Return to Return to Return to Nuke'Em High, ossia perché nel 2020 Lloyd Kaufman è ancora un genio

Questo post è dedicato alla memoria di Sid Haig, grande caratterista e mito personale.

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Sono passati qualcosa tipo più di 6 anni da quando vi ho fatto conoscere la Troma e da allora quel pazzo genio di Lloyd Kaufman ha fatto un solo film.

Cioè in realtà ha fatto anche Shakespeare Shitstorm, ma siccome non è ancora uscito facciamo finta che non esiste.

E quindi vi parlo del suo ultimo film, che dovrebbe essere uscito tipo nel 2017 ma solo ieri mi è arrivato a casa il blu ray dal New Jersey, quindi per me è nuovo

Ossia

che cazzo di titolo "Return to Return to", che sicuramente l'ha messo perché oramai non ci sperava manco lui.

Perché Vol.2 (chiamiamolo così che facciamo prima) non solo è uscito 4 annazzi dopo il primo, ma ha avuto una post produzione che manco un parto plurigemellare.

Perché il buon Lloyd a sto giro aveva i soldi per girare, ma non per fare il color grading e gli effetti (poco) speciali, quindi ha lanciato una campagna kickstarters che manco l'operazione Barbarossa di zio Adolfo e solo così Vol.2 ha visto la luce laser del lettore blu ray di tutti i tromatosi del mondo.

L'invasione della Russia a confronto pare na scureggia

E quindi oggi ho visto l'ultimo film della Troma e ve ne voglio parlare, perché è una cosa ai limiti del mistico.

Ma per prima cosa, rendiamo omaggio a chi non c'è più. 

Oltre il nostro Sid Haig, salutiamo anche Lemmy, Joe Fleishaker e Stan Lee.

So long and thank you

E' alla fine com'è questo nuovo sforzo di nonno Kaufman?

eheheheheheheh

Mettiamola così: se Terror Firmer era tipo il Disprezzo di Godard e Citizen Toxie era il suo Citizen Kane, Vol.2 è il 2001 odissea nello spazio di Nonnone Nostro.

E se tenete conto che il suo nome di battesimo è pure Stanley capite come alla fine tutto torna.

Tanto che a un certo punto c'è pure una scena dove è lui che diventa tipo Giove e oltre l'infinito

Kaufman e oltre l'infinito

Ma andiamo con ordine.

Vol.2 è per prima cosa il film Troma con più citazioni.

Comincia come Carrie di De Palma, con gnoccone nude in una doccia e il mio amore Catherine Corcoran che comincia ad avere le sue cose.

E sono verdi.

E partorisce un ibrido bebè anatra che è il risultato del duck rape.

Altro che l'incipit del Cavaliere Oscuro, Nolan non sei nessuno!

Nolan e De Palma muti

Poi c'è il colpo di scena starwarsiano dove si scopre che l'altro mio amore Asta Paredes è la figlia dei protagonisti del primo Nuke'em High e che il personaggio cattivo interpretato da Kaufman è proprio il protagonista del primo Nuke'em High e pure Lucas ce lo siamo tolto dai coglioni.

"Chrissy... io sono tuo padre!"

La descrizione perfetta per Vol.2 è che è un film sperimentale, una roba che l'avrebbe fatta Godard se avesse deciso "Oggi voglio tette e liquido verde". 

Praticamente storia, personaggi, setting e tutte quelle robe lì stavano nel vol.1. Il vol.2 è solo una serie di scene una più sexy e ripugnante dell'altra con tanto, tantissimo, pure troppo metacinema.

"Per il sacro Godard!"

E che cosa in succede in quelle scene.

Oltre Catherine che partorisce un bebè-papero, Kevin il papero che l'aveva stuprata amata diventa una specie di Howard the duck spilungone, Kaufamn diventa il boss finale, un raggio laser comincia a viaggiare per l'America e ammazza i nerd in fila al comicon e pure angry videogame nerd in persona.

"Fuckin' diarrhea shit!"

E sopratutto suddetto raggio laser colpisce Dio in persona.

Nelle palle.

Mentre fuma un bong.

Interpretato da Ron Jeremy!!!!!!

