Halloween Kills

di David Gordon Green.

con: Jamie Lee Curtis, Andi Matichak, Judy Greer, Nick Castle, Will Patton, James Jude Courtney, Anthony Michael Hall, Robert Longstreet, Charles Cyphers, Kyle Richards, Nancy Stephens.

Horror

Usa, Inghilterra 2021

"Halloween Kills" è il sequel di un reboot che già a sua volta era sequel e reboot di "Halloween- La Notte delle Streghe", fatto la bellezza di 40 anni dopo l'originale e che, contando anche i due film di Rob Zombie, era l'undicesimo capitolo della serie. E a giudicare dal risultato, sembrava anche arrivato il momento di staccare la spina a questa serie che ha avuto più bassi che alti. 

"Kills", tuttavia, inietta in parte una ventata d'aria fresca alla serie, necessaria soprattutto dopo l'esito non proprio esaltante del capitolo precedente: anzicché fossilizzarsi sulla schematicità tipica dello slasher horror, cerca di essere un film d'ensamble, portando al centro dell'attenzione e come motore degli eventi l'intera cittadina di Haddonfield. Il risultato, bene o male, paga.

Siamo ancora nella notte di Halloween del 2018. Mentre Laurie (Jamie Lee Curtis), sua figlia Karen (Judy Greer) e la nipote Allyson (Andi Matichak) vengono portate in ospedale, Michael riesce a sopravvivere alla trappola incendiaria, assalendo i vigili del fuoco accorsi sul posto. Nel frattempo, in città, Tommy Doyle (Anthony Michael Hall), assieme ad un'adulta Lindsey (Kyle Richards) a all'ex infermiera di Smith's Grove Marion (Nancy Stephens), decidono di farla finita con la "maledizione" di Michael Myers e aizzano la folla contro il killer mascherato.

Come da tradizione, la riverenza verso l'orginale è d'obbligo: torna il piccolo Tommy Doyle, ora interpretato da Anthony Michael Hall, che, come in "Halloween 6- La Maledizione di Michael Myers" non ha mai superato il trauma della notte del '78 ed è ossessionato dall'assassino con la maschera bianca; e tornano anche l'infermiera Marion e la piccola Lindsey, interpretate dalle attrici originale, dando un senso di continuità totale. Persino il compianto Donald Pleasence appare in un breve ma significativo cameo. Ma questa volta a David Gordon Green non interessa la nostalgia, né l'omaggio cinefilo, adagiando i personaggi e la loro mitologia su di una metafora infiammata sulla violenza moderna.

La violenza non è più solo quella del killer solitario, ma anche quella della comunità che lo ospita, che diviene una versione deformata sino ai limiti del grottesco dei gruppi QAnon e di tutti quei sovranisti che ancora oggi adoperano la violenza a fini sociali, decretando il fallimento della società civile. Michael Myers diviene così il male supremo, in grado di ammaliare chi gli sta intorno, avvelenandone la mente e le azioni, virandole verso una distruttività spicciola e compiaciuta. La rabbia del popolo si fa esaltazione per la giustizia di piazza, la quale, come da copione, non riesce a risolvere nulla, creando più danni che rimedi e finendo per ritorcersi contro gli innocenti. Idea già esplorata in parte nel precedente "Halloween 4- Il Ritorno di Michael Myers", ma che qui diviene tematica centrale.

La trasformazione di Michael in male puro diviene così definitiva, trascendendo la forma fisica per farsi vera e propria idea, che non può essere sconfitta sul piano fisico, poiché intangibile da parte di quello stesso male che è sua prerogativa. E, forse, non esiste una vera e propria soluzione al ciclo di morte innescata, rigenerandosi di volta in volta in forme nuove e più spaventose.

La formula dello slasher viene così spezzata: le morti continuano ad esistere, ma non sono in serie, né i personaggi ricoprono quegli stereotipi solitamente mostrati nel filone. 

Green questa volta calca maggiormente la mano sulla violenza, rendendola talvolta esagerata, virata verso lo splatter puro, rendendo questa incarnazione di Michael Myers tra le più violente apparse su schermo, ma a fare davvero paura è la folla, l'insieme di quelle persone "normali" dalla mente obnubilata, che finiscono per commettere quello che è l'omicidio più disturbante di tutto il film.

"Halloween Kills" riesce così nel doppio intento di svecchiare la saga e configurarsi come un capitolo riuscito, tra i migliori della serie, riprendendo la narrazione metaforica di tanto cinema horror americano anni '70 per riproporla in una riuscita chiave moderna. Non un capolavoro, sia chiaro, né un film che segnerà le sorti del cinema horror a venire, ma un piccolo e riuscito exploit che riesce a convincere.

