Mortal Kombat

di Simon McQuoid.

con: Lewis Tan, Hiroyuki Sanada, Jessica McNamee, Tadanobu Asano, Joe Taslim, Mechad Brooks, Chin Han, Ludi Lin, Max Huang, Sisi Stringer.

Azione/Fantastico/Splatter

Usa, Australia 2021

Sembrava che il brand di "Mortal Kombat" fosse destinato ad estinguersi con gli anni '90; perché la creatura di John Tobias e Ed Boon, almeno nelle sue prime incarnazioni, era un picchiaduro che non poteva certo vantare la giocabilità del rivale di Capcom "Street Fighter II", né la profondità dei picchiaduro SNK, "Samurai Showdown" su tutti, A farne la fortuna, semmai, era la grafica in perfoming capture, all'epoca incredibile, e, ovviamente, l'incredibile dose di violenza. Memorabili erano le Fatality, con cui lo sconfitto veniva ulteriormente umiliato grazie ad una morte talmente cruenta da sconfinare nel gore gratuito. Cosa che, ovviamente, non passò inosservata, causando polemiche su polemiche e persino una crociata, tipicamente americana, di genitori infuriati, che volevano letteralmente linciarne i cabinati.

L'ingresso della serie nel reame dei giochi "adulti", resi tali non solo dal target di riferimento, ma anche dalla profondità di gioco, avviene solo con "Mortal Kombat V- Deadly Alliance", nel 2002, primo gioco della serie ad inserire la possibilità di cambiare stile di combattimento per ogni personaggio al fine di creare combo elaborate. Feature che diventa subito il marchio di fabbrica della serie, assieme ovviamente alla rinnovata violenza, e che le permette di sopravvivere sino alla chiusura di Midway Studios, sua casa produttrice, cosa che minacciava la cancellazione totale del franchise.

Per fortuna, grazie anche all'acquisizione da parte di WB Games e il lavoro svolto da Netherrealm Studios, MK è riuscito a tornare alla ribalta anche sulle console di (pen)ultima generazione, con incarnazioni graziate da un gameplay abbastanza profondo e soprattutto immensamente divertente. Riguardo alla violenza, le Fatality di "MK11" fanno sembrare quelle degli anni '90 uscite da un film Disney, quindi anche i fan più hardcore sono accontentati.

Quanto al cinema, beh... diciamo che è molto semplice tirare in ballo quel disastro chiamato "Mortal Kombat: Annihilation", vero e proprio trash movie ad alto budget, talmente brutto da cancellarne la neonata serie filmica già al primo sequel.

Meglio ricordare, invece, il primo film, datato 1995, il quale riusciva nell'impresa di adattare il feeling del gioco originale nonostante il rating PG-13, creando al contempo una buona pellicola di arti marziali, che deve tanto al mitico "I 3 dell'Operazione Drago", ma che trova una sua originalità nei coloriti personaggi e nelle sequenze action magnificamente coreografate, oltre a vantare un cast affiatato, capitanato da un Christopher Lambert divertente e divertito.

Ovviamente era impossibile non tentare una rinascita del brand anche nel settore audiovisivo. Già a partire dal 2010, la webseries "Mortal Kombat Rebirth" riusciva a trasporre in modo interessante storia e personaggi in immagini, riscuotendo, giustamente, un ottimo successo. E forse proprio questo nuovo (ma mai davvero sopito) interesse verso il brand ha convinto la Legendary Pictures a ricreare una saga filmica per i personaggi di Boon e Tobias. Con James Wan come mastermind e produttore, il "Mortal Kombat" del 2021 cerca di ritrarre su schermo tutto ciò che è caratteristico della serie, ossia l'ultraviolenza ardita, i combattimenti al cardiopalma e i personaggi carismatici. Operazione riuscita?