Apoteosi Trasha

Pensate che questo sia l'apice?

Non avete capito nulla.

L'apice Kaufman lo raggiunge quando il suo mutante trova Mark Torgl, ovverosia l'originale Melvin Junko, che fa il bidello che se lo mena con lo spazzolone. 

E viene in faccia al mutante. 

E il mutante gli infila lo spazzolone nel culo. 

Che esce dall'altro lato e si porta via l'uccello. 

Mentre sul black box che censura l'uccello esce il nome di Bruce/Kylie Jenner.

Ma l'apoteosi definitiva non è neanche questa.

E' quando in sala montaggio (!) la moglie di Lloyd che fa la produttrice, alla faccia di Gale Ann Hurd, Emma Thomas e Lauren Shouler-Donner, si incazza con Lloyd perché ha esagerato.

E Lloyd che fa? Cancella la scena del bidello e ne aggiunge una dove un cazzo vivente risale da un cesso e fa un tentacle rape ad una gnoccona che Toshio Maeda ci si sta ancora segando.

Questo è il punto di non-ritono meta-trasho-definitivo.

Direttamente dal trailer- Toshio Maeda approves

E se anche questo non vi basta, aggiungo dicendo che il personaggio di Kaufman inala le scorregge come Dennis Hopper in velluto blu e a un certo punto fa pure Bufalo Bill del silenzio degli innocenti.

Tutto questo per dirvi che quest'uomo è un grande, merita il vostro rispetto e attenzione perché a quasi 70 anni è ancora un arzillo porcellone che sa cosa vi piace.

E come sempre

VIVA LA TROMA!

The Old Guard

di Gina Prince-Bythewood.

con: Charlize Theron, Kiki Layne, Matthias Schoenaerts, Luca Marinelli, Chiwetel Ejiofor, Marwan Kenzari, Harry Melling, Van Veronica Ngo.

Azione/Fantastico

Usa 2020















Dispiace davvero quando una pellicola spreca invano il suo potenziale e "The Old Guard" spreca totalmente ogni suo possibile aspetto positivo. Non che non fosse affetta da un'endemica derivatività: Glen Rucka, sceneggiatore e autore della graphic novel omonima da cui il film è tratto, ha esplicitato più volte il suo debito di ispirazione verso l'ormai mitologico "Highlander" e, di fatto, la storia ben potrebbe essere ambientata in quell'universo narrativo. Ma laddove il prototipo è coinvolgente, veloce, romantico, epico e contraddistinto da una messa in scena ancora oggi modernissima, la copia è un piatto e noioso prodotto di routine che, appunto, spreca tutte le sue potenzialità.

La storia è presto detta: Andy (Theron), Booker (Matthias Schoenaerts), Nicky (Marinelli) e Joe (Kenzari) sono un gruppo di guerrieri immortali e mercenari, che attraversano le ere e i continenti abbracciando le cause che ritengono giuste. Sulle loro tracce si mette una corporazione farmaceutica che vuole sfruttarne i poteri, mentre una nuova immortale, Nile (Layne), fa la sua comparsa.

Una storia che già su carta era piatta: ennesima corporation del male contro eroi duri e puri; lo script non fa nulla per ravvivarla, a parte introdurre i canonici flashback esplicativi, straordinariamente parchi, però, sia nella narrazione che nella messa in scena, e introdurre, tra l'altro nel II atto, un punto di vista "vergine" sui fatti che però non aggiunge né fascino, né stupore.
Le potenzialità date dal concetto di immortalità vengono sprecate: il romanticismo è ridotto all'osso e tutto cucito addosso ai personaggi di Joe e Nicky, amanti dai tempi delle Crociate, quando erano nemici giurati. L'esistenzialismo fa capolino in timidi dialoghi scambiati tra Andy e Nile, più frasi fatte che vere riflessioni. Dell'epica, cosa peggiore, non c'è la minima traccia.

Se lo script è risaputo, la regia non fa nulla per valorizzarlo, adagiandosi su di una direzione piattissima, con scene d'azione girate senza guizzi né inventiva e sessioni dialogiche sfibranti. Su tutto aleggia una fortissima coltre di noia, con un ritmo perennemente sbagliato e troppo lento per un una pellicola che vorrebbe essere di genere, ma che alla prova dei fatti è un ibrido folle tra melodramma freddo e action abborracciato.

