Santa Sangre- Sangue Santo

Santa Sangre

di Alejandro Jodorowsky.

con: Axel Jodorowsky, Blanca Guerra, Guy Stockwell, Jesus Juaréz, Thelma Tixou, Sabrina Dennison, Adan Jodorowsky, Faviola Elenka Tapia.

Messico 1989















Nel 1989, Alejandro Jodorowsky è un autore affermato, che si è fatto un nome anche come scrittore saggista e fumettista; un artista completo e poliedrico, dotato di un proprio stile e tematiche subito riconoscibili. L'opportunità di creare un nuovo lungometraggio arriva così grazie all'incontro con il produttore Claudio Argento, fratello di Dario, che da anni vuole collaborare con lui. L'esito è "Santa Sangre", la pellicola più "particolare" di Jodo, una rievocazione dell'infanzia tra Freud e Fellini, con un gusto per il macabro marcato e la capacità di sorprendere e spiazzare ad ogni scena.

"Santa Sangre" è opera dai mille volti e molteplici significati, come molteplici sono le (apparenti) fonti di ispirazione. Ben si potrebbe definirlo come una versione surreale e quasi lisergica di "Psycho", dal quale riprende l'idea del fantasma di una madre come super-io che castiga le tendenze erotiche del protagonista; così come lo si potrebbe vedere come la descrizione di una caduta in disgrazia e della perdita dell'innocenza. Tutte definizioni e etichette che ben calzano, ma che non rendono giustizia ad un'opera che ha comunque una sua identità forte ed è caratterizzata da simbolismi a loro modo originali.
Di certo è da notare come l'autore riesca a disinnescare lo schematismo tipico del thriller, lasciando che lo spettatore capisca sin da subito la soluzione all'enigma dell'assassino e la verità sull'identità della madre rediviva.

L'epiteto più completo e calzante potrebbe quindi essere quello di "romanzo di de-formazione", visto come scandaglia quanto i traumi dell'infanzia possono effettivamente incidere sulla psiche di un infante. Perno della narrazione è Fenix, ossia l'uccello che dalla morte ritrova nuova vita. Fenix è un mago, ossia un essere in grado di mutare la realtà; la metafora ornitologica trova duplice declinazione: da un lato il volto del protagonista e l'innocenza data dal cigno, dall'altra i piccioni e le galline, simboli negativi di una rapacità che divora imbelle il corpo.
Fenix è un bambino che assiste suo malgrado alla morte della madre per mano del padre. La madre, Concha, è la sacerdotessa di un culto, quello di una santa alla quale hanno strappato le braccia; un culto che non viene riconosciuto dalla Chiesa; qui, però, Jodorowsky non sembra voler condannare i falsi culti o la corruzione dell'autorità, quanto presentare un sistema di valori che vengono seguiti ciecamente a prescindere dalla loro validità.
Concha muore come la sua santa, trasfigurata in quella forma che adora sino a prenderne il posto. La morte dell'innocenza prende invece la forma del funerale dell'elefantino, un bambino morto anzitempo le cui carni vengono razziate subito dopo la morte. Fenix diviene così vuoto, perso nella contemplazione passiva del mondo e dei suoi accadimenti.

Il risveglio arriva quasi per caso, con una liberazione estemporanea e il ritrovamento di quella figura materna che da martire si fa carnefice, pronta a punire ogni manifestazione di sessualità. Il trauma, in fondo, era esplicito: un castigo inferto contro chi ha provato a bloccare il coito del marito traditore, ossia violenza che veicola una sessualità repressa.
L'atto sessuale viene così sublimato nell'omicidio, con il sangue che scorre come se fosse liquido libidinoso, a coronare un orgasmo internalizzato. Una metafora semplice, un connubio di eros e thanatos di certo non originale, ma che Jodorowosky conduce con mano fermissima.

Meno riuscito è il parallelo che viene tracciato con l'Uomo Invisibile, con Fenix che tenta di far sparire la propria immagine, che non sopporta; una metafora sin troppo blanda, che non aggiunge nulla alla caratterizzazione del protagonista.
Con un buon budget a disposizione, le immagini sono plastiche, pittoriche e spettacolari, dei piccoli quadri in movimento che l'autore crea con un gusto certamente più modesto rispetto a "La Montagna Sacra", ma altrettanto efficace.
"Santa Sangre" finisce così per essere il più particolare tra i film dell'autore, una sorta di anti-thriller che riprende i gusto del genere per la caratterizzazione psicologica e si fa quadro deformato di una psiche alla deriva. Non ha la forza espressiva di "El Topo", ma riesce lo stesso ad imporsi come opera ben riuscita e interessante.

