Arancia Meccanica

A Clockwork Orange

di Stanley Kubrick.

con: Malcolm McDowell, Patrick Magee, Michael Bates, Aubrey Morris, Warren Clarke, Adrianne Corri, Philip Stone, Sheila Raynor, Godfrey Quigley, Miriam Karlin, Steven Berkoff, David Prowse.

Inghilterra, Usa 1971

A rivederla oggi, in occasione della sua nuova uscita al cinema, ci si accorge di come la violenza in "Arancia Meccanica" non sia in fondo più di tanto eclatante, né esplicita. Di tempo ne è passato da quel 1971, quando la sequenza dello stupro (che pur avviene fuori scena) fece saltare il cappello ai ben pensanti. Ma oggi si vedono stupri ben più espliciti ed efferati persino nelle serie televisive, quindi quello perpetrato dal drugo Alex ai danni della moglie dello scrittore impallidisce dinanzi all'efferatezza e al compiacimento di scene simili in "Game of Thrones" o "The Boys". Il che diviene persino buffo quando ci si accorge che, a conti fatti, per il resto il capolavoro di Kubrick non ha perso un grammo della sua carica iconoclasta e artistica e, anzi, forse risulta ancora più dirompente e stilisticamente imponente in un momento storico in cui il cinema mainstream si è praticamente dissociato da ogni velleità artistica.

"Arancia Meccanica" arriva in un periodo particolare della vita artistica e privata di Kubrick. All'indomani del successo di "2001: Odissea nello Spazio", il grande artista decide di allontanarsi dall'amata New York per trovare rifugio nella campagna inglese (dove trascorrerà il resto della sua vita) a causa del vertiginoso aumento della microcriminalità negli Stati Uniti. Sono gli anni di Fear City, della violenza spicciola nel centro di Time Square, divenuta un ghetto sudicio infestato da tossici, rapinatori e magnaccia.

Kubrick comincia in questo periodo a dedicarsi al suo capolavoro incompiuto sulla vita di Napoleone, ma il flop di "Waterloo" (1970) gli impedisce di trovare i finanziamenti necessari. Riscopre così un romanzo che Terry Southern (sceneggiatore di "Easy Rider") aveva portato alla sua attenzione durante la produzione di "Dr. Stranamore" (sempre da lui sceneggiato): "Arancia Meccanica" di Anthony Burgess.

Pubblicato nel 1962, "Arancia Meccanica" trae spunto da un efferato fatto di cronaca, ossia lo stupro della moglie dello stesso scrittore perpetrato da un gruppo di soldati ubriachi. Tale scellerato episodio diviene la pietra d'angolo sulla quale Burgess fonda una riflessione sugli istinti distruttivi dell'essere umano, di come questi siano in esso innati, finanche una parte essenziale della sua natura. Da qui la stesura del romanzo, narrato dal punto di vista esclusivo del suo protagonista, il quale si focalizza dapprima sulla degenerazione umana per poi divenire un perfetto apologo politico sulla manipolazione dell'essere umano e sull'importanza del libero arbitrio.

Intrigato dalle tematiche scottanti e dai risvolti più cupi della storia, Kubrick ne crea un perfetto adattamento che trova nella messa in scena un elemento essenziale alla sua riuscita.

"Arancia Meccanica" è, alla sua base, una dissertazione (ai limiti del pamphlet) sulla violenza. La violenza è sita nell'essenza dell'essere umano, è parte della sua anima prima e della sua persona dopo.

Alex (ossia "A-Lex", senza legge, inteso come "privo di freni inibitori") altro non è che la summa degli umani istinti: non conosce limiti morali o religiosi, soddisfa, come una belva, ogni singola pulsione naturale e distruttiva.

La violenza, per lui, è per l'appunto esternazione di un impulso, un atto di affermazione individuale sul piano non tanto sociale, quanto animale; un essere che trova una catarsi nel perpetrare il male, la quale ha connotazioni erotiche. La sua libido è distruttiva e Kubrick, per sottolinearla, alterna e giustappone simbolismi sessuali a immagini di violenza, come nella scena dell'uccisione della "Signora dei Gatti", dove l'arma del delitto è un gigantesco fallo e la morte viene ritratta, tramite una serie di gustosi inserti subliminali, come un orgasmo mortale.

Il sottotesto sessuale è presente in tutto il primo atto. L'esternazione dell'impulso violento è catarsi, orgasmo che provoca piacere fisico che si sostanzia nella distruzione fisica altrui. Il sesso, d'altro canto, quando non si esterna in stupro, è attività giocosa (la scena dell'orgetta), sottolineata da una musica trionfale (nel romanzo, invece, anche la scena del ménage a trois culmina in uno stupro).

La mancanza di un super-io trasforma l'uomo in un'inarrestabile macchina in preda alle compulsioni più basse. Non per nulla, per tutto il primo atto, ossia quello nel quale la violenza "attiva" viene ritratta, tutte le figure anche solo vagamente autoritarie vengono dissacrate. I genitori sono degli anziani ingenui e imbelli che Alex si diverte ad insultare anche per il solo tramite della menzogna. L'avvocato Deltoid (-e, ossia il muscolo preposto alla sollevazione del braccio, in teoria capace di frenare l'azione violenta), figura quasi comica nel suo essere consapevole del male di Alex, non riesce a dissuaderlo in alcun modo dal darsi alla violenza. La religione, d'altro canto, nel mondo di Alex è ridotta ad un orpello, un'opera di pseudo arte massificata e spogliata di ogni valenza iconica e salvifica (nel secondo atto, Alex leggerà la Bibbia per puro passatempo), come simboleggiato del ritratto, psichedelico e disturbante, della statua del Cristo che balla, perfetto simbolo di una religione che, svuotata dalla fede, diventa un soprammobile di dubbio gusto.