Tanto che alla fin fine, l'unico spunto di vero interesse in tutto il film è dato dalla partecipazione di Luca Marinelli, che si dimostra credibile anche nei panni dell'eroe d'azione, motivo in più per tesserne le lodi. Per il resto, "The Old Guard" è solo un dimenticabile sfoggio di finto talento e occasioni sprecate.

Antrum: The Deadliest Film Ever Made

di David Amito & Micahel Laicini.

con: Nicole Tompkins, Rowan Smyth, Dan Istrate, Shu Sakimoto, Circus-Szlalewski.

Canada 2018



















Pensare che nel 2020 il mockumentary possa ancora dire qualcosa di fresco ad un pubblico oramai smaliziato e cosciente della falsità su schermo, sembrerebbe improbabile. Eppure, "Antrum" riesce a creare qualcosa se non originale, quantomeno riuscito, prendendo in prestito il registro mockumentaristico e inserendolo come cornice di un simpatico esperimento vintagexploitation.

Centro nevralgico è, appunto, "Antrum", film nel film, anzi leggenda fatta realtà. Una pellicola girata (per finta) negli anni '70 e che ha causato sciagure e drammi ogni volta che è stata proiettata. I punti di riferimento dei registi Amito e Laicini sono citati esplicitamente, ossia "Ringu" e, sopratutto, il "Cigarette Burns" di John Carpenter, anche se l'antecedente più diretto è il misconosciuto "La Rage du Démon" del 2016, vera ricerca su di un film maledetto attribuito a George Meliés. I due autori, però, non si limitano a riproporre un modello collaudato, introducendo una nota di originalità mostrato il film maledetto nella sua interezza.

Qui il gioco metafilmico si fa ancora più gustoso, con messaggi subliminali e simbolismi satanici celati all'interno delle immagini e esplicitati nel finale, dove il registro falso-documentaristico viene ripreso per spiegare parte di ciò che (non) si è visto.
Il pezzo forte resta la costruzione del film nel film, dove la patina vintage dona a tutto un tocco retrò che ben si sposa con l'atmosfera sinistra.

"Antrum" è un vero e proprio omaggio a tanto cinema di genere degli anni '70; si incontra, ovviamente, il filone demoniaco post "Rosemary's Baby", ma anche rimandi espliciti agli horror di Fulci, con il piccolo Nathan truccato a immagine e somiglianza di Giovanni Frezza.
Piuttosto che affidarsi agli spaventi o puntare unicamente sullo straniamento dato dagli inserti invisibili, i due autori decidono di creare un horror campestre tutto basato sull'atmosfera. I boschi canadesi divengono così un'incarnazione terribilmente terrena dell'Inferno e da lussureggianti macchie si fanno, piano piano, lande claustrofobiche bruciate dal sole. L'orrore resta sempre celato, persino quando le incarnazioni demoniache sono visibili. Tutto rimane ancorato ad una forma di terrore astratto, invisibile eppure tangibile, sottolineato dallo score inquietante e da un sonoro (curatissimo) in grado di far accapponare la pelle.

"Antrum" si pone quindi come un gustoso esperimento che sa essere coerente e riuscito pur prendendosi terribilmente sul serio. Un gioco divertente, per una volta non afflitto da ambiziosi troppo grandi in un filone che troppo spesso ha cercato l'intelligenza trovando solo la furbizia.

R.I.P. Ennio Morricone

1928 - 2020

Forse è stato davvero lui il miglior compositore della Storia del Cinema. Di sicuro, le note di Morricone sono causa imprescindibile della riuscita dei capolavori di Sergio Leone; e quando collaborava con autori che non costruivano le immagini sulla musica, i suoi temi riuscivano lo stesso a dare un tocco in più a pellicole memorabili. Memorabili proprio come le sue note.

"Per un Pugno di Dollari" (1964) di Sergio Leone

Prima collaborazione con Leone; Morricone crea il celebre tema del fischio, che diviene parte integrante dell'epica dello Spaghetti Western.