Non molto, a dire il vero; perché questo nuovo MK altro non è che un film-episodio scritto come un fan-film ad alto budget, né più, nè meno. Nell'introdurre personaggi e situazioni, si da per scontato che lo spettatore conosca anche solo superficialmente le loro controparti videoludiche, lasciando invece chi ne è a digiuno in uno stato confusionale. Non si può certo soprassedere alla trovata di spiegare l'intera mitologia e l'antefatto della storia con tre righe di spiegazione a schermo all'inizio del primo atto. Certo, il fatto di riprendere il punto di vista di un personaggio inedito (Cole Young, il cui ruolo è spiegato letteralmente con la prima inquadratura a lui dedicata) aiuta l'immersione, ma fino ad un certo punto.

Questo perché la maggior parte dei personaggi viene utilizzata come mera comparsa. Persino l'arcinemico Shang Tsung appare e scompare senza mai chiarire davvero il suo ruolo negli eventi, mentre del tutto assente è Shao Khan, in teoria il vero deus ex machina e nemico da abbattere, la cui presenza è relegata a graffito su di un muro e mai davvero chiarificata.

Inutile chiedere spazio per i personaggi più famosi: Goro è ridotto a sgherro forzuto (e il ricordo amorevole dell'animatronico del 1995 è ancora più forte, adesso), Kano è la linea comica, Mileena lo sgherro donna, il cui story-arc viene gettato al vento, così come quello di Nitara; e poi c'è Kabal che, pur essendo tra i personaggi meno amati, resta intrappolato in un ruolo inutile, poiché che il suo passato con Kano viene accennato giusto per creare un conflitto interno al gruppo degli eroi.

Non si polemizza sulla riduzione a comparse dei personaggi per sè, quanto sull'occasione mancata di creare una storia ampia e coerente che non fosse un mero pretesto per incollare le scene di lotta, come invece è accaduto.

L'azione, d'altro canto, è fortunatamente ben congegnata e diretta. Le coreografie dei combattimenti sono lunghe e complesse, ma restano sempre aggrappate alla forte fisicità dei colpi, senza scadere nei "balletti" che tanto wuxia americano ha generato. La regia di McQuoid riesce a render loro giustizia, con inquadrature stabilissime e un montaggio che, pur spezzato, non diviene mai caotico. E lo splatter, grande assente delle precedenti apparizioni filmiche del gioco, trionfa in un mare di corpi dilaniati, cuori strappati e teste maciullate, per deliziare i fanatici del gore e i fan più esigenti.

Su tutto cala poi la sciabola dell'incompiutezza; la storia si ferma ai "preliminari" del torneo e il Mortal Kombat del titolo, di fatto, non avviene, posticipato ad un probabile sequel. Da qui natura di film-episodio che funge da apertura di un franchise, l'ennessimo, quasi ad aver paura nel raccontare una storia completa come invece il film del 1995 riusciva a fare.

Se si è fan dei videogame, si apprezzerà questa resurrezione filmica del brand, altrimenti meglio riguardarsi il film di Paul W.S. Anderson, che pur privo di splatter, coglieva alla perfezione l'essenza del gioco, regalando al contempo una storiella pretestuosa ma compiuta, che riusciva persino a rendere i personaggi memorabili a chi non avesse mai giocato la controparte videoludica.

Nomadland

di Chloé Zhao.

con: Frances McDormand, David Strathairn, Charlene Swankie, Gay DeForest, Patricia Grier, Linda May, Angela Reyes, Carl R.Hughes, Douglas G.Soul.

Drammatico

Usa, Germania 2020

Il trionfo artistico di Cholé Zhao, celebrato sia a Venezia che agli Oscar, non è stato scevro da polemiche, per una volta anche comprensibili; la Zhao ha espressamente disconosciuto le sue radici cinesi per abbracciare in toto il suo status di americana acquisita, il che ha generato un contraccolpo mediatico dovuto al fatto che se lei possa girare film in America è dovuto grazie al lavoro del padre, grosso imprenditore in patria, il quale ha finanziato i suoi studi appoggiandosi sul lavoro di centinaia di lavoratori cinesi sfruttati e sottopagati. Spetti al singolo giudicare la Zhao come persona, anche perché, sul piano strettamente artistico, ella dimostra di aver compreso e assimilato in toto la tradizione recente del cinema d'autore a stelle e strisce; il che, tuttavia, non le ha permesso di comprendere appieno l'ambiguità della società americana.