Ma è l'intero mondo di Alex ad essere marcio e impazzito. Un ideale futuro (in teoria il 1995) nel quale la moda è divenuta un ibrido post-moderno impazzito che ha tolto ogni forma di riconoscimento storico-culturale della società. Un mondo privo di valori, dove i singoli sono o vittime o carnefici della violenza spicciola o di quella, legalizzata, del Potere. Persino la lingua, come in "!984", è divenuta uno slang irriconoscibile, misto tra dialetto cockney e russo, che trasfigura la società in un meltin'pot impazzito.

All'interno della banda dei drughi, i rapporti tra i membri sono simili a quelli di un branco di lupi, dove il maschio alfa domina e viene sfidato per l'autorità. Quando la parola del capo viene questionata, la reazione è una punizione veloce e brutale. La scena della resa dei conti, perfetta nella sua esecuzione al ralenty, è una forma di auto-citazione con la quale Kubrick rifà la scena dell'osso di "2001", cucendola addosso a degli ominidi "civilizzati". Le due sequenze sono identiche per composizione del quadro e montaggio, creando un ideale ponte "anti-evolutivo" tra le due opere.

Ed è proprio la violenza dei compagni ad "incastrare" Alex, dando vita al secondo atto, nel quale la personalità del ragazzo cambia, camuffandosi da reo confesso.

La parte "lacrimogena" della storia comincia con un protagonista finto-riformato, che, per farsi concedere la buona condotta, segue come un cagnolino il cappellano, la "Cornacchia". Ed è qui che entra in gioco il secondo aspetto essenziale dell'opera: laddove la violenza del singolo è come una forza implacabile che travolge qualsiasi cosa gli si pari innanzi, non meno distruttiva è quella dello Stato, del potere che schiaccia i singoli per la propria affermazione.

La violenza come repressione altrui prende le forme, in apparenza buffe perché caricaturali sino all'iperbole, del capo secondino, un ometto i cui lineamenti scarni e la voce impetuosa ricordano Adolf Hitler, il quale si diverte a schiacciare ogni impulso di personalità del protagonista.

In questo atto atto Alex si maschera, come si diceva, da pentito. Finge di reprimere i suoi impulsi solo per ottenere uno sconto di pena e decide di affidarsi alla "Cura Ludovico" solo per ottenere una facile scarcerazione.

E' qui che la Cornacchia cita, per ben due volte, quella che è in fondo la "morale" della storia: privato della facoltà di scegliere tra bene e male, un uomo non è più tale. Il libero arbitrio comprende la facoltà di nuocere al prossimo, ma una volta che questa facoltà viene esclusa, il soggetto non potrà più difendersi, né essere davvero considerato come "buono" proprio perché non sceglie volontariamente e liberamente tale atteggiamento. Per quanto incredibile e osceno, il male è e deve essere parte inscindibile della persona umana.

Se la Cornacchia è la coscienza del film, il Secondino è la faccia più ottusa e diretta del potere, il Ministro è, d'altro canto, la figura più inquietante di tutta l'opera: un uomo convinto di fare del bene, che non ha ripensamenti sui suoi metodi e che usa Alex (ossia il singolo) solo come strumento di affermazione individuale, presentandosi come un gentiluomo sorridente. Il potere usa il male spicciolo come feticcio solo per poter assimilare e sottomettere le masse tramite la propaganda. Un male "legalizzato" e persuasivo, che si traveste da giustizia sociale solo per perseguire i propri scopi.

Nel terzo atto i ruoli si invertono, il predatore diviene preda. Alex viene "riformato", trasformato in un succube delle altrui azioni e per tutto il resto del film verrà manipolato, in un modo o nell'altro, dal prossimo.

Ritornato a casa, da quei genitori che si divertiva a schernire, scopre di essere stato disconosciuto e scacciato di casa. Per strada incontra il barbone che ha picchiato a inizio film, il quale si prende la sua vendetta. Soprattutto, incappa per caso nei sui ex drughi, Georgie e Dim, ora divenuti poliziotti. La loro indole violenta è stata ghermita e sedata solo per essere poi messa al servizio del potere, il cui male, gratuito quanto quello dei teppisti, è invece socialmente accettabile.

Laddove il potere costituito è repressivo e manipolatore, non meno lindo è il potere delle opposizioni anti-governative, ossia quel potere non costituito che in teoria dovrebbe distinguersi da quello dominante è in realtà reo di usare e manipolare le vittime del sistema per i propri interessi, al pari della controparte che dovrebbe riformare.

E' il personaggio dello scrittore, la peggiore vittima della violenza di Alex, che finisce per oggettificarlo, a trasformarlo in un martire con il solo scopo di affermare il proprio potere contro il Ministro.

Nell'epilogo, Alex "guarisce", viene ritrasformato in una belva per soli fini propagandistici, riassimilato nel sistema come un perfetto cittadino, mentre il mix di sesso e morte torna ad essere parte della sua essenza.

Lo stile con il quale Kubrick mette in scena le pagine di Burgess è a dir poco unico. Non un semplice post-modernismo, inteso come mix di classicismo e sperimentazione, quanto un vero e proprio ripensamento del post-modernismo stesso, che da stile diviene registro espressivo per il caos umano e sociale ritratto dalla storia.

Oltre alla trasfigurazione sociale data dalla cancellazione delle coordinate storico-geografiche, è l'uso dei colori folli a conferire al film un look esagerato, trabordante, che fa il perfetto paio non solo con il registro grottesco, ma anche con la tematica della follia strisciante nella società. Tutto è oltre le righe, urlato a squarciagola, ogni aspetto partendo dai costumi e arrivando alla scenografia, ricreata tramite l'uso quasi esclusivo delle location, tra le più visionarie e deliranti mai viste su schermo.

