Heartless

di Philip Ridley.

con: Jim Sturgess, Luke Treadway, Clémence Poséy, Noel Clarke, Justin Salinger, Fraser Ayres, Ruth Sheen, timothy Spall.

Thriller Psicologico

Inghilterra 2009

Lontano dagli schermi dal 1995, anno in cui "The Passion of Darkly Noon" vede il buio della sala, Philip Ridley torna al cinema nel 2009 con "Heartless", vero e proprio thriller psicologico a metà strada tra il mito di Faust e la descrizione della elaborazione del lutto, un piccolo rompicapo che, nonostante le intenzioni, non riesce né a essere originale, nè a coinvolgere.

Londra, Terzo Millennio. Il giovane Jamie (Jim Sturgess) è un piccolo fotografo afflitto da una voglia a forma di cuore che ne deturpa il viso. Muovendosi nei sobborghi, scopre come strani individui si celano nelle tenebre, forse demoni veri e propri. Le cose precipitano quando queste creature uccidono sua madre e, subito dopo, lui viene convocato da uno strano figuro che gli offre la vita che ha sempre desiderato.

Il mondo è marcio. Lontano migliaia di miglia dai campi di grano di "Riflessi sulla Pelle" e dal bosco di Darkly Noon, Ridley dipinge la metropoli come un alcova demoniaca dove la violenza e la sopraffazione regnano incontrastate. Ma tale descrizione, più che mostrata, viene evocata tramite i dialoghi, che non riescono a restituire l'adeguato senso di oppressione e le apparizioni demoniache non spaventano davvero, figlie come sono di una CGI scadente, inescusabile nonostante il budget scarso; forse anche per questo Ridley cede alla tentazione di usare i falsi jump-scare per scuotere lo spettatore, riuscendo però solo ad infastidire.

Jamie è un personaggio per certi versi simile a Darkly Noon: entrambi portano il fardello di una famiglia distrutta e di una vita frustrata dal vuoto, da un amore che nella sua non-esistenza li consuma da dentro. Ma laddove la furia di Darkly Noon è scatenata dal super-io della religione, quella di Jamie è totalmente inconscia, covata a causa della violenza subita (le angherie per il suo aspetto) così come a causa di quella in cui la società affoga. Il patto luciferino diviene così il viatico per ottenere quella "vita parallela" solo sognata.

Va dato conto a Ridley di come sia riuscito a ridisegnare il suo Faust connettendolo perfettamente al tema identitario. E le apparizioni di Papa B e del suo assistente sono anche la parte più riuscita del film; il primo è un Mefistofele drammatico, un santone del male metropolitano chiuso in una torre moderna dall'aspetto sudicio, decadente come la città lo è all'esterno. Il secondo è invece un semplice burocrate, un emissario del male "ordinario" che cela un potere immenso in un'apparenza ai limiti del buffo.

La perorazione del patto è, invece, la fase più scontata del film, dove però torna l'elemento del fuoco come forza distruttrice, ma al contempo creatrice. Jamie nasce e perisce dalle fiamme, la sua catarsi è rivelazione e distruzione, vita e morte e accettazione del tutto.

Tutto il resto è codificato nelle forme di un thriller tutto sommato prevedibile, le cui svolte sono telefonate e risapute e che trova nell'umorismo dell'uccisione del gigolò l'unica nota di originalità. Il che è un peccato, vista la caratura di Ridley come autore; e si spera davvero che decida di ritornare, prima o poi, dietro la macchina da presa per lavare questa piccola macchia nella sua carriera.

La Terza Parte della Notte

Trzecia czesc nocy

di Andrzej Zulawski.

con: Malgorzata Braunek, Leszek Teleszynski, Jan Nowicki, Jerzy Golinski, Anna Milewska, Michal Grundziski, Marek Walcewski, Hanna Stankòwna.

Polonia 1971

E' difficile rendere giustizia al cinema di Zulawski con le parole. Il suo è un mondo febbricitante, fatto di emozioni urlate e stranianti, dinamico sino allo spasmodico, perso in elucubrazioni che si fanno visioni al contempo mistiche e inconsce. Un mondo fatto di doppi, di orrori striscianti sotto una superficie di normalità la quale viene piegata, contaminata dal bizzarro che custodisce sino a deformarsi in una para-realtà lontana dalla verosomiglianza, per questo incredibilmente espressiva, cinta nel monocroma grigio-azzuro e al contempo libera grazie ad una mdp che non è sguardo, ma corpo che si muove alla ricerca di personaggi, intenta in azioni tanto dinamiche quanto le loro.

