dell'abbandono e della solitudine.

Quella di "Capone" è una discesa nel buio dell'animo e nello sfacelo del corpo che si attorciglia su sé stessa sin dai primi minuti, senza cercare di arrivare mai da nessuna parte. L'afflato puramente descrittivo diventa qui una gabbia concettuale dalla quale Trank non sembra volersi liberare mai. Anzi, man mano che il film avanza, c'è quasi un compiacimento nell'inanellare sequenze patetiche che umiliano il protagonista senza però riuscire davvero a comunicarne il dramma. Non che un personaggio come Al Capone possa essere, in fondo, tutta questa maschera tragica, ma la sua storia fatta di eccessi e castigo ben avrebbe potuto essere declinata come una tragedia classica.
A Trank interessa piuttosto il registro da thriller psicologico, senza però mai subordinarlo alla narrazione. Il risultato è una sarabanda di scenette nelle quali Tom Hardy si muove come in trance, perso in un'interpretazione metodica che, mal diretta, si fa subito caricaturale.

In fondo, forse è proprio questo l'obiettivo di Trank, decostruire il personaggio in una caricatura, un'ombra di ciò che fu durante gli anni di potere, ridotta a versione patetica di sé stessa. Il che, purtroppo, fa il paio con uno script claudicante e superficiale, restando così puro potenziale mal sfruttato. E, come se non bastasse, il montaggio, curato dall'autore in prima persona, appare a volte vistosamente insicuro, rendendo ancora più piatta la visione di quello che avrebbe potuto essere un dramma vigoroso, ma che preferisce essere un biopic incolore.

I 2 criminali più pazzi del mondo

Crimewave

di Sam Raimi.

con: Paul L.Smith, Brion James, Bruce Campbell, Sheree J.Wilson, Reed Birney, Edward R.Pressman, Louise Lasser.

Commedia

Usa 1985















Ottenuto il successo grazie a "The Evil Dead", Sam Raimi può dedicarsi finalmente al genere da lui prediletto, ossia la commedia demenziale; e "Crimewave", uscito nel 1985, si configura come il film più "strano" della sua carriera, una farsa scritta a sei mani con i fratelli Coen (i quali nel frattempo avevano esordito in solo con il bel "Blood Simple" nel 1984), prodotto assieme agli amici Robert Tapert e Bruce Campbell, nella quale i topoi della commedia vengono sovvertiti a suon di esagerazioni, con una storia convulsa che si fa subito canovaccio per delle gag sempre più surreali e folli.

L'incipit riprende il gusto dei Coen per il noir classico: il piccolo imprenditore Ernest Trend (interpretato dal produttore Edward R.Pressman) ingaggia due "derattizzatori" (Paul Smith e Brion James, semplicemente perfetti) per uccidere il proprio socio in affari; nel frattempo lo sfigato Vic (Reed Birmey), dipendente di Trend, si innamora della bella Nancy (Sheree J.Wilson), vicina di casa dello stesso Trend.

Una storia che viene usata come presupposto; ben presto, la trama va letteralmente a rotoli a causa di imprevisti e causalità che portano il mandante a morire come la vittima, il giovane innamorato a divenire eroe e i due killer due pasticcioni assatanati. Tutto, in "Crimewave", è votato all'eccesso, dallo stile barocco di Raimi, che usa e abusa crane e dolly per una messa in scena talmente cinetica da divenire simile a quella di un action, sopratutto nel finale, fino alle gag, distruttive e apocalittiche, pronte a distruggere set, oggetti di scena e gli stessi attori in un crescendo sempre più folle e scatenato, passando dalla fotografia, immersa nei colori e nei contrasti del gotico di Mario Bava..

