Army of the Dead

di Zack Snyder.

con: Dave Bautista, Ella Purnell, Theo Rossi, Omari Hardwick, Matthias Schweighoffer, Ana de la Reguera, Hiroyuki Sanada, Garret Dillahunt, Tig Notaro, Raul Castillio, Nora Arnezede.

Azione/Horror

Usa 2021

Al suo meglio, Zack Snyder è in grado di creare racconti pacchiani ma tutto sommato simpatici, al suo peggio, d'altronde, è stato in grado di distruggere l'eredità di un intero filone, lo zombie-movie alla Romero, con l'imperdonabile esordio "L'Alba dei Morti Viventi". E poi arriva "Army of the Dead", pellicola dalle grosse ambizioni, che ritorna al filone dei non-morti mischiandolo con l'heist movie e l'action, senza riuscire mai a coinvolgere, convincere o anche semplicemente ad intrattenere.

La trama è solo in apparenza singolare: un epidemia zombie colpisce Las Vegas, la quale viene letteralmente recintata come territorio ostile. Il misterioso Tanaka (Hiroyuki Sanada) ingaggia l'ex soldato Scott Ward (Dave Bautista) con l'incarico di recuperare un bottino milionario dal caveou di un casinò della Città del Peccato.

Tipica storia da heist movie impiantata in un universo horror. Solo che gli zombi di Snyder, come da copione, sono agili, veloci e intelligenti e finiscono per somigliare più agli orchi de "Il Signore degli Anelli" che a cadaveri putrescenti rianimati. Il loro ruolo è presto detto, ossia quello di semplice ostacolo da aggirare. Tutta la componente horror si riduce così a blandi spaventi e tanto splatter, gratuito e compiaciuto. L'unica scena in cui Snyder decide di alzare l'asta della tensione è quella degli zombi "ibernati", tolta la quale la suspanse torna a latitare.

Tutta la vicenda si risolve così in un film di rapina che manca di originalità e, quel che è peggio, personalità. Tutti i personaggi sono blandi e i loro conflitti interiori sono quanto di più vecchio si possa pensare: dal protagonista che cerca di ritrovare un legame affettivo con la figlia al cameratismo dell'afroamericano con il ragazzetto bianco imbranato, passando per il doppiogiochista, tutte le personalità sanno di già fatto e già visto e, di conseguenza, la vicenda si arena subito nel territorio del freddo. Unica nota di originalità viene data dal modo in cui l'apocalisse viene scatenata, che potrebbe rientrare tranquillamente in un'ideale top five delle situazioni più assurde viste in horror "serio" da sempre.

Snyder non controlla il ritmo, il quale è stantio fino a circa 40 minuti dalla fine, il che su ben 140 minuti di durata è un difetto non da poco. La vicenda non decolla mai e le sequenze action, quando arrivano, sono anch'esse blande e prive di ispirazione. Se i ralenty sono meno di quanto ci si sarebbe aspettato, il buon vecchio Zack trova nelle trafocature ecessive il suo nuovo luogo comune di messa in scena, abusandone fin da ora; complice anche il fatto che abbia curato l'intera fotografia in prima persona, il che lo porta, oltre ad esagerare con il prorpio stile barocco, anche a creare immagini talvolta troppo scure, forse perché pensate per il grande schermo, piuttosto che ad una realease in streaming.

Alla fin fine, più che ad un esponente del filone action horror, sembra di assistere ad un'imitazione fuori tempo massimo del "1997: Fuga da New York" di Carpenter, il quale terzo capitolo mai realizzato avrebbe avuto proprio dei morti viventi al centro della vicenda; un film talmente blando e stupido che sembra quasi uno dei famosi "cloni" di Bruno Mattei, solo con un budget di alto profilo.

Saint Maud

di Rose Glass.

con: Morfydd Clark, Jennifer Ehle, Lily Knight, Lily Frazer, Turlough Convery, Rosie Sannsom.