Figlio di due intellettuali polacchi rifugiatisi in Francia, Zulawski si forma artisticamente presso Andrzej Wajda e arriva al lungometraggio nel 1971 con "La Terza Parte della Notte", classico esempio di esordio che custodisce in nuce tutta la filosofia e la potenza del suo autore. Ispirandosi alla giovinezza del padre, attivo nella resistenza polacca durante l'occupazione nazista, crea un bizzarro ritratto di una crisi interiore che si scontra con il caos della guerra, dove la frammentazione identitaria si fonde con la paura della violenza, creando un vero e proprio thriller surreale magnifico nella sua messa in scena.

Durante un soggiorno in campagna, la famiglia di Michal (Leszek Teleszynski) viene sterminata. Tornato in città, il giovane si unisce alla resistenza contro l'occupazione tedesca. Durante una fuga, incappa in una giovane donna, Marta (Malgorzata Braunek), sosia della defunta moglie. Scioccato per l'accaduto, decide di intrecciare con lei una strana relazione umana, mentre, su istruzione dei suoi superiori, si affida ad una clinica dove il vaccino contro il tifo viene sperimentato per il tramite dei pidocchi, che gli garantirebbe entrate stabili e, soprattutto, i documenti necessari per muoversi liberamente per le strade.

C'è la morte, alla base e all'incipit di tutto, così come alla fine. La prima e l'ultima sequenza si incontrano, idealmente, in una congiunzione data sia dalla morte dei personaggi, sia e soprattutto da quella universale, con i versi dell'apocalisse che accompagnano le immagini. La morte è intesa sia come cessata vita, sia come perdita di un affetto e, ancora più in profondità, di una parte di sé: Michal ha perso moglie, madre e figlio, ossia tre dei pilastri della sua esistenza, idealmente il suo passato, il suo presente ed il suo futuro.

La realtà comincia a ripiegare su sé stessa, con il passato che ritorna e il presente che si infrange in una infinità di riflessi. Il riflesso di sè stesso, trovato nel compagno Jan, con la paura di un fallimento; il riflesso della propria identità di amante, trasfigurato nel fantasma del primo compagno della moglie, che ritorna letteralmente dai morti; il riflesso dell'amore in sé, dato dal ritorno di Marta. L'identità sembra così esistere solo in relazione ad altri soggetti, ad altre persone che limitano il sé delineandone i contorni, senza i quali esso potrebbe divenire indefinito, dunque inesistente.

La crisi interiore va di pari passo con quella esteriore: i pidocchi altro non sono che gli occupanti, che succhiano il sangue dei polacchi in cambio di pochi beni, mentre l'idea del peccato che porta con sé una catastrofe si fa sovente concreta. Esiste una dimensione più grande rispetto a quella interiore di Michal, che prende le forme di una visione ultraterrena marchiata con il simbolo dell'occhio nel triangolo; ma, anzicchè portare certezza nella spasmodica corsa del protagonista, finisce per creare un caos ulteriore e ultraterreno, che si comma a quello interno.

A differenza di altri cineasti che hanno toccato tematiche simili (si pensi, su tutti, al coevo Rainer Werner Fassbinder), Zulawski non trova nel suo personaggio una chiusura ideale, un'identità parallela o altra pronta a surrogare quella persa; oltre l'io c'è solo il caos, che prende le forme di una messa in scena anarchica, dove la macchina da presa, rigorosamente a mano, infrange l'unità di visione e l'oggettività per divenire occhio che insegue e al contempo mente che elabora il protagonista e le sue azioni.

Nella sua instancabile rincorsa, la visione è l'unica certezza che viene data al personaggio e allo spettatore: la realtà è a pezzi, l'io cosciente altrettanto, si può solo assistere al dipanarsi degli eventi allucinanti che scorrono dinanzi ai nostri e ai suoi occhi per i 100 minuti di durata, sino ad arrivare ad un'unica concretezza, quella di un ulteriore doppio, il quale fa calare ulteriori misteri su cosa sia successo.

L'unica certezza, in sostanza, è l'incertezza, la coscienza che ci sia qualcosa di sbagliato dentro e fuori di noi, un parassita che succhia il sangue e vomita malattia, pronto a divorare ogni cosa. E in questa sua fluidità di significato, Zulawski riesce a convincere proprio grazie all'estrema libertà narrativa, estetica e stilistica. E questo non è che il primo tassello di una filmografia sfavillante.

Berserk- L'Epoca d'Oro

Berserk: Ougon Jidai-hen

di Toshiyuki Kubooka.

Animazione/Azione/Fantastico/Avventura/Splatter

Giappone 2012-2013

La scomparsa, ad appena 54 anni, di Kentaro Miura ha giustamente gettato nello sconforto la comunità di otaku e, in genere, di appassionati di fumetti. Ciò non tanto per la conseguente incompiutezza della sua opera magna, ossia "Berserk", quanto per lo shock di aver perso un mangaka responsabile non solo di quello che, un tempo, poteva essere considerato come uno dei manga più belli e riusciti mai scritto, ma sopratutto di essere stato capace di sdoganare il medium fumettistico anche presso i più scettici. 