In tal senso, "Crimewave" è il perfetto figlio dei suoi tre padri: il gusto per l'iperbole viene da Raimi, mentre dai Coen proviene il gusto del mettere al centro dell'azione un pugno di personaggi genuinamente idioti, omuncoli ingenui o pazzi che macinano tutto ciò che incontrano.
Non c'è volontà satirica in questo gioco al massacro, lontano è il folle esistenzialismo coeniano così come il cinismo del primo Raimi. Questa commedia demenziale è semmai un perfetto esercizio di stile, un'operetta volutamente minore all'interno della filmografia degli autori che serve loro a sfogare la propria passione per la slapstick comedy, con Stanlio e Ollio e i Tre Marmittoni a fare da numi tutelari ai personaggi e alle loro folli peripezie. In questo, gli autori non si risparmiano e creano gag talvolta irresistibili o sequenze nel loro piccolo memorabili, come il matto inseguimento finale.

Raimi riesce così nell'intento di creare una riuscita e folle commedia postmoderna, dove il classico rivive in modo stilizzato, fumettoso e cartoonesco, in una continua iperbole di gag e battute fulminanti. All'epoca non fu capito e oggi si fa presto a glissare su questo tassello della sua filmografia che, quando contestualizzato, si rivela essenziale: è da qui che l'autore riprenderà l'idea di contaminare con la commedia anche gli altri generi, cosa che farà, in modo più riuscito, con il successivo "Evil Dead II".

La Montagna Sacra

La Montaña Sagrada

di Alejandro Jodorowsky.

con: Horacio Salinas, Alejandro Jodorowsky, Ramona Saunders, Juan Ferrara, Adriana Page, Burt Kleiner, Valerie Jodorowsky.

Messico 1973















Lo straordinario successo di "El Topo" portò non solo notorietà a Jodorowsky, ma anche il riconoscimento come filmmaker "bizzarro" e in grado di intercettare i gusti di una particolare fetta di pubblico. Il successivo "La Montagna Sacra" rappresenta così un duplice arrivo: sul piano produttivo, è il suo film più costoso, su quello professionale, è il suo film più riuscito, nel quale riesce a condensare le sue idee politiche, religiose e filosofiche dando vita ad un vero e proprio trip che simboleggia la scoperta del divino e dell'illuminazione da parte dell'uomo.

Due sono i binari su cui si adagia il discorso di Jodorowsky; da un lato c'è un occhio verso il mondo, verso quella società post-capitalista inquinata dal consumismo e in mano a falsi profeti che hanno dissacrato ogni singolo sacro elemento sulla Terra. Dall'altro c'è la ricerca del sacro da parte dell'individuo perso nel peccato, sia esso uomo di potere che comune mendicante.
I nove viaggiatori sono, ognuno a modo suo, personificazioni delle debolezze e cattiverie umane. A cominciare dal Ladro (Horacio Salinas), ideale protagonista di gran parte della narrazione; è, per l'appunto, un criminale che vive di espedienti e piccoli furti, un uomo "marcio" nelle prime battute, rappresentato e rappresentate il tarocco del Matto, ossia l'uomo all'inizio del suo cammino di illuminazione, colui che è nulla ma può divenire Tutto.

Il mondo in cui si muove il ladro è in mano alla violenza, incarnata da uno stato di polizia dove i cadaveri degli agnelli (gli innocenti) vengono crocefissi e portati in giro come trofei, mentre i ricchi, incarnati dall'archetipo del turista, si fanno beffe del dolore, in preda ai propri bassi istinti. In tal mondo, la religione è mero oggetto decorativo, un guscio vuoto che non porta da nessuna parte, professata da preti mendaci e compiaciuti, i cui veri riti e simboli vengono lasciati a marcire.
E' andando al di là di tale superficie che il Ladro giunge al cospetto dell'Alchimista (Jodorowsky), il saggio che vive oltre il visibile (lo spettro dei colori che il ladro attraversa una volta giunto alla torre),  rappresentato dal tarocco del Bagatto, che indica l'inizio del viaggio formativo e che ne castiga la rapacità dimostrandogli come, pur essendo letteralmente merda, può divenire oro, ossia come una forma di grazia divina alberghi in ogni persona.