Seberg- Nel Mirino

Seberg

di Benedict Andrews.

con: Kristen Stewart, Jack O'Connell, Anthony Mackie, Margaret Qualley, Vince Vaughn, Colm Meaney, Gabriel Sky, Stephen Root, Yvan Attal, Zazie Beetz.

Biografico/Drammatico

Usa, Inghilterra 2019














Con il caos generatosi a causa della codarda uccisione di George Floyd, che ha squarciato il velo di ipocrisia della società americana fatto di perbenismo solo formale e inclusivismo un tanto al chilo, sembra quasi profetico il fatto che, appena sei mesi prima, l'uscita del biopic su Jean Seberg sia passata praticamente inosservata. Forse la critica e il pubblico non erano ancora pronti per assimilare una storia fatta di soprusi, pregiudizi e volgare razzismo che ha letteralmente risucchiato quella che un tempo è stata una delle più grandi promesse di Hollywood, la bellissima protagonista di "A' Boute de Souffle", la quale è stata ostracizzata a causa del suo anticonformismo e della sua indole liberal pur in un periodo in cui lo status quo veniva fortemente messo in discussione.
E "Seberg", tra alte intuizioni e miopi cadute di stile, alla fin fine riesce perfettamente nel rievocare il dramma di una donna prigioniera di un mondo ipocrita.

Una storia scomoda, quella della Seberg, a cui la Stewart dona il suo sguardo fosco e sensuale in una performance tutto sommato riuscita. La storia di una giovane americana che trova il successo in Europa e, tornata in patria, si avvicina ai movimenti di protesta, in particolare alle Black Panther di Hakim Abdullah Jamal (Anthony Mackie), finendo nel mirino del F.B.I., che ne distruggerà vita e carriera.

Il ritratto è quanto mai convenzionale, la classica caduta in disgrazia in una spirale discendente di drammi e soprusi. Lo script non cerca l'originalità, ma per lo meno non copre il tutto di sensazionalismo. L'avvicinamento della Seberg verso la controcultura non viene celata, l'odio dell'establishment verso i movimento di protesta trova perfetta rappresentazione e non manca il "cattivo" che tenta di redimersi, in una dinamica che sembra uscita dritta dritta da "Le Vite degli Altri".

Se il registro drammatico è quantomai convenzionale, il film fallisce fatalmente nella rappresentazione della passione politica della sua protagonista, che viene costantemente data per scontata e persino subordinata all'attrazione fisica che questa prova per Jamal. Se si tratti di una scelta voluta o di una mera disattenzione, non è dato saperlo, resta il fatto che la Seberg qui rappresentata, per quanto "sessantottina", non prende davvero mai posizioni sui temi caldi dell'epoca.

Si potrebbe così tranquillamente bollare questo biopic appassionato ma superficiale come un'opera malriuscita e inutile; se non fosse, per l'appunto, per la passione che viene dimostrata nel rievocare la vita della protagonista; c'è davvero la voglia di non far obliare la memoria della sfortunata attrice dell'Iowa, di darle spazio in un mondo che sembra averla rimossa, riportandone con fedeltà la storia e gli umori.
"Seberg", per quanto scialbo, trova così una forma di interesse proprio nella sua natura di biopic; un'opera che non susciterà vero scandalo, ma che rappresenta quasi una tappa d''obbligo per non dimenticare chi, già 50 anni fa, rimase schiacciato da un sistema ipocrita e infame.

Il Canone del Male

Aku no kyôten

di Takashi Miike.

con: Hideaki Ito, Takehiro Hira, Takayuki Yamada, Mayu Matsuoka, Fumi Nikaido.

