La Favorita

The Favourite

di Yorgos Lanthimos.

con: Olivia Colman, Emma Stone, Rachel Weisz, Nicholas Hoult, Joe Alwyn, Mark Gatiss, James Smith, Faye Daveney.

Irlanda, Inghilterra, Usa 2018

Il gioco del potere e la conseguente guerra per conquistare una forma di affermazione personale non è certo un tema nuovo per il cinema, né tantomeno moderno, eppure Yorgos Lanthimos decide di porlo al centro di un proprio racconto; il primo, per la cronaca, a non essere basato su uno script del fido Efthimis Filippou dai tempi del suo esordio con "Kinetta"; e "La Favorita", pur non rappresentando nulla di nuovo da un punto di vista contenutistico, riesce a convincere sia per l'asprezza della storia che per una messa in scena straniante e al contempo magnifica.

Inghilterra, inizi del XVIII secolo. Alla corte della regina Anna (Olivia Colman) serve con dovizia lady Sarah Moulborough-Freeman (Rachel Weisz), braccio destro della regnante nonché sua segreta amante. L'equilibrio, di fatto precario, sia sul piano umano-sentimentale che politico viene scosso dall'arrivo a corte di Abigail (Emma Stone), cugina di Sarah caduta in disgrazia a causa dei debiti del padre e letteralmente pronta a tutto pur di riottenere un posto in società.

La differenza fondamentale rispetto alle opere precedenti di Lanthimos, verso cui "La Favorita" potrebbe essere posto come una rottura, è lampante: l'autore non imbastisce un racconto metaforico di stampo surrealista, ma lascia che siano i rapporti tra personaggi a narrare i fatti e a creare un racconto più terreno, meno basato sui simbolismi e più sulle azioni. Discontinuità dovuta al cambio di sceneggiatore, la quale non intacca il racconto, il quale resta potente e fluido.

Racconto che pone al centro lo scontro tra le due protagoniste, Sarah e Abigail, che si confrontano per le attenzioni dell'oggetto del desiderio, ossia la regina Anna, ma anche per l'affermazione individuale nel caso di Abigail. Il ruolo di Sarah è ben presto delineato, ossia quello di ostacolo da abbattere, di nemesi da sconfiggere per ritrovare un proprio spazio.

Ma Abigail, almeno inizialmente, è sia carnefice che vittima. Così come lei intraprende un gioco di crudeltà con la cugina e rivale, è essa stessa vittima delle manipolazioni degli uomini, ossia di lord Harley e dell'ufficiale Masham, le uniche figure maschili della storia, incarnanti il potere politico e militare. Se Masham prova a carpirle l'amore, fisico e sentimentale, ritrovandosi ben presto sottomesso, Harley, d'altro canto, riuscirà nell'intento di trasformarla in una spia, anche se solo in parte. E proprio come con Sarah, lo scontro con quest'ultimo si consuma attraverso piccole cattiverie, gesti superficialmente innocui ma immensamente crudeli che umiliano la vittima prima ancora che causarle dolore fisico.

Lo scontro tra le due figure femminili, invece, è una corsa alla discesa sociale che poggia sulla distruzione dell'avversario. Se gli intenti di Sarah sono genuini (è innamorata della sua regina e al contempo preoccupata per le sorti della Guerra Anglo-Indiana), quelli di Abigail sono puramente egoistici, dettati dalla volontà della sua ascesa sociale. Da qui l'insinuazione, lenta e inesorabile, nel ruolo della rivale, sia come amica che come amante, che porta alla distruzione dell'avversaria.

La contrapposizione tra l'eleganza della cornice settecentesca e la decadenza della storia viene accentuata da una messa in scena impavida e originale. La ricostruzione d'epoca è eccellente, benché volutamente artificiosa: per la confezione degli abiti e delle parrucche sono stati usati materiali sintetici, che tolgono parte della fisicità ai costumi per trasformarli in freddi involucri nei quali i personaggi sono cinti. Visivamente, l'uso della luce naturale viene giustapposto a grandangoli mostruosi, spesso creati tramite l'abuso del fish-eye per distorcere le proporzioni degli ambienti, mentre i ralenty trasformano i personaggi in animali grotteschi. L'effetto è deliziosamente straniante e rispecchia perfettamente la deformazione umana e morale dei protagonisti, lasciando trasparire perfettamente la cattiveria della storia.