Al pari del ladro, anche gli altri otto viaggiatori sono dei peccatori che sguazzano e traggono profitto dal male del mondo; c'è il ministro dell'economia che ozia e impone la morte violenta dei cittadini per sostenere il proprio stile di vita; l'architetto che, per far tornare i conti, trasforma le abitazioni in tombe, spogliando l'essere umano di ogni vitalità; la mercante di armi, che crea fucili per hippie e per religiosi, con le creazioni che uniscono simboli sacri e violenza per creare una vera e propria cultura della sopraffazione; c'è il guerriero, la parte più violenta dell'uomo, che sottomette chiunque può; e l'industriale che ha fatto del piacere il proprio business e delle proprie operaie delle ancelle.

Tutti i viaggiatori, al pari del Ladro, sottostanno alla fisicità e alla materialità spicciola, che ne guida le azioni come un tumore che l'Alchimista rimuove. Per iniziare il loro viaggio, i nove devono così per prima cosa abbandonare i propri beni terreni (il rogo dei soldi), oltre che il proprio io individuale, da cui la distruzione delle effigi.

Il cammino dei nove, verso quella Montagna Sacra che, in tutte le religioni e per tutte le religioni rappresenta l'illuminazione, una forma di coscienza più alta e veritiera, è strutturato a tappe; durante queste, l'uomo deve riscoprire la propria modestia, abbandonare il passato per giungere a nuovi lidi e qui non fermarsi. Una delle sequenze più significative e forti è quella del falso paradiso, un cimitero nel quale fa baldoria sterile chi si è arreso è preda di false rivelazioni. E Jodorowsky qui punta direttamente il dito contro Timothy Leary ed il suo attivismo lisergico, con le allucinazioni indotte dalle droghe a sostituire la vera illuminazione e la ricerca del divino.

L'epilogo del viaggio è triplo e tre volte sorprendente. Il Ladro, che durante il suo cammino è stato seguito da una giovane prostituta, si sistema con questa e, con la benedizione dell'Alchimista, giungerà all'illuminazione grazie all'amore, una forma di consapevolezza che si apre e conclude nel privato, nel piccolo, anzicchè nell'ascesi.
Gli altri viaggiatori si ritroveranno al tavolo dei saggi, che viene conquistato senza lottare; trovano ad attenderli lo stesso Alchimista che rivela loro la natura delle cose, a lui già nota: la loro realtà è quella di un film, con un colpo di scena metatestuale da antologia; i viaggiatori e il loro maestro non sono che immagini, ma non semplici caricature statiche, quanto simboli pronti ad avere un'influenza sul reale, ad attraversare la quarta parete per farsi vivi nel cuore e nella mente degli spettatori. Il viaggio verso l'illuminazione è quindi anche azione collettiva, che ogni uomo può compiere tramite una ricerca intima e al contempo mondana, basata sullo studio e la pratica degli insegnamenti religiosi e filosofici.

Il messaggio di Jododrowsky si fa quindi universale; da cosmopolita conoscitore di tutte le religioni, crea un'apologo in grado di far riflettere ogni tipo di spettatore, a prescindere dagli orientamenti religiosi o forse proprio grazie a questi. Nella sua ricerca simbolica, di fatto, associa i tarocchi al simbolismo cristiano, l'alchimia all'interpretazione cabalistica, creando un sistema di simboli e rimandi i quali riescano ad esplicare il messaggio in modo diretto, forse non sempre chiaro, eppure sempre in modo fecondo. "La Montagna Sacra" diviene così un cammino per lo spettatore, ideale decimo viaggiatore, in un "trip" che fa della ricercatezza visiva significante allegorico.

Ogni gesto e ogni immagine porta con sé uno o più significati e l'autore è abilissimo nel costruirli con l'uso delle scenografie e gli oggetti di scena; la geometricità dell'inquadrature si fa così significante allegorico, contenitore di uno o molteplici significati, che si dischiudono automaticamente alla mente dello spettatore.