Giappone 2012

---CONTIENE SPOILER---

Il sistema scolastico giapponese è tra i più rigidi e selettivi al mondo; una vera e propria "società nella società" dove gli alunni sono chiamati a competere sia tra di loro che con loro stessi per automigliorarsi sino alla perfezione, requisito necessario per accedere alle università più prestigiose (su tutte quella di Tokyo, la famosa Todai) e sperare di entrare a far parte della classe benestante.
Un tale incubo formativo ha ispirato molti autori, mossi da un profondo senso di disgusto verso un sistema che de-personalizza e de-umanizza la persona sin dall'infanzia. L'esempio più fulgido è il "Battle Royale" che su schermo porta la firma del compianto Kinji Fukasako, dove una classe del liceo viene selezionata per un gioco al massacro dove può esserci un solo sopravvissuto-vincitore.
Takashi Miike, dal canto suo, non è certo rimasto insensibile alle tematiche della formazione e dell'adolescenza; molte delle sue opere hanno come sfondo per l'appunto l'età adolescenziale, fatta di teneri amori, furiose risse e compiti in classe; ma sono due le sue opere che, in particolare, cercano di mettere a nudo la mostruosità del sistema scolastico nipponico: "As the Gods will" e "Il Canone del Male".

Partendo da quest'ultimo, il quale è anche il più difficile da considerare, vede al centro dell'azione un professore di inglese Hasumi (Hideoki Hito), lontano da ogni stereotipo: bello, brillante, giovane e benvoluto, nasconde in realtà uno sconvolgente segreto; nel suo profondo, è infatti un assassino assetato di sangue, il quale comincia a perseguitare i propri studenti sino ad arrivare ad uno spettacolare massacro a scuola.

Miike divide il film in due parti antitetiche e complementari. La prima è un thriller psicologico, dal ritmo meditabondo, dove la violenza resta fuori scena. La morte irrompe veloce e lascia poche tracce, focalizzandosi su personaggi in teoria scomodi, che vengono puniti dal professore assassino con metodi sottili e efficaci.
La seconda è un infinito massacro che coinvolge il resto della classe, dove il protagonista, come il killer di uno slasher, massacra le proprie vittime con un fucile all'interno della scuola deserta.
A fare da spartiacque tra i due tempi, un flashback-allucinazione che dà forma alla devianza interna di Hasumi.

Il risultato, contrariamente a quanto ci si potrebbe aspettare, è freddo: non si prova empatia né per l'assassino, in teoria giustiziere, né per le sue vittime, prive di caratterizzazione. La morte è spettacolare, enfatizzata da un abuso del sangue, il quale scorre a decalitri su schermo, ma lascia senza emozioni, essendo impossibile empatizzare per le situazioni su schermo. Miike cerca anche di inserire un contesto politico più ampio, mettendo in gioco la tradizione americana fatta di violenza, omicidi seriali e necrofilia, ma il messaggio appare blando e, sopratutto, codardo, quasi a voler scaricare la responsabilità della violenza su di un fattore esterno alla società, quando è, in realtà, la società stessa a generare la violenza. Persino il ricorso al simbolismo del "fucile mutante", reminiscenza cronenberghiana della devianza psichica che si fa tumore della carne, appare piatta e priva di vero significato.
La storia fallisce così nell'intento di prefigurarsi come metafora, restando inerte e, paradossalmente, innocua, poiché totalmente adagiata su sé stessa.

Se sulla carta "Il Canone del Male" è un'opera sconvolgente, nei fatti è un semplice esercizio di stile privo di mordente, dal grande potenziale, il quale viene però sprecato dalla mancanza di incisività. Resta tuttavia una testimonianza essenziale come potenziale atto d'accusa contro il sistema formativo nipponico, il quale comunque ne esce con le ossa rotte, sebbene non quanto avrebbe dovuto. Oltre ad essere, in definitiva, il film più cattivo di Miike.

Killing

Zan

di Shinya Tsukamoto.

con: Sosuke Ikematsu, Shinya Tsukamoto, Yu Aoi, Kohji Katoh, Tatsuya Nakamura, Ryusei Maeda.

Drammatico

Giappone 2018














"Zan", ossia "spada", prolungamento del corpo dell'uomo adoperato per uccidere, affermando sé stessi sull'avversario. "Killing", ossia uccidere, eradicare la vita dal corpo di un essere vivente in nome di un (pur effimero) trionfo personale. Nel duplice titolo sta tutto il significato dell'ultima opera di Tsukamoto, che dopo il malriuscito "Fires on the Plain" torna a scorgere il passato della propria patria per intessere una riflessione severa sulla natura violenta dell'uomo.