Lanthimos trova così un nuovo registro espressivo perfettamente calzante alla storia e uno stile originale per un racconto non nuovo, ma lo stesso graffiante.

I Care a Lot

di J Blakeson.

con: Rosamund Pike, Peter Dinklage, Eiza Gonzalez, Dianne Wiest, Chris Messina, Isaiah Whitlock Jr., Alicia Witt, Damian Young.

Inghilterra, Usa 2020

---CONTIENE SPOILER---

E' davvero difficile parlare di "I Care a Lot" senza partire dal colpo di scena finale, quel colpo di oda che arriva a pochi istanti dai titoli di coda e sovverte quasi del tutto quanto si è visto sin dall'inizio. La morte di Marla, la protagonista e punto di vista principale della storia, pone tutti gli eventi sotto una luce diversa, almeno dal punto di vista del narratore. E quel narratore, J Blakeson, reduce dal disastroso "La Quinta Onda", tornando ad un cinema a misura di personaggi, dimostra una dimestichezza e una chiarezza di visione rimarchevoli.

Marla (Rosamund Pike) è una donna ambiziosa che ha avviato un businness porco ortodosso, ma redditizio: con la complicità di un medico corrotto e del direttore di una casa di cura privata, si fa nominare tutrice legale di anziani facoltosi, solo per farli ricoverare contro la loro volontà e spogliarli di tutti gli avere. Il gioco regge bene, finché non incappa nella sig.ra Peterson (Dianne West), la quale custodisce un segreto letale, agghindato con irresistibili diamanti pronti.

Marla è quella che un tempo si sarebbe definita "yuppie rampante", una donna dalla bussola morale saldamente ancorata sull'immoralità più pura. Tutto ciò che conosce e che vuole conoscere è il successo, la più piena affermazione individuale, sia materiale che "morale", sul prossimo. Una donna in grado di schiacciare tutto e tutti pur di ottenere il successo, che coincide con la ricchezza. Le sue vittime non sono che foto su di una parete, clienti che non sono altro che mucche da mungere sino all'ultima goccia. Il suo personaggio è una sorta di Gordon Gekko post 2000 o un Tony Montana che agisce sulla soglia della legalità; e se lei disumanizza il prossimo è perché ha già disumanizzato se stessa: persino la sua relazione con la fidanzata Fran (Eiza Gonzalez, splendida come sempre) sembra basata sulla sessualità prima che sull'amore; lei è, in tutto e per tutto, la leonessa che si proclama e che sta per incontrare la sua degna nemesi.

Il gangster Lunyov (interpretato con gusto dal sempre ottimo Peter Dinklage) altro non è se non una versione maschile di Marla, un uomo che è stato in grado di fare tutto pur di arrivare in cima, persino fingere la propria morte. Un re che ha però una fatale debolezza, ossia sua madre, caduta nelle grinfie dell'arpia bionda. Il suo scontro con Marla è inizialmente basato solo sullo "sgarro" di aver scelto la vittima sbagliata, ma ben presto si trasforma in un confronto tra predatori, un gioco al rialzo sul chi ha l'ultima parola nel manipolare e distruggere la vita altrui.

Marla e Lunyov altro non sono se due "corporations" che offrono un servizio e che ragionano sulla base del proprio interesse economico. Due tycoon ramparti il cui scontro finisce in quello che da un punto di vista sembrerebbe il più improbabile dei modi, ma da un punto di vista imprenditoriale è il più ovvio, ossia una fusione che porta alla crescita e all'arricchimento reciproco. Se all'inizio il loro ruolo di personificazione del capitalismo rampante era puramente metaforico, nel finale diviene letterale, trasformandoli in quel famoso 1% che domina, letteralmente, la società.

