Eternals

di Chloè Zhao.

con: Gemma Chan, Richard Madden, Angelina Jolie, Salma Hayek, Kit Harrington, Lia McHugh, Kumail Nanjiani, Barry Keoghan, Brian Tyree Henry, Lauren Ridloff, Don Lee, Bill Skarsgaard.

Fantastico

Usa, Inghilterra 2021

---CONTIENE SPOILER---

Alla fine della fiera, Kevin Feige dovrebbe davvero erigere una statua d'oro e avorio a Jack Kirby. Lui, "The King" (ma sarebbe meglio definirlo "The God"), l'uomo che ha praticamente creato la Marvel Comics dando vita a praticamente tutti i Vendicatori: Iron Man, Thor, Hulk, Capitan America, ossia quei personaggi che hanno permesso, trasposti su schermo, la nascita del MCU, il fenomeno cinematografico (e non solo) più grande di sempre (almeno per quel che riguarda i numeri), che ha trasformato i Marvel Studios da piccola casa di produzione a juggernaut macina-miliardi implacabile.

E proprio dalla fantasia sfrenata del Re arrivano anche gli Eterni, una delle sue creazioni più riuscite. E' il 1974, dopo una breve parentesi alla DC dove ha creato quel Quarto Mondo di Darkseid e company che costituisce l'ossatura dell'universo narrativo relativo, Kirby torna dall'amico Stan Lee per creare qualcosa di nuovo, mai visto prima, ossia dei supereroi che incarnassero i miti dell'umanità. Trovata in realtà non nuova, vista la statura archetipica di personaggi quali Flash e Superman, ma che Kirby concepisce in modo del tutto inedito: non solo gli eroi sono personaggi mitologici, ma anche l'origine dell'universo e delle divinità viene riconcepito. Gli Eterni, eroi immortali che hanno vegliato sull'umanità sin dall'origine dei tempi, rappresentano il meglio dell'umanità stessa, figure angeliche e messianiche, inviati dagli Dei, i Celestiali, che ora tornano sulla Terra per giudicarne gli abitanti. Contro di loro, i Devianti, razza di mostri antropomorfi che invece incarna il peggio dell'umanità, talmente imperfetti da essere rappresentati come demoni deformi, incapaci persino di governare efficacemente nel loro stesso regno sotterraneo.

Per portare sullo schermo gli Eterni si è dovuto attendere la Fase 4 del MCU ma non è stata proprio una trovata geniale; già nei fumetti, la cosmogonia kirbyana cozzava con l'esistenza di altri personaggi, primo fra tutti Mefisto, ossia il diavolo dei Tre Libri, tanto che già in epoca risalente il futuro editor della Marvel Ralph Macchio (nessuna parentela con l'interprete di "Karate Kid") aveva criticato la scelta di unire il pantheon divino con quello supereroistico. L'inserimento degli Eterni nel MCU comporta diversi buchi logici, che sono comunque solo uno dei molti difetti del film di Chloè Zhao.

Perché gli Eterni non sono intervenuti contro Thanos? Perché loro non possono interferire negli affari degli esseri umani... peccato che quella del Titano Folle fosse una minaccia di portata universale (e chi ha letto i fumetti conosce anche la stretta correlazione tra i personaggi, che rende il tutto ancora più ridicolo).

Al di là di questo strafalcione, la Zhao eredita uno script fallace, che riesce a rappezzare malamente. Gli Eterni sono i guardiani degli uomini, servi del celestiale supremo Arishem, incaricati di proteggere l'umanità dal pericolo dei Devianti, ora semplici mostri famelici. Ma quando la verità su Arishem e la loro missione viene rivelata, la storia vorrebbe avere echi biblici, trasformandosi in una specie di parabola di Abramo e Isacco di portata mondiale, ma fallisce miseramente nella caratterizzazione dei personaggi.