Questo perché "Berserk" è riuscito davvero a far avvicinare migliaia di lettori al mondo dei manga, grazie al suo tratto iperdettagliato e cinematografico, ma soprattutto a causa di una narrazione ricca di tematiche appassionanti e cruda sino al nichilismo... almeno nei suoi primi anni di pubblicazione.

Formatosi presso il duo Tetsuo Hara/Buronson sulle pagine del mitico "Hokuto no Ken", Miura sviluppa da subito un tratto simile al suo sensei, caratterizzato da una ricercatezza nella proporzioni di volti e corpi (quando ovviamente non stilizzati per precisa scelta stilistica) e da un'abbondanza stupefacente di dettagli, curati con una precisione quasi maniacale. Assieme ad Hara e Buroson realizza "Il Re Lupo", il suo sequel "La Leggenda del Re Lupo" e il bel one-shot "Japan", ma il successo arriva nel 1989, con "Berserk" il quale, già dai primi capitoli, riscuote pareri parecchio favorevoli in Giappone e troverà un ottimo riscontro anche nel resto del mondo. Ma cos'è che rende questo dark fantasy tanto riuscito e speciale? Semplice: una perfetta combinazione di profondità di scrittura, exploitation e splendide artwork.

L'intero racconto è diviso in tre parti distinte; se la seconda, "I Capitoli della Condanna", è un horror fantasy crudo e crudele, caratterizzato da un tasso esorbitante di violenza ed uno ancora più esorbitante di cattiveria, la terza parte, "La Guerra del Sacro Male", è un fantasy con innesti gore, la prima (e più importante), "L'Epoca d'Oro", è un cappa e spada con innesti dark fantasy nel quale Miura usa i suoi personaggi per riflettere sulla condizione umana. Protagonista assoluto è il mercenario Gatsu (da "Guts", ossia "budella" o "fegato"), nato dal cadavere di una donna impiccata e subito adottato da Sys, donna del mercenario Gambino. Gatsu cresce sui campi di battaglia, conoscendo solo l'orrore della guerra e la prevaricazione, data dalla sua condizione di bambino in un mondo di uomini; tant'è che in una delle sequenze più famose del fumetto, Gambino lo vende per una notte ad un altro mercenario. Liberatosi dall'ingobrante presenza del feroce genitore adottivo, il piccolo Gatsu diventa un giovane mercenario sanguinario e solitario, conducendo una vita sbandata e priva di significato. Ciò fino al fatale incontro con Grifis (o "Griffith" a seconda della traslitterazione) e la sua Squadra dei Falchi.  Dopo uno spettacolare duello, il giovane mercenario si unisce al condottiero e al suo gruppo di soldati prezzolati, scoprendo il valore dell'amicizia. Ed è qui che Miura tocca l'apice della sua narrazione.

Nel mondo di "Berserk" non esiste il libero arbitrio, almeno non in senso assoluto; gli esseri umani sono soggiogati al destino, sia esso inteso con connotazioni sovrannaturali che terrene; il destino è per prima cosa orchestrato da entità super-umane, siano essi gli arcidemoni della "Mano di Dio" che gli dei in generale, l'uomo è per prima cosa ancorato ad una realtà più grande di lui. Ma, al contempo, il destino è anche forgiato da altri uomini, che per natali o facoltà riescono ad ergersi al di sopra della massa e ad usare le vite del prossimo per realizzare i propri scopi o i propri sogni.

Grifis è uno di questi uomini; se la vita di Gatsu viene mostrata per filo e per segno e in modo cronologico, Miura non si sbilancia nel rivelare il passato del carismatico leader, lasciando la narrazione circoscritta a qualche sparuto flashback che mostra la nascita della sua ambizione di conquistatore, prescelto dal Bejhelit, l'"uovo del dominatore", artefatto che userà per trascendere la forma umana.

Gatsu, almeno inizialmente, è un uomo privo di sogni, la cui ragion essere è data solo dalle relazioni che è riuscito ad intessere all'interno della Squadra dei Falchi: l'amicizia con i simpatici Judo, Rickert e Pipin, l'invidia dello scorbutico Colkas, l'odio/amore di Caska e, ovviamente, il rispetto di Grifis. E proprio quest'ultimo è forza essenziale: quando Grifis rivela di considerare i suoi compagni solo come strumenti per un fine, Gatsu, il quale lo considerava un amico e suo pari, ha una crisi. Da qui, la messa in moto di una serie di eventi che porterà alla tragedia. Ed è qui che "Berserk" raggiunge il suo apice, trovando una sua identità in un'opera profonda, magistralmente condotta e condita con la giusta dose di violenza e sesso, usati per enfatizzare una narrazione comunque cupa già di suo. La violenza, in particolare, è eccessiva, viscerale, con corpi fatti a pezzi, decapitazioni e stupri, che concorrono nel ricreare una realtà nichilista e bieca, un medioevo tanto tenebroso quanto verosimile.