"Nomadland" è in tal senso un film già visto, dove la regia usa la macchina da presa e un montaggio veloce per celebrare la vita e la visione della sua protagonista Fern, che ha il volto e il corpo di una al solito straordinaria Frances McDormand; un personaggio che fa parte dei "nuovi pionieri", quei nomadi la cui vita è stata distrutta dalla crisi economica e che si ritrovano, loro malgrado, a dover girare il paese rincorrendo il lavoro.

Ma Fern non è una semplice nomade costretta dagli eventi, quanto un vero e proprio spirito libero che non riesce a trovare quiete, persa nella necessità di muoversi in un contesto selvaggio, un'America vista davvero con gli occhi di un pioniere che si perde nei suoi spazi immensi, nei paesaggi rocciosi quasi alieni eppure incredibilmente ospitali, non poi tanto dissimili da quei luoghi di lavoro ciclopici. Che sia la gigantesca piantagione di barbabietole o il magazzino Amazon, il mondo di Fern, anche quando circoscritto, è enorme e lei ci si perde quasi in modo pànico, disperdendo sé stessa all'interno di quei paesaggi.

Il rimpianto, semmai, è verso quell'amore perduto, quel mondo cancellato il quale viene ricordato con affetto e nostalgia, ma al quale non si cerca davvero di ritornare. La nuova via è accettata, il nuovo status sociale e asociale non viene questionato ed è questo, forse, un forte limite della visione della Zhao.

Si può pensare quello che si vuole della scelta, cosciente, di non avere radici, di rinunciare ad una vita fatta di stabilità per una in costante mutamento, della sostituzione degli affetti stabili con quelli dei compagni viaggiatori che, ciclicamente, rientrano nella propria vita; ma quella di Fern è, in principio, una scelta dovuta al collasso economico, non fatta arbitrariamente (a differenza, ad esempio, di quella fatta dal Chris McCandless di "Into the Wild") e per questo, fino ad un certo punto, non libera. La Zhao non critica il sistema economico che ha trasformato la classe lavoratrice in classe nomade, nonostante in una scena tenti timidamente di criticare la speculazione edilizia, riuscendo solo a statuire ovvietà; persino la descrizione del lavoro presso Amazon ignora volontariamente le mostruose condizioni lavorative fortemente ostracizzate dagli stessi dipendenti. Che si ricerchi una forma di coerenza con le proprie origini? Forse è così, forse la Zhao altro non è che la fortunata figlia di uno dei migliori esponenti del sistema capitalistico odierno, non cosciente dei sacrifici che esso chiede a chi si trova più in basso.

La sua elegia, di conseguenza, per quanto sentita e riuscita, lascia un po' perplessi, non tanto perché non critica il sistema che chiama in causa, quanto perché decide di dipingerlo in modo quasi benigno, occultandone le distorsioni per abbellirne le condizioni, in modo pressoché ipocrita. E spiace davvero che in una pellicola così riuscita si sia deciso volontariamente di evitare gli estremi più scomodi della moderna vita nomade americana in favore di un falso buonismo.

The Father- Nulla è come sembra

The Father

di Florian Zeller.

con: Anthony Hopkins, Olivia Colman, Mark Gatiss, Olivia Williams, Imogen Poots, Rufus Sewell, Ayesha Dharker.