Jodorowsky raggiunge così il culmine del proprio discorso filosofico in quella che è la sua opera magna. Un film spettacolare e sorprendente, profondo ma mai declaratorio, che si perde in un gustoso gioco di significati e significanti senza divenire pedante o compiaciuto, un vero e proprio miracolo narrativo e stilistico.

La Dolce Vita

di Federico Fellini.

con: Marcello Mastroianni, Anouk Aimée, Anita Ekberg, Alain Cuny, Riccardo Garrone, Annibale Ninchi, Yvonne Ferneaux, Walter Santesso.

Italia, Francia 1960


















Laddove nei suoi primi film Fellini descriveva gli strati più bassi dell'Italia del Secondo Dopoguerra, con "La Dolce Vita" cambia soggetto e stile. Sotto i riflettori sono ora gli "agiati", vip e personalità dell'alta borghesia romana, coloro i quali si sono affermati grazie al boom economico. E, inaugurando una florida collaborazione con Marcello Mastroianni, ne usa lo sguardo e il corpo per creare una parabola ai limiti del religioso sulla perdizione.

La struttura dello script è, come da tradizione, episodica, ma mai come ora è presente un senso di progressione all'interno dei singoli episodi; trait d'union è ovviamente il "cammino" di Marcello, il suo incedere verso uno stato mentale alterato. Non per nulla, il film si apre con lui in uno stato di grazia e introducendo la componente religiosa.
La religione ne "La Dolce Vita" è fenomeno popolare, esternazione fatta di rituali e icone. La prima immagine di tutto il film è anche una delle più potenti: il trasporto aereo di una statua del Cristo, che sorvola la città con Marcello letteralmente al suo fianco, simbolo del suo stato "sacrale" o immacolato. Marcello è sin da ora doppio di Fellini, un Fellini in realtà giovane, appena sceso dal treno de "I Vitelloni", ancora non corrotto da quanto troverà ad attenderlo in città.

Il tema religioso scorre sottopelle anche nell'episodio della diva: Anita Ekberg, la donna che incarna tutte le donne, è visione angelica, che si affaccia su Piazza del Vaticano e arriva persino a battezzare Marcello nella celebre scena della Fontana di Trevi, solo per poi sparire improvvisamente; la grazia, idealmente, si allontana dal protagonista, il quale sarà testimone di uno strano caso di apparizione testimoniata di due bambini, che diverrà una baraonda mondana piuttosto che esperienza intima.

Il cammino distruttivo di Marcello attraversa varie "stazioni" e in ognuna delle quali è testimone della decadenza morale, intesa non in senso moralistico-universale, quanto come mancanza di ogni tipo di idea o ideologia in una società che vive di momenti futili e piaceri effimeri. Tutto ne "La Dolce Vita" è un mero passatempo in una vita dedicata al nulla che porta al nulla, da qui il suicidio di Steiner, unico vero amico di Marcello e unico personaggio che, prima di lui, è cosciente dello stato.

Una vita lieve, o meglio "greve" nella sua vacuità. Il cammino di Marcello, benché progressivo nella sua costante discesa verso uno stato apatico, è casuale, privo di una concatenazione logica effettiva, è un vagare di luogo in luogo per ritornare sempre nella Via Veneto dell'epoca, ossia il centro nevralgico della "dolce vita", quel luogo che per Cabiria era sfavillante, ma che per Marcello è solo il grado zero dell'umanità.