"L'Epoca d'Oro" trova la sua prima trasposizione in animazione in una serie televisiva del 1997, la quale ben traspone la storia delle origini di Gatsu epurandola dagli elementi comici (l'elfo Puk, sorta di spalla comica che affianca il Guerriero Nero nel prologo, è assente, così come le concessioni umoristiche in alcuni dialoghi), enfatizzando il lato orrorifico degli eventi. Sfortunatamente, questo anime non ha mai trovato una continuazione ufficiale, restando relegato a soli 26 episodi, concludendosi per di più all'improvviso, senza alcuna risoluzione.

Si dovrà aspettare sino al 2012 per una nuova trasposizione. Lo Studio 4°C, già responsabile delle animazioni di "Memories", "Spriggan" e "Steamboy" riprende in mano il primo atto di "Berserk" e lo traspone in tre film cinematografici: "L'Uovo del Re Dominatore", "La Conquista di Doldrey" e "L'Avvento", con risultati altalenanti.

Il primo film è anche il meno riuscito della trilogia. In appena 76 minuti vengono condensati i primi eventi riguardanti l'incontro con la Squadra dei Falchi e l'inizio dell'ascesa di Grifis ai ranghi della nobiltà delle Midland. L'enfasi viene posta sul rapporto tra il giovane conquistatore, la sua nuova pedina Gatsu e Caska, innamorata di Grifis e gelosa delle attenzioni che questi riserva al nuovo arrivato. La caratterizzazione di Caska e Grifis, ripresa pari pari dal manga, è riuscita, ma quella di Gatsu appare monca. Questo perché si è obliata tutta la parte relativa alla sua infanzia e gli orrori che ne hanno forgiato il carattere. Il futuro "Guerriero Nero" risulta così solo un solitario assetato di sangue che trova in Grifis un buon compagno, non più un orfano incapace di fidarsi delle persone. Anche il rapporto con gli altri personaggi viene relegato a poche battute, purtroppo, con la conseguente calo di caratterizzazione dei comprimari.

Quasi del tutto assente è poi la sottotrama della cospirazione a corte, la quale trova spazio solo nella figura del conte Julius e del suo omicidio, lasciando fuori dalla sceneggiatura il ruolo giocato dalla regina e le relative conseguenze, privando la storia di uno dei suoi elementi più coinvolgenti.

Questo primo film è quindi un adattamento malriuscito, deludente per chi conosce il manga, ai limiti del superficiale per chi invece non lo ha letto. Per fortuna i seguiti hanno una caratura migliore.

"La Conquista di Doldrey" si apre con l'episodio della fuga di Gatsu e Caska dall'esericito rivale di Tuder. I due cominciano a trovare un legame comune, mentre intorno a loro il mondo cambia: vinta la battaglia della fortezza di Doldrey, la guerra giunge al termine e i Falchi ascendono al rango nobiliare. Il che però causa una rottura definitiva tra Gatsu e Grifis: il primo decide di lasciare il gruppo per trovare la sua strada e un suo sogno, in modo da essere al pari con il secondo. Il quale, dinanzi al gesto, compie, come conseguenza, il passo falso di andare a letto con la principessa Charlotte, causando un disastro.

L'adattamento questa volta è più fedele e la spettacolarità viene garantita dalla bella battaglia che apre il film. Come nel manga, la caduta in disgrazia di Grifis viene lasciata volutamente ambigua: è scioccato per aver perso la sua pedina migliore o si sente davvero tradito da quello che inconsciamente considerava un amico? La risposta è efficacemente lasciata all'interpretazione dello spettatore. Decisamente meno riuscito è il modo in cui viene gestito il tema dell'incesto tra il re e la principessa, qui non mostrato e relegato a qualche linea di dialogo, il che lo rende meno scioccante ed efficace.

In genere, questo secondo capitolo rappresenta una buon evoluzione del lavoro di trasposizione e, preso a se, una spettacolare pellicola cappa e spada. La regia trova nella lunga battaglia al centro del film un buon pretesto per creare immagini spettacolari, dove sovente è la massa di soldati ad essere protagonista; con una coreografia articolata e un ottimo senso del ritmo, lo spettacolo non manca, così come la profondità dei personaggi, che cominciano a percorrere quello che sarà il loro arco caratteriale.