Se da un lato l'appartamento di Alex e la villa dello scrittore sono perfetti esempi di un modernismo che si fa applicazione di un'idea di futuro folle e incontrollabile, una versione edulcorata della libido violenta del protagonista che finisce per colorare lo schermo, le architetture fredde e razionali della clinica della Cura Ludovico sono la perfetta estrinsecazione della forza opprimente di uno stato ai limiti del totalitario, che impone la propria presenza per de-umanizzare il singolo.

Riprendendo sul piano narrativo il totale punto di vista del protagonista sugli eventi, ogni immagine viene deformata grazie all'uso sapiente e geniale dei grandangoli. Il mondo di "Arancia Meccanica" diviene così un'immagine folle e distorta, filtrato com'è dagli occhi e dalla mente di un deviato. Pur facendo sfondare la quarta parete al protagonista-narratore in almeno due occasioni, Kubrick sceglie di non scadere mai nel voyeurismo spicciolo, sapendo perfettamente dove fermare l'occhio dello spettatore per non scadere nel cattivo gusto gratuito.

Si diverte ad esagerare con l'iqnuadratura che è il suo marchio di fabbrica, ossia la carrellata all'indietro che discopre l'immagine come un quadro in movimento. Le inquadrature divengono così non semplicemente pittoriche, ma dei veri e proprio quadri dai colori reali e dalla plasticità esagerata, quasi caravaggesca nell'uso della forma dei corpi. E, prima ancora che in "Barry Lyndon", è qui che Kubrick comincia a sperimentare con l'uso di luce naturale, rendendo molte delle immagini più vere del reale.

Ma il colpo di genio definitivo arriva dall'uso della musica. Se lo score di Wendy Carlos (che poi creerà anche l'iconica soundtrack di "Shining", le cui note iniziali del tema principale sono già qui presenti) è perfetto nel sottolineare in modo sottile l'abominevolezza della storia e dei suoi protagonisti, è nell'uso delle partiture classiche che Kubrick si supera, adattandole in una magistrale chiave elettrica.

Al pari del mondo ritratto, anche la musica è folle, filtrata attraverso degli strumenti che ne purgano l'organicità intrinseca per trasformala in un suono contemporaneamente familiare e alieno, che conquista ed estranea al tempo stesso.

L'uso delle musiche affiancato alle scenografie e allo stile di ripresa crea un look unico, immediatamente riconoscibile e mai eguagliato per forza espressiva. Il registro usato è volutamente grottesco, trasfigura la violenza in una caricatura la quale, lungi dal divenire simpatica, si fa ancora più disturbante. Allo stesso modo, tematiche e personaggi, gonfiati fino all'iperbole, raggiungono un'espressività incredibile, che rende il messaggio alla base ancora più forte.

Per la sua incredibile carica dissacrante ed espressiva, sarebbe persino riduttivo definire il capolavoro di Kubrick come "grande cinema". Esso va oltre, fino a trascendere nell'arte pura. Il mix di moralità mai compiaciuta e stile incredibilmente folle e ricercato riesce a creare qualcosa di unico, che ancora oggi influisce in modo indelebile su molta produzione filmica. E che, come si diceva, in quasi 50 anni non ha perso un grammo della sua carica dirompente.

EXTRA

Distribuito in Inghilterra a partire dal Gennaio 1972, "Arancia Meccanica" fu poi ritirato dalle sale qualche mese dopo su insistenza dello stesso Kubrick, il quale aveva ricevuto vere e proprie minacce di morte a causa del film. Questo restò inedito in tutto il Regno Unito fino al 1999, ossia dopo la morte dell'autore.

Contrariamente a quanto si potrebbe pensare, il film non fu oggetto di censura in Italia, dove ci si limitò a bollarlo con il divieto ai minori di 18 anni.

Il visto censura fu poi revocato nel 1998 e sostituito con il divieto ai minori di 14 anni. Ad ogni modo, "Arancia Meccanica" non fu trasmesso dalla televisione in chiaro fino al 2007, quando esordì sulle frequenze di La7 alle 22:30, preceduto da un bello speciale introduttivo condotto da Alex Infascelli.

Piccolo cameo per il regista nei panni di uno degli avventori del negozio di dischi nel quale Alex rimorchia le due ragazze per l'orgia.

Per la prima volta nella sua carriera, Kubrick ha curato direttamente tutta la campagna promozionale del film, scegliendo stili diversi per le varie locandine e dirigendo in prima persona lo spettacolare trailer.

Prima che Kubrick si interessasse al romanzo di Burgess, i diritti di questo furono venduti dall'autore a Mick Jagger, il quale aveva intenzione di creare un adattamento nel quale lui e i Rolling Stones avrebbero interpretato i drughi. Si vocifera che Ken Russell e Tinto Brass si sarebbero interessati al progetto.

Christine- La Macchina Infernale

Christine

di John Carpenter.

con: Keith Gordon, John Stockewell, Alexandra Paul, Harry Dean Stanton, Kelly Preston, Robert Prosky, Christine Belford.

Horror

Usa 1983

Con una carriera che, fino al 1982, era costellata esclusivamente da capolavori e cult movies, per Carpenter era solo una questione di tempo prima di creare un film "minore". Questo accade all'indomani del flop de "La Cosa": i magri incassi lo allontanano dalla produzione di "Fenomeni Paranormali Incontrollabili" di De Laurentiis per approdare, quasi subito, a quella di un altro adattamento di un libro di Stephen King, ossia "Christine", uno dei suoi romanzi più curiosi ma meno riusciti.

Alla sua base, "Christine" (sia inteso come film che come romanzo) è una sorta di satira oscura della moda delle muscle car, tendenza tipicamente yankee del culto delle auto "da duri", talmente sentito da sfociare in una forma di malata attrazione (simile a quanto poi si vedrà nel cronenberghiano "Crash" e che era già stato dissertato da Peter Weir in "The Car that ate Paris"). L'oggetto del desiderio, in questo caso, è una Plymouth Fury del 1957, che porta il giovane nerd Arnie (un ottimo Keith Gordon, poi regista di apprezzati serial quali "Better Call Saul" e "Fargo") a trasformarsi in un oscuro vendicatore contro i suoi ex aguzzini.