Tutto questo, ovviamente, sino al finale, dove il personaggio di Marla ritrova la sua umanità. Lei, l'invincibile, capace di sopravvivere ai tentativi di assassinio più complicati e di cadere sempre in piedi, lei che si credeva greater than life viene prosaicamente riportata ad una dimensione umana e materiale tramite la morte. Non una morte qualsiasi, né una morte connaturata al suo ruolo, bensì la rivalsa di una delle sue vittime comuni, un uomo qualunque, il quale nel prologo viene da lei umiliato per affermare il proprio status di donna forte e indipendente, di creatura libera da regole sociali o morali. Proprio quell'uomo comune, quella goccia in mezzo all'oceano del 99%, è, in ultima analisi, la sua vera nemesi, il vero castigo divino che discende per ricordarle che nessuno è davvero intoccabile e che i moderni Scarface sono comunque alla mercé di chi ne garantisce l'affermazione.

Blakeson tiene salde le redini della regia; se la storia sembrerebbe uscita dalla mente dei fratelli Coen, la messa in scena trova una sua fonte caratterizzante nell'uso moderno delle musiche al synth e dei colori innaturali, che restituiscono una dimensione disumana, quasi cibernetica, alla storia; giustapposizione semplicemente perfetta per un racconto disumano sulla disumanizzazione, il quale rende il tutto compatto oltre che incredibilmente riuscito.

Flinch

di Cameron Van Hoy.

con: Daniel Zovatto, Tilda Cobham-Hervey, Cathy Moriarty, David Proval, Buddy Duress, Steven Bauer, Tom Segurra, Michael Drayer, Adam Lazarre-White, Raymond Lee.

Noir

Usa 2021

"Flinch", vocabolo di ardua traduzione; può essere adattato in  "sussultare" o "tirarsi indietro" o anche "desistere"; ed è di certo il primo significato che meglio si adatta al lavoro svolto da Cameron Van Hoy. La sua carriera, fino ad ora, è stata costellata da apparizioni come attore, di cui la più importante è stata nella serie tv di "Crash"; e qui, al suo esordio nel lungometraggio, si cimenta in un noir a metà strada tra il classico e il post-moderno, mostrando un gusto schietto per la narrativa di genere a muso duro.

Joey Doyle (Zovatto) è un killer prezzolato che agisce per conto di una famiglia mafiosa di Los Angeles per ripagare i debiti che suo padre ha contratto. Incaricato di uccidere il consigliere comunale Ed (Tom Segurra), viene sorpreso dalla di lui assistente, la giovane e bella Mia (Tilda Cobham-Hervey) e, invece di ucciderla, decide di risparmiale la vita; con un ostaggio in custodia forzata e il fiato dei mandanti sul collo, il giovane assassino deve trovare il modo di sopravvivere.

E la sopravvivenza è la chiave di "Flinch"; i due personaggi principali sono, in un modo o nell'altro, due sopravvissuti. Joey è nato in un sistema criminale, figlio di una famiglia tanto devota a Dio quanto al malaffare, mentre Mia, data la situazione, deve adattarsi per poterne uscire viva. Allo stesso modo la madre di Joey, interpretata da una magistrale Cathy Moriarty, cerca di trovare il suo posto in un mondo di violenza e, al contempo, di lasciare che questo intacchi il meno possibile suo figlio.

Il racconto che li vede protagonisti, invece, muta costantemente direzione, un colpo di scena alla volta, riuscendo sempre a sorprendere.

Quello che parte come un piccolo noir metropolitano, quasi un omaggio a "Le Samurai" di Melville per storia e contorno romantico, ben presto si trasforma in una sorta di "50 Sfumature di Grigio" votato al gangster movie, con la vittima legata al letto del killer e in balia delle sue non volute attenzioni. Ma da qui, quando oramai la direzione sembra tracciata, nuove svolte riescono a tenere sempre alta la tensione. Le uniche due costanti sono appunto i due protagonisti e il loro improbabile rapporto.