"I Pugni in Tasca" (1965) di Marco Bellocchio

Sonorità oniriche, quasi astratte, per la colonna sonora dello spiazzante esordio di Marco Bellocchio.

"Uccellacci e Uccellini" (1966) di Pier Paolo Pasolini

Per la favola beffarda di Pasolini, Morricone compone una colonna sonora sincopata, ritmata su sonorità moderne, quasi rock.

"Il Buono, il Brutto, il Cattivo" (1966) di Sergio Leone

Si potrebbe citare il celeberrimo tema principale o anche l'altrettanto mitica partitura del "triello", ma "L'Estasi dell'Oro" resta il punto più spettacolare di una colonna sonora incredibile.

"Faccia a Faccia" (1967) di Sergio Sollima.

Percussioni e synth per il bel tema dello spaghetti western di Sollima.

"Diabolik" (1968) di Mario Bava.

Scoppiettante partitura pop per il bel cinefumetto di Mario Bava, con sonorità alla moda e di tendenza, tipiche della fine degli anni '60.

"Il Grande Silenzio" (1968) di Sergio Corbucci

Un partitura sottilmente elegiaca per l'anti-spaghetti western di Corbucci, reso prezioso anche grazie alle note di Morricone.

"C'Era una volta il West" (1968) di Sergio Leone.

Sarebbe facile elogiare il tema principale, potente e magnifico; ma il carattere di Morricore è palese anche nella scanzonata partitura per Cheyenne, semplice e simpatica, quasi in antitesi con il resto dello score.

"Il Clan dei Siciliani" (1969) di Henri Verneuil.

Un tema dalla sonorità quasi sfrontata e palesemente ammiccante, che cala un velo di stile sul turpe polar di culto.

"Queimada" (1969) di Gillo Pontecorvo.

Partitura cupa e dalla cadenza funebre per incorniciare i corsi e ricorsi storici portati in scena da Pontecorvo in una pellicola da riscoprire.

"Indagine su di un Cittadino al di sopra di ogni sospetto" (1970) di Elio Petri.

Archi striduli e scacciapensieri siculi per enfatizzare il risvolto grottesco dello spietato racconto di Elio Petri.

"L'Uccello dalle Piume di Cristallo" (1970) di Dario Argento.

Canto onirico, sottilmente inquietante, che si sposa alla perfezione con le ipnotiche immagini del primo Argento.

"Gott mit Uns- Dio è con Noi" (1970) di Giuliano Montaldo.

Melanconica e sottilmente drammatica orchestrazione per il dramma di guerra di Montaldo.

"Città Violenta" (1970) di Sergio Sollima.

Vaghe reminiscenze western in una partitura solida e coinvolgente creata per il western metropolitano di Sollima.

"Sacco e Vanzetti" (1971) di Giuliano Montaldo.

Assieme a Joan Baez, Morricone crea una ballata commovente, ma al contempo rabbiosa.

"La Classe Operaia va in Paradiso" (1971) di Elio Petri.

Cadenze marziali per il disilluso atto d'accusa di una generazione.

"Giù la Testa" (1971) di Ennio Morricone.

La rivoluzione secondo Sergio Leone, magnificamente costruita su una partitura al contempo epica e intimista.

"Novecento" (1976) di Bernardo Bertolucci.

Per l'epica "sinistrorsa" di Bertolucci, Morricone compone una colonna sonora dai toni terreni, quasi musica da camera applicata all'incedere della Storia.

"I Giorni del Cielo" (1978)

Per il melodramma di Malick, Morricone compone uno score che sembra essere più vicino all'intimità dei personaggi che alle immagini spettacolari, creando un contrasto quasi estatico. 

"La Cosa" (1982) di John Carpenter.

Adagiandosi perfettamente sulle immagini di Carpenter e ispirandosi, probabilmente, alle sue precedenti partiture, Morricone confeziona uno score minimale e carico di tensione.

"C'Era una volta in America" (1984) di Sergio Leone.

Capolavoro nel capolavoro. Morricone esalta l'epica e il sentimento questa volta assieme, con note elegiache e strazianti.