Dagon- La Mutazione del Male

Dagon

con: Ezra Godden, Francisco Rabal, Raquel Meroño, Macarena Gòmez, Brendan Price, Birgit Bofarull, Alfredo Villa.

Horror

Spagna 2001

H.P. Lovecraft era razzista. Non esiste modo migliore per dirlo, visto che il suo convincimento non era dovuto a fattori esclusivamente esogeni (ossia i comuni pregiudizi che affliggevano il pensiero comune dei primi anni del XX secolo), quanto ad un forte convincimento di appartenere alla tristemente famosa "razza ariana". Nelle sue lettere personali si legge il suo aperto disgusto verso gli immigrati e la speranza che l'azione di uomini quali Adolf Hitler possa portare ad una "igienizzazione" della società, incrostata dalla bassezza genetico-culturale delle razze impure. Certo, c'è anche da dire che la sua unica compagna Sonia Greene fosse ebrea e che il suo migliore amico, Robert E.Howard, fosse di ataviche origini scozzesi, ossia di quel ceppo celtico che Lovecraft bollava come "popolo incapace di governarsi".

Incongruenze a parte. come si rispecchia questo suo pregiudizio nella sua opera? 

E' innanzitutto superficiale affermare come solo un aperto xenofobo avrebbe potuto dar forma in modo così efficace all'orrore dell'ignoto, di quelle forze invisibili all'occhio che cospirano contro l'essere umano per distruggerlo prima sul piano mentale, poi su quello fisico. 

Una forma diretta di pregiudizio razziale può in realtà essere notata solo in pochissime opere del grande scrittore, su tutte il racconto "L'Abbraccio di Medusa" del 1929, dove il colpo di scena finale consiste, letteralmente, nel rivelare al lettore come la mostruosa donna che perseguita il protagonista fosse di discendenze africane.

Eppure, una forma di influenza diretta è anche avvertibile in uno dei suoi racconti più celebri, anche se in modo non tanto esplicito. Ne "La Maschera di Innsmouth" del 1931, il protagonista, dopo una rocambolesca fuga e lo sconvolgente incontro con la progenie terrestre di uno dei grandi antichi, scopre di essere anch'egli discendente di questa mostruosa razza ibrida, con suo sommo sconvolgimento.

Storia che probabilmente lo scrittore di Providence ha basato su di un'esperienza del tutto personale: ad un certo punto nella sua vita, ha scoperto come la sua pura discendenza ariana fosse in realtà "sporcata" da una linea di sangue di origine gallese, ossia celtica, rendendo imperfetta la sua presunta superiorità razziale.

Come al solito, spetti al singolo lettore il giudizio sulla mentalità dell'autore. Ciò che importa, ad ogni modo, è, al solito, l'incredibile efficacia con cui sia riuscito a comunicare il senso di angoscia e shock dovuto alla scoperta dell'alienità del proprio corpo, non tanto adoperando il classico ricorso ad immagini da body horror, quanto facendo leva sulla bizzarria di eventi e situazioni, creando una delle sue opere più forti ed emblematiche.

Stuart Gordon forse non poteva esimersi dal confrontarsi con il mito di Chtulu e sulla serie di racconti dedicati da Lovecraft all'orrore cosmico, vero e proprio cuore pulsante della sua produzione il quale, tuttavia, mal si presta alla rappresentazione filmica: la forma di tali orrori viene sempre celata, mai descritta se non per sommi capi, creando un'aura di suspanse in grado di attanagliare in modo efficace il lettore, lasciando i particolare più truci alla sua immaginazione.

Eppure, nel 2001, l'autore americano si ritrova in Spagna, dove assieme all'amico e collega Brian Yuzna ha avviato una collaborazione con il produttore Carlos Fernàdez (che con Yuzna realizzerà il terzo capitolo di "Re-Animator"), che prende le forme di "Dagon", adattamento de "La Maschera di Innsmouth" che riprende il titolo dal racconto omonimo del 1917 e che si configura come una trasposizione imperfetta ma convincente.

La storia prende le mosse dal ritorno del giovane Paul (Ezra Godden) nella natia Spagna, assieme ad un gruppo di amici. A seguito di un naufragio, il giovane è costretto a rifugiarsi in un piccolissimo villaggio di pescatori, il quale nasconde uno sconvolgente segreto.

L'orrore non si cela più tra gli anfratti della modernità: dallo stato di New York, gli adoratori del Male ora sono confinati ad una remota porzione di costa europea, il che rende il tutto più alienante e, paradossalmente, ben rappresenta le istanze xenofobe lovecraftiane. Il racconto riesce ad essere naturalmente claustrofobico, sensazione ben sottolineata da Gordon  grazie all'uso di inquadrature strette, con i personaggi persi nei contorni di un ambiente cupo e ostile.