E Van Hoy riesce a destreggiarsi bene nei cambi e nelle svolte, dimostrando una forte curiosità verso il racconto il genere. Ad una storia "classica" contrappone uno stile secco nella messa in scena, ma accompagnato da una colonna sonora evocativa e d'antan. Le note del collettivo "Miami Nights 1984", con le loro scale synth, evocano un'atmosfera talmente onirica da divenire eterea, avvolgendo la storia in un'aura stilizzata, alla quale la fotografia accompagna colori caldi e neon. Lo stile è così un mix di tradizione e rielaborazione, omaggio sentito al cinema degli anni '80 solo nell'estetica, per questo genuinamente post-moderno nel suo rielaborare stile e estetica stessa per adattarle al noir classico.

Van Hoy riesce così a creare qualcosa di curioso, per quanto non originalissimo, un noir cosciente delle proprie radici e che trova una propria identità stilistico-estetica tutto sommato forte. Un esordio davvero notevole.

La Città delle Donne

 

di Federico Fellini.

con: Marcello Mastroianni, Donatella Damiani, Anna Prucnal, Berenice Stegers, Jole Silvani, Ettore Manni, Fiammetta Baralla, Malisa Longo.

Italia, Francia 1980

Sarebbe facile etichettare l'ultimo periodo produttivo di Fellini come "trascurabile". Facile, si, ma scorretto, perché tra produzioni meno riuscite ci sono altre più interessanti e persino all'interno del medesimo film i momenti malriusciti sono comunque inframezzati da trovate geniali. Il grande artista non ha semplicemente esaurito la sua verve, è solo prigioniero delle sue stesse visioni, il che lo porta a ripetersi o, peggio, ad arrivare a conclusioni, filosofiche più che filmiche, discutibili.

E' il caso, quest'ultimo, de "La Città delle Donne", fantasmagoria nella quale Fellini affronta i postumi dell'emancipazione femminile arrivando però a rifugiarsi nel passato per fuggire da un presente che non comprende.

La donna (per fortuna) non è più la creatura indifesa de "La Strada". Dopo anni di proteste, è riuscita a raggiungere un ruolo di spicco nella società e rivendica con forza la propria identità, sia essa sociale che sessuale. E come nel cinema di Marco Ferreri, sembra sia arrivato il momento per l'uomo di eclissarsi... forse.

Mastroianni torna come Snàporaz, nuovamente doppio di Fellini, ma che qui finisce, forse involontariamente, per incarnare quella visione dell'uomo medio alienata rispetto alla figura femminile. Snàporaz è (ancora) un seduttore, pronto a correre dietro alla prima avvenente femmina che incontra... solo per precipitare in un non-luogo (la "città delle donne" del titolo) abitato da amazzoni arrabbiate e stanche del loro ruolo subalterno rispetto all'uomo. E come in passato, Fellini spezza il racconto in episodi per concentrarsi su singoli aspetti e singole visioni; in tutto, ci sono tre macrosequenze nel film: quella della riunione delle femministe, l'arrivo a casa del dottor Katzone e il luna park finale.

La prima parte è anche la più interessante e riuscita. Fellini assiste qui alla presa di potere delle donne e, facendosi uomo comune, ne resta esterrefatto. La sua è una celebrazione di una forza ritrovata, di un'emancipazione totalizzante che porta al superamento del ruolo della donna come "oggetto casalingo", da cui la bella gag del "mostro" che violenta la casalinga. Quella delle donne, qui, è una ferocia acuita dagli anni di sottomissione e che ora trova uno sfogo integerrimo.

Il maschio resta spaventato e sottomesso dalla furia femminile e non può che assistere in silenzio al processo evolutivo. La paura è l'unica emozione che può provare e Fellini si diverte ad umiliare il proprio alter-ego di fronte alla sessualità espressa anche dalla più improbabile delle partner, nella scena, divertente e provocatoria, della matrona in motocicletta, che quasi violenta il povero protagonista.

C'è una forma di complicità verso queste donne che sgomitano per un proprio posto nel mondo, per questa nuova coscienza di genere che le guida e per la rappresentazione dell'emancipazione, con Snàporaz volutamente umiliato, rimesso in riga da quell'essere che lui ha sempre considerato come puro oggetto.