Fino ad arrivare agli ultimi due episodi, idealmente l'uno la continuazione dell'altro, gli unici ad essere logicamente e narrativamente connessi. Troviamo un Marcello visibilmente stanco, esausto della dolce vita e del suo vuoto, che per divertirsi canzona una giovane aspirante attrice, personaggio non molto diverso da quanto fosse lui nei suoi primi giorni nella capitale. Da qui un'immersione nelle macerie della classe aristocratica, ridotta ad una macchietta priva di spessore, sino ad un incontro catartico; il mostro marino, stanco e moribondo, è ideale doppio di Marcello, oramai privato di ogni empatia, prigioniero della depressione apatica, il quale non riesce a sentire le parole di quella ragazzina che per tutto il film è stata simbolo di innocenza: adesso lui si trova su di un piano diverso rispetto a lei, tra i due non può esserci alcuna comprensione.
Del tutto a sé stante è invece l'episodio in cui Marcello accompagna il proprio padre per le vie della Capitale. Costui altri non è che un suo doppio, un uomo venuto in città in cerca di emozioni, ma che realizza la vacuità del piacere giusto quando sta per conquistarlo. La sua è una favole morale della quale il protagonista non riesce, fatalmente, a far tesoro.

Al pari della narrazione, anche la direzione di Fellini si fa più controllata, precisa nei movimenti di macchina così come nella costruzione del fotogramma. Polso fermo prova di come già da adesso il suo stile sia pienamente maturo, pronto per un passo ulteriore verso una personalizzazione del mezzo filmico che lo renderà definitivamente famoso come uno dei massimi fautori della Settima Arte.

Bombshell- La Voce dello Scandalo

Bombshell

di Jay Roach.

con: Charlize Theron, Nicole Kidman, Margot Robbie, John Lithgow, Malcolm McDowell, Connie Britton, Stephen Root, Kate McKinnon, Allison Janney.

Usa, Canada 2019
















Con la degenerazione successiva alla fase dello scandalo, è fin troppo facile criticare il movimento #metoo come una caccia alle streghe perpetrata da quell'ala del femminismo moderno che ha abbandonato logica e razionalità in cambio di un estremismo tanto marcato quanto ridicolo. Proprio per questo un film come "Bombshell" risulta essenziale per il suo modo in cui ricapitola i primi episodi che hanno dato il via al movimento; casi in cui la figura maschile è davvero orchesca, mentre la donna, in pieno XXI secolo, è ancora oggettificata come puro strumento sessuale.

Il ritratto impietoso della caduta di Roger Ailes viene cucito addosso a tre donne la cui carriera è stata da lui influenzata. Laddove l'accusa verso la strumentalizzazione del sesso è netta, più sfumato è il ruolo delle tre accusatrici: non viene taciuto l'uso che Gretchen Carlson ha fatto dell'accusa come pura "reazione" alla sua estromissione da Fox News, né come il rapporto di Ailes con Megyn Kelly fosse buono, anche al di là degli episodi di molestie. Viene poi creato il personaggio di Kayla Popsil, interpretato con trasporto da Margot Robbie, feticcio raffigurante diverse figure "secondarie" del network la cui carriera è stata favorita dai rapporti sessuali avuti con il boss. Proprio dal rapporto con questo personaggio immaginario è possibile osservare il modus operandi di un predatore sessuale mellifluo, quasi impaurito dalla mercificazione del corpo femminile, eppure mai pentito delle sue azioni.

La denuncia risulta così forte e, clamorosamente, mai davvero compiaciuta: non c'è volontà di scandalizzare il pubblico, forse perché la fase dello scandalo è già stata ampiamente metabolizzata. L'urgenza, semmai, è nel ritrarre la situazione di subordinazione delle donne nell'ambiente lavorativo conservatore, dove la perfezione fisica è imposta con la violenza e dove, in antitesi agli albori puritani della destra americana, il corpo femminile è usato per attrarre la pancia del pubblico anche in quell'ala conservatrice della società che, teoricamente, dovrebbe trattare le done con più riguardo.

Talvolta lo script prende qualche licenza ironica, come se il pamphlet fosse filtrato dalla sensibilità di un Adam McKay meno caustico, ma senza riuscire ad essere davvero graffiante. Il meglio, semmai, si ha quando viene lasciato campo libero al cast di bionde, una più brava dell'altra nel comporre il quadro dello scandalo e, al contempo, l'umanità ferita dei propri personaggi.