Drammatico

Inghilterra, Francia 2020

Qual'è la forma migliore per ritrarre la malattia? Nel caso dell'Alzheimer, Florian Zeller pare non avere dubbi: il modo più efficace per ritrarla è quello di riprendere il tutto dal punto di vista del malato, calarci totalmente nei suoi panni per meglio assimilare e comprendere il caos interiore che essa genera. Con "The Father", l'autore porta in scena una sua piéce (già adattata in un film tv francese nel 2014) e crea un ritratto fosco e intimamente spaventoso, graziato da un cast stratosferico.

Nei 97 minuti di durata assistiamo alla vita quotidiana di Anthony (Anthony Hopkins), malato di Alzheimer, e al suo rapporto con la figlia (Olvia Colman), il genero Paul (Sewell) e con una ragazza incaricata di assisterlo (Imogen Poots) che somiglia alla sua figlia minore.

La malattia distrugge la memoria ed erode la mente. Passato e presente, ricordo ed esperienza si fondono, i loro confini vengono abbattuti, defluendo in un'unica e sola realtà. Le persone cambiano volto ed età a seconda del momento, mentre i luoghi divengono un'unica grande casa tanto familiare quanto estranea.

I toni, appropriati, sono quelli del thriller psicologico, con un protagonista perso in una realtà che non riconosce, ma l'empatia verso Anthony è totale, in quanto vittima di un destino inevitabile.

Si respira un'aria pesante, enfatizzata dall'unità di luogo, quell'appartamento che è quasi una dark room, un luogo della mente chiamato a fare da doppio ad una realtà infranta, i cui pezzi si ricompongono solo nella mente dello spettatore. La regia non cela l'origine teatrale del testo alla base, anzi ne enfatizza a tratti la carica con i totali e al contempo la ingrange tramite movimenti di macchina certosini che si muovono tra gli ambienti, contrapposti ad un montaggio che divide il personaggio principale dai secondari, portandoli quasi su due piani differenti.

Lo spazio scenico diviene anch'esso controparte della percezione alterata del protagonista; l'importanza viene anche cucita addosso alla dicotomia tra dentro e fuori scena: non si sa quale dei personaggi e dei loro doppi farà capolino sulla scena, creando un senso di malessere che viene rincarato ogni volta che qualcuno varca idealmente la soglia della stanza.

Si è chiamati a patire il protagonista e la sua percezione delle cose, la sua impossibilità di discernere il passato dal presente e le persone che gli stanno attorno. E l'empatia colpisce in pieno, anche grazie alle ottime prove degli attori. Anthony Hopkins, è persino inutile scriverlo, concede una performance energica ed empatica, fa vivere il suo personaggio di sguardi persi e tristi, così come di inusitati slanci vitali, marchiandone a fuoco i sentimenti su pellicola. Non da meno in resto del cast, con una Olivia Colman che come al solito divora la scena ed un Rufus Sewell sottilmente efficace.

"The Father" è così un'opera che spiazza, colpisce nel profondo grazie ai toni claustrofobici e alla regia hitchcockiana, uno specchio di una realtà mostruosa perché incredibilmente umana.

Sound of Metal

di Darius Marder.

con: Riz Ahmed, Olivia Cooke, Paul Raci, Lauren Ridloff, Mathieu Amalric, Chelsea Lee, Domenico Toledo.

Drammatico

Usa 2019

Perdere tutto per ricominciare o, meglio, cercare di ritrovare un proprio posto nel mondo. "Sound of Metal", esordio nella fiction di Darius Marder, collaboratore abituale di Derek Cianfrance, il quale a sua avrebbe dovuto dirigere tutta l'operazione, parte da una premessa melodrammatica per abbracciare la forma del ritratto umano, trovando un proprio spazio nella narrazione descrittiva pura e un catalizzatore perfertto nella bella prova di Riz Ahmed.

Ruben (Ahmed), assieme alla fidanzata Lou (Olivia Cooke) forma un duo punk-metal, ma la sua vita viene distrutta quando perde l'udito. Abbandonata per il momento la carriera, trova rifugio nella comunità di non-udenti diretta da Joe (Paul Raci), dove cerca, non senza problemi, di metabolizzare la sua nuova situazione.