Le scenografie in tal senso ben riescono a comunicare la desolazione del luogo e l'ottimo make-up delle creature riesce davvero ad incutere un senso di sottile malessere ai personaggi.

Molto meno impressionante è la CGI, già scadente per l'epoca, oggi praticamente inguardabile, per fortuna confinata a giusto un pugno di inquadrature.

Gordon riesce a trasmettere l'urgenza del pericolo in modo impeccabile: la suspense del lungo inseguimento e lo shock trasmesso dallo splatter, relegato per lo più alla scena dello spellamento, riescono a tenere incollati alla poltrona. Il tema della mutazione viene cucito addosso soprattutto al personaggio di Uxia, splendida sirena dagli occhi incantevoli, resa rivoltante dai tentacoli che le escono dal basso corpo, ibrido di sessualità e mostruosità perfettamente riuscito.

Il personaggio di Paul è invece volutamente piatto, ricalcato in parte sull'archetipo lovecraftiano dell'uomo comune che cerca di razionalizzare invano gli eventi, funge anche da alleggerimento della tensione grazie all'uso di one-line comiche, le quali però lasciano il tempo che trovano in una storia che per riuscire necessita di essere presa sempre sul serio.

In generale, il baso budget riesce a non intaccare la visione, la mano di Gordon resta salda per tutta la durata e, dulcis in fundo, regala anche l'ultima performance del compianto Francisco Rabal, grandissimo caratterista che ha collaborato, tra gli altri, con Bunuel e Antonioni e che qui si risplende nel ruolo di Ezechiel, rendendo questo adattamento, già di per sé buono, ancora più prezioso.

Venom- La Furia di Carnage

Venom- Let There Be Carnage

di Andy Serkis.

con: Tom Hardy, Woody Harrelson, Michelle Williams, Naomie Harris, Stephen Graham, Reid Scott, Peggy Lu, Sian Webber.

Fantastico/Azione/Commedia

Usa, Inghilterra, Canada 2021

Quando il successo di un personaggio e del suo film dipendono del tutto dalla loro incredibile idiozia, si capisce che qualcosa è andato storto e che, forse, con un sequel sarebbe meglio aggiustare il tiro e appoggiarsi più sull'intreccio della trama che sulle battute cretine e le situazioni idiote, visto che, alla fin fine, film e personaggio non sono da intendersi come comici. Gli autori del nuovo film di Venom, invece, hanno ben deciso di rafforzare la dose: il primo è piaciuto perché idiota? Facciamo un film ancora più idiota e mettiamoci anche quel Carnage che negli anni '90 tanto piaceva ai lettori delle testate dell'Uomo Ragno e affini. Come prevedibile il risultato è disarmante, certamente più curato rispetto all'obrobrio stilistico-estetico del suo predecessore, ma lo stesso sciatto e genuinamente cretino.

Sulla new entry c'è davvero poco da dire: idolo delle folle nel decennio dei fumetti-spazzatura, il simbionte rosso oggi viene ricordato più che altro per il fatto che una sua storia, "Mind Bomb" del 1996, è stata la prima pubblicazione mainstream Marvel ad essere raccomandata per il solo pubblico adulto. Il resto lascia il tempo che trova e, sebbene come villain abbia anche del potenziale, in questa sua prima apparizione cinematografica non è altro che il cattivo di turno, nato da Venom, che vuole uccidere il suo genitore perché non ha di meglio da fare.

Ma "La Furia di Carnage" vuole anche essere un film sull'importanza delle relazioni e sul rapporto di coppia, quindi largo spazio viene lasciato al duo comico Eddie Brock/Venom, che passano quasi tutta il tempo a battibeccare in modo becero, come una malriuscita strana coppia ai tempi dei personaggi in CGI. E il parallelo con Don Chisciotte e Sancho Panza fatta alla fine risulta forzato e fuori luogo, vista la caratterizzazione idiotica del duo. Da una parte, infatti, Eddie vorrebbe una vita tranquilla, ricadendo nello stereotipo principe di tutti i supereroi, dall'altro Venom vorrebbe (e verrebbe da dire anche giustamente) usare le sue facoltà per fare del bene. Ne segue una serie di gag trite e poco divertenti, senza contare come, cassato il ruolo di Brock come anti-eroe, il tutto finisca per somigliare ad un film sull'Arrampicamuri piuttosto che sulla sua nemesi oscura.