"L'Avvento", terzo ed ultimo film, adatta il ciclo dell'Eclisse, il capitolo più sconvolgente dell'intera opera. Grifis, ridotto ad una parodia del guerriero che fu, sacrifica i Falchi per ascendere alla Mano di Dio, in un rituale da incubo: visioni splatter a metà strada tra Giger e Lovecraft in un'atmosfera surreale, un incubo fatto di sangue e viscere nel quale ogni certezza viene annientata. La trasposizione del rituale è riuscita, trovando la forma di un horror disperato nel quale tutti i personaggi secondari trovano una morte atroce.

Peccato che in sceneggiatura si sia deciso di eliminare due passaggi essenziali, ossia il modo in cui Gatsu viene a sapere della disfatta dei Falchi e la nascita del "Guerriero Nero", prologo ai "Capitoli della Condanna", lasciando così il film privo di un incipit e di una chiusura degna di questo nome. Tanto che, al di là delle visioni orrorifiche, anche questo terzo capitolo può dirsi a stento riuscito.

Se la sceneggiatura di tutti e tre i film pecca così di coerenza e conseguenzialità, la regia è per fortuna di buon livello, tra movimenti di macchina arditi, montaggio veloce ed un uso delle musiche essenziale, mai barocco e sempre perfettamente integrato con la storia. Il mix di animazione classica a modelli tridimensionali rende l'estetica altalenante, ma tutto sommato godibile.

Alla fine, l'operazione dello Studio 4°C è poco più di un omaggio verso l'opera di Miura pensata più per chi già la conosce e apprezza; chi non ha mai letto il manga difficilmente si lascerà trasportare da una narrazione frettolosa e superficiale. Il che è un peccato, vista lo potenzialità dell'opera di riferimento al suo meglio.

La storia di Gatsu e compagni trova così una duplice incompiutezza: il manga troverà forse una conclusione per mano degli allievi di Miura, magari con il finale originariamente pensato dall'autore, che si dice esistere. La trasposizione animata trova invece una continuazione in una serie televisiva andata in onda tra il 2015 e il 2017 che riprende la storia dalla fine de "L'Avvento", ma che glissa sugli eventi della disturbante "Lost Children", lasciando così l'opera di trasposizione comunque monca; fedeltà a parte, questa serie, ora fermatasi per la mancanza del materiale da adattare, è da evitare sia se si conosce il manga, sia che lo si ignori, vista la pessima animazione in digitale e la regia amatoriale. Il capolavoro di Miura merita davvero una migliore incarnazione audiovisiva.

Army of the Dead

di Zack Snyder.

con: Dave Bautista, Ella Purnell, Theo Rossi, Omari Hardwick, Matthias Schweighoffer, Ana de la Reguera, Hiroyuki Sanada, Garret Dillahunt, Tig Notaro, Raul Castillio, Nora Arnezede.

Azione/Horror

Usa 2021

Al suo meglio, Zack Snyder è in grado di creare racconti pacchiani ma tutto sommato simpatici, al suo peggio, d'altronde, è stato in grado di distruggere l'eredità di un intero filone, lo zombie-movie alla Romero, con l'imperdonabile esordio "L'Alba dei Morti Viventi". E poi arriva "Army of the Dead", pellicola dalle grosse ambizioni, che ritorna al filone dei non-morti mischiandolo con l'heist movie e l'action, senza riuscire mai a coinvolgere, convincere o anche semplicemente ad intrattenere.

La trama è solo in apparenza singolare: un epidemia zombie colpisce Las Vegas, la quale viene letteralmente recintata come territorio ostile. Il misterioso Tanaka (Hiroyuki Sanada) ingaggia l'ex soldato Scott Ward (Dave Bautista) con l'incarico di recuperare un bottino milionario dal caveou di un casinò della Città del Peccato.

Tipica storia da heist movie impiantata in un universo horror. Solo che gli zombi di Snyder, come da copione, sono agili, veloci e intelligenti e finiscono per somigliare più agli orchi de "Il Signore degli Anelli" che a cadaveri putrescenti rianimati. Il loro ruolo è presto detto, ossia quello di semplice ostacolo da aggirare. Tutta la componente horror si riduce così a blandi spaventi e tanto splatter, gratuito e compiaciuto. L'unica scena in cui Snyder decide di alzare l'asta della tensione è quella degli zombi "ibernati", tolta la quale la suspanse torna a latitare.

Tutta la vicenda si risolve così in un film di rapina che manca di originalità e, quel che è peggio, personalità. Tutti i personaggi sono blandi e i loro conflitti interiori sono quanto di più vecchio si possa pensare: dal protagonista che cerca di ritrovare un legame affettivo con la figlia al cameratismo dell'afroamericano con il ragazzetto bianco imbranato, passando per il doppiogiochista, tutte le personalità sanno di già fatto e già visto e, di conseguenza, la vicenda si arena subito nel territorio del freddo. Unica nota di originalità viene data dal modo in cui l'apocalisse viene scatenata, che potrebbe rientrare tranquillamente in un'ideale top five delle situazioni più assurde viste in horror "serio" da sempre.