Il dilemma morale, ossia sacrificare 7 miliardi di vite per garantire la nascita di infiniti altri mondi, viene cucito addosso ai personaggi di Sersi e Ikaris, ma viene subito risolto per il meglio: Sersi, la protettrice degli uomini, è nel giusto, Ikaris è nel torto e se una forma di profondità nel personaggio potrebbe anche essere ricercata, l'interpretazione piatta di un inespressivo Richard Madden di certo non aiuta a trovarla. Quello che in teoria dovrebbe essere un conflitto scottante viene subito risolto nella più classica delle contrapposizioni tra bene supremo e male supremo, con buona pace della Zhao e degli autori e degli stessi Marvel fanboys, che neanche qui troveranno la tanta auspicata profondità di scrittura del MCU che spesso decantano.

Se il conflitto portante è così trito e semplice, la caratterizzazione dei personaggi azzera ogni forma di possibile empatia. Al di là della superbuona Sersi e del classico buon padre di famiglia Phastos, Sprite, in teoria ragazza sofferente, finisce per ricadere nello stereotipo della innamorata folle, Ajak decide di salvare l'umanità perché diversa dalle altre milioni di razze che invece ha spazzato via... in cosa non è dato sapere; Kingo ad un certo punto esce di scena forse perché si annoiava, mentre Tena è protagonista dello scambio di battute più cretino del film: in merito al suo scontro con il deviante Kro le viene detto che la vendetta per la morte dell'amato Gilgamesh non la aiuterà a superare il dolore, ma lei risponde che la morte del rivale invece forse l'aiuterà... in che modo? Vendetta e morte non sono la stessa cosa? E come? E lo stesso Kro viene appiattito, trasformato in un semplice mostro senziente in cerca anche lui di vendetta per la sua razza, tutto già fatto e già visto.

Va dato però un merito alla Zhao nella scelta del cast multietnico, qui non forzata data la natura di essere creati a immagine e somiglianza dell'intera umanità e del fatto che le loro figure sono presenti nelle mitologie di tutti i popoli. Peccato però che poi decida che l'indiano Kingo debba diventare una superstar di Bollywood, spostando l'asticella dal fair play alla presa in giro.

Sempre riguardo ai personaggi, la Zhao ha ammesso candidamente di essersi ispirata alla Justice League di casa DC, arrivando persino ad elogiare il Superman di Zack Snyder; l'influenza è però così forte da trasformare il pantheon di eroi in vere e proprie copie delle loro fonti di ispirazione: tralasciando il fatto che Makkari sia una velocista vestita di rosso, dato il fatto che anche per Flash l'ispirazione è data dal dio Mercurio, non si può non vedere in Ikaris un Superman senza mantello o in Thena una Wonder Woman vestita di bianco e sempre il lei e in Phastos delle lanterne verdi mancate, rendendo il tasso di originalità ancora più basso.

Va dato merito all'autrice di aver creato un film diverso sul piano estetico, facendo ricorso a set naturali piuttosto che ai soliti green-screen piatti (tra l'altro con grande sorpresa di Kevin Feige, che forse era davvero convinto che le uniche immagini possibili al cinema fossero quelle fatte in post-produzione), ma la palette di colori usata non rende per niente giustizia allo stile lisergico e psichedelico del fumetto, facendo perdere in parte spettacolarità alle immagini.

Anche al netto dei suoi grossi difetti, come pellicola di intrattenimento, bene o male, questo adattamento funziona: nonostante la storia basilare e i personaggi piatti, riesce ad intrattenere per tutta la sua durata e a risultare diverso e migliore rispetto agli esiti peggiori del MCU. Certo che, vista l'eredità di Kirby e del suo folle universo, un tale risultato è forse davvero  poco.

Possession

di Andrzej Zulawski.

con: Isabelle Adjani, Sam Neill, Margit Carstensen, Heinz Bennent, Shaun Lawton, Johanna Hoffer, Carl Duering, Michael Hobgen.