Carnage, dal canto suo, risulta più simpatico, non per altro per gli sforzi di Woody Harrelson di dargli una carica carismatica (e un plauso va fatto ad Andy Serkis per avergli tolto quella ridicola parrucca che sfoggiava nella scena post-credit del primo film). Questo serial killer pazzoide di serial killer ha davvero poco, tanto che di suo uccide giusto un tizio a caso fuori scena, anzi, se si contano tutti i morti che Venom fa quando decide di abbandonare Eddie e saltare da un corpo all'altro, quest'ultimo risulta persino più sanguinoso della sua nemesi, la quale, con la sua storia d'amore con Shriek (interpretata da una Naomie Harris che sembra appena tornata dal set de "I Pirati dei Caraibi") vorrebbe essere anche simpatetico, ma i due, caratterizzati come dannati ma senza mai mostrare la loro vera cattiveria, finiscono per somigliare ad una sorta di Mickey e Mallory Knox snowflake, azzerando ogni forma di tensione.

Alla fine tutto fa il suo corso: in un tripudio di battutine idiote ed affetti speciali carucci ma non eccezionali, i buoni si riappacificano, vincono sul male e la storiella dei buoni sentimenti non scalfisce neanche per sbaglio lo spettatore adulto, ma forse farà la gioia dei più piccoli. E a salvare la visione resta solo la fotografia di uno sprecato Robert Richardson, che pur non eccellendo rende il tutto almeno digeribile.

Dolls- Bambole

Dolls

di Stuart Gordon.

con: Ian Patrick Williams, Carolyn Purdy-Gordon, Carrie Lorainne, Guy Rolfe, Hilary Mason, Bunty Bailey, Cassie Stuart, Stephen Lee.

Horror

Usa, Italia 1987

Charles Band ha una vera e propria ossessione per i giocattoli assassini; basti pensare all'infinita serie di "Puppet Master", la cui ultima incarnazione è stata curata addirittura da Craig S.Zahler, o alla serie parallela di "Demonic Toys", con tanto di relativo cross-over, senza contare i vari "Deadly Dolls" e l'antologico "The Haunted Dollhouse".

Vero e proprio precursore del filone, che anticipa di qualche anno persino la più celebre saga di "Child's Play" di Don Mancini, è però il piccolo "Dolls", horror sui generis diretto per Band da Stuart Gordon, il quale declina in modo originale il tema delle bambole assassine per creare una simpatica e riuscita favola horror.

La storia ha dei presupposti da horror gotico: in una notte di pioggia, la famigliola Bower, composta dal dispotico capofamiglia David (Ian Patrick Williams), la sua antipatica sposa di seconde nozze Rosemary (Carolyn Purdy-Gordon) e la piccola Judy (Carrie Lorraine), si ritrova a ripararsi nel castello della strana coppia degli Hartwicke, anziani giocattolai che sembrano vivere fuori dal tempo. Al gruppo si aggiungono presto le punk Isabel e Enid (Bunty Bailey e Cassie Sturart), malfattrici che hanno circuito il simpatico e ingenuo Ralph (Stephen Lee). E la lunga notte è appena cominciata...

Dal gotico, Gordon trae una favola orrifica che non rinuncia alla violenza, ma che prende le istanze dal punto di vista del bambino, sia esso la giovanissima protagonista, che il fanciullo interiore di Ralph, vero e proprio bimbo nel corpo di adulto. Il bambino è innocenza, semplicità opposta alla rapacità egocentrica dell'adulto, incarnata da tutti gli altri personaggi, siano essi una coppia di snob dediti al solo edonismo o una di rapinatrici incallite prive di ogni buonsenso. 

I piccoli mostri assassini, celati sotto le spoglie delle bambole vittoriane, diventano così agenti di una giustizia karmica che prima distrugge i cattivi, poi li maledice accogliendoli tra le proprie file, come versioni balocchesche di quello che erano, condannati ad una non-vita da oggetto.

Il bambino, più che carnefice, è invece vittima che si ribella la suo ruolo di suddito dell'adulto: le bambole altro non sono che i pargoli degli Hartwicke, i quali vedono lo status di genitore come una responsabilità, ma anche una gioia, piuttosto che come un peso, come invece avviene per i Bower.

Gordon, come da copione, cela i suoi mostri per la maggior parte del tempo, adoperando la macchina da presa come loro punto di vista. E quando questi appaiono, il risultato, nonostante il bassissimo budget, è comunque soddisfacente, grazie alle animazioni in stop-motion curate, tra gli altri, dal compianto John Carl Buechler. E pur non puntando in alto come in altre sue opere (su tutte, il coevo "From Beyond"), riesce lo stesso a convincere con un film piccolo, ma perfettamente riuscito.

I Diavoli

The Devils

di Ken Russell.

con: Oliver Reed, Vanessa Redgrave, Dudley Sutton, Max Adrian, Gemma Jones, Murray Melvin, Georgina Hale.

Inghilterra 1971

Inutile negarlo: il nome di Ken Russell resterà per sempre legato a "I Diavoli", non solo la sua opera più riuscita, potente e importante, ma anche uno di quei film per i quali il termine "maledetto" sembra essere stato coniato appositamente.