Il rapporto tra Arnie e Christine viene tratteggiato come una vera e propria love-story, con l'autoradio della macchina che usa canzoni d'epoca per esprimersi. Trovata che viaggia sul filo del ridicolo, ma che Carpenter riesce sempre a trattenere nei ranghi della serietà. Quello che manca, semmai, è il mordente: non c'è mai vera tensione, nemmeno nelle sequenze chiave. Le morti vengono quasi sempre lasciate fuori scena, ma è la mancanza di suspense che finisce per rendere la visione piatta, priva di ogni emozione nonostante la cupezza della storia e la buona atmosfera.

La regia di Carpenter, per il resto, ha buone intuizioni, come l'uso espressivo delle soggettive per creare una forma di coinvolgimento con lo spettatore. Ma la visione non decolla mai, restando perennemente ancorata alla piattezza. Il che, visti i nomi coinvolti, è un vero peccato.

Dogtooth

Kynodontas

di Yorgos Lanthimos.

con: Christos Sergioglou, Michele Valley, Angeliki Papoulia, Hristos Passalis, Mary Tsoni, Anna Kalaitsidou.

Grecia 2009

Se si pensa ai grandi cineasti europei, ci si potrebbe accorgere di come questi possano essere divisi, idealmente, in due categorie; da una parte gli autori riconosciuti, che si sono saputi affermare a livello mondiale e il cui stile viene generalmente riconosciuto da un pubblico ampio; vi sono poi quelli che, dispregiativamente, vengono definiti come "autori da festival", le cui opere spesso trovano spazio solo all'interno delle manifestazioni più importanti, Cannes e Venezia su tutte.

Yorgos Lanthimos ben poteva far parte di quest'ultima categoria: nonostante il suo cinema si sia caratterizzato sin da principio come una personale rilettura di stili e stilemi "d'autore", sembrava che il suo posto dovesse risiedere esclusivamente all'interno di una cerchia ristretta di estimatori. Fortunatamente, i suoi lavori internazionali ("Il Sacrificio del Cervo Sacro" e "La Favorita" su tutti) lo hanno fatto uscire dalla nicchia per trovare un meritatissimo riconoscimento universale.

Sebbene "Dogtooth" non sia il suo esordio, merita di essere visto come il suo primo film di spicco (più di "Kinetta", suo effettivo esordio da regista in solo, datato 2005) dato che è da qui che l'autore comincia una essenziale collaborazione con lo sceneggiatore Efthymis Filippou, il quale saprà dare perfetta forma drammaturgica alle sue intuizioni e pulsioni.

"Dogtooth" è, nella sua essenza, un dramma da camera dai risvolti surrealistici, una riflessione iperbolica sul concetto di famiglia e controllo. Nella Grecia contemporanea, un imprenditore e padre di famiglia (il cui nome resta celato, così come quello del resto dei membri del nucleo famigliare) tiene la sua prole, composta da due figlie e un maschio, letteralmente segregata all'interno dei confini della propria villa. L'unico contatto con l'esterno viene dato dagli incontri carnali con Christina, guardia di sicurezza della sua azienda, la quale viene usata per sfogare la libido del figlio maschio.

Nulla viene detto sulle ragioni di tale segregazione; né interessa un eventuale epilogo alla stessa. Lanthimos e Filippou si concentrano sull'essenziale, ossia sul ritratto di questo microcosmo impazzito, dove tutto viene lasciato al di fuori dei cancelli.

La villa è un vero e proprio luogo fuori dal tempo, dove neanche la tecnologia trova spazio. Una "zona neutrale" dove ogni forma di conflitto viene bandito, ogni bruttura obliata; persino i basilari concetti di orrore vengono censurati cambiando il significato delle parole. Il tutto per mantenere la prole in uno stato di infanzia perenne, nonostante il proprio stato di adulti, il quale trova riconoscimento esclusivamente sul piano carnale.

I tre figli sono come tre macchine chiuse in loro stesse. La recitazione dei tre attori è volutamente robotica, con frasi pronunciate senza emozione né mordente. Al pari della stessa, i tre figli sono come marionette in preda ad una duplice pulsione: da un lato quella interiore, con necessità anche sessuali che li spingono al punto di commettere violenza fisica contro i consanguinei per sfogarsi; dall'altro il super-io dato dal padre e le sue regole restrittive, che si concretizzano spesso nella soppressione dell'istinto, quando non in un semplice sfogo controllato.

Da qui la degenerazione: da un lato la violenza, dall'altro l'attrazione incestuosa verso l'unico oggetto del desiderio rimasto. Se il figlio trova nelle sorelle l'unico modo per sfogare la propria libido, la sorella più piccola si ritrova suo malgrado attratta dalla violenza, mentre la maggiore, più smaliziata, riscopre un'indole ribelle.

Questo sentimento di evasione troverà (forse) compimento nel finale, pur aperto. E, soprattutto, viene sfacciatamente rivolto alle figure genitoriali sotto forma di messa in scena, un teatro nel teatro che porta ad una pur futile catarsi, dapprima nella citazione di dialoghi di film famosi e proibiti ("Rocky" e "Lo Squalo"), poi nella ripresa di quel ballo dalle movenze violente fino ad una forma di isteria controllata (ripreso da "Flashdance"); impulsi scaturiti da una visione proibita, la quale viene punita in modo fisico, con un controllo repressivo che passa dalla menzogna e manipolazione sino alla sua forma più estrema, ossia la sottomissione fisica.