Inghilterra 2019

Cos'è la Rivelazione? Se esiste un Dio e decide di rivelarsi ad un essere umano, come ciò può avvenire? Tali potrebbero essere gli interrogativi alla base di "Saint Maud", scioccante e granitico esordio di Rose Glass, un'opera che riprende stilemi horror per portare in scena il ritratto ambiguo e spaventoso di una possibile moderna santa.

Maud (un'intensa e perfetta Morfydd Clark) è una giovane e solitaria infermiera gallese, dalla profonda fede cattolica, la quale viene chiamata ad assistere Amanda Khol (Jennifer Ehele), ex ballerina e coreografa afflitta dal cancro. In lei la giovane vede la possibilità di salvare un'anima persa... ma quanto di tutto ciò è vero?

La prospettiva è totalmente personale, la vicenda filtrata dal punto di vista di Maud. Giovane ragazza dall'oscuro passato, peccatrice che sembra aver trovato una forma di redenzione in una fede totalizzante, la quale si manifesta anche sul piano fisico in una forma di estasi travolgente. All'inizio del racconto, Maud (o Katie, il suo nome da peccatrice) è una perfetta credente la quale applica alla vita gli insegnamenti religiosi e vede nella figura del divino una forma di conforto e guida. Ma il modo in cui il mondo in cui ella si muove è sinistro, così come il modo in cui si relazione al suo dio.

Maud è, in tutto e per tutto, vittima di un'ossessione, nata per espiare un passato trauma che viene rimosso, ma il cui vuoto deve essere necessariamente colmato. Nel secondo atto, quando sembra volersi allontanare dal divino per ritornare al lusso del peccato, la perdizione diviene nuovo idolo, divinità pagana che ne consuma vita e mente fino a quando questa non torna ad essere concupita dal sovrannaturale. 

La religione diviene così necessità, forza vitale unica sostenitrice dell'esistenza, senza la quale questa perde di significato. La missione di redenzione diviene di conseguenza forma di affermazione di una propria identità e di una visione ultraterrena necessaria.

La redenzione, propria e altrui, passa per la flagellazione, per la fustigazione di quel corpo che viene visto principalmente e quasi esclusivamente come mezzo del peccato, ricettacolo terrestre da punire e sottomettere alla fede, il quale deve permettere solo a questa di trovare compimento.

Maud è così stretta tra due forze sgretolanti: da un lato una fede totale, dall'altro una perdizione disumanizzante.

Ma quanto c'è di vero nelle sue visioni e nell'estasi?

Rose Glass, purtroppo, opta per la via più breve in merito e toglie ogni dubbio con gli ultimi fotogrammi, appiattendo quella che poteva essere una seria riflessione sulla percezione del sacro in epoca moderna nei territori più semplici del thriller.

Fortunatamente, come thriller la sua opera funziona alla perfezione: ci si abbandona con trasporto all'atmosfera funerea e diabolica, perfettamente ricreata tramite una messa in scena spigolosa e impersonale, dove l'uso dello spazio negativo è rappresentazione del buio interno della protagonista.

Tanto che si potrebbe vedere "Saint Maud" come un negativo del "The Vvitch" di Robert Eggers: laddove in quest'ultimo la fede portava alla dannazione, qui, viceversa, è la ricerca della salvezza stessa a dannare, così come l'assenza della fede, al contempo, è un buco nero che assimila poco alla volta l'esistenza.

E la Nave va

di Federico Fellini.

con: Freddie Jones, Barbara Jeffords, Pina Bausch, Victor Poletti, Peter Cellier, Elisa Mainardi, Norma West, Paolo Paoloni, Fiorenzo Serra.