Alla fine del XVIII secolo, nel periodo in cui l'Imperatore e lo Shogun sono impegnati in una sanguinosa battaglia per il potere, il ronin Mokunoshin (Sosuke Ikematsu) si rifugia in un minuscolo villaggio di campagna, dove si innamora della bella Yu (Yu Aoi) e addestra il di lei fratello (Ryusei Maeda) alla via della spada. L'idillio viene distrutto dall'arrivo di un altro ronin, Sawamura (Tsukamoto), che tenta di reclutare Mokunoshin in una missione di soccorso alle truppe dello shogun, rivelandone l'incapacità di uccidere.

L'arte di uccidere è uno dei dogmi della via del samurai; togliere una vita in un duello è l'essenza stessa della spada, organo esterno annesso al corpo (una delle inquadrature iniziali vede Mokunoshin impugnarla come farebbe con il proprio fallo) che esiste solo per togliere la vita (un parallelo della trivella-pene di "Tetsuo"). Un samurai che non toglie la vita è inutile; la ritrosia dall'uccidere, intesa non come comportamento di adeguamento morale ad un insegnamento esterno, ma come incapacità fisiologica di adeguarsi alla propria natura, è come l'impotenza, ossia la mancanza di partecipazione ad un rito essenziale dell'esistenza. Mokunoshin, pur giovane e dotato, adopera la spada come uno strumento musicale, con il quale esegue dei movimenti raffinati e precisi, volti ad enfatizzare il carattere più sublime della scherma. Sawamura, più anziano e più virile, adopera la spada per fendere gli esseri umani, per strappare loro la vita; ma, così facendo, avvia una spirale che consuma tutto e tutti.

In una riuscita inversione stilistica, Tsukamoto riprende gli eleganti addestramenti di Mokunoshin con camera a mano, creando immagini volutamente rozze e sporche, contrapposte a quelle più precise del duello di Swamura, che rispetta le tempistiche del cinema di Kurosawa, in una ripresa della tradizione che si fa, in contrappasso, celebrazione della violenza.
Una violenza che genera violenza ad infinitum; laddove Mokunoshin trova una forma di intesa con quelli che dovrebbero essere i suoi avversari naturali (i banditi che si affacciano al villaggio), appianando le divergenze con un gioviale sorriso ed il convivio, Sawamura li massacra aprendo ad una feroce vendetta che causerà la morte degli innocenti.

Ma la mitezza del guerriero non può trovare ragion d'essere in tempo di guerra; l'incapacità di uccidere, per lui, è come l'impotenza, l'impossibilità di consumare un rapporto completo (le due scene di masturbazione e del gioco erotico con le dita, che suppliscono laidamente all'amplesso). Un samurai incapace di uccidere non ha ragione di esistere: come la coccinella che risale istintivamente verso l'alto per poi ascendere al cielo, anche il samurai deve riscoprire il suo istinto di morte; da cui il sacrificio del maestro per consentire al più giovane di divenire persona completa, integra ma destinata unicamente al thanatos, mai all'eros (da cui il finale, con le grida passionali e disperate di Yu).

Tsukamoto crea così un apologo elegante e affascinante, basato sulla contemplazione quasi stoica di immagini e personaggi, dove la violenza arriva all'improvviso per distruggere la quiete, in una quadratura perfetta tra intenzioni autoriali ed esigenze di racconto. Un piccolo gioiello che ne risolleva la filmografia, imponendosi come una delle sue opere più lucide e disperate, un discorso sulla necessità della violenza in un periodo di guerra e sulla sua ineludibile e onnipotente carica distruttiva; discorso pur pacifista conscio dell'orrore del mondo, spaventoso nel ritrarre la naturalezza del male nella condizione umana.

8 1/2

di Federico Fellini.

con: Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Anouk Aimée, Sandra Milo, Rossella Falk, Barbara Steele, Guido Alberti, Caterina Boratto.

Italia, Francia 1963

















Cosa definisce il genio? Quando un autore smette di essere un semplice artista dotato di una propria visione per ascendere al rango di fuoriclasse?
Difficile dare risposte complete e coerenti; di certo si può affermare che quando un regista riesce a creare dal nulla (anzi, in questo caso dal meno del nulla) una delle sue opere più complete e affascinanti, il termine "genio" appare azzeccato e perfettamente calzante. E "8 1/2" è, alla fin fine, questo: un'opera che viene dal nulla e che rappresenta il nulla; o, per essere più precisi, un'opera che proviene dal pozzo nero della mente di ogni autore, quello della mancanza di ispirazione, che si fa, genialmente, forma filmica completa e concreta, crogiolo di intuizioni, passioni e ossessioni genuine e trascinanti.