Snyder non controlla il ritmo, il quale è stantio fino a circa 40 minuti dalla fine, il che su ben 140 minuti di durata è un difetto non da poco. La vicenda non decolla mai e le sequenze action, quando arrivano, sono anch'esse blande e prive di ispirazione. Se i ralenty sono meno di quanto ci si sarebbe aspettato, il buon vecchio Zack trova nelle trafocature ecessive il suo nuovo luogo comune di messa in scena, abusandone fin da ora; complice anche il fatto che abbia curato l'intera fotografia in prima persona, il che lo porta, oltre ad esagerare con il prorpio stile barocco, anche a creare immagini talvolta troppo scure, forse perché pensate per il grande schermo, piuttosto che ad una realease in streaming.

Alla fin fine, più che ad un esponente del filone action horror, sembra di assistere ad un'imitazione fuori tempo massimo del "1997: Fuga da New York" di Carpenter, il quale terzo capitolo mai realizzato avrebbe avuto proprio dei morti viventi al centro della vicenda; un film talmente blando e stupido che sembra quasi uno dei famosi "cloni" di Bruno Mattei, solo con un budget di alto profilo.

Saint Maud

di Rose Glass.

con: Morfydd Clark, Jennifer Ehle, Lily Knight, Lily Frazer, Turlough Convery, Rosie Sannsom.

Inghilterra 2019

Cos'è la Rivelazione? Se esiste un Dio e decide di rivelarsi ad un essere umano, come ciò può avvenire? Tali potrebbero essere gli interrogativi alla base di "Saint Maud", scioccante e granitico esordio di Rose Glass, un'opera che riprende stilemi horror per portare in scena il ritratto ambiguo e spaventoso di una possibile moderna santa.

Maud (un'intensa e perfetta Morfydd Clark) è una giovane e solitaria infermiera gallese, dalla profonda fede cattolica, la quale viene chiamata ad assistere Amanda Khol (Jennifer Ehele), ex ballerina e coreografa afflitta dal cancro. In lei la giovane vede la possibilità di salvare un'anima persa... ma quanto di tutto ciò è vero?

La prospettiva è totalmente personale, la vicenda filtrata dal punto di vista di Maud. Giovane ragazza dall'oscuro passato, peccatrice che sembra aver trovato una forma di redenzione in una fede totalizzante, la quale si manifesta anche sul piano fisico in una forma di estasi travolgente. All'inizio del racconto, Maud (o Katie, il suo nome da peccatrice) è una perfetta credente la quale applica alla vita gli insegnamenti religiosi e vede nella figura del divino una forma di conforto e guida. Ma il modo in cui il mondo in cui ella si muove è sinistro, così come il modo in cui si relazione al suo dio.

Maud è, in tutto e per tutto, vittima di un'ossessione, nata per espiare un passato trauma che viene rimosso, ma il cui vuoto deve essere necessariamente colmato. Nel secondo atto, quando sembra volersi allontanare dal divino per ritornare al lusso del peccato, la perdizione diviene nuovo idolo, divinità pagana che ne consuma vita e mente fino a quando questa non torna ad essere concupita dal sovrannaturale. 

La religione diviene così necessità, forza vitale unica sostenitrice dell'esistenza, senza la quale questa perde di significato. La missione di redenzione diviene di conseguenza forma di affermazione di una propria identità e di una visione ultraterrena necessaria.

La redenzione, propria e altrui, passa per la flagellazione, per la fustigazione di quel corpo che viene visto principalmente e quasi esclusivamente come mezzo del peccato, ricettacolo terrestre da punire e sottomettere alla fede, il quale deve permettere solo a questa di trovare compimento.

Maud è così stretta tra due forze sgretolanti: da un lato una fede totale, dall'altro una perdizione disumanizzante.

Ma quanto c'è di vero nelle sue visioni e nell'estasi?

Rose Glass, purtroppo, opta per la via più breve in merito e toglie ogni dubbio con gli ultimi fotogrammi, appiattendo quella che poteva essere una seria riflessione sulla percezione del sacro in epoca moderna nei territori più semplici del thriller.

Fortunatamente, come thriller la sua opera funziona alla perfezione: ci si abbandona con trasporto all'atmosfera funerea e diabolica, perfettamente ricreata tramite una messa in scena spigolosa e impersonale, dove l'uso dello spazio negativo è rappresentazione del buio interno della protagonista.

Tanto che si potrebbe vedere "Saint Maud" come un negativo del "The Vvitch" di Robert Eggers: laddove in quest'ultimo la fede portava alla dannazione, qui, viceversa, è la ricerca della salvezza stessa a dannare, così come l'assenza della fede, al contempo, è un buco nero che assimila poco alla volta l'esistenza.