Italia, Francia 1983

Se il cinema di Fellini è stato fin da subito rielaborazione visionaria e onirica del reale e al contempo riesumazione fantasiosa del passato, "E la Nave va" può essere considerato come la saldatura finale del suo doppio discorso. Un film che arriva tardi nella sua carriera, oramai agli sgoccioli in quel 1983, nonché subito dopo il suo primo vero passo falso, quel "La Città delle Donne" che con questo suo ultimo lavoro ha in comune uno sguardo puntato sulla realtà e filtrato dalla fantasmagoria. Ma "E la Nave va" riesce nel suo intento di creare un ritratto amaro e sentito verso un passato remoto che è anticamera del presente, al contempo ultimo grido di un'era e primo vagito di un'altra.

1914, la nave Gloria N. salpa dal porto di Napoli con a bordo un ensamble di artisti dell'Opera, con lo scopo di dare degna sepoltura alle ceneri della diva Edmea Tetua. A bordo, spiccano però le presenze del giornalista Orlando (Freddie Jones) e del Granduca di Herzog (Fiorenzo Serra).

La riflessione di Fellini agisce su tre piani distinti e al contempo unici: quello artistico, quello storico-sociale e quello più prettamente cinematografico.

Partendo da quest'ultimo, agisce omaggiando l'arte filmica e distruggendo la convenzionalità della medesima. Il film si apre e chiude con un richiamo al cinema muto, ossia al cinema dell'epoca in cui la storia prende piede. La ricostruzione di quel modo di fare cinema, grezzo ma incredibilmente espressivo, prende le forme di inquadrature ampie, con la massa a fare spesso da soggetto e i singoli individui, spesso passanti, usati come mezzi per rompere l'incanto della messa in scena guardando in macchina. Allo stesso modo, il personaggio del giornalista Orlando diviene Cicerone a bordo della nave, con il compito doppio di introdurci nel suo mondo e di infrangere la verosomoglianza di questo parlando sempre in macchina, trasportando lo spettatore oltre la quarta parete. Prima ancora, la messa in scena d'antan prende le forme e si fa doppio del ricordo, il quale, appena riesumato, si dimostra antico, quasi antiquato, per divenire subito "moderno" nel momento in cui questi si fa più chiaro nella mente. La messa in scena antiquata cede un po' alla volta il passo a quella moderna, con i personaggi che cambiano velocità di movimento direttamente sotto gli occhi dello spettatore, escamotage visionario e perfetto.

Ma modernità, ovviamente, non fa rima con verosomiglianza. La messa in scena della nave è volutamente artefatta, come nel precedente "Il Casanova di Federico Fellini": il mare altro non è che un telo di plastica, mentre il sole è un pallone arancio; e il risultato è talmente onirico da sembrare finto persino ai personaggi, in una rielaborazione artistica totale della storia personale e collettiva di questi.

La nave diviene così un non-luogo artefatto ove l'arte stessa si riunisce per una veglia funebre.

Il viaggio verso Erimo è l'ultimo viaggio di una generazione di artisti oramai al tramonto, il cui trucco pesante ne esalta il lineamenti cadaverici. L'Opera e in genere tutta l'arte ottocentesca sta per essere spazzata via dalla Grande Guerra; l'arte che ne seguirà sarà diversa, più sanguigna e popolare, come i canti dei profughi che, da metà film in poi, salgono sulla nave. Questa diventa così un microcosmo dove questi sopravvissuti si rifugiano per un ultimo concerto, una nenia funebre verso un'artista a loro detta totale, la cui prematura scomparsa ha toccato profondamente le loro vite. Prende valore, così, l'emblema del rinoceronte, un animale un tempo vigoroso, ora ridotto a essere moribondo.

L'arte dell'alta borghesia si ritrova così chiusa in se stessa, incapace di relazionarsi con il mondo esterno, il quale prende le forme, anche in questo caso, dei profughi, figure "sporche", lasciate inizialmente ai margini, ma presto abbracciati proprio per la loro capacità di suscitare sentimenti vivi in chi li osserva e ne ascolta i canti popolari, le cui note vivaci sono giustapposte con gusto a quelle auliche e auguste del canto classico.