"Mission" (1986) di Roland Joffé.

Per il gioiello dimenticato di Joffé, Morricone crea uno score lirico che si sposa alla perfezione con l'ambientazione sudamericana e con la tematica della fede.

"The Untouchebles- Gli Intoccabili" (1987) di Brian De Palma.

Perfettamente in linea con lo stile narrativo di De Palma, Morricone firma uno score eccessivo e sopra le righe, perfetta forma estetizzata della sonorità dei vecchi polizieschi americani.

Sentinel

The Sentinel

di Michael Winner.

con: Cristina Raines, Chris Sarandon, Arthur Kennedy, Burgess Meredith, Deborah Raffin, Eli Wallach, Ava Gardner, José Ferrer, Jerry Orbach, Sylvia Miles, Beverly D'Angelo, John Carradine, Christopher Walken, Jeff Goldblum, Tom Berenger.

Thriller/Horror

Usa 1977

---CONTIENE SPOILER----

Quanto tempo serve davvero ad una pellicola per diventare un cult? Domanda che ha diverse risposte, che variano a seconda del film preso in esame. Se si pensa, ad esempio, a "Dawn of the Dead" e "Halloween", la passione suscitata è praticamente contemporanea all'uscita in sala. Ma uno dei significati di "cult" risiede proprio nell'attività di "riscoperta" che una parte del pubblico fa verso un'opera che magari alla sua uscita è stata ignorata, per poi divenire amatissima.

"The Sentinel" si pone idealmente a metà di questi due estremi: buon esito commerciale alla sua uscita, comincia però a divenire oggetto di culto solo nel decennio appena trascorso, con recensioni entusiastiche che ne sottolineano l'ottima atmosfera e, sopratutto, la capacità di anticipare tematiche e scelte narrative di altri horror immediatamente successivi.

Riscoperta tutto sommato meritata: l'horror para-psicologico di Michael Winner ben riesce ad amalgamare atmosfera e suggestioni gotiche con efficaci concessioni allo splatter, restando perfettamente godibile anche oggi, nonostante l'estrema classicità della messa in scena.

La trama, adattata per lo schermo dallo stesso Winner, è ripresa dal romanzo omonimo di Jeffrey Konvitz; a New York, la modella Alison Parker (Cristina Raines), decide di allentare la relazione con l'avvocato Micahel Lerman (Chris Sarandon) e di andare a vivere per conto proprio. Trova così, per puro caso, l'ideale abitazione in un vecchio palazzo di Brooklyn, abitato da strani individui, tra i quali spunta un prete (John Carradine) non-vedente eppure perennemente affacciato ad una finestra.

Winner riunisce un cast d'eccezione, che alterna grandi glorie di Hollywood a nuove leve che di lì a poco sarebbero esplose come star: Chris Sarandon aveva già ricevuto una nomination agli Oscar per la sua performance in "Quel Pomeriggio di un Giorno da Cani" di Lumet; Ava Gardner, all'epoca cinquantacinquenne, dimostra ancora di avere fascino; il grande caratterista John Carradine (padre di David, Keith e Robert) è perfetto nei panni del misterioso prelato; Arthur Kennedy, Eli Wallach e José Ferrer risplendono in piccoli ruoli, mentre spuntano i giovanissimi Jeff Goldblum (che lo stesso Winner aveva scoperto qualche anno prima ne "Il Giustiziere della Notte") e Christopher Walken (che giusto un anno dopo avrebbe vinto l'Oscar per "Il Cacciatore"); due ruoli indimenticabili per la conturbante Sylvia Miles e una giovane Beverly D'Angelo, mentre Burgess Meredith appare in un doppio ruolo che ne celebra l'insospettabile duttilità.

Al centro di tutto, come protagonista, Winner porta la bellissima modella Cristina Raines, che sempre nel '77 apparirà ne "I Duellanti" di Scott. E' lei, bella ed espressiva, il punto di vista di una vicenda dove realtà e pure impressioni si mescolano.

Se la messa in scena è talmente classica da apparire talvolta antiquata, sopratutto se messa a confronto con l'horror americano dell'epoca, la storia per se ha una forza visionaria notevole.