L'antro del Dottor Katzone (interpretato con trasporto da Ettore Manni, purtroppo deceduto durante le riprese) è un vero e proprio mausoleo alla mascolinità, un alcova ripiena di simboli falici (gli obelischi, i treni, la lampada) nella quale il padrone di casa è un ultimo esponente della razza dei seduttori; le sue conquiste sono ritratte come vittime, ricordate in un vero e proprio santuario dal quale emerge la moglie di Snàporaz, quella donna per la quale lui non sembra provare più nulla.

L'apice della carriera del seduttore (le sue 10 mila conquiste, appositamente festeggiate) è anche la sua conclusione: la "gestapo delle lesbiche" ne frustra l'attività "uccidendone" la virilità; l'uomo non può più reclamare il suo ruolo di conquistatore ora che la donna non è più oggetto. Ed è purtroppo a questo punto che la visione e la riflessione di Fellini si incagliano.

Nel perdersi tra i meandri dei sogni di Snàporaz, Fellini ricicla il suo stesso immaginario. Torna il circo, questa volta declinato come luna park e, soprattutto, il ricordo delle figure femminili del passato, gli episodi formativi, come la visita al bordello e la "prima volta, così come lo spaccato della mente di un personaggio che, nel nome e nei fatti, torna ad essere quello di "8 1/2". Il tutto sa di già visto e Fellini non riesce a dare al tutto né un nuovo significato, tanto meno un nuovo significante. Si assiste così ad una sfilata di luoghi comuni del cinema dell'autore, che si fanno così processione di ombre incapaci di incantare come una volta, data la loro natura di epigoni, di visioni riciclate senza più ispirazione.

Quel che è peggio, le visioni divengono forma di un pensiero retrograda. E' nell'ultimissima parte che Fellini sembra voler fare un passo indietro e cominciare a guardare di sbieco la "nuova donna"; se già nell'episodio ponte tra l'hotel e il castello di Katzone portava in scena le rovine di una gioventù sfemminilizzata, composta da valchirie drogate e anarchiche, in totale controtendenza alla donna intellettuale e liberal dell'incipit, nell'ultima parte il grande artista si rivela schiacciato dalla femminilità moderna, prova a rifugiarsi nel passato (il ricordo dei primi amori e persino un omaggio a Stanlio e Ollio, ombre di un cinema che fu), a perdersi tra le braccia di una forma femminile idealizzata, ossia la mongolfiera che ha le forme prosperose e provocanti di Donatella Damiani, solo per essere castigato dalla vera Damiani, ora terrorista che uccide la visione di sé.

Se ad una visione superficiale una tale metafora sembra voler esprimere la liberazione della donna dal cliché dell'oggetto sessuale, ad un'analisi più attenta ci si accorge di come Fellini veda il tutto con un occhio di rammarico, preferendo la Damiani come la "soubrettina" svestita che compare nei momenti più caldi delle visioni del suo protagonista. Passo indietro? Volontà di dar corpo ad una visione non propria, ma fortemente radicata nella mentalità italiana (non solo) dell'epoca? Dalle immagini non è dato discernere, tanto che alla fine la prima soluzione sembra anche la più azzeccata. Purtroppo.

La visione si fa quindi insostenibile, non si capisce che valore dare a questa fantasmagoria che ha il difetto peggiore di essere una reminiscenza sbiadita, persa nella pura contemplazione di se stessa e di un soggetto, quello femminile, nei confronti del quale non sa come porsi. La visione d'autore si perde, così, ineludibilmente e questa opera finisce con l'essere malriuscita e discutibile.

Ma non tutto, ovviamente, è da biasimare: laddove le visioni sono vecchie, la voglia con cui Fellini le porta in scena è sempre irrefrenabile, prova di come, in fondo, il suo talento non si sia ancora esaurito.

Sinistre Ossessioni

The Passion of Darkly Noon

di Philip Ridley.

con: Brendan Fraser, Ashley Judd, Viggo Mortensen, Grace Zabriskie, Loren Dean, Lou Myers, Kate Harper, Mel Cobb.