La guerra prende le forme della corazzata austro-ungarica, la quale irrompe all'improvviso e alla fine distrugge l'intero microcosmo creatosi. Le sue forme, geometriche e torreggianti, si contrappongono alla giovialità dei canti e allo stile barocco e caldo degli interni della nave. E la guerra è il principio della fine, sia nell'arte che nella vita. Nello scoppio della Prima Guerra Mondiale, Fellini rinviene il seme della violenza (all'epoca) odierna, con gli schieramenti opposti pronti a distruggersi in nome di qualche sparuta idea e, in mezzo, il popolo e gli artisti a farne le spese. La narrazione assume così un valore diverso, non più quello di un semplice omaggio a un mondo perduto, quanto quello di un ritratto di un mondo ancora vivo e di un orrore ancora presente.

Il finale, tuttavia, aggiusta il tiro del dramma. Da un lato, con l'esposizione della finzione dietro la finzione della messa in scena, Fellini omaggia quel mondo di artisti odierni senza il quale non sarebbe possibile creare un'arte quale il cinema; un'arte che per forza di cose necessita di un lavoro collettivo ed uno sforzo produttivo non indifferente. Dall'altro, chiude il film con un'immagine potente e simpatica: il giornalista si salva e porta con se il rinoceronte; c'è ancora speranza, l'arte è pronta a rinascere o, anche più semplicemente, a continuare ad esistere in barba alla violenza.

L'omaggio diviene così allegoria potente e amorevole verso l'arte del passato e quella del presente e la veglia funebre si fa inno alla vita e alla vitalità di queste. Ed è emblematico come questa fantasmagoria sia l'ultima fatica produttiva di Fellini, che a partire da "Ginger e Fred" e fino alla fine della sua carriera, non userà più scenografia, costumi e fotografia a questi livelli, trovando una messa in scena più naturalistica e talvolta meno espressiva.

"E la Nave va" può quindi essere visto come il vero testamento artistico di Fellini (nonostante il valore di "Ginger e Fred" e di alcune intuizioni sviluppate in "Intervista"), l'ultimo ruggito del sui cinema in un contesto umano, culturale e sociale che ben presto non avrebbe lasciato spazio al cinema visionario, preferendo forme di messa in scena decisamente più blande e meno ricercate.

Minari

di Lee Isaac Chong.

con: Alan S.Kim, Yeri Han, Noel Cho, Steven Yeun, Yuh-Jung Youn, Will Patton, Scott Haze, Daryl Cox, Esther Moon, Ben Hall.

Usa 2020

Per un autore, la rielaborazione drammaturgica della propria esistenza è quasi un must. E' d'obbligo, di conseguenza, riuscire a trovare un registro o anche più semplicemente un modo per rendere efficace una storia tutto sommato semplice. Lee Isaac Chong ci prova con "Minari", con risultati altalenanti.

"Minari" segue la storia di una famiglia di origini coreane nella sua lotta per l'affermazione in America. Spostandosi dalla California all'Arkansas, il capofamiglia Steven (Steven Yeun, che dona una performance perfetta) tenta di avviare un'attività agricola, mentre il piccolo David (Alan Kim) deve superare la sua ritrosia verso la nonna (Yuh-Jung Youn), da poco unitasi al nucleo familiare.

La narrazione è volutamente fluida, un racconto costante che passa dal dramma familiare allo spaccato sociale, passando per il romanzo di formazione. Molti i temi toccati: da una parte l'alienazione iniziale dei protagonisti in una terra straniera, con il loro folkloristico mix tra inglese e coreano, superata grazie alla comune fede religiosa. Così come i tentennamenti dei "bianchi" verso i protagonisti viene superata subito, senza innescare conseguenze di sorta.

Più complesso il rapporto tra David e la nonna; quest'ultima è un personaggio sui generis, una "nonna che non sembra una nonna", una donna affiatata i cui modi pittoreschi suscitano perplessità nel piccolo, la quale, per fortuna, non dura troppo e porta ad una comunione tra i due; giusto in tempo per portare in scena una malattia la quale, tuttavia, non porta vere conseguenze.