Selezionato da Fellini, Visconti e De Sica per partecipare alla Mostra del Cinema di Venezia, allora diretta dall'ultracattolico Gian Luigi Rondi, viene proiettato nell'agosto del 1971 scatenando l'ira dei conservatori: troppo licenzioso verso la rappresentazione "dannata" dei suoi personaggi, troppo leggero e oltranzista nella descrizione degli equilibri di potere tra Stato e Chiesa, troppo progressista nell'affrontare il tema, da sempre dibattuto, del celibato dei preti cattolici. Una tripletta che finisce per bollare il film come "scandaloso" e immorale sino ai limiti del blasfemo. Il che è in parte veritiero, ma non così scandaloso quando ci si accorge non solo dell'urgenza delle tematiche che l'autore sviscera, ma anche grazie ad una rappresentazione del corpo e dell'estasi sessuale spinta, ma mai veramente compiaciuta.

Russell si ispira al romanzo "I Diavoli di Loudun" di Aldous Huxley, in particolare ad una sua trasposizione teatrale operata da John Whiting.

Francia, inizi del XVII secolo. Finite le guerre di religione contro i protestanti, schiacciati dalla repressione cattolica, nella cittadina di Loudon il patriarca cattolico Urbano Grandier (Oliver Reed) detiene l'effettivo potere politico sui sudditi, garantendo la convivenza anche con i protestanti. Vero e proprio edonista, Grandier porta avanti una vita sregolata, concedendosi a tutte le donne che desidera a prescindere dal suo status di ecclesiasta; e senza che lui lo sappia, è il sogno erotico delle suore Orsoline del posto, la cui madre superiora Jeanne (Vanessa Redgrave) smania per possederlo. Le cose precipitano quando, da un lato, il prelato decide di sposare in segreto la bella e pudica Madeleine (Gemma Jones), dall'altro Richelieu (Christopher Logue) prende la decisione di revocare i privilegi di autogoverno della cittadina, insidiando il potere lì costituitosi. All'opposizione di Grandier, la Chiesa decide così di istituire un processo per possessione demoniaca facendo leva sugli istinti frustrati delle monache del posto.

I "diavoli" del titolo sono per prima cosa i sentimenti umani, le sensazioni corporali che si fondono con le istanze spirituali. La pulsione erotica, nella sua primordiale accezione sessuale, è un tabù, condannata dalla dottrina cattolica, bollata come sintomo diabolico e per questo va sottomessa, repressa e annegata in una spiritualità totalizzante. Da qui l'incontrollabilità del desiderio puro che porta al delirio misticheggiante, alla confusione tra sacro e profano e quindi alla pura blasfemia.

Grandier accetta il richiamo dei sensi, lo fa suo nonostante il suo ruolo di chierico e l'obbligo di castità, puntualmente disatteso, poiché visto come irrazionale anche alla luce delle Scritture. Madre Jeanne, d'altro canto, non soddisfa le sue pulsioni e queste finiscono per divorarla, dapprima nelle forme della visione, ai limiti del satanico, di un Cristo fatto di carne e sangue, quelle dell'oggetto del desiderio, che si fa corpo da possedere, icona della carnalità venerata come un dio, irrefrenabile appunto perché  primordiale, del tutto connaturata alla forma umana.

I diavoli sono i potenti, la Corona e la Chiesa, divisi e al contempo accomunati in un imbelle gioco di potere, dove quello spirituale si confonde e sovrappone con quello secolare. Il potere politico, detenuto da Luigi XIII, è ritratto come debole, incarnato da un sovrano effeminato perso nel culto dell'effimero; la prima sequenza è chiarificatrice: ebbro di narcisismo, il re interpreta Venere in una rappresentazione teatrale, i cui spettatori si scambiano effusioni erotiche, mentre il tutto culmina con il bacio dell'anello del Cardinale. Il sovrano non è che un pupazzo, una testa di legno manovrata dal potere temporale, da quella Chiesa e in quegli anni in Francia (e in Italia con Mazzarino) operava come vero potere politico centrale. Un potere che deve essere assoluto, che non può tollerare limitazioni di sorta, né altri soggetti che ne comprimano la portata. Da qui la necessità di distruggere Grandier, uomo il cui carisma tiene in piedi il borgo ancora più delle fortificazioni.

I diavoli sono i demoni (inesistenti) che posseggono Madre Jeanne e le sue consorelle, portandole oltre i limiti della follia. Demoni interiori, quelle pulsioni represse che prendono la forma di raptus erotici incontrollabili, che si sfogano sugli oggetti sacri trasformandoli in feticci erotici (tra tutti, il crocefisso con cui Jeanne si incide una stimmate erotica e l'osso a forma di fallo, reliquia di Grandier, con il quale si masturba in una famosa scena tagliata) per arrivare ad un'estasi orgiastica nella quale soddisfano ogni istinto in modo immorale e blasfemo.