L'ispirazione deriva palesemente dal "Rosemary's Baby" di Polanski, ma la creazione di una mitologia satanica terrena anticipa di qualche anno le intuizioni di Argento e Fulci. L'idea di un Inferno situato appena sotto la realtà, materiale e materialistica, di una metropoli moderna appare qui per la prima volta e tutto sommato viene ben sfruttata.

Winner, dal canto suo, non è certo un visionario al pari di coloro che ne riprenderanno l'intuizione: non ci sono vere visioni oltremondane, né vere incursioni nel fantastico a tutto tondo. Tutto viene sapientemente limitato a fugaci visioni e suggestioni che, tuttavia, ben riescono ad ingenerare nello spettatore un senso di disagio, restando sempre sul limite lisergico tra realtà e paranoia. E quando il fantastico esplode, in un trionfo finale di simbolismi macabri, la messa in scena, benché ancorata alla verosomiglianza, non fa rimpiangere incursioni più marcate nel sovrannaturale; Winner adopera con cura la forza espressiva degli attori alla disturbante visione di veri e propri "freaks" adoperati per dare corpo alla dannazione; trovata criticabile quanto si vuole, ma estremamente efficace.

Non meno efficace è il senso di disagio strisciante costruito durante i primi due atti. Con pochi elementi ben enfatizzati, Winner riesce ad ingenerare una perenne sensazione scostante; largo utilizzo è dato alla scenografia, che alterna location eleganti a stanze desolate, senza fare ricorso ad ambienti asettici come invece farà Kubrick in "Shining" ed anzi lasciando che la polvere e il mobilio consunto donino un'aura gotica al tutto.

E quando si decide di calcare la mano, la regia non si tira di certo indietro: conturbante e al contempo disturbante è la scena della masturbazione di Beverly D'Angelo, anch'essa criticabile per il ricorso all'uso dell'omosessualità come devianza, dovuta alla forte indole conservatrice del regista, il quale riesce comunque a spiazzare.

Ottima anche la prova della Raines, che purtroppo non apparirà più in pellicole memorabili: la sua Alison è una donna emancipata e al contempo fragile, non una semplice donzella in pericolo, ma neanche un personaggio forte, alla quale dona un'espressività notevole.

"The Sentinel" merita, tutto sommato, la riscoperta che ha avuto. Dimostra di non essere invecchiato benissimo per alcuni aspetti, mentre per altri riesce perfettamente ad affascinare e spiazzare ancora oggi.

Giulietta degli Spiriti

di Federico Fellini.

con: Giulietta Masina, Sandra Milo, Mario Pisu, Valentina Cortese, Milena Vokotic, Sylva Koscina, Caterina Boratto, Frederich Ladebur, José De Villalonga.

Italia, Francia 1965

---CONTIENE SPOILER---

Per un autore normale, sarebbe stato difficile, se non addirittura impossibile, tornare a forme narrative più "quadrate" dopo la vetta raggiunta con "8 1/2"; ma Fellini, si sa, non è un autore qualsiasi e la sua genialità può essere scorta anche nella sua capacità di tornare ad una narrazione più convenzionale. Per quanto, in realtà, un film come "Giulietta degli Spiriti" sia difficile da definire come "convenzionale", visto l'estroso lavoro visivo, ma anche di scrittura portato in scena da Fellini e dai fidi Flaiano e Pinelli, qui coadiuvati da Brunello Rondi.
"Giulietta degli Spiriti" è, in un certo senso, una sorta di "altra faccia" di "Le Notti di Cabiria": al centro della narrazione c'è sempre un personaggio femminile che ha il volto di Giulietta Masina, la quale impara a superare le difficoltà ed esce da una crisi interiore indenne, se non rafforzata.