Inghilterra, Germania, Belgio 1995

Negli anni '90, sembrava che Philip Ridley dovesse diventare un celebrato autore di drammi surreali. Il suo stile secco e la predilezione per storie di perdizione prive di speranza lo portarono agli onori delle cronache dapprima con il magnifico "Riflessi sulla Pelle" e in secondo luogo con questo "The Passion of Darkly Noon". Sfortunatamente, questa sua seconda fatica resterà a lungo il suo ultimo film e, ad oggi, dopo l'uscita del suo terzo lungometraggio, "Heartless", può tranquillamente essere considerato come il punto di non ritorno della sua riflessione narrativa ed estetica. Un dramma dirompente sull'attrazione, la frustrazione e il pregiudizio, impreziosito da un buon cast.

Da qualche parte, tra i monti del Nord America, Darkly Noon (Fraser) è un giovane che viene ritrovato a vagare tra i boschi in preda ad uno stato di shock e visibilmente ferito. Di lui si prende cura la bella e emancipata Callie (Ashley Judd), che vive isolata dal mondo nel bel mezzo di una foresta. Tra i due nasce subito una forte attrazione, finché non fa ritorno a casa il di lei compagno Clay (Viggo Mortensen).

Gli immensi campi di grano cedono il posto alle foreste lussureggianti, ma il mondo non è di certo diverso. Come nell'opera precedente, anche il mondo di "Darkly Noon" è un inferno in cui il male dilaga portando via con sé tutto. Il luogo di ritrovo dei personaggi è invece una sorta di purgatorio, un "mondo fuori dal mondo" nel quale sembrano riunirsi i dannati.

Tutti i personaggi sono reduci da una tragedia: Darkly è sopravvissuto a stento al linciaggio perpetrato ai danni della sua comunità di puritani da parte dei "normali"; Callie è anch'essa reduce da un passato misterioso, mentre la sua relazione con Clay ha distrutto la di lui famiglia, con la madre Roxy ancora assetata di vendetta. Su tutto vige una coltre mortifera, con le bare costruite da Clay e Darkly visibilmente a misura di bambino, come se l'intero mondo fosse stato colpito da una maledizione che lo 

sta erodendo pian piano.

Allo stesso modo, tutti i personaggi sono erosi dalla passione. Darkly, ovviamente, è quello che ne viene consumato di più. Stretto da un sentimento incontenibile, un'attrazione erotica mai provata prima che si scontra con la sua indole conservatrice, un super-io oramai totalmente assimilato a livello inconscio che lo porta a sublimare il desiderio nell'autoflagellazione, con il cilicio che diviene sfogo e castigo.

In modo uguale e al contempo diverso anche Callie vive la passione in modo totalizzante, senza però tirarsene indietro e, anzi, abbandonandosi ad essa, un ninfa dalla bellezza incredibilmente carnale, che la fa somigliare ad un'ammaliatrice. Il dramma che si è consumato con la famiglia di Clay ben potrebbe essere dovuto ad una violenza o alla seduzione, la storia potrebbe essere sia quella da lei raccontata, sia la versione opposta e complementare narrata da Roxy; il punto non è chi ha ragione, non è importante la valenza benefica o malefica della sua figura, lei è e resterà per tutta la storia l'incarnazione della tentazione. Una tentazione spontanea, che nasce da una visione della vita antitetica a quella, restrittiva e castrante, di chi la osserva.

Da qui un conflitto insanabile: ciò che non deve essere posseduto, deve essere distrutto. E con tale realizzazione, la sanità mentale viene definitivamente ingoiata in un turbine di pazzia. Ridley calca un po' troppo la mano su questo aspetto, tra apparizioni ectoplasmatiche ridondanti e una trasformazione finale che forse vorrebbe essere una versione deviata del castigo di "Apocaplypse Now" ma risulta sin troppo sopra le righe. Ben più riuscito, invece, l'epilogo, dove il fuoco, di nuovo elemento distruttivo per antonomasia, lascia alla fine spazio ad un nuovo ciclo di tragedia, in un cerchio eterno che cinge i personaggi e li costringe a ripetere i medesimi errori e a rivivere costantemente gli stessi orrori.