Allo stesso modo, tutti i drammi (la tensione tra i genitori, l'incendio finale) non intaccano i personaggi; il che è al contempo una forza e una debolezza mortale per il racconto. Da un lato, questo è sempre leggero, ma non scade mai davvero nell'ovvio; dall'altro, nulla tocca lo spettatore, chiamato a perdersi nel flusso degli eventi con la stessa caparbietà di Steven. Nulla lo abbatte, nulla lo mette in vera difficoltà, neanche nel finale, dove tutto riparte da capo, da quel minari del titolo, erba tipica della tradizione culinaria e medica coreana.

Ne consegue una parziale insipienza della storia, che non lascia davvero nulla allo spettatore e che viene mitigata solo dallo stile solido della regia, che abbandonando i luoghi comuni del cinema indie americano, trova nella stabilità delle inquadrature e nella ricercatezza delle immagini un punto di forza, che supplisce, ma solo in parte, alla debolezza della narrazione.

Mortal Kombat

di Simon McQuoid.

con: Lewis Tan, Hiroyuki Sanada, Jessica McNamee, Tadanobu Asano, Joe Taslim, Mechad Brooks, Chin Han, Ludi Lin, Max Huang, Sisi Stringer.

Azione/Fantastico/Splatter

Usa, Australia 2021

Sembrava che il brand di "Mortal Kombat" fosse destinato ad estinguersi con gli anni '90; perché la creatura di John Tobias e Ed Boon, almeno nelle sue prime incarnazioni, era un picchiaduro che non poteva certo vantare la giocabilità del rivale di Capcom "Street Fighter II", né la profondità dei picchiaduro SNK, "Samurai Showdown" su tutti, A farne la fortuna, semmai, era la grafica in perfoming capture, all'epoca incredibile, e, ovviamente, l'incredibile dose di violenza. Memorabili erano le Fatality, con cui lo sconfitto veniva ulteriormente umiliato grazie ad una morte talmente cruenta da sconfinare nel gore gratuito. Cosa che, ovviamente, non passò inosservata, causando polemiche su polemiche e persino una crociata, tipicamente americana, di genitori infuriati, che volevano letteralmente linciarne i cabinati.

L'ingresso della serie nel reame dei giochi "adulti", resi tali non solo dal target di riferimento, ma anche dalla profondità di gioco, avviene solo con "Mortal Kombat V- Deadly Alliance", nel 2002, primo gioco della serie ad inserire la possibilità di cambiare stile di combattimento per ogni personaggio al fine di creare combo elaborate. Feature che diventa subito il marchio di fabbrica della serie, assieme ovviamente alla rinnovata violenza, e che le permette di sopravvivere sino alla chiusura di Midway Studios, sua casa produttrice, cosa che minacciava la cancellazione totale del franchise.

Per fortuna, grazie anche all'acquisizione da parte di WB Games e il lavoro svolto da Netherrealm Studios, MK è riuscito a tornare alla ribalta anche sulle console di (pen)ultima generazione, con incarnazioni graziate da un gameplay abbastanza profondo e soprattutto immensamente divertente. Riguardo alla violenza, le Fatality di "MK11" fanno sembrare quelle degli anni '90 uscite da un film Disney, quindi anche i fan più hardcore sono accontentati.

Quanto al cinema, beh... diciamo che è molto semplice tirare in ballo quel disastro chiamato "Mortal Kombat: Annihilation", vero e proprio trash movie ad alto budget, talmente brutto da cancellarne la neonata serie filmica già al primo sequel.

Meglio ricordare, invece, il primo film, datato 1995, il quale riusciva nell'impresa di adattare il feeling del gioco originale nonostante il rating PG-13, creando al contempo una buona pellicola di arti marziali, che deve tanto al mitico "I 3 dell'Operazione Drago", ma che trova una sua originalità nei coloriti personaggi e nelle sequenze action magnificamente coreografate, oltre a vantare un cast affiatato, capitanato da un Christopher Lambert divertente e divertito.