Giulietta, moglie borghese devota, scivola in una spirale di visioni spiritiche e reminiscenze d'infanzia quando scopre il tradimento del marito.
Stretta tra passato e paranormale, quello di Giulietta è un viaggio di accettazione; non tanto verso il tradimento del marito, quanto della sua condizione di donna dal carattere forte, che non si lascia scalfire dallo sgarbo in sé, né si abbandona ad una possibile vendetta "dionisiaca".
Le forze che spingono su di lei sono duplici (anzi, addirittura triplici) e contrarie.
Da un lato, l'opprimente formazione cattolica, che rivive nella riesumazione di un episodio in cui, da bambina, è chiamata a vestire i panni, in una recita, di una santa arsa viva. Fellini si diverte, qui, a caricare di immagini tetre l'immaginario cattolico, con le suore del convento vestite come spettri senza volto e la visione della santa che sembra uscita dritta dritta dall'Inferno, piuttosto che da una rappresentazione dell'estasi del martirio.

Dall'altro, il richiamo della carne, di un eros che prende le forme generose e compiaciute di Sandra Milo, vera e propria matrona di una alcova dei piaceri che il grande artista dipinge in modo barocco, strabordante, dionisiaco appunto; una visione del sesso come piacere carnale, ma non peccaminoso, immerso in un'atmosfera seducente e al contempo giocosa.

Se queste due forze opposte sono riconducibili nella dualità tra Super-io ed Es freudiani, la terza forza in gioco può essere descritta come una forma di coscienza razionale, incarnata dall'immagine dello zio, che vola alto nei cieli con un prototipo di aeroplano; una forza che illumina e sfalda le pulsioni più viscerali, che libera l'io-Giulietta sia dai sensi di colpa cattolici che dalla voracità inconscia. E al pari di Cabiria, nel finale Giulietta va avanti accettando ma non perdonando il tradimento, come una donna nuova, emancipata sia dalle catene interne che dalla subordinazione, morale e materiale, della figura maschile.

Al suo primo film a colori, Fellini sperimenta con le cromature e le sfumature, creando una visione caleidoscopica e sfavillante. A differenza di quanto ci si sarebbe potuto aspettare, non lascia che sia il solo colore a comunicare gli stati d'animo e adopera con parsimonia il chiaroscuro, contrastando le vive cromature con neri profondi.
Il suo stile si fa più ricercato, con inquadrature ancora più geometriche e pittoriche che in passato. E, letteralmente, si diverte a creare movimenti di macchina concentrati su primi piani e dettagli, come a scrutare direttamente dentro gli attori e le comparse.
Il risultato è un'atmosfera onirica e ipnotica, che avvolge la narrazione trasformandola in un sogno inconscio, risultando come una sorta di espressionismo in technicolor ammaliante, barocco ma mai davvero compiaciuto, sempre in perfetto equilibrio tra la voglia di esagerare e le esigenze di messa in scena.

Stretto tra una narrazione quasi ermetica e una fantasmagorica messa in scena, "Giulietta degli Spiriti" è la conferma dello status autoriale e artistico di un Fellini ben oltre la maturità. Dopo "8 1/2" e prima della distruzione narrativa di "Fellini Satyricon", è un film convenzionale solo in superficie e sfolgorante nell'animo.

As the Gods Will

Kamisama no iu tôri

di Takashi Miike.

con: Sota Fukushi, Nao Omori, Ryunosuke Kamiki, Mio Yuki, Lily Franky.

Grottesco

Giappone 2014















Un folle gioco che ha in ballo la vita di un pugno di giovani, sottoposti a prove senza senso per il solo gusto di vederli fallire o, per quei pochi che ci riescono, a sopravvivere affetti da un PTSD che non ha nulla da invidiare a quello di un qualsiasi soldato sopravvissuto ad un massacro bellico. In sintesi, questa è la metafora che "As the Gods Will" porta con sé, nulla più e nulla meno di una rivisitazione del "massacro scolastico" che molte altre opere nipponiche hanno portato alla ribalta. Torna alla mente, per forza di cose, "Battle Royale", sia nella sua versione cartacea anarchica e compiaciuta ad opera di Koushun Takami, sia nella sua veste più ragionata portata su schermo dal compianto Kinji Fukasaku.
E il manga scritto da Muneyuki Kaneshiro e disegnato da Akeji Fujimura ha più di un debito di ispirazione verso l'opera di Takami, così come verso il "Gantz" di Hiroya Oku, dal quale riprende il gusto crudele per lo splatter grottesco urlato in faccia al lettore.