"Bombshell" diviene così una visione necessaria per capire l'importanza del movimento di liberazione femminile. Un film-documento che ci ricorda come spesso basti davvero poco per sovvertire un sistema basato sull'oppressione, anche la semplice collaborazione data dalla comunanza di disgrazie.

El Topo

di Alejandro Jodorowsky.

con: Alejandro Jodorowsky, Brontis Jodorowsky, Mara Lorenzio, Héctor Martinez, David Silva, Paula Romo.

Western/Surrealista

Messico 1970
















Con "Fando y Lis", Jodorowsky si è rivelato al mondo come perfetto esponente della corrente surrealista "classica", fortemente influenzata dai padri del movimento, Buñel su tutti. Con "El Topo", d'altro canto, trova una sua dimensione personale nella corrente, tramite la rielaborazione del genere western ibridato con un forte simbolismo esoterico-religioso. Forma di ibridazione che resterà il tratto fondamentale in tutta la sua produzione transmediale, incontrando, ad esempio, la fantascienza nel medium fumettistico così come la commedia dei sessi.
"El Topo" è il più genuino esempio di cult movie dell'epoca che si possa fare: proiettato a ripetizione nei cinema art-house e iniziatore delle cosiddette "proiezioni di mezzanotte", diviene argomento di conversazione presso l'elite artistica di quegli anni, dando lustro al nome del suo autore. Il quale si conferma narratore estremo e affascinante.

Impresa ardua scrivere di "El Topo", non tanto e non solo per il suo ricorso a simboli e metafore talvolta sin troppo ermetiche, quanto sopratutto perché la sola parola non rende giustizia alla forza della sua messa in scena. Jodorowsky abbandona la sperimentazione visiva in favore di uno stile pittorico, dove la perfezione di ogni singolo fotogramma ha una forza dirompente. Quanto alla storia e al significato, o ai significati, l'impresa è ancora più ardua.

"El Topo" è la storia del pistolero omonimo, interpretato dallo stesso Jodorowsky e così chiamato perché come la talpa passa la sua vita nel sottosuolo al buio e quando riesce ad arrivare in superficie, la luce del sole lo abbaglia. Si potrebbe pensare ad una metafora sulla ricerca della illuminazione e, da questo punto di vista, almeno metà film pare confermare questa tesi.

Nella prima metà, il pistolero è un Django lisergico (proprio l'autore ammetterà di essersi ispirato al look di Franco Nero nel cult di Corbucci per il costume del personaggio), un pistolero bardato di nero che incrocia il suo cammino con un pugno di bandidos, capitanati da un feroce colonnello. La battaglia contro questo primo manipolo di nemici è il primo passo verso una comprensione superiore: il colonnello, rappresentato come un grasso volitivo che vive con i porci, non è tanto e non solo la personificazione di un potere corrotto, quanto e sopratutto il simbolo dell'apparenza; per sconfiggerlo, El Topo lo sveste dei simboli di bellezza e potere che sfoggia, falsi che ne viziano l'immagine rendendolo migliore di quanto non sia.

Da qui si apre un "secondo atto": dopo aver "vinto" la donna del colonnello, El Topo abbandona il figlio ai frati e si reca nel deserto; qui continua un cammino verso l'illuminazione, forzato dalla donna: dovrà sconfiggere in duello un pugno di pistoleri considerati come maestri. Con lui, un'altra donna, anche lei pistolera di nero vestita.
Il cammino verso la perfezione è per il pistolero un fallimento: pur sconfiggendo gli avversari, fallisce nel carpirne la grandezza e i meriti. Da qui il fallimento e la perdita della sua posizione dominante: la pistolera lo priva del ruolo di maschio, poi lo uccide. Ma la morte porta con sé la lezione: El Topo ha un'illuminazione divina e rinasce come una sorta di profeta.