Lo scontro tra Chiesa e Stato è in realtà inesistente: è la Chiesa a detenere il vero potere e i nobili prendono le forme di dandy buoni a nulla, dediti solo all'edonismo. Ma il potere ecclesiastico è basato sul nulla, su di una forma di credenza che è in realtà manipolazione delle superstizioni popolari, come sottolineato dalla scena in cui, durante l'esorcismo, il prete scopre come la reliquia portata dal nobile sia in realtà finta, pur avendo avuto effetto sul rituale.

Fasullo o meno che sia, quello della religione è comunque potere assoluto, che non tollera eccezione nella sua dottrina, né opposizione ai suoi dogmi. Da qui la figura di Grandier, uomo prima che prelato, che vive la propria fede in modo libertino, quasi un cattolico di mentalità moderna trapiantato nel XVII secolo: non si lascia schiacciare dai dogmi, né vede le pulsioni come diaboliche e, anzi, le accetta senza che ciò contrasti con la propria fede, comunque solida. Una mentalità moderna che ben ricorda i cattolici del XX secolo, da cui lo status di "profeta" del personaggio, un messia iconoclasta e per certi versi blasfemo, ma pur sempre un uomo di fede, la cui ragione non è ottenebrata dai dogmi e le cui azioni non sono guidate dalla volontà di affermare sé stesso. E se all'inizio afferma di voler appagare i sensi in modo quasi distruttivo, con lo sbocciare del rapporto con la pura e fedele Madeleine riesce a mediare le proprie sensazioni con la propria spiritualità, trovando un equilibrio sano e a suo modo coerente.

Lo scontro tra autorità e tra carnalità e spirito prende le forme di un sogno delirante, di una visione infernale e febbricitante. A Russell non interessa il realismo nella messa in scena e, anzi, opta per uno stile onirico sino ai limiti dello psichedelico. Affidandosi a scenografie essenziali e alternando costumi dalla verosomiglianza ricercata ad altri smaccatamente moderni, cala gli eventi in una bolla a-temporale, un tempo fuori dal tempo che rende le immagini ipnotiche, anche grazie alla composizione geometrica e pittorica. Il racconto diviene così incontenibilmente visionario, trabordante nella sua forza espressiva, un vero e proprio capolavoro di stile.

Il grande regista crea un'opera eccessiva, visionaria e irriducibile nella sua carica distruttiva, l'apice del suo cinema per espressività e stile. E quanto al suo lascito, basti sottolineare come le immagini di suore indemoniate da lui create hanno dato vita ad un filone di pellicole di serie B, la famosa "Nunsploitation", mentre ancora oggi, persino dopo la morte dell'autore, la versione integrale del film non è ancora mai stata pubblicata. Il che è un peccato immane.

L'Importante è Amare

L'important c'est d'aimer

di Andrzej Zulawski.

con; Romy Schneider, Fabio Testi, Klaus Kinski, Jacques Dutronc, Claude Dauphin, Gabrielle Doulcet, Nicoletta Machiavelli, Katia Tchenko.

Drammatico

Francia, Italia, Germania 1975

L'ottima accoglienza riservata a "La Terza Parte della Notte" e "Diabel" portò il nome di Andrzej Zulawski alla ribalta nella prima metà degli anni '70. Il passo successivo sarebbe stato quello di una produzione internazionale che ne solidificasse la fama a livello mondiale, o quantomeno europeo. Occasione che gli si presenta grazie all'adattamento del romanzo "La Nuit Americaine" di Christopher Frank, che il grande regista porta sul grande schermo con "L'Importante è Amare"; graziata dalla partecipazione di un cast internazionale in ottima forma, questa splendida trasposizione prende le forme di un melodramma dalle tinte forti e talvolta fosche, una riflessione amara sulla prigione della morale e dell'incontrollabilità dei sentimenti.

Servais Mont (Fabio Testi) è un fotografo che vive grazie agli scandali e al ricatto, spesso al giogo dello strozzino Mazelli (Claude Douphin). Per puro caso si ritrova sul set di un film a luci rossi interpretato da Nadine Chevalier (Romy Schneider), ex diva caduta in disgrazia e ridottasi a vendere il suo corpo su schermo. Tra i due scatta l'attrazione al primo sguardo, ma questa loro storia sarà maledetta e tormentata.

Sono due i livelli sui quali il racconto opera: un primo adagiato su di un racconto melodrammatico incandescente, il secondo su di una riflessione sulla forza salvifica dell'arte.

Nel ritrarre la storia d'amore tra Servais e Nadine, Zulawski dimostra un gusto eccellente per le regole del dramma: carica di tensione ogni loro incontro, si adagia sulle bellissime note di Georges Delerue, reminiscenti di quelle de "Il Disprezzo", e crea un racconto forte e compatto.