Debiti di ispirazione che pur tuttavia non gli impediscono di essere efficace: c'è qualcosa di perfettamente bilanciato e veritiero nella parafrasi del sistema scolastico come quello di un gioco infantile piegato verso il gore dove ogni studente è in lotta con gli altri e con i propri limiti, per sopravvivere al quale sono necessarie abilità fisiche, intellettive e, alla fin fine, anche un po' di sana fortuna. Da qui, l'odissea di Shun Takahata, della e inossidabile Ichika e del crudele Amaya diviene perfetta rilettura di una realtà priva di rimorsi, nella quale l'unica ricompensa per i sopravvissuti è quella di divenire punto di riferimento per masse isteriche in cerca di una guida, di quel favore degli dei che identificano, in prima istanza, con la classe dirigente.

Ed una storia del genere, con il suo mix di atrocità talvolta gratuite e sincero sentimentalismo, calzava alla perfezione per Takashi Miike, scelta d'obbligo per la sua traspoizione su Grande Schermo, non per altro vista la sua capacità di creare in poco tempo un adattamento fedele alla fonte d'origine anche se talvolta non memorabile (si vedano in proposito "Blade of the Immortal" e, sopratutto, la deludente trasposizione di "Le Bizzarre Avventure di JoJo"). "As the Gods Will", per fortuna, risulta più riuscito di molte altre trasposizioni curate da Miike e, nonostante qualche difetto di scrittura, si impone anche su pellicola come una metafora riuscita e dirompente.

Shun Takahata (Sota Fukoshi) è uno studente nella media, afflitto però da una noia compulsiva riguardo alla routine che la vita da studente impone, il quale prega Dio affinché qualcosa di eccitante avvenga nella sua vita. E se, come dice il detto, bisogna stare attenti a ciò che si desidera, il suo desiderio si avvera nel peggiore dei modi possibili: una mattina, la testa del suo professore esplode durante una lezione e al suo posto compare una strana bambola daruma senziente che comincia a "giocare" con la classe. In una versione perversa del classico "un, due, tre- stella!", la bambola fa esplodere la testa di chiunque si muove quando posa il suo sguardo sulla classe. E questo non è che l'incipit di una serie di giochi al massacro che includono un gatto maneki-neko antropofago, delle bamboline koeshi che giocano a mosca cieca facendo a pezzi chi sbaglia ed un orso polare che fiuta le bugie e schiaccia chi è in fallo.

La morale è semplice: nella società nipponica, allo studente viene chiesto di emergere a discapito del prossimo. Ciò può avvenire in modo empatico, come fa Shun, che si prodiga verso i compagni; oppure in modo sociopatico, come fa Amaya, che invece disprezza i compagni e gioisce nel vederli morire, credendosi moralmente ed intellettivamente superiore a loro. In un modo o nell'altro, è il nichilismo a trionfare: solo i migliori arrivano alla vetta e non c'è salvezza per chi resta indietro.
La sceneggiatura riesce tutto sommato bene nel condensare in meno di due ore i cinque tankobon della prima serie del manga. Particolarmente riuscito è l'arco narrativo di Shun, che da annoiato altruista divine, nell'epilogo, un disilluso nichilista. Molto più blanda è, purtroppo, la caratterizzazione dei comprimari, ascrivibili a ruoli predeterminati e stereotipati. Allo stesso modo, alcune sottotrame (quella del clochard e quella dell'otaku) non trovano adeguata risoluzione. Ma la narrazione funziona e la metafora anche, rendendo questo adattamento riuscito.

La regia di Miike alterna trovate ispirate a passaggi più distratti. Particolare cura, ovviamente, viene riservata alle sequenze dei giochi; ma la tensione talvolta viene allentata troppo, come in quella del gatto, troppo altalenante nella costruzione. Tutto sommato, la sua mano resta comunque ferma e riesce a spiazzare a dovere quando serve.

"As the Gods Will" riesce lì dove "Il Canone del Male" aveva fallito, configurandosi come un'opera imperfetta ma altrettanto riuscita, una metafora, già forte sulla carta, che su schermo diviene genuinamente disturbante e incredibilmente azzeccata.