Salvato e venerato da un popolo reietto che vive nelle caverne, El Topo è ora un uomo comune, quasi un frate che ha il compito di guidare il suo popolo fuori dall'oscurità. Per farlo, comincia a lavorare come saltimbanco in un villaggio, dove tutti gli abitanti sono sottomessi ad una strana religione.
E tra i frati, rispunta il figlio di El Topo, oramai cresciuto e divenuto simile a suo padre. E' egli che smaschera la vacuità del culto del villaggio e che ritrova il padre, divenendone un doppio. Laddove El Topo si è lasciato alle spalle la violenza, suo figlio la riscopre e ne fa uso proprio verso il padre.

Il fine di El Topo viene raggiunto: i reietti tornano in superficie, ma ad attenderli c'è solo la morte. Il cammino di redenzione lo ha portato dapprima a riscoprire sé stesso, in secondo luogo a comprendere la natura violenta dell'uomo. All'ex pistolero non resta che immolarsi, mentre suo figlio, la sua donna e il neonato che questa ha portato in grembo abbandonano la scena verso un destino ignoto.

Questa è una delle possibili letture del film e, per forza di cose, risulta impossibile elencare tutte le implicazioni che ogni singola inquadratura porta con sè. Jodorowsky tocca anche temi quali l'identificazione del gender, l'ossessione per la predominanza sessuale, l'immoralità nascosta sotto la coltre di perbenismo e chi più ne ha più ne metta.
"El Topo" diventa così un caleidoscopio di temi e intuizioni declinate per via simbolica, riorganizzate in modo che il significato sia altro dal significante e dove è la percezione del simbolo ad essere illusoria. L'apparenza nasconde sempre qualcos'altro, un tema o una morale diversa da quanto appare e per decifrarla bisogna affidarsi non tanto all'inconscio, quanto ad una forma di coscienza non immediata, più vicina all'intuizione che al senso. L'immagine si fa così icona sacrale contente tutto il significato che l'autore vuole attribuirle, mutando al contempo dinanzi al singolo spettatore, il quale è invitato a domandarsi costantemente cosa stia effettivamente percependo.

Jodorowsky riesce così a creare una narrazione dalla potenza inusitata che travolge i sensi e l'intelletto, creando un surrealismo simbolico del tutto personale, diverso da quello di "Fando y Lis" eppure ad esso strettamente correlato. Un'evoluzione del quale questo suo western è solo la fase centrale, trovando piena maturità nel successivo "La Montagna Sacra". E anche comecapitolo a sé, "El Topo" resta un'oscura e affascinante opera surrealista.



EXTRA

L'idea di un seguito delle avventure del pistolero-monaco è stata spesso accarezzata da Jodorowsky nel corso dei decenni. Nel 2016 decide di darle forma con il medium fumettistico: "I Figli di El Topo" è la continuazione ufficiale del film del 1970, con protagonisti i due figli del pistolero, due opposti inconciliabili eppure più simili di quanto si possa credere.

The Hunt

di Craig Zobel.

con: Betty Gilpin, Hilary Swank, Emma Roberts, Ethan Suplee, Ike Barinholtz, Wayne Duvall, Amy Madigan.

Thriller/Grottesco

Usa 2020

---CONTIENE SPOILER---

Strano constatare come tutte le polemiche che la promozione di "The Hunt" abbia generato si siano disciolte come neve al sole quando questo è stato effettivamente distribuito; forse non tanto perché il film in se stesso non sia scomodo (e lo è, ma solo fino ad un certo punto, per via di una paternità ambigua), quanto per l'estrema attualità delle tematiche che porta in scena; tolta la storia di base, mutuata da quel "La Pericolosa Partita" del 1924, adattato con successo persino da John Woo in "Senza Tregua", sono la caratterizzazione dei personaggi e i dialoghi ad avere un effetto dirompente. Sebbene si tratti pur sempre della storia della classe dirigente che si diverte a divorare i propri sottoposti, la novità è insita nello schieramento politico rappresentato, ossia l'estrema sinistra americana.