Francia, Germania Ovest  1981

---CONTIENE SPOILER---

Affermatosi anche sul piano internazionale con "L'Importante è Amare", Zulawski compie un passo falso, decidendo di ritornare nella natia Polonia. Nel 1976 inizia così la produzione di un nuovo lungometraggio, "Sul Globo d'Argento", film di fantascienza sperimentale e stilizzato, fortemente influenzato dal cinema di Tarkovsky. Ma non tutto va come da programma: il ministro del cinema polacco, visionando il girato, decide di fermare la produzione, armai giunta all'80% circa, poiché i contenuti del film, metafisici e religiosi, cozzavano con la politica socialista e materialista. "Sul Globo d'Argento" viene così letteralmente smantellato in corso d'opera e tutto il girato resterà confinato in un magazzino per circa 10 anni, finché la situazione politica non permette la sua ultimazione e uscita in sala.

Contemporaneamente, una crisi famigliare lo scuote nel profondo: il suo matrimonio con Malgorzata Braunek, dal quale è nato anche un figlio, giunge al termine a causa della volontà di lei di seguire un altro uomo, un certo Heinrich.

Il grande artista polacco è così contemporaneamente ad un vicolo cieco emotivo e ad un bivio intellettuale: continuare la sua carriera da cineasta o ritirarsi?

Passeggiando per una desolata Varsavia, ha un'illuminazione: una storia con al centro una donna che, rinchiusasi in un appartamento isolato da resto del mondo, compie atti contrari al regime. E' questo lo spunto iniziale che porterà a "Possession", suo supremo capolavoro e summa delle sue ossessioni, che vedrà la luce grazie ad una produzione internazionale girata interamente a Berlino e che, uscito in sala, darà lustro definitivo al suo autore.

Nella Berlino Ovest dei primissimi anni '80, Mark (Sam Neill) è un funzionario governativo che, di ritorno da un'importante missione, riabbraccia la moglie Anne (Isabelle Adjani) e il figlioletto Bob. Ma, neanche messo piede in casa, è accolto dalla notizia scioccante della fine della sua relazione con la moglie, della quale scoprirà presto anche i ripetuti tradimenti con il mellifluo Heinrich (Heinz Bennent). Per i due ex coniugi, la realizzazione della fine dell'idillio rappresenterà il viatico verso il totale disfacimento psico-fisico.

Zulawski intesse una complicata narrazione fatta di simbolismi, immersa in un'atmosfera al solito onirica e surreale, una rappresentazione precisa e forte della mente sfaldata dei protagonisti. E il suo sistema simbolico e di messa in scena raggiunge vette di incredibile espressività.

Ma, in primis, cos'è davvero "Possession"? Alla sua base, è la storia di un amore infranto e della realizzazione della solitudine spirituale dell'uomo nel cosmo. E', nei fatti, una storia di possesso, possessione (simbolica ed effettiva, anche se non data da forze sovrannaturali vere e proprie) e separazione.

Soprattutto nei primi minuti, Zulawski pone i due protagonisti su due piani differenti, scindendone il rapporto sul piano visivo facendo ricorso alla scenografia, che da un lato separa i due corpi, dall'altro porta l'attenzione verso il corpo del singolo, rompendo ogni possibile collegamento come coppia.

La scelta di ambientare la storia nella Berlino della Guerra Fredda non è casuale; anche la città è un entità "separata da sé", divisa in due anime macroscopiche e due microscopiche. La Berlino Ovest è anch'essa scissa nei palazzi della modernità e in quelli del passato del primo novecento (il famoso quartiere turco, che fa da ambientazione per gli incontri con la creatura), in una schizofrenia alienante, una scissione identitaria geografica controparte scenografica di quella dei personaggi.

Ma Berlino è anche la città che sorge sul limite dell'Urss, vicino all'avanzare di quel "male", politico e umano, che scruta letteralmente l'umanità che minaccia di inglobare e che idealmente trova un punto d'accesso nella mente dei personaggi.

La crisi coniugale parte appunto dalla separazione, dalla lontananza fisica che porta con se il dubbio sulla fedeltà. Anna inizia a tradire Mark a causa della lontananza, dalla quale discende la paranoia del tradimento. paranoia che si fa realtà autoimposta: il tradimento avviene, solo a termini opposti. L'oggetto del tradimento, Heinrich, è una creatura strana, un edonista, un ribelle, un artista che fa dell'assaporare la vita la sua opera d'arte; un personaggio in tutto e per tutto opposto a Mark, presentato invece come pragmatico, agente infallibile e alla ricerca della stabilità del nucleo famigliare.