E la mano un po' troppo pesante è forse l'unico vero difetto di questo secondo exploit. Come regista, Ridley adopera ora un montaggio meno classico, più sincopato e fatto di dettagli espressivi, trovando un suo stile eccessivo e visionario. E "Darkly Noon" rappresenta, alla fin fine, la perfetta continuazione della sua poetica, un racconto sul male che non lascia tregua, né fiato.

Notizie dal Mondo

News of the World

di Paul Greengrass.

con: Tom Hanks, Helena Zengel, Micahel Angelo Covino, Paul Astor, Thomas Francis Murphy, Andy Kastelic, Bill Camp, Ray McKinnon, Mare Winningham, Elizabeth Marvel.

Usa, Cina 2020

Dopo la cronaca amara di "22 Luglio", Paul Greengrass torna al cinema e a collaborare con Tom Hanks in quello che è in tutto e per tutto il suo film più singolare. "Notizie dal Mondo" è infatti un film in costume, lontano dai canoni del realismo proprio del suo cinema, che abbraccia un racconto classico per farne metafora dei tempi che corrono ma, prima ancora e soprattutto, semplice storia di due personaggi persi.

1870. Jefferson Kyle Kidd (Hanks), ex capitano confederata, gira il sud degli Stati Uniti leggendo le ultime notizie ai locali. Durante uno dei suoi spostamenti, incappa nella piccola Johanna (Helena Zengel), orfana di origini tedesche ma cresciuta dai Kiowa che stava per essere riportata alla sua famiglia, quando il suo carro è stato attaccato. Kidd decide così di scortare la ragazzina verso la sua nuova famiglia, ma il viaggio, di 400 miglia, si rivelerà irto di ostacoli e pericoli.

Il viaggio come metafora di cambiamento, di evoluzione interiore. Kidd e Johanna scappano entrambi da un passato in frantumi, una famiglia che non esiste più, in cerca di una nuova. Entrambi trovano l'un l'altro, ovviamente, un piccolo nucleo familiare il cui legame si salda facendo fronte alle difficoltà comuni. Storia "classica" che più classica non si può, che Greengrass snocciola nel modo più "classico" possibile, lasciando le metafore sullo sfondo e tenendo in primo piano i personaggi e la narrazione.

Nel loro cammino, i due protagonisti attraversano un'America ancora divisa che, ieri come oggi, sguazza nel razzismo e nell'ottusità. Se lo scontro tra texani e yankee è del tutto ordinario, colpisce la sequenza ambientata nella contea di Farley, dove il signorotto locale usa la segregazione come mezzo per poter dominare le folle. La conoscenza diviene così la chiave per l'emancipazione dei lavoratori sfruttati e lasciati all'oscuro del cambiamento sociale ed è qui che la metafora con il mondo moderno si fa forte: anche in un mondo globalizzato ed in cui le distante si sono azzerate grazie ai mass media, ci sarà sempre bisogno di una voce che racconti alle moltitudini la realtà per ingenerare in loro una catarsi.

Abbandonato lo stile sincopato e naturalista al cui è solito, Greengrass si rifà apertamente al cinema classico per portare in scena la storia. La sua regia è misurata e precisa, forse fin troppo, risultando a tratti piatta quando avrebbe potuto essere ben più scenografica. D'altro canto, in una storia dove a contare sono i personaggi più che le azioni, forse non è un male e "Notizie dal Mondo" resta un racconto asciutto e riuscito.

Wonder Woman 1984

di Patty Jenkins.

con: Gal Gadot, Chris Pine, Kristen Wiig, Pedro Pascal, Robin Wright, Connie Nielsen, Lilly Aspell.

Avventura/Fantastico

Usa 2020

E' strano notare come il pubblico abbia reagito in modo contrastante a "Wonder Woman 1984"; non tanto perché la seconda fatica di Patty Jenkins con l'amazzone di casa DC sia un film perfetto, tutt'altro; ma pur al netto di una direzione priva di guizzi, questo "1984" è un film molto più riuscito di quanto si voglia ammettere. E questo perché, prima ancora di essere la seconda avventura per il grande schermo di una delle super-eroine più amate di sempre, è, in buona sostanza, una gigantesca decostruzione del culto degli anni '80; azione "sconcertante" per un pubblico abituato ad idolatrare il decennio più controverso del XX secolo.