Nadine e Servais non possono stare insieme e la loro storia è in realtà già accaduta: è già stato Jacques, il marito di lei, a salvarla una prima volta dal baratro, garantendole una vita agra ma lontana dalla temuta strada. Nadine le è inoltre fedele e non vuole rompere quel sodalizio per lui tanto importante solo per riprovare daccapo un'esperienza già vissuta.

Ma anche Servais è prigioniero del passato, di una relazione già spezzata, quella tra Luciene e Raymond, un tempo sposati, separatisi a causa di Servais, che ha letteralmente rubato e abbandonato la donna. Ora Raymond è il suo migliore amico, ma vive una vita a pezzi, perso in elucubrazioni intellettualistiche in un appartamento bardato di libri che sembra quasi un mausoleo nel quale si aggira il suo fantasma.

Su di un piano tangente, Zulawski tesse una storia di salvezza per il tramite dell'arte, unica forza, assieme e più dell'amore, in grado di redimere l'essere umano. Tutti i personaggi cercano di riscattarsi tramite essa: Servais è disgustato dall'uso delle sue foto, sottintendendo la volontà di creare qualcosa di valore, piuttosto che immagini pornografiche a fini ricattatori. Raymond vive sepolto tra i libri, come se questi fossero l'unico appiglio alla vita rimastigli. Jacques ha come unica ricchezza una collezione di foto d'epoca, mentre Nadine, dopo la caduta, prova a risalire la china, con l'aiuto di Servais, partecipando ad uno strambo adattamento del "Riccardo III" in abiti dell'era Sengoku giapponese.

Ma anche l'arte non è un ancora sicura: il flop a teatro è cocente e tutti i personaggi tornano a sguazzare nella loro miseria. Emblematico, in proposito, il Karl-Heinz Zimmer del sempre immenso Klaus Kinski, quasi doppio dell'interprete, sempre pronto a tornare in pista con arroganza, adoperando la violenza in modo spiccio per sfogare le proprie frustrazioni. Ed è proprio lui a portare Nadine sul baratro dell'oblio, comprandola per una notte e sbattendone in faccia il risultato al sensibile Servais.

Dramma e riflessione divengono tutt'uno, complementandosi in un gioco di maschere tragicomiche, con Jacques che diviene un buffone per amore, mentre  Servais si rivela carnefice e vittima degli eventi. Per rendere il tutto più claustrofobico, tutto l'azione viene confinata in interni talvolta asfissianti, dove i personaggi si muovono come su di un percorso prestabilito, in preda alle proprie pulsioni sentimentali. E lo stile della regia segue con la canonica camera a mano i personaggi, adagiandosi però più spesso del solito su di una costruzione salda della scena, con pochi e misurati movimenti. 

Zulawski vince così la sfida di creare un dramma fiammeggiante e coinvolgente, che potrebbe primeggiare tra i migliori melodrammi europei di sempre.

Castle Freak

di Stuart Gordon.

con: Jeffrey Combs, Barbara Crampton, Jessica Dollarhide, Jonathan Fuller, Luca Zingaretti, Massimo Sarchielli, Elisabeth Kaza, Raffaella Offidani.

Horror/Gotico

Usa, Italia 1995

Stuart Gordon è stato uno di quei cineasti in grado di sorprendere ad ogni nuovo film. Certo, resterà per sempre nella memoria dei fans come l'autore horror che, di concerto con l'amico e collega Brian Yuzna, ha dato vita ad un immaginario orrorifico scatenato, fatto di splatter estremo e umorismo selvaggio, quasi un Sam Raimi meno sofisticato ma altrettanto efficace. Eppure, nella sua filmografia,  ha saputo variegare le scelte artistiche, spaziando dai B-Movie per adulti alle commedie per ragazzi (sua la sceneggiatura di "Tesoro mi si sono ristretti i ragazzi", prodotta da Yuzna per la Disney, o anche lo scoppiettante "Il Meraviglioso Abito color Gelato alla Panna"). Ma è senza dubbio per il tramite dei suoi exploit horror che vale la pena ricordarlo, per come, non per altro, abbia saputo riprendere l'immaginario di autori classici come Edgar Allan Poe E H.P. Lovecraft e aggiornalo alle influenze pop degli anni '80, dapprima, per poi creare degli adattamenti che ne riprendessero l'essenza e riuscissero a trasporla con perfezione su schermo.

Da questo punto di vista, è efficace iniziare il discorso partendo da uno dei suoi più sottovalutati, il bel "Castle Freak".

"Castle Freak" arriva all'indomani della collaborazione allo script di "Ultracorpi- L'Invasione Continua" (poi diretto da Abel Ferrara) e rappresenta l'ultima collaborazione tra Gordon e Charles Band.