E la Nave va

di Federico Fellini.

con: Freddie Jones, Barbara Jeffords, Pina Bausch, Victor Poletti, Peter Cellier, Elisa Mainardi, Norma West, Paolo Paoloni, Fiorenzo Serra.

Italia, Francia 1983

Se il cinema di Fellini è stato fin da subito rielaborazione visionaria e onirica del reale e al contempo riesumazione fantasiosa del passato, "E la Nave va" può essere considerato come la saldatura finale del suo doppio discorso. Un film che arriva tardi nella sua carriera, oramai agli sgoccioli in quel 1983, nonché subito dopo il suo primo vero passo falso, quel "La Città delle Donne" che con questo suo ultimo lavoro ha in comune uno sguardo puntato sulla realtà e filtrato dalla fantasmagoria. Ma "E la Nave va" riesce nel suo intento di creare un ritratto amaro e sentito verso un passato remoto che è anticamera del presente, al contempo ultimo grido di un'era e primo vagito di un'altra.

1914, la nave Gloria N. salpa dal porto di Napoli con a bordo un ensamble di artisti dell'Opera, con lo scopo di dare degna sepoltura alle ceneri della diva Edmea Tetua. A bordo, spiccano però le presenze del giornalista Orlando (Freddie Jones) e del Granduca di Herzog (Fiorenzo Serra).

La riflessione di Fellini agisce su tre piani distinti e al contempo unici: quello artistico, quello storico-sociale e quello più prettamente cinematografico.

Partendo da quest'ultimo, agisce omaggiando l'arte filmica e distruggendo la convenzionalità della medesima. Il film si apre e chiude con un richiamo al cinema muto, ossia al cinema dell'epoca in cui la storia prende piede. La ricostruzione di quel modo di fare cinema, grezzo ma incredibilmente espressivo, prende le forme di inquadrature ampie, con la massa a fare spesso da soggetto e i singoli individui, spesso passanti, usati come mezzi per rompere l'incanto della messa in scena guardando in macchina. Allo stesso modo, il personaggio del giornalista Orlando diviene Cicerone a bordo della nave, con il compito doppio di introdurci nel suo mondo e di infrangere la verosomoglianza di questo parlando sempre in macchina, trasportando lo spettatore oltre la quarta parete. Prima ancora, la messa in scena d'antan prende le forme e si fa doppio del ricordo, il quale, appena riesumato, si dimostra antico, quasi antiquato, per divenire subito "moderno" nel momento in cui questi si fa più chiaro nella mente. La messa in scena antiquata cede un po' alla volta il passo a quella moderna, con i personaggi che cambiano velocità di movimento direttamente sotto gli occhi dello spettatore, escamotage visionario e perfetto.

Ma modernità, ovviamente, non fa rima con verosomiglianza. La messa in scena della nave è volutamente artefatta, come nel precedente "Il Casanova di Federico Fellini": il mare altro non è che un telo di plastica, mentre il sole è un pallone arancio; e il risultato è talmente onirico da sembrare finto persino ai personaggi, in una rielaborazione artistica totale della storia personale e collettiva di questi.

La nave diviene così un non-luogo artefatto ove l'arte stessa si riunisce per una veglia funebre.

Il viaggio verso Erimo è l'ultimo viaggio di una generazione di artisti oramai al tramonto, il cui trucco pesante ne esalta il lineamenti cadaverici. L'Opera e in genere tutta l'arte ottocentesca sta per essere spazzata via dalla Grande Guerra; l'arte che ne seguirà sarà diversa, più sanguigna e popolare, come i canti dei profughi che, da metà film in poi, salgono sulla nave. Questa diventa così un microcosmo dove questi sopravvissuti si rifugiano per un ultimo concerto, una nenia funebre verso un'artista a loro detta totale, la cui prematura scomparsa ha toccato profondamente le loro vite. Prende valore, così, l'emblema del rinoceronte, un animale un tempo vigoroso, ora ridotto a essere moribondo.

L'arte dell'alta borghesia si ritrova così chiusa in se stessa, incapace di relazionarsi con il mondo esterno, il quale prende le forme, anche in questo caso, dei profughi, figure "sporche", lasciate inizialmente ai margini, ma presto abbracciati proprio per la loro capacità di suscitare sentimenti vivi in chi li osserva e ne ascolta i canti popolari, le cui note vivaci sono giustapposte con gusto a quelle auliche e auguste del canto classico.