In questo il film è sincero sin dalle prime battute: tolto il prologo ambientato a Themyscira, la prima sequenza introduce l'ambientazione storica in modo diretto, sottolineandone gli aspetti peggiori. Al di sotto dei colori sgargianti e dei costumi vistosi, batte forte il cuore del decennio dell'edonismo e del consumismo massificato, con obesi che si rimpinzano fino a scoppiare e patite di fitness che praticano posizioni maliziose nel bel mezzo di un centro commerciale. 

L'intera tematica del film, con la caccia al mcguffin di turno, ruota attorno al concetto di desiderio: cosa si è disposti a sacrificare pur di vedere realizzati i propri sogni? La risposta è semplice: nel decennio dello yuppismo e della reaganomics si è pronti a distruggere l'intero mondo in nome dell'affermazione individuale.

Da qui la caratterizzazione dei due villain. Maxwell Lord, da copia-carbone di Lex Luthor, diventa un imprenditore rampante che accumula la fortuna usando il nulla, crea un impero finanziario senza davvero vendere o possedere nulla, perfetta metafora dell'economia finanziaria. Oltre a ciò, Lord è un essere che si nutre dei desideri altrui, che trae potere dalla cupidigia dell'uomo comune così come del potente, che arriva persino a sacrificare il proprio corpo pur di raggiungere un potere assoluto nel senso più estensivo del termine: la sua è una ricerca del potere per il gusto di avere potere, un'accumulazione che non ha fine se non che con la distruzione totale di tutto ciò che esiste.

Più ordinaria, invece, la caratterizzazione di Cheetah/Barbara Minerva, che ricade nel luogo comune proprio del comic-movie del nerd innamoratosi del modello del supereroe, il quale aspira a divenire come lui trasformandosi in una sorta di suo riflesso oscuro, come l'Enigmista di "Batman Forever" e l'Electro di "The Amazing Spider-Man 2"; per fortuna, la bellezza e la bravura di Kristen Wiig rendono il personaggio credibile.

La cupidigia, questa volta, non risparmia neanche l'eroe, la quale è chiamata ella stessa a rinunciare a ciò che più desidera per salvare la situazione; se la scelta di riportare in vita Steve Trevor appare ovvia anche per la sola alchimia che caratterizzava le performance di Gal Gadot e Chris Pine nel primo film, riuscito è anche il momento dell'addio tra i due, che culmina non solo nella maturazione della protagonista, ma anche nella sua "ascesa" al volo, metafora della sua crescita spirituale prima ancora che umana.

Certo, tutta l'operazione è condotta in modo semplicistico e basilare, non ci sono sfumature di grigio vero e proprie, solo buoni e cattivi che, pur essendo tali per un malriposto senso di superiorità, non cercano di compiere il bene tramite il male, sono irredimibili e solo l'intervento dell'eroe può salvarli da se stessi. Eppure, anche da questa prospettiva facilmente definibile come "ingenua" e "bambinesca", il film funziona, forse proprio perché vuole essere tale, una critica basilare e priva di compromessi, votata forse ad educare il pubblico più giovane, per questo irrimediabilmente riuscita.

Se sul piano della storia il lavoro della Jenkins e di Geoff Johns è encomiabile, più ordinaria è la direzione generale. La regia è buona, migliore rispetto al prequel grazie ad un uso più sapiente della messa in scena delle sequenze d'azione, ma non riserva sorprese di sorta; tutto è ordinario, pulito e preciso quanto si vuole, ma anche piatto, con nessuna sequenza in grado di sorprendere davvero. Un ecomio va però fatto per aver riuscito nel rendere credibile un concetto bislacco come quello del jet invisibile, che rischiava davvero di annullare la sospensione dell'incredulità. E al resto pensa il cast, dove, per forza di cose, spicca un Pedro Pascal semplicemente fantastico, che interpreta il villain come un Bill Murray a briglia sciolta.

Pur essendo tutto sommato poco memorabile, va riconosciuto il valore di questo sequel che, in fondo, dimostra più coraggio di tante altre produzioni simili.