La narrazione è puro pensiero; tramite il suo doppio filmico Guido, interpretato dal suo feticcio Mastroianni, nuovamente suo doppio dopo "La Dolce Vita", Fellini da forma al pensiero, alla sua coscienza più viva e remota. Da qui l'uso costante della soggettiva: le immagini partorite su schermo sono pensieri che parlano al pensatore, materia onirica che si fa ombra chiara, immagine definita di un caos cosciente ed incosciente, il quale su schermo trova una forma a suo modo ordinata e, prima ancora, una forma tutta che lo definisca.

Le prime immagini sono le più descrittive: un ingorgo nel quale il protagonista è bloccato, ossia l'impossibilità del pensiero di fluire verso una destinazione certa. Guido si libera dal blocco, ma prende il volo, ossia non intraprende un percorso preciso, levitando casualmente. Al contempo, il suo corpo è legato al terreno, ovverosia gli è impossibile raggiungere la vetta creativa totale e, anzi, finisce per schiantarsi al suolo.
La "trama" è così definita: Guido, così come Fellini, non ha un'idea precisa per la sua nuova opera; al momento, la sua ispirazione è frammentata tra le passioni terrene (le donne), i ricordi (l'infanzia) e la pressione del sacro (gli incontri con le figure di chiesa). Nulla è definito, tutto è svago, sfumato e esperienze, impressioni, emozioni e reminiscenze finiscono per mischiarsi in un unico flusso di coscienza.

Le immagini di "8 1/2" sono al contempo reali e oniriche, verità e impressione. Da qui l'uso di un'atmosfera rarefatta durante le sequenze di veglia e di un uso marcato del movimento di macchina in quelle di sogno; laddove il confine tra verità e sogno è labile, lo stile si fa marcato, sicuro e preciso, quasi a controbilanciarne lo status.

Le tematiche che Fellini porta su schermo sono tutte, rigorosamente, personali. Come già in passato, anche qui rielabora esperienze private, le trasfigura sino a cambiarle per creare un mondo immaginario che sia specchio deformato della realtà.
Affronta in primis il confronto con i genitori, il giudizio che questi darebbero della sua vita "lasciva", la quale viene messa alla gogna anche nel confronto con l'istituzione religiosa; in uno scenario da incubo, un altro prelato ricorda a Guido come non ci sia salvezza fuori dalla Chiesa, il che getta un'ombra sulle proprie azioni, sempre giudicate come peccaminose e contrarie ai dettami dell'autorità.

Ancora più burrascoso è il rapporto con le donne; Fellini, quasi facendo un mea culpa, punisce la sua stessa lussuria in modo ironico: dapprima fa immergere Guido in una fantasia dove tutte le donne della sua vita lo venerano, solo per far seguire, nell'ultima parte del secondo atto, un castigo dato dal senso di colpa verso la moglie; l'autobiografia è così volutamente malcelata dietro all'alias, con l'amante Sandra Milo ad interpretare praticamente sé stessa e Anouk Aimée nei panni dimessi di un doppio della Masina.

Su tutto aleggia un tocco autoironico, con il quale è lo stesso Fellini a prendere in giro la sua opera, questo suo coacervo di ricordi, immaginazione, simboli e paure che, nel far confluire umori e pensieri su schermo, non solo ha un senso del tutto personale, ma finisce anche per trasformare lo stesso linguaggio cinematografico in qualcosa di altro, lontano dagli schematismi classici (sebbene pur sempre basato su di uno script, scritto come sempre dall'autore assieme a Flaiano e Pinelli), vicino al romanzo sperimentale dei primi del '900. Un cinema che è privato e universale, vago e concreto, sincero e artefatto, tutto e nulla. In una sola espressione, arte allo stato puro.


EXTRA

Tra gli epigoni più famosi di "8 1/2", vanno citati almeno:

"Stardust Memories" (1980) di Woody Allen, nel quale l'umorale autore newyorkese omaggia Fellini con un proprio "diario" sul caos d'autore, riprendendo anche il gusto per la soggettiva e la panoramica laterale.

Sempre Allen avrebbe ripreso nuovamente il registro "zibaldonesco" di Fellini nel successivo "Harry a Pezzi", dove al centro della storie vi è invece uno scrittore in crisi.