L'handicap viene inizialmente descritto come un ostacolo, un dramma che sconvolge all'improvviso la vita girovaga, ma al contempo stabile del protagonista. Il dramma viene però lasciato sottotesto: l'approccio è di tipo oggettivo, con una macchina da presa quasi cassavetiana che, come da tradizione in tanto cinema indie americano, insegue il suo protagonista e si fonde con lui solo in alcuni attimi, dove è il sound design a fare da tramite tra personaggio e spettatore. Scelta vincente, che permette di immedesimarsi in un racconto altrimenti sin troppo freddo, dove tutto viene trattenuto.

La forza drammatica si rivela semmai grazie a Riz Ahmed, che porta in scena il suo personaggio in modo naturalistico ed empatico, riuscendo davvero a comunicare con uno sguardo tutto il suo isolamento.

"Sound of Metal" è in fondo questo, ossia la storia di una forma alienativa che trova il suo inizio nella disabilità ma che affonda inevitabilmente le sue radici nella velocità del mondo, la quale, se non seguita, porta via con sé ogni cosa buona. La storia di Ruben è quella di un uomo che cerca di rientrare in possesso della sua vita, solo per accorgersi di come questa non sia più sua, di come il suo posto nel mondo sia cambiato e come tutto quello che ha perso è ormai irrecuperabile, come l'udito divenuto una frazione di ciò che era anche a seguito di una costosa operazione e una ragazza che è riuscita a ritrovare il suo posto anche senza di lui.

Alienazione filtrata tramite una messa in scena diretta, naturalistica, che si distanzia il giusto dal personaggio ma che al contempo spesso risulta fredda, difetto veniale in una storia che riesce tutto sommato a convincere, ma non a coinvolgere davvero.

Il Grande Uno Rosso

The Big Red One

di Samuel Fuller.

con: Lee Marvin, Mark Hamill, Robert Carradine, Bobby Di Cicco, Kelly Ward, Sigfried Rauch.

Guerra

Usa 1980














Un cineasta del calibro e del valore di Samuel Fuller meriterebbe davvero molto più riconoscimento di quanto gli sia effettivamente dedicato. Non che i cinefili non si siano accorti della valenza delle sue opere, tutt'altro: già ai tempi della Nouvelle Vague, Fuller era riverito come uno dei massimi cineasti viventi e le sue pellicole erano divorate con passione dai giovani filmmaker. Semmai, sarebbe opportuno dargli un posto di rilievo all'interno di quella corrente della cultura popolare che idolatra i grandi artisti cinematografici, giacché i suoi film potrebbero davvero rivaleggiare con quelli dei maestri della New Wave americana.

Fuller era in tutto e per tutto un cineasta americano, ma nell'approccio al mezzo filmico dimostrava una sensibilità tipicamente europea, che alla classicità della narrazione affiancava metafore e simbolismi totalmente visivi in grado di dare un significato diretto e ulteriore alle singole immagini.
"Il Grande Uno Rosso" rappresenta, all'interno della sua filmografia, una sorta di punto d'arrivo: per lui che aveva partecipato alla Seconda Guerra Mondiale come corrispondente dal fronte, seguendo le imprese del vero Big Red One (ossia la prima divisione della fanteria dell'esercito americano), far rivivere i ricordi di quarant'anni prima, già rielaborati in parte con lo splendido "Corea in Fiamme", rappresenta una catarsi personale. Nonché uno dei migliori war-movie mai realizzati, al cui valore, purtroppo non è stato dato grande riconoscimento; la theatrical cut del film, sul quale Fuller non aveva diritto al final cut, era una mera frazione dell'intera opera, che viene distribuita solo nel 2004, in seguito alla "reconstruction", ossia il restauro totale della pellicola con l'aggiunta di 8 sequenza inizialmente tagliate, curata dallo storico Richard Schickel. E' solo a partire dalla creazione di questa "quasi director's cut" che il valore del film viene effettivamente riconosciuto: chi lo tacciò all'uscita di retorica pro bellica si accorse della sua onestà, con la quale Fuller ritrae eroismo e aberrazioni belliche in modo schietto e impietoso.