Lanthimos riesce così a creare una metafora forte sino alla ferocia, ma mai compiaciuta. I tabù vengono portati in scena con un distacco simile a quello visto nelle opere di Michael Haneke, dato anche dall'uso oggettivo delle immagini. Se le tonalità cromatiche dominanti sono quelle del bianco, a sottolineare una purezza forzata verso i personaggi, le inquadrature sono quasi tutte fisse e obiettive sino a non contenere i corpi dei personaggi, quasi come se li si stesse osservando da un foro su di una parete o da una telecamera di sorveglianza, effetto ottenuto filmando il tutto solo con l'obiettivo da 50mm. Un distacco che, paradossalmente, permette un'immersione perfetta nel microcosmo, al punto che quando la violenza entra in scena, riesce ad essere destabilizzante pur mostrando poco e nulla.

Feroce e perfettamente riuscito, questa furiosa descrizione della degenerazione sociale resta ad oggi tra le opere più forti dell'autore, il quale, da qui, inaugurerà una filmografia a dir poco eccellente.

La Cosa

The Thing

di John Carpenter.

con: Kurt Russell, Keith David, Wilford Brimley, T.K.Carter, David Clennon, Richard Dysart, Charles Hallahan, Peter Maloney, Richard Masur, Donald Moffat, Joel Polis, Thomas Waites.

Horror

Usa 1982

Con dalla sua parte una scia di successi, nel 1982 John Carpenter aveva dimostrato di essere non solo un cineasta in grado di creare pellicole spettacolari con budget inesistenti, ma anche di saper intercettare i gusti del pubblico creando ottimi risultati di cassetta. Era inevitabile, a questo punto, la collaborazione con un grande studio di Hollywood per la creazione di un film ad alto budget, che si concretizzò ne "La Cosa", forse il suo supremo capolavoro.

Tutto parte con un film del 1951, "La Cosa da un altro mondo", pellicola di culto, molto amata dall'autore e persino citata nel suo "Halloween- La Notte delle Streghe", diretta da Howard Hawks il quale, vergognandosi di associare il suo nome ad un puro B-Movie, accreditò come regista il solo Christian Nyby, suo fido montatore.

Tratto dal racconto di John W.Campbell Jr. "Who goes there?" del 1938, il film di Hawks immaginava il contatto tra la razza umana e un misterioso alieno, il cui ufo viene ritrovato nei ghiacci artici. Tornato alla vita grazie agli studi di alcuni scienziati in una stazione artica, questa strana creatura, ibrido tra una pianta e un essere organico vero e proprio, comincia a mietere le vittime tra i ricercatori, finché i coraggiosi militari non riescono a neutralizzarla.

Pellicola storica, purtroppo invecchiata malissimo, "La Cosa da un altro mondo" era già vecchio nei primi anni '80, quando il gruppo di autori della New Wave Horror si rifà a quel cinema "di serie B" che li ha formati già dall'infanzia. Artisti quali Stuart Gordon, Joe Dante, Tobe Hooper e lo stesso Carpenter, tra gli altri, riprenderanno stili e stile di tanto cinema di genere anni '50 aggiornandolo alla sensibilità e alla tecnica degli '80 per creare pellicole talvolta indimenticabili.

Ma il contatto tra Carpenter e questo suo perfetto remake è stato del tutto casuale: il progetto era già in fase di sviluppo alla Universal quando lui subentra a Tobe Hopper, il quale aveva già sviluppato una prima stesura dello script il quale non sarà abbandonato, solo rimaneggiato dall'autore assieme allo sceneggiatore Bill Lancaster (autore della serie de "Gli Orsi", commedie sportive per ragazzi molto in voga alla fine degli anni '70). Questo nuovo adattamento si rifà in maniera più diretta al racconto originale di Campbell Jr., rendendone più esplicita l'influenza lovecraftiana.

Ammiratore delle opere dello scrittore di Providence, Campbell si rifà al capolavoro "Le Montagne della Follia" per l'incipit e il setting. In Antartide (il film di Hawks spostava l'azione al Polo Nord), un gruppo di scienziati ritrova un organismo alieno il quale, risvegliatosi, si rivela essere una letale creatura in grado di imitare le fattezze di chiunque entri in contatto, così come di infettare con il suo DNA le inermi vittime.

L'influenza dell'opera di Lovecraft è palese: un male oscuro, alieno e antico si risveglia tra i ghiacci e gli esploratori che lo hanno risvegliato devono loro malgrado scontarne le conseguenze. Tuttavia, Campbell riesce a declinare il tutto in modo originale e Carpenter ne riprende i topoi elevandoli all'ennesima potenza.

Rispetto al film di Hawks, Carpenter elimina tutti i personaggi femminili e, rifacendosi alle pagine del racconto, cuce la storia addosso ad un variegato gruppo di scienziati e lavoratori di un centro ricerche in Antartide, la stazione 31. 

Come in "Alien", anche ne "La Cosa" scenografia e macchina da presa sono parti essenziali nella creazione della tensione. Carpenter usa nei primi minuti un punto di vista autonomo per aggirarsi nei corridoi della stazione, lascia che sia lo spettatore ad immergersi nell'atmosfera cupa e claustrofobica, per poi riprendere il punto di vista dei personaggi.

L'ensamble di protagonisti tende ad essere il vero centro dell'attenzione, benché il MacReady di Kurt Russell è spesso il motore dell'azione. Del gruppo, ciascun membro è caratterizzato in modo da poter risaltare con alcuni tratti caratteriali più marcati, come la strafottenza di Nauls, l'amore per i cani di Clark o la virilità di Garry, espressa dall'uso del revolver. Nell'insieme, il cast funziona eccellentemente ed è facile avvicinarsi a ciascun personaggio e al suo punto di vista sugli eventi.