Il gioco al rialzo che i radical chic da salotto e i leoni di Internet hanno avviato da una decina di anni a questa parte trova piena rappresentazione: i cacciatori sono tutti ricchi leftist in cerca di facili emozioni, che si divertono a cacciare chiunque non condivida le loro opinioni. L'esercito di Snowflake facilmente indignabili diviene classe armata in grado di distruggere una persona per i suoi tweet o perché nata in Mississipi in condizioni di povertà. La follia di tanta propaganda democratica viene smascherata trasformando gli oltranzisti liberal nella loro nemesi, ossia copie di quei repubblicani assetati di sangue e pazzi per le armi che vedono il prossimo unicamente come carne da macello da sfruttare per il proprio tornaconto.

Zobel tiene bene le redini della regia, sa quando spiazzare e quando alzare il tiro del grottesco. La metafora arriva forte e urlata ma non appare mai davvero compiaciuta: se i liberal sono delle bestie, le prede, tutti gun entusiast simil pro Trump non sono mai davvero esaltati o vittimizzati; sono semplicemente idioti che si sono ritrovati vittime di un gioco più grande di loro, tutti schiavi dei sentimenti del basso ventre al punto di non poterli davvero distinguere da quella classe sinistrorsa che li vuole morti; unica eccezione è data da quella che diviene la protagonista e motore della storia, ossia Crystal, alla quale la bellissima Betty Gilpin riesce a infondere una carica ferina quasi tangibile. E' lei l'unica "buona" in una caccia tra idioti e viziati, zotici e snob.
E dal risultato ottenuto su schermo, "The Hunt" potrebbe ben qualificarsi come un perfetto spaccato non solo della decadenza morale e materiale della sinistra americana, quanto sopratutto del caos ideologico che affligge la politica extraparlamentare americana tutta; se non fosse per un piccolo-grande neo.

Se il curriculum di Zobel rende credibile la sua presa di posizione, altrettanto non si può dire per Damon Lindelof, qui in veste di sceneggiatore, il quale ha firmato anche lo script di quella serie televisiva tratta da "Watchmen" la quale potrebbe essere presa come compendio di tutti i luoghi comuni della narrativa liberal esistenti. Serie che riprende i personaggi di Alan Moore imbastardendoli fino al midollo e calandoli in un contesto dove la distinzione tra buoni e cattivi è nettissima. Abbiamo così un universo dove tutti i maschi bianchi sono razzisti, cattivi o pazzi, il Dr. Manhattan diventa nero perché si e si innamora di una donna solo perché questa è afroamericana, Adrain Veidt, ossia il milionario bianco, diventa un rimbambito ambulante, il senatore repubblicano è cattivissimo e si esprime a frasi fatte e quel Hooded Justice che nei fumetti era un bianco simpatizzante nazista, viene riletto come un nero che si finge bianco per sopravvivere e viene persino sfruttato sessualmente dal solito maschio bianco volitivo e menefreghista.

Lindelof, in sostanza, prima prende una posizione da snowflake convinto solo per poi creare il perfetto contrappasso verso quella fetta di popolazione della quale egli stesso dovrebbe far parte. Non si capisce, di conseguenza, dove sia la sincerità: se il suo "Watchmen" pur non essendo riuscito aveva una forte coerenza interna, questa viene meno nel momento in cui lo si collega con "The Hunt". Forse Lindelof odia quegli ideali che la sinistra extraparlamentare usa come armi verso la classe dirigente e che lui è costretto a riprendere solo per compiacere pubblico e produttori; forse è anche convinto che quegli stessi liberal siano tanto infami quanto la classe dirigente di cui fanno comunque parte. O forse e più probabilmente, egli non è altro che un perfetto mercenario, in grado di scrivere tutto e il contrario di tutto purché sia ben pagato.

Impossibile quindi dire se "The Hunt" sia sincero o meno; di certo la realtà che critica è veritiera e la metafora che porta in scena è potente persino al netto del registro grottesco che ne stempera in parte gli estremi. Ma dinanzi alla firma di Lindelof è sempre meglio prendere i risultati con i guanti.