Quello di Fuller non è tanto un apologo contro la guerra, quanto un ritratto preciso e per questo veritiero dell'esperienza bellica, la quale viene purgata da ogni ottimismo e risvolto positivo che non sia il solo cameratismo tra soldati o sparuti atti di coraggio. Da questo punto di vista, è schietto sin dall'inizio: già nelle prime sequenze il Sergente (un granitico Lee Marvin) pone la differenza tra uccidere e assassinare. L'uccisione in guerra è moralmente accettabile dato lo stato selvaggio cui l'uomo deve regredire per sopravvivere; l'uccisione fuori dallo stato di conflitto è il vero peccato, con cui lo stesso Sergente deve convivere. Non per nulla, la prima scena si svolge dinanzi ad una statua del Cristo privo di occhi: nemmeno Dio può guardare l'orrore che le macerie del Primo Conflitto Mondiale rappresentano; ed è quasi ironico che quando quella location tornerà ad essere teatro di scontri, ospiterà anche una nascita, in contrasto con la morte che la circonda.

I quattro ragazzi del Big Red One e il Sergente altro non sono che degli alter ego dello stesso Fuller: il cecchino Griff (un Mark Hamill intenso come non si era mai visto prima) rappresenta la sua innocenza, che finisce per implodere; incapace di uccidere, riuscirà a trovare l'istinto omicida solo verso la fine e la piena realizzazione di ciò che è diventato ne disturba la mente, facendolo arrivare alla soglia della pazzia. Il soldato Zab, lo scrittore mancato, è Fuller quando esegue il suo lavoro di reporter sul fronte, mentre il Sergente rappresenta il suo lato più vissuto, quello che si forgiato proprio grazie all'esperienza in guerra. Mentre l'italoamericano Vinci e il "villico" Johnson rappresentano i camerati ideali con cui ha vissuto le sue esperienze.

La progressione narrativa segue in tutto e per tutto la campagna di liberazione: comincia dal Nord Africa, finisce in Cecoslovacchia, passando per lo sbarco in Sicilia, quello a Omaha e per la terra fiamminga. progressione che prende le forme di una narrazione episodica, che segue le varie tappe della liberazione. Ogni tappa è una battaglia, che Fueller ricostruisce in modo secco, decisamente meno artefatto rispetto ai suoi lavori passati, con il montaggio che ricompone le immagini ridotte a frammenti, scaglie di un'unica visione il cui imperativo è la verosomiglianza. Stile dovuto anche per mascherare lo scarso budget, al quale si deve anche il ricorso obbligatorio ad immagini di repertorio per allargare lo spettro degli eventi. Stile che, benché rivoluzionario, si rivela solidissimo e perfetto per ritrarre i quotidiani orrori della guerra, complice anche la coreografia delle battaglie e la costruzione della storia totalmente ancorata alle manovre di guerra del gruppo. L'azione diviene così narrazione, veicolo per lo spaccato umano e materiale del conflitto.

Il che non impedisce all'autore di usare una forma di vernacolo nel ritrarre la quotidianità della guerra; i soldati sono sodali tra loro e si divertono a discutere di sesso. Non sono figure idealizzate, ma veri uomini calati in un contesto verosimile, reso maggiormente tale da quell'aneddoteddistica che solo chi ha vissuto in prima persona quelli eventi può conoscere, come l'uso dei preservativi per proteggere la canna del fucile.