Tradimento che parte, in sostanza, dalla mancanza di fede: fede nel partner, fede nel valore di coppia e, di riflesso, fede in Dio, in un ordine superiore delle cose che le pone in una collocazione precisa. La crisi, umana, psichica e spirituale, nasce infatti in un momento preciso: Anna è posta di fronte a Dio, alla spiritualità, ad un insieme di valori in cui forse crede e dei quali comincia a dubitare. La crisi è volutamente ambigua: da un lato, la donna perde ogni forma di fede (come ammesso nei filmini/intervista visionati da Mark) e la perdita e prende una forma fisica che viene letteralmente evacuata dalla sua persona dopo un parto violento e orrorifico, sviluppandosi, poco alla volta, in una creatura senziente, un corpo mostruoso che da e demanda amore fisico, poiché appiglio verso una forma di riconoscimento del reale.

Oppure, Anna viene inondata dalla fede, la quale prende una forma fisica che le da quella consolazione, umana e materiale, che le manca, da cui l'epiteto "Dio" con il quale la creatura viene definita.

Una cosa è al di là di ogni voluta ambiguità: l'atto della messa al mondo, della realizzazione del proprio stato di incompletezza, è destabilizzante, porta ad una follia fisica che si sostanzia in spasmo febbricitante, mutazione del corpo quasi cronenberghiana (simile a quanto visto in "Brood", ma dal significato ovviamente più trascendentale e sfaccettato) come simbolo di puro orrore fisico, sottolineato da quella performance di Isabelle Adjani sulla quale ogni definizione risulterebbe castrante, data la sua estrema perfezione e il totale trasporto.

Heinrich, da questo punto di vista, è un rimedio momentaneo, un placebo utilizzato per rallentare il male che consuma la donna. Un personaggio che vive come negazione di Mark, il quale, a sua volta, eliminandolo non finisce per affermare sé stesso, quanto per sprofondare ancora più in fondo al baratro della perdizione.

La paranoia porta anche Mark alla generazione di un organismo "altro", un doppio di Anna che prende le forme della maestra d'asilo di Bob. Una Anna idealizza, vestita in colori candidi opposti al cupo blu intenso di quella vera, dai capelli e occhi chiari. Un'idealizzazione nata dalla separazione, dalla necessità di riavere (ossia possedere) quella persona così come la percepisce nel profondo, bella, solare e amorevole come forse era prima della crisi. Un parto anomalo, inconscio, dato dalla realizzazione profonda della perdita che l'uomo non vuole razionalizzare, combattendo per riavere ciò che era suo, ma che nel profondo sa di aver perduto e che per questo desidera ancora maggiormente.

E anche il "mostro" finisce per essere un doppio, quello di Mark, anch'esso una sua versione idealizzata, più gaudente e maschio, carnefice più che vittima, che finisce per distruggere ciò che lo ha generato nel trionfo della distruzione totale della materia successiva alla disgregazione di mente e spirito.

Il possesso, mancante e ricercato, porta alla crisi, alla violenza e, prima ancora, alla dicotomia dialogica tra i due personaggi. Se la separazione è chiara sin dall'inizio, avvenendo nella prima scena, gli effetti che questa produce sono descritti poco alla volta, man mano che questi divengono di volta in volta più feroci, sfociando nella violenza fisica, riversata da Mark su Anna. Si parte dall'incomunicabilità, nella separazione ideale di due persone vicine fisicamente, ma lontane sul piano spirituale, si arriva all'appropriazione fisica coatta: Mark picchia Anna, Anna a sua volta si lascia possedere dal mostro, dalla personaficazione di ciò che ha realizzato di aver perduto.