Carpenter riesce a creare una tensione costante basata sulla paranoia. Chiunque può essere l'alieno o anche esserne infettato, tutti i personaggi dubitano dell'un l'altro e con loro anche lo spettatore che, almeno alla prima visione, non sa come gli eventi possano evolversi. 

Facile è vedere in questa minaccia invisibile una metafora del comunismo o, in tempi contemporanei, del terrorismo, che si insinua non visto nella società pronto a farla deflagrare all'improvviso. Sull'argomento, l'autore non si è mai sbilanciato, ma è forse più giusto vedere nel suo film un ritratto universale sulla paura di un male occulto e ignoto, che attacca l'uomo dal di dentro, distruggendone la mente prima delle carni.

La suspense raggiunge vette incredibili anche grazie allo score, minimale e efficace, di Ennio Morricone, per poi culminare in sapienti jump-scare, tutti perfetti per tempistiche ed esecuzione, i quali annunciano l'entrata in scena degli incredibili effetti di Rob Bottin.

La forma, o per meglio dire la "non-forma" dell'alieno è forse quanto di più originale si sia mai visto in una pellicola di genere. A Carpenter non interessava portare in scena il classico mostro interpretato da un attore in costume, si affida quindi totalmente a Bottin (e in parte anche a Stan Winston, in veste di collaboratore) per creare degli animatronici perfetti nel dare vita a delle visioni infernali. La "cosa" è un tumore impazzito, un corpo che, al pari dei mutanti di Cronenberg, si riproduce in una jungla di arti e appendici che lo sfigurano trasformandolo in una creatura "altra", lontana da ogni possibile classificazione razionale; un doppleganger che parte da un corpo umano per trasformarsi in un organismo in cui ogni escrescenza è un essere autonomo, per questo incredibilmente letale.

Gli sfx di Rob Bottin sono un vero e proprio capolavoro di tecnica animatronica, che oggi risaltano maggiormente proprio grazie alla loro natura analogica, donando all'alieno un carattere smaccatamente fisico che neanche la moderna CGI sarebbe in grado di restituire.

La narrazione è sempre tesa, il ritmo dilatato in modo da far immergere lo spettatore negli eventi, mai davvero lento, costantemente tirato verso la suspense. Carpenter raggiunge l'apice della maestria riuscendo a tenere sempre alta la tensione, riuscendo ad intercalarla efficacemente con gli spaventi e il gore. La messa in scena è semplicemente perfetta nel suo riuscire a trasmettere il pathos e l'orrore insito negli eventi. L'unica caduta di tono è data da un climax troppo veloce e convenzionale, il quale, per fortuna, prelude ad un epilogo dall'incredibile ambiguità, magnifica nota di chiusura di un capolavoro il cui valore non risiede unicamente nella sua natura di film di genere, ma che trascende genere e classificazioni per arrivare a sfiorare l'arte pura.

Purtroppo, "La Cosa" è anche la storia di un flop immane: uscito nell'incredibile estate americana del 1982, è stato letteralmente seppellito dal successo di critica e pubblico di "E.T." (al pari di "Tron" e "Blade Runner"). Mentre in Europa riscosse più successo, negli Usa il film fu sepolto dalle stroncature: i critici etichettarono Carpenter con l'epiteto di "pornografo della violenza" e per lungo tempo, "La Cosa" è rimasto come una sorta di "pecora nera" nella sua pur apprezzata filmografia.

Il tempo ha ovviamente dato lui ragione: come un vero cult movie, il suo capolavoro è stato riscoperto e rivalutato per sino dai suoi originari detrattori e oggi è universalmente considerato come un classico. Giustamente.

EXTRA

Ottenuto lo status di pellicola di culto a partire dalla fine degli anni '90, anche "La Cosa" è stata oggetto di omaggi, sequel e remake.

Nel 2002, Computer Artworks ha sviluppato un survival horror che funge da sequel al film.

Caratterizzato da una meccanica di gioco inedita e intrigante, basata sul grado di fiducia dei compagni, questo adattamento/sequel ha riscosso un ottimo successo di pubblico e critica. Persino Carpenter lo ha apprezzato al punto di affermare come la storia alla base del gioco sia la continuazione ufficiale di quella del film.

Nel 2011, il remake inutile d'ordinanza, questa volta travestito da prequel, il quale prova a riprendere la formula di Carpenter ma finisce per essere solo noioso e prevedibile.

I Clowns

di Federico Fellini.

con: Federico Fellini, Maya Morin, Alvaro Vitali, Fanfulla, Gigi Reder, Anita Ekberg.

Italia 1970

Stretta tra l'exploit di "Fellini Satyricon" e il ritratto personale di "Roma", "I Clowns" è un'opera che viene solitamente etichettata come "minore" all'interno della carriera dell'artista riminese. Un torto? Quasi sicuramente. Perché è già in questo ibrido tra documentario e fiction che Fellini declina il tema della memoria infantile, della ricerca del passato tra ricordo, fantasia e fatti, come e più che in "I Vitelloni" grazie alla verve visionaria che nel frattempo si è fatta strada nella sua sensibilità.

Fellini apre questo suo viaggio nel mondo dei clown con i ricordi d'infanzia: un circo arriva in città. Lo show viene ricreato in modo certosino: il ricordo si fa omaggio diretto ad uno spettacolo unico, che marchierà per sempre l'immaginario del giovane autore. Il quale, partendo da questa esperienza, rievoca anche quei clown "veri", gli strambi abitanti della sua Rimini, la cui umanità genuina risulta buffa e spiazzante ai suoi occhi.

In questo primo atto, Fellini mette da parte la formula del documentario in favore della fiction, usata per un racconto personale il quale si fa universale nella sua capacità di creare una fantasmagoria efficace e colorita partendo dall'esperienza soggettiva.