E oggi è forse questa verosomiglianza "caustica" e non apologetica a colpire; come spettatori, siamo da almeno vent'anni a questa parte abituati ad una ricostruzione idealistica della guerra, data da chi l'ha vissuta lontana dal fronte, per il tramite dei cinegiornali e, talvolta, dalla propaganda. Fueller fa tutt'altro e lo ribadisce nell'ultimo atto: l'unica gloria della guerra è sopravvivere, l'unica cosa che conta sono i compagni che ti coprono le spalle. Non c'è vera gloria nell'uccisione di un uomo, tantomeno nel combattimento; il che è chiaro anche nella sequenza del manicomio, dove uno degli internati raccoglie un mitra e inizia a sparare a caso dicendo di essere come i soldati. La guerra altro non è che una follia controllata, pronta a spazzare via l'innocenza e la sanità mentale. Se Griff è l'incarnazione di una volontà di uccidere che si fa pazzia, i diversi bambini che si avvicendano insieme ai protagonisti sono l'innocenza distrutta: dal piccolo siciliano che decide di aiutarli solo per poter garantire degna sepoltura alla madre, alla bambina "innamorata" del Sergente che viene uccisa a sangue freddo, il cecchino della gioventù hitleriana, giovane "plagiato" dalla retorica militarista, sino all'ultimo infante, prigioniero di un campo di concentramento che, liberato, dona al Sergente un fugace momento di pace.

E a colpire ancora è l'assenza di manicheismo nella descrizione del nemico. Il nazista Schroeder altro non è se non una versione altra del Sergente, il quale si differenzia da lui solo per il fanatismo che ne muove le azioni, portandolo talvolta a compiere atrocità. Sempre nel finale, l'intero plotone e in primis lo stesso Sergente sottolinea come, in fondo, loro abbiano più cose in comune con quel nemico affiatato piuttosto che con i loro stessi commilitoni defunti: tutti sono reduci, sopravvissuti che saranno segnati a vita da quella turpe esperienza.

L'onestà della storia e la solidità granitica del racconto rendono "Il Grande Uno Rosso" una testimonianza imprescindibile sugli orrori della II Guerra Mondiale, ricostruiti in prima persona da chi li ha vissuti. Un'opera forte e oggi necessaria al ricordo preciso degli eventi, capolavoro in grado di coinvolgere e stupire.

R.I.P. Monte Hellman

 

1929 - 2021

Il suo nome è pressocchè sconosciuto al grande pubblico, ma Monte Hellman è stato una figura importante nel panorama del cinema americano. Oltre a produrre l'esordio effettivo di Tarantino al cinema, ossia il cultissimo "Le Iene", ha anche e soprattutto dato vita ad una carriera da autore a tutto tondo, creando opere anticonvenzionali sin nel midollo che ancora oggi riescono ad incantare.

La Sparatoria/Le Colline Blu (1966)

Film "gemelli", girati praticamente in contemporanea e con lo stesso cast. Hellman decostruisce il western classico calando i personaggi in panorami desolati ed enfatizzandone la componente psicologica. Primi ruoli di rilievo per Jack Nicholson, che con Hellman aveva collaborato anche nei precedenti "Flight to Fury" e "Back Door to Hell".

Strada a Doppia Corsia (1971)

Il mito della controcultura e dell'emancipazione giovanile si infrange sulla soglia dell'incomunicabilità, sia tra giovani che con la precedente generazione. Risposta amara a "Easy Rider" et similia che Hellman dirige con trovate geniali.

Cockfighter (1974)

I combattimenti tra galli come metafora dello sfruttamento, con un Warren Oates al solito strabiliante.

Amore, Piombo e Furore (1978)

Vero e proprio Spaghetti-Western con venature crepuscolari, sottolineate dal bel cameo di Sam Peckinpah.

Iguana (1988)

Everett McGill, al suo unico ruolo da protagonista, è un marinaio sfregiato che tenta di riscattarsi rapendo la figlia di un nobile. La lotta contro la miseria umana come ribellione impossibile al determinismo. Piccolo e magnifico.

Love and Monsters

di Michael Matthews.

con: Dylan O'Brien, Jessica Henwick, Michael Rooker, Dan Ewing, Ariana Greenblatt, Ellen Hollman, Tre Hale, Senire Priti.