Patron della Full Moon Pictures, Band è stato il timoniere delle produzioni di Gordon sin dall'esordio con "Re-Animator" nel 1985. E la fama della Full Moon parla da sé: specializzata in pellicole di genere rigorosamente straight-to-video, operava con budget risicati, girando spesso in Italia, patria dei genitori e nonni di Band, dalle ataviche origini rumene ma naturalizzate italiane, non tanto per chissà quali scelte artistiche, quanto per risparmiare sui costi di produzione, approfittando anche delle proprietà di famiglia site sul territorio.

"Castle Freak" è in un certo senso il canto del cigno della Full Moon: oltre ad essere stato diretto dalla punta di diamante del suo roaster di registi, arriva anche in un anno in cui le vendite delle VHS toccano l'apice, alla vigilia dell'avvento del DVD, del cinema digitale e della fine dell'era dei B-Movie da videoteca. E come ultimo grande exploit, riesce davvero a lasciare il segno.

Gordon, anche autore del soggetto, si ispira a "The Outsider", racconto breve di Lovecraft del 1921, che qui riarrangia anzicché trasporre in modo diretto. Al centro della vicenda, c'è la famiglia Reilly, la quale eredita un maniero nel Lazio, abitato da un sinistro "freak" che comincerà subito a mietere vittime.

Il racconto originale poggiava su di una premessa azzeccata ed un ottimo colpo di scena. Il protagonista, uomo senza nome né passato, si ritrova rinchiuso in un antico maniero, nel quale ritrova un tesoro fatto di libri e opere d'arte che gli garantiscono una formazione intellettuale impeccabile. La sua è però pur sempre una prigionia, dalla quale riesce a fuggire dopo numerosi tentativi. Ritrovatosi all'interno di un circolo culturale, scopre, con suo sommo disgusto, una verità agghiacciante: il suo aspetto è orripilante e, nonostante la sua mente erudita, viene considerato dal resto del mondo come un mostro.

Gordon riprende la premessa di un "diverso" che di punto in bianco si ritrova a confrontarsi con i normali. Giorgio è la perfetta incarnazione del "mostro-vittima", una creatura il cui aspetto è stato deturpato da decenni di abusi fisici da parte della folle madre, che ha perso praticamente l'uso della parola ed è persino stato evirato. Una creatura non più umana, ma solo nell'aspetto: nel suo profondo, è ancora un bambino spaventato, ora preda delle sue stesse pulsioni.

Il punto di vista viene però ribaltato: non più protagonista, il freak diviene l'elemento di disturbo, nella più classica tradizione gotica, la quale viene ripresa anche per la premessa, con la storia di una famiglia che si ritrova catapultata in un mondo altro, lontano dal comfort e all'interno di una vera e propria casa stregata. 

La caratterizzazione dei personaggi rigetta però stereotipi e archetipi. La famiglia Reilly è infatti a pezzi, afflitta dalla morte del figlio più giovane, che ha perso la vita in un incidente causato dal padre ubriaco, il quale ha anche lasciato cieca la figlia superstite. Se la madre Susan seppellisce nel profondo il suo dolore, il padre John è stritolato dai sensi di colpa, i quali lo porteranno a tornare sulla strada dell'autodistruzione; e un plauso va fatto a Barbara Crampton e Jeffrey Combs, che nel dare vita a due personaggi distrutti dagli eventi creano delle performance vitali e sentite, forse le migliori della loro carriera.

La battaglia per la sopravvivenza diviene così forza riunificatrice che porta i conflitti ad arrestarsi. Il racconto orrorifico si fonde così in modo efficace con il dramma famigliare; e di fatto, tutta la vicenda nasce dalla distruzione del nucleo famigliare, con mogli e figli abbandonati ad un destino di pazzia, una storia che potrebbe ripetersi, ma che la realizzazione del dramma da parte dei protagonisti porta alla catarsi, come si accenna anche nell'ultimissima immagine.

Sul piano stilistico, Gordon abbandona la sua classica estetica bizzarra e roboante in favore di una messa in scena naturalistica, con la fotografia di Mario Vulpiani (già collaboratore storico di Marco Ferreri e Monicelli) che opta per colori spenti, privi di quella valenza lisergica del passato, cassata in favore di un look polveroso e sgranato, che meglio sottolinea l'atmosfera gotica e l'apporccio serio alle tematiche. Lo stile di Gordon si adagia invece su lunghi take, in contrapposizione al suo solito uso del montaggio, opzione dovuta alle concise tempistiche di produzione, che però dona un ulteriore tocco di personalità al tutto.

Gordon dirige così con mano ferma una riuscita variazione del classico filone gotico. Un film piccolo, ma perfettamente riuscito, riprova del talento eclettico del suo autore.