Dal passato ci si riallaccia al presente, in una ricerca di quei volti e quei corpi che hanno dato lustro alla figura del pagliaccio. Piuttosto che limitarsi ad una ricerca formale, Fellini sfonda la quarta parete e crea un doppio punto di vista: quello del Fellini autore, impegnato nella ricerca, più quella del Fellini-personaggio, protagonista della ricerca stessa assieme ai suoi collaboratori. Narrazione e narrato si fondono, realtà e fantasia si uniscono: Alvaro Vitali diviene un membro della troupe e Anita Ekberg si diverte ad apparire in un cameo nei panni di sé stessa.

In questo secondo atto, Fellini rievoca le vecchie glorie del circo: dagli Orfei ai Fratellini, passando per Chocolat, si ripercorrono le tappe più importante della creazione della figura del pagliaccio. Viene spiegata la differenza tra il clown bianco, solitamente più serio e dagli abiti sfarzosi, e l'augusto, il "servo" oggetto delle sue angherie. I vecchi artisti si prestano alla parte reale ricordando gli anni d'oro, mentre l'autore porta in scena le vecchie gag, dando loro nuovo sfarzo. Su tutto aleggia la figura, mai mostrata e solo nominata, di Chaplin, nelle sue azioni e nella figura della sua stessa nipote Victoria, aspirante circense.

La narrazione si chiude con un duplice addio, ossia il funerale di clown e, nell'epilogo, le ultime note di una maschera che già 50 anni fa era prossima a sparire. Ma anzicché chiudere con una nota triste, Fellini trasforma il terzo atto in un hellzapponin' nel quale la gloria della figura del pagliaccio ritrova forma e sostanza, uno spettacolo senza freni nel quale contano solo le trovate comiche e il ritmo indiavolato, nel quale persino la figura del regista viene dissacrata per dar spazio al sorriso irrefrenabile e irriverente.

Il vecchio spettacolo rivive così un ultima scintilla di gloria. E l'omaggio dell'autore è sincero, sentito e irresistibile, mai troppo compiaciuto, né polemico, un perfetto equilibrio tra amore e rassegnazione. Anche se, fortunatamente, 50 anni dopo l'arte circense e quella clownesca, bene o male, vivono ancora, dentro e fuori il Grande Schermo.

Fog

The Fog

di John Carpenter.

con: Adrianne Barbeau, Janet Leigh, Hal Holbrook, Tom Atkins, Jamie Lee Curtis, John Houseman, Nancy Loomis, Charles Cyphers, James Canning, George "Buck" Flowers.

Horror Gotico

Usa 1980

Il successo internazionale di "Halloween- La Notte delle Streghe" permise a Carpenter di ottenere un contratto multi-film con la piccola casa di produzione Avco Embassy; contratto grazie al quale riuscì a creare due tra le sue opere più riuscite: "1997: Fuga da New York" e, un anno prima, l'horror gotico "Fog".

"Fog" è, tra tutti gli horror diretti dal maestro americano, una vera e propria eccezione tra le eccezioni: è l'unico in cui si rifà ad un immaginario horror del tutto classico, che affonda le radici tanto nel gotico americano quanto nella tradizione britannica della Hammer Films. Una pellicola che, per lui, è tra le sue meno riuscite, il che però non significa che non sia un perfetto esponente del filone al quale si rifà.

Carpenter apre il film con una citazione di Edgar Allan Poe: "Tutto quel che vediamo, che sembriamo, non è che un sogno dentro un sogno". Una frase enigmatica e sibillina: c'è qualcosa oltre ciò che vediamo, qualcosa di celato e pericoloso. Da qui la nebbia come perfetto schermo, oscurità bianca che nasconde orrori indicibili. Orrore che, come da tradizione nel cinema horror americano dell'epoca, affonda le sue radici nella società.

Il capitano Blake e gli spettri che strisciano non visti nella nebbia sono una colpa rimossa, uno stigma della piccola comunità di Antonio Bay che, centro anni dopo i fatti che li hanno visti protagonisti, torna per riprendersi ciò che è suo.

Alla base dell'orrore, la storia che John Houseman racconta nei minuti iniziali e che, insieme alla frase di Poe, setta perfettamente il tono della pellicola. Nel 1880 in capitano Blake tradì e uccise un gruppo di lebbrosi, per rubarne gli averi. Una maledizione lo colpì e finché quell'oro non fosse tornato al suo posto, Blake e i suoi uomini non avrebbero potuto riposare in pace. Oro che, tuttavia, servì alla fondazione di Antonio Bay, una cittadina fondata letteralmente sul tradimento e l'omicidio. Il parallelo più semplice è quello con il genocidio dei Nativi Americani, ma l'intera storia americana, si sa, è fondata sul tradimento e sul sangue. Carpenter intesse così una perfetta metafora su di un passato vergognoso che, pur rimosso, ritorna per vendicarsi e, prima ancora, far realizzare ai vivi come la loro ricchezza sia maledetta, frutto del peccato, di come la società sia stata edificata sui corpi dei deboli, schiacciati dallo strapotere di chi era in una posizione di vantaggio.

La metafora corre perfettamente sotto pelle alla narrazione, che resta incentrata sull'atmosfera sinistra. Carpenter utilizza come sempre la tensione come metodo principale per tenere incollato alla sedia lo spettatore, ma riesce anche a inframezzarla con riusciti jump-scare.

Al di là dell'atmsofera, il racconto viene scomposto e cucito addosso ad un ensamble di personaggi. E' la comunità ad essere protagonista, con i pilastri della stessa, il prete e il sindaco, a divenire motori principali dell'azione. Assieme a loro troviamo anche una dj, la "voce del popolo", un medico e una autostoppista, unico "elemento esterno" alla comunità che, suo malgrado, si trova coinvolta in una storia che in teoria non la riguarda. E per dar vita a questo gruppo di sopravvissuti, Carpenter raduna un cast di tutto rispetto: sua moglie, la bellissima Adrianne Barbeau presta corpo e voce alla dj Stevie, Hal Holbrook è padre Malone, Tom Atkins è il medico Nick Castle, Jamie Lee Curtis torna a collaborare nei panni dell'autostoppista e sua madre, la mitica Janet Leigh di "Psycho", appare nei panni dell'organizzatrice di eventi Kathy.