Ovviamente era impossibile non tentare una rinascita del brand anche nel settore audiovisivo. Già a partire dal 2010, la webseries "Mortal Kombat Rebirth" riusciva a trasporre in modo interessante storia e personaggi in immagini, riscuotendo, giustamente, un ottimo successo. E forse proprio questo nuovo (ma mai davvero sopito) interesse verso il brand ha convinto la Legendary Pictures a ricreare una saga filmica per i personaggi di Boon e Tobias. Con James Wan come mastermind e produttore, il "Mortal Kombat" del 2021 cerca di ritrarre su schermo tutto ciò che è caratteristico della serie, ossia l'ultraviolenza ardita, i combattimenti al cardiopalma e i personaggi carismatici. Operazione riuscita?

Non molto, a dire il vero; perché questo nuovo MK altro non è che un film-episodio scritto come un fan-film ad alto budget, né più, nè meno. Nell'introdurre personaggi e situazioni, si da per scontato che lo spettatore conosca anche solo superficialmente le loro controparti videoludiche, lasciando invece chi ne è a digiuno in uno stato confusionale. Non si può certo soprassedere alla trovata di spiegare l'intera mitologia e l'antefatto della storia con tre righe di spiegazione a schermo all'inizio del primo atto. Certo, il fatto di riprendere il punto di vista di un personaggio inedito (Cole Young, il cui ruolo è spiegato letteralmente con la prima inquadratura a lui dedicata) aiuta l'immersione, ma fino ad un certo punto.

Questo perché la maggior parte dei personaggi viene utilizzata come mera comparsa. Persino l'arcinemico Shang Tsung appare e scompare senza mai chiarire davvero il suo ruolo negli eventi, mentre del tutto assente è Shao Khan, in teoria il vero deus ex machina e nemico da abbattere, la cui presenza è relegata a graffito su di un muro e mai davvero chiarificata.

Inutile chiedere spazio per i personaggi più famosi: Goro è ridotto a sgherro forzuto (e il ricordo amorevole dell'animatronico del 1995 è ancora più forte, adesso), Kano è la linea comica, Mileena lo sgherro donna, il cui story-arc viene gettato al vento, così come quello di Nitara; e poi c'è Kabal che, pur essendo tra i personaggi meno amati, resta intrappolato in un ruolo inutile, poiché che il suo passato con Kano viene accennato giusto per creare un conflitto interno al gruppo degli eroi.

Non si polemizza sulla riduzione a comparse dei personaggi per sè, quanto sull'occasione mancata di creare una storia ampia e coerente che non fosse un mero pretesto per incollare le scene di lotta, come invece è accaduto.

L'azione, d'altro canto, è fortunatamente ben congegnata e diretta. Le coreografie dei combattimenti sono lunghe e complesse, ma restano sempre aggrappate alla forte fisicità dei colpi, senza scadere nei "balletti" che tanto wuxia americano ha generato. La regia di McQuoid riesce a render loro giustizia, con inquadrature stabilissime e un montaggio che, pur spezzato, non diviene mai caotico. E lo splatter, grande assente delle precedenti apparizioni filmiche del gioco, trionfa in un mare di corpi dilaniati, cuori strappati e teste maciullate, per deliziare i fanatici del gore e i fan più esigenti.

Su tutto cala poi la sciabola dell'incompiutezza; la storia si ferma ai "preliminari" del torneo e il Mortal Kombat del titolo, di fatto, non avviene, posticipato ad un probabile sequel. Da qui natura di film-episodio che funge da apertura di un franchise, l'ennessimo, quasi ad aver paura nel raccontare una storia completa come invece il film del 1995 riusciva a fare.