"Barton Fink- E' successo a Hollywood" (1991), nel quale i fratelli Coen danno corpo alla vera crisi d'ispirazione di uno sceneggiatore in erba, il quale non riesce a generare nulla e la narrazione si fa volutamente vuota e frammentaria, in un geniale ribaltamento dell'intuizione felliniana.

R.I.P. Michel Piccoli

1925 - 2020

Per lui, il termine "mostro sacro" calza quantomai a pennello: interprete di oltre 230 ruoli tra cinema e televisione, Michel Piccoli è stato uno dei volti più rappresentativi del cinema d'autore europeo, collaborando con autori del calibro di Jean-Luc Godard, Marco Ferreri, Mario Bava e Nanni Moretti.

Se ne va uno degli interpreti più iconici del cinema francese, uno dei più versatili all'interno della cinematografia mondiale tutta.

Capone

di Josh Trank.

con: Tom Hardy, Linda Cardellini, Matt Dillon, Kyle MacLachlan, Al Sapienza, Noel Fisher, Gino Cafarelli, Mason Guccione, Rose Bianco

Biografico

Usa, Canada 2020















Dopo la pazzesca debacle di "Fantastic Four" e dopo essere stato silurato dalla Disney, a Josh Trank non restavano che due possibilità; la prima, più semplice, era il ritiro dalle scene, un uscita in silenzio contemplativo quanto mai dovuto a causa del suo comportamento bambinesco dietro le quinte. La seconda, più rischiosa, consisteva nel dare forma ad un progetto più piccolo, ma non meno ambizioso dei kolossal ai quali era legato, che dimostrasse come la sua stella non fosse un fuoco di paglia, un film in grado di dimostrare il suo talento come filmmaker prima ancora che come direttore di troupe; e con "Capone", Trank prova a dimostrare di avere ancora qualcosa da dire e da rischiare. E purtroppo ci riesce solo in parte.

Focalizzato sull'ultimo anno di vita dell'ex boss di Chicago, Trank ne segue il disfacimento fisico e mentale, affidandosi ad un affiatato Tom Hardy che, sotto un trucco pesantissimo, riesce a catturare gli stati d'animo decadenti e sofferenti del personaggio.
Nel corso della narrazione, Capone si confronta con il suo lascito, con un figlio semi disconosciuto, l'uccisione dell'ex amico Johnny (Matt Dillon) e l'F.B.I. a caccia del suo tesoro da 10 milioni di dollari.
Capone è qui figura tragica, re caduto e sconfitto che marcisce nel corpo e nell'anima, sepolto sotto il peso di quella violenza spietata che gli ha permesso di arrivare al vertice. Ma Trank sembra costantemente restio nel fargli avere una catarsi, nell'affrontare di petto il tema dell'abbandono e della solitudine.

Quella di "Capone" è una discesa nel buio dell'animo e nello sfacelo del corpo che si attorciglia su sé stessa sin dai primi minuti, senza cercare di arrivare mai da nessuna parte. L'afflato puramente descrittivo diventa qui una gabbia concettuale dalla quale Trank non sembra volersi liberare mai. Anzi, man mano che il film avanza, c'è quasi un compiacimento nell'inanellare sequenze patetiche che umiliano il protagonista senza però riuscire davvero a comunicarne il dramma. Non che un personaggio come Al Capone possa essere, in fondo, tutta questa maschera tragica, ma la sua storia fatta di eccessi e castigo ben avrebbe potuto essere declinata come una tragedia classica.
A Trank interessa piuttosto il registro da thriller psicologico, senza però mai subordinarlo alla narrazione. Il risultato è una sarabanda di scenette nelle quali Tom Hardy si muove come in trance, perso in un'interpretazione metodica che, mal diretta, si fa subito caricaturale.

In fondo, forse è proprio questo l'obiettivo di Trank, decostruire il personaggio in una caricatura, un'ombra di ciò che fu durante gli anni di potere, ridotta a versione patetica di sé stessa. Il che, purtroppo, fa il paio con uno script claudicante e superficiale, restando così puro potenziale mal sfruttato. E, come se non bastasse, il montaggio, curato dall'autore in prima persona, appare a volte vistosamente insicuro, rendendo ancora più piatta la visione di quello che avrebbe potuto essere un dramma vigoroso, ma che preferisce essere un biopic incolore.