Fantastico/Post-apocalittico

Canada, Usa 2020

Trovare un approccio originale al filone post-apocalittico è, oggi come oggi, quantomai difficile, complice la sovraespozione di storie del genere nei media più disparati, dal cinema ai videogames, passando per i fumetti e la carta stampata in genere. E' come se ogni possibile variante sia stata utilizzata, anche più volte, nel corso degli anni. Da parte sua, "Love and Monsters" rinuncia in parte all'originalità per adagiarsi sulle coordinate del racconto di formazione, cita esplicitamente altri esponenti del filone e, grazie ad una scrittura men orchestrata, riesce a suo modo a trovare un piccolo spazio all'interno di un genere sovraffollato.

La storia è quantomai stravista: l'apocalisse, annunciata come sempre tramite finti spezzoni di telegiornali, ha colpito questa volta due volte: dapprima un asteroide precipita verso la Terra, in un secondo momento, i componenti chimici dei missili usati per distruggerlo iniziano a mutare la fauna terrestre, dando vita a giganteschi mostri che si impadroniscono ben presto della superficie.

Tra i sopravvissuti nascosti nei bunker, il 24enne Joel (O'Brien) è un ragazzo mite e sotto sotto codardo, che decide di lasciare il proprio nascondiglio per recarsi verso quella di Aimee (Jessica Henwick), suo perduto amore, da poco ritrovato.

Il tempismo d'uscita è stato davvero propizio: con la sua morale positiva, l'inno alla voglia di ricominciare a sperare dopo la tragedia, "Love and Monsters" potrebbe essere la perfetta metafora di un mondo post-Covid-19, dove la voglia di uscire dai propri nascondigli per riappropriarsi dei propri spazi deve trovare sfogo. Il che è anche giusto, ma, in sé, il film è più che altro un inno all'abbandono della propria comfort-zone, a provare nuove strade senza sedimentarsi sul passato.

Il protagonista Joel vive sulla propria pelle questo cambiamento, vivendo dapprima nella speranza dell'amore, dappoi nella coscienza di un cambio di priorità dovuto al suo maturare.

La presa di coscienza del superamento del suo ruolo di innamorato di belle speranze comincia già all'uscita dal bunker e trova catarsi anche prima di arrivare a destinazione; ciò che non la rende effettiva è la pia illusione di poter ritornare ad una nuova comfort-zone, nella quale crogiolarsi come in passato. La storia però dimostra come il passato sia tale e resta immutabile solo nella mente delle persone; da qui la necessità di andare oltre, provare nuove strade e allargare i propri orizzonti, unico metodo per evolvere come persona, così come Joel evolve da maschio omega ad alfa vero e proprio.

Lo script del regista Matthew Robinson e di quel Brian Duffiled che già aveva partorito il simpatico "La Babysitter" e l'ardito "Underwater", abbraccia a piene mani l'eredità del genere. Dalla serie di "Mad Max" spuntano l'aiutante canino e persino Bruce Spence, in un cameo nell'ultimo atto; mentre l'incontro con i personaggi di Michael Rooker e Arianna Greenblatt senza quasi un ideale cross-over con i personaggi di "The Last of Us". Al di là di omaggi e citazioni, la tensione resta alta con il costante concatenarsi di minacce, tra le quali la scena della "Ape Regina" tocca l'apice della tensione. Nell'ultimo atto le cose si fanno più convenzionali e la tensione perde di mordente, ma per il resto della sua durata, "Love and Monsters" mantiene le sue promesse, anche se la parte "seria" è decisamente più riuscita di quella leggera, troppo ancorata a situazioni comiche raffanzonate e già viste.

In generale, questo piccolo-grande post-catastrofico riesce ad intrattenere a dovere, regalando due ore scarse di divertimento senza mai scadere troppo nel già visto o nel ridicolo involontario, trappole talvolta difficili da evitare nel filone.