Se si è fan dei videogame, si apprezzerà questa resurrezione filmica del brand, altrimenti meglio riguardarsi il film di Paul W.S. Anderson, che pur privo di splatter, coglieva alla perfezione l'essenza del gioco, regalando al contempo una storiella pretestuosa ma compiuta, che riusciva persino a rendere i personaggi memorabili a chi non avesse mai giocato la controparte videoludica.

Nomadland

di Chloé Zhao.

con: Frances McDormand, David Strathairn, Charlene Swankie, Gay DeForest, Patricia Grier, Linda May, Angela Reyes, Carl R.Hughes, Douglas G.Soul.

Drammatico

Usa, Germania 2020

Il trionfo artistico di Cholé Zhao, celebrato sia a Venezia che agli Oscar, non è stato scevro da polemiche, per una volta anche comprensibili; la Zhao ha espressamente disconosciuto le sue radici cinesi per abbracciare in toto il suo status di americana acquisita, il che ha generato un contraccolpo mediatico dovuto al fatto che se lei possa girare film in America è dovuto grazie al lavoro del padre, grosso imprenditore in patria, il quale ha finanziato i suoi studi appoggiandosi sul lavoro di centinaia di lavoratori cinesi sfruttati e sottopagati. Spetti al singolo giudicare la Zhao come persona, anche perché, sul piano strettamente artistico, ella dimostra di aver compreso e assimilato in toto la tradizione recente del cinema d'autore a stelle e strisce; il che, tuttavia, non le ha permesso di comprendere appieno l'ambiguità della società americana.

"Nomadland" è in tal senso un film già visto, dove la regia usa la macchina da presa e un montaggio veloce per celebrare la vita e la visione della sua protagonista Fern, che ha il volto e il corpo di una al solito straordinaria Frances McDormand; un personaggio che fa parte dei "nuovi pionieri", quei nomadi la cui vita è stata distrutta dalla crisi economica e che si ritrovano, loro malgrado, a dover girare il paese rincorrendo il lavoro.

Ma Fern non è una semplice nomade costretta dagli eventi, quanto un vero e proprio spirito libero che non riesce a trovare quiete, persa nella necessità di muoversi in un contesto selvaggio, un'America vista davvero con gli occhi di un pioniere che si perde nei suoi spazi immensi, nei paesaggi rocciosi quasi alieni eppure incredibilmente ospitali, non poi tanto dissimili da quei luoghi di lavoro ciclopici. Che sia la gigantesca piantagione di barbabietole o il magazzino Amazon, il mondo di Fern, anche quando circoscritto, è enorme e lei ci si perde quasi in modo pànico, disperdendo sé stessa all'interno di quei paesaggi.

Il rimpianto, semmai, è verso quell'amore perduto, quel mondo cancellato il quale viene ricordato con affetto e nostalgia, ma al quale non si cerca davvero di ritornare. La nuova via è accettata, il nuovo status sociale e asociale non viene questionato ed è questo, forse, un forte limite della visione della Zhao.

Si può pensare quello che si vuole della scelta, cosciente, di non avere radici, di rinunciare ad una vita fatta di stabilità per una in costante mutamento, della sostituzione degli affetti stabili con quelli dei compagni viaggiatori che, ciclicamente, rientrano nella propria vita; ma quella di Fern è, in principio, una scelta dovuta al collasso economico, non fatta arbitrariamente (a differenza, ad esempio, di quella fatta dal Chris McCandless di "Into the Wild") e per questo, fino ad un certo punto, non libera. La Zhao non critica il sistema economico che ha trasformato la classe lavoratrice in classe nomade, nonostante in una scena tenti timidamente di criticare la speculazione edilizia, riuscendo solo a statuire ovvietà; persino la descrizione del lavoro presso Amazon ignora volontariamente le mostruose condizioni lavorative fortemente ostracizzate dagli stessi dipendenti. Che si ricerchi una forma di coerenza con le proprie origini? Forse è così, forse la Zhao altro non è che la fortunata figlia di uno dei migliori esponenti del sistema capitalistico odierno, non cosciente dei sacrifici che esso chiede a chi si trova più in basso.