Carpenter riesce a condurre il tutto in maniera magistrale, a spaventare e coinvolgere perfettamente in neanche 90 minuti di pellicola e, come sempre, l'uso del formato anamorfico non solo maschera perfettamente il basso budget, ma lo aiuta a creare immagini piccole ma incredibilmente espressive e spettacolari.. 

Il suo astio nei confronti di questa sua opera è presto svelato: il primo montaggio, a quanto pare, era alquanto debole, non riusciva a comunicare a dovere il senso di terrore che aveva immaginato. Risultato migliorato a seguito dei reshoot, nei quali ha aggiunto anche la disturbante sequenza dello smascheramento dello spettro, il cui make-up è stato eseguito da un giovanissimo Rob Bottin.

Il suo scontento non inganni: "Fog", a conti fatti, non è certo un film minore e, anzi, è l'ennesima prova del suo talento.

Il Ladro e il Ciabattino

The Thief and the Cobbler

di Richard Williams.

Animazione, Fantastico

Usa 1973-2020

Una storia infame quella di Richard Williams e del suo "Il Ladro e il Ciabattino". Una storia vergognosa, fatta di sogni infranti, avidità e pura cattiveria che hanno portato il grande animatore ad un passo dal rinunciare a tutto. La sua ambizione, a dir poco smodata, è però ammirabile: creare un film d'animazione come non se ne era mai visto uno, dove ogni sequenza è animata a 24 fotogrammi al secondo (record che poi verrà toccato da "Akira"), dove ogni scena presenta corpi in movimenti tridimensionali o giochi prospettici dati dalla bidimensionalità degli ambienti, con un design dei personaggi stravagante e originale. Un progetto, è il caso di dirlo, "bigger than life", che, di fatto, non vedrà mai la luce, se non in una versione "ri-assemblata" dopo la morte dell'autore, la quale, ben doppiata in italiano, è ora fruibile gratuitamente su YouTube, un regalo al mondo che si avvicina il più possibile alla visione originaria dell'artista, scomparso nel 2019.

La tormentata storia produttiva è stata ben riassunta dai ragazzi di 151eg, il quali hanno anche doppiato la versione italiana del film. In modo sintetico, si può dire che Williams, anche dopo aver vinto un Oscar per aver curato la regia della parte animata di "Chi ha incastrato Roger Rabbit?", sia stato "scippato" del progetto, prima dalla Disney, la quale ha assunto numerosi animatori reduci dalla produzione per lavorare su "Aladdin", i quali hanno ben pensato di portare con loro idee e design originali; basti vedere l'incredibile somiglianza, sia estetica che nella caratterizzazione, della Principessa Jasmine con la principessa YumYum di Williams, o il fatto che in entrambi in film ci sia un anziano sultano dalla lunga barba bianca e un villain suo jafar, per di più caratterizzato esteticamente dal pizzetto e dalle spalle larghe.

Del tutto inqualificabile è stata poi l'attitudine di Harvey Weinstein, che ha sottratto il lavoro a Williams e lo ha fatto finire ad un altro regista, rendendo il prodotto finito un vero e proprio clone dell' "Aladdin" Disney, aggiungendo dialoghi inutili e canzini svilenti.

Nella sua versione resa pubblica solo di recente, "Il Ladro e il Ciabattino" sconta visivamente il peccato di essere un film mai terminato, con intere sequenze ricreate grazie agli storyboard e ai concept art. Eppure, il genio sotteso a tutta l'opera è quanto mai avvertibile.

Spicca, prima fra tutte, la trovata geniale data dall'avere due protagonisti muti contrapposti ad un antagonista logorroico che parla in rima, con i silenzi e le frasi ossessive a dettare, di volta in volta, il ritmo generale del racconto. Il linguaggio usato diviene talvolta  esclusivamente quello dato dai corpi e dagli ambienti in animazione, creando un'esperienza ai limiti del lisergico.

Williams si affida spesso a immagini bidimensionali prive di profondità, animate ruotando i singoli frame per creare un effetto spettacolare, incrementato dai giochi prospettici e dall'alternaza con sequenze nelle quali l'intera inquadratura presenta corpi animati in tre dimensioni. L'alternanza tra bidimensionalità e tridimensionalità è semplicemente perfetta, con transizioni eleganti e ricercate tra i due stili.

Al di là dello stile, la storia, pur non presentando punti di particolare originalità e pur essendo del tutto asservita alle splendide immagini, risalta per il modo in cui i luoghi comuni dei film d'avventura vengono modificati. Il Ciabattino è, si, il classico "predestinato", ma la sua attitudine semplice, ma mai ingenua lo porta a percorrere un "cammino dell'eroe" in parte diverso dal solito. Il Ladro, d'altro canto, è pura anarchia, una scheggia impazzita che attraversa palazzi e campi di battaglia in preda alla sua cupidigia, immergendosi in situazioni che ricordano le comiche di Buster Keaton e Harold Lloyd. Il cattivo ZigZag, pur malvagio, sprizza simpatia da ogni poro e la principessa YumYum non è certo la canonica donzella in pericolo, essendo altresì una ragazza decisa e emancipata che si fa essa stessa motore della love-story.

Anche in questa sua veste incompleta, "Il Ladro e il Ciabattino" merita di essere scoperto e apprezzato, regalando un'esperienza visiva originale e ammaliante, prova di un talento che purtroppo è stato definitivamente castrato da logiche produttive a dir poco questionabili.