La guerra prende le forme della corazzata austro-ungarica, la quale irrompe all'improvviso e alla fine distrugge l'intero microcosmo creatosi. Le sue forme, geometriche e torreggianti, si contrappongono alla giovialità dei canti e allo stile barocco e caldo degli interni della nave. E la guerra è il principio della fine, sia nell'arte che nella vita. Nello scoppio della Prima Guerra Mondiale, Fellini rinviene il seme della violenza (all'epoca) odierna, con gli schieramenti opposti pronti a distruggersi in nome di qualche sparuta idea e, in mezzo, il popolo e gli artisti a farne le spese. La narrazione assume così un valore diverso, non più quello di un semplice omaggio a un mondo perduto, quanto quello di un ritratto di un mondo ancora vivo e di un orrore ancora presente.

Il finale, tuttavia, aggiusta il tiro del dramma. Da un lato, con l'esposizione della finzione dietro la finzione della messa in scena, Fellini omaggia quel mondo di artisti odierni senza il quale non sarebbe possibile creare un'arte quale il cinema; un'arte che per forza di cose necessita di un lavoro collettivo ed uno sforzo produttivo non indifferente. Dall'altro, chiude il film con un'immagine potente e simpatica: il giornalista si salva e porta con se il rinoceronte; c'è ancora speranza, l'arte è pronta a rinascere o, anche più semplicemente, a continuare ad esistere in barba alla violenza.

L'omaggio diviene così allegoria potente e amorevole verso l'arte del passato e quella del presente e la veglia funebre si fa inno alla vita e alla vitalità di queste. Ed è emblematico come questa fantasmagoria sia l'ultima fatica produttiva di Fellini, che a partire da "Ginger e Fred" e fino alla fine della sua carriera, non userà più scenografia, costumi e fotografia a questi livelli, trovando una messa in scena più naturalistica e talvolta meno espressiva.

"E la Nave va" può quindi essere visto come il vero testamento artistico di Fellini (nonostante il valore di "Ginger e Fred" e di alcune intuizioni sviluppate in "Intervista"), l'ultimo ruggito del sui cinema in un contesto umano, culturale e sociale che ben presto non avrebbe lasciato spazio al cinema visionario, preferendo forme di messa in scena decisamente più blande e meno ricercate.

Minari

di Lee Isaac Chong.

con: Alan S.Kim, Yeri Han, Noel Cho, Steven Yeun, Yuh-Jung Youn, Will Patton, Scott Haze, Daryl Cox, Esther Moon, Ben Hall.

Usa 2020

Per un autore, la rielaborazione drammaturgica della propria esistenza è quasi un must. E' d'obbligo, di conseguenza, riuscire a trovare un registro o anche più semplicemente un modo per rendere efficace una storia tutto sommato semplice. Lee Isaac Chong ci prova con "Minari", con risultati altalenanti.

"Minari" segue la storia di una famiglia di origini coreane nella sua lotta per l'affermazione in America. Spostandosi dalla California all'Arkansas, il capofamiglia Steven (Steven Yeun, che dona una performance perfetta) tenta di avviare un'attività agricola, mentre il piccolo David (Alan Kim) deve superare la sua ritrosia verso la nonna (Yuh-Jung Youn), da poco unitasi al nucleo familiare.

La narrazione è volutamente fluida, un racconto costante che passa dal dramma familiare allo spaccato sociale, passando per il romanzo di formazione. Molti i temi toccati: da una parte l'alienazione iniziale dei protagonisti in una terra straniera, con il loro folkloristico mix tra inglese e coreano, superata grazie alla comune fede religiosa. Così come i tentennamenti dei "bianchi" verso i protagonisti viene superata subito, senza innescare conseguenze di sorta.

Più complesso il rapporto tra David e la nonna; quest'ultima è un personaggio sui generis, una "nonna che non sembra una nonna", una donna affiatata i cui modi pittoreschi suscitano perplessità nel piccolo, la quale, per fortuna, non dura troppo e porta ad una comunione tra i due; giusto in tempo per portare in scena una malattia la quale, tuttavia, non porta vere conseguenze.

Allo stesso modo, tutti i drammi (la tensione tra i genitori, l'incendio finale) non intaccano i personaggi; il che è al contempo una forza e una debolezza mortale per il racconto. Da un lato, questo è sempre leggero, ma non scade mai davvero nell'ovvio; dall'altro, nulla tocca lo spettatore, chiamato a perdersi nel flusso degli eventi con la stessa caparbietà di Steven. Nulla lo abbatte, nulla lo mette in vera difficoltà, neanche nel finale, dove tutto riparte da capo, da quel minari del titolo, erba tipica della tradizione culinaria e medica coreana.

Ne consegue una parziale insipienza della storia, che non lascia davvero nulla allo spettatore e che viene mitigata solo dallo stile solido della regia, che abbandonando i luoghi comuni del cinema indie americano, trova nella stabilità delle inquadrature e nella ricercatezza delle immagini un punto di forza, che supplisce, ma solo in parte, alla debolezza della narrazione.