La sua elegia, di conseguenza, per quanto sentita e riuscita, lascia un po' perplessi, non tanto perché non critica il sistema che chiama in causa, quanto perché decide di dipingerlo in modo quasi benigno, occultandone le distorsioni per abbellirne le condizioni, in modo pressoché ipocrita. E spiace davvero che in una pellicola così riuscita si sia deciso volontariamente di evitare gli estremi più scomodi della moderna vita nomade americana in favore di un falso buonismo.

The Father- Nulla è come sembra

The Father

di Florian Zeller.

con: Anthony Hopkins, Olivia Colman, Mark Gatiss, Olivia Williams, Imogen Poots, Rufus Sewell, Ayesha Dharker.

Drammatico

Inghilterra, Francia 2020

Qual'è la forma migliore per ritrarre la malattia? Nel caso dell'Alzheimer, Florian Zeller pare non avere dubbi: il modo più efficace per ritrarla è quello di riprendere il tutto dal punto di vista del malato, calarci totalmente nei suoi panni per meglio assimilare e comprendere il caos interiore che essa genera. Con "The Father", l'autore porta in scena una sua piéce (già adattata in un film tv francese nel 2014) e crea un ritratto fosco e intimamente spaventoso, graziato da un cast stratosferico.

Nei 97 minuti di durata assistiamo alla vita quotidiana di Anthony (Anthony Hopkins), malato di Alzheimer, e al suo rapporto con la figlia (Olvia Colman), il genero Paul (Sewell) e con una ragazza incaricata di assisterlo (Imogen Poots) che somiglia alla sua figlia minore.

La malattia distrugge la memoria ed erode la mente. Passato e presente, ricordo ed esperienza si fondono, i loro confini vengono abbattuti, defluendo in un'unica e sola realtà. Le persone cambiano volto ed età a seconda del momento, mentre i luoghi divengono un'unica grande casa tanto familiare quanto estranea.

I toni, appropriati, sono quelli del thriller psicologico, con un protagonista perso in una realtà che non riconosce, ma l'empatia verso Anthony è totale, in quanto vittima di un destino inevitabile.

Si respira un'aria pesante, enfatizzata dall'unità di luogo, quell'appartamento che è quasi una dark room, un luogo della mente chiamato a fare da doppio ad una realtà infranta, i cui pezzi si ricompongono solo nella mente dello spettatore. La regia non cela l'origine teatrale del testo alla base, anzi ne enfatizza a tratti la carica con i totali e al contempo la ingrange tramite movimenti di macchina certosini che si muovono tra gli ambienti, contrapposti ad un montaggio che divide il personaggio principale dai secondari, portandoli quasi su due piani differenti.

Lo spazio scenico diviene anch'esso controparte della percezione alterata del protagonista; l'importanza viene anche cucita addosso alla dicotomia tra dentro e fuori scena: non si sa quale dei personaggi e dei loro doppi farà capolino sulla scena, creando un senso di malessere che viene rincarato ogni volta che qualcuno varca idealmente la soglia della stanza.

Si è chiamati a patire il protagonista e la sua percezione delle cose, la sua impossibilità di discernere il passato dal presente e le persone che gli stanno attorno. E l'empatia colpisce in pieno, anche grazie alle ottime prove degli attori. Anthony Hopkins, è persino inutile scriverlo, concede una performance energica ed empatica, fa vivere il suo personaggio di sguardi persi e tristi, così come di inusitati slanci vitali, marchiandone a fuoco i sentimenti su pellicola. Non da meno in resto del cast, con una Olivia Colman che come al solito divora la scena ed un Rufus Sewell sottilmente efficace.

"The Father" è così un'opera che spiazza, colpisce nel profondo grazie ai toni claustrofobici e alla regia hitchcockiana, uno specchio di una realtà mostruosa perché incredibilmente umana.