L'unione fisica è pretesa di possesso del partner. Il mostro, il doppio selvaggio e carnale, è rinchiuso in un appartamento fatiscente, rappresentazione della decadenza morale e psichica della donna, dove viene usato come un vero e proprio strumento di piacere. Nell'abbandono selvaggio e irrazionale alla carne, al desiderio pulsante, irrefrenabile e per questo abominevole e animalesco, Anna ritrova la parte di sé che aveva perso e, di riflesso e ancor prima, l'abbraccio di quel compagno lontano.

Sul piano visivo il delirio si fa controllato, i movimenti di macchina, sempre dinamici e poggiati sull'uso della camera a mano, sono questa volta controllatissimi, quasi chirurgici nella ricerca dell'immagine perfetta per esprimere gli stati d'animo dei personaggi. Lo stile di Zulawski raggiunge qui l'apice definitivo e l'uso del colore blu, ora desaturato, aggiunge una coltre oggettivistica alla messa in scena, come se, nelle sue stesse parole, la macchina da presa stesse sezionando i corpi e le menti dei personaggi.

Zulawski riesce così a dare perfetta forma alla perdita dell'uminità dei personaggi, al vuoto mostruoso e inarrestabile che li divora, al male che cannibalizza mente, spirito e corpo. Un capolavoro di messa in scena e significato che oggi risulta apprezzato più che mai, visto il giustissimo status di cult cha ha raggiunto negli ultimi anni.

Ultima Notte a Soho

Last Night in Soho

di Edgar Wright.

con: Thomasin McKenzie, Anya Taylor-Joy, Matt Smith, Diana Rigg, Aimee Cassettari, Rita Tushingham, Michael Ajao, Synnove Karlsen, Terence Stamp.

Noir/Thriller

Inghilterra 2021

Era impossibile per Edgar Wright ripetersi agli stessi livelli di "Baby Driver" ed era dunque lecito avere aspettative più basse per "Ultima Notte a Soho". Ma anche abbassando di molto le aspettative, questo suo nuovo exploit delude a causa di una storia già vista e soprattutto per uno sviluppo prevedibile, riuscendo ad intrattenere solo grazie al cast e ad alcune trovate estetiche.

Trasferitasi dalla tranquilla Cornovaglia alla pulsante Londra, la giovane Ellie (Thomasin McKenzie), dopo un turbolento incontro con le altre ragazze dello studentato, decide di andare a vivere da sola in una vecchia casa di Soho, di proprietà dell'anziana signora Collins (Diana Rigg nella sua ultima apparizione, alla quale il film è dedicato). Qui, di notte, la giovane comincia a sognare la vita di un'altra ragazza, la bellissima Sandy (Anya Taylor-Joy) che nella Londra degli anni '60 cerca di avviare una carriera da cantante e la cui vita cambia con l'incontro con l'affascinante agente Jack (Matt Smith).

Wright crea, almeno all'inizio, una vera e propria lettera d'amore alla Londra degli anni '60, alle sue luci al neon, ai costumi eleganti e alla musica ammaliante, un atto di pura nostalgia che gli consente di creare uno spaccato esuberante e romantico, anche grazie alla collaborazione di due piccole icone dell'epoca, ossia la compianta Diana Rigg e il sempre affascinante Terence Stamp.

La prima parte è anche la più riuscita. Il thriller onirico, a metà strada tra il "Mulholland Drive" di Lynch e l'ormai dimenticato "Passion of Mind" (2000), viene messo al servizio della caratterizzazione psicologica del personaggio di Ellie. Lei, tranquilla ragazza di provincia, si ritrova in mondo altro, più grande, vivo e rumoroso, nel quale si ritrova ben presto alienata a causa dell'ostilità dei suoi abitanti (il solito gruppo di amiche viveur e stronze).

La nostalgia per un passato idealizzato, quello della swinging London, diviene così il rifugio da cui fuggire la bruttezza e l'ostilità del presente. Sandy è così, inizialmente, una versione altra di Ellie, una ragazza che arrivata nella città dei suoi sogni sembra riuscire a coronare l'ambizione di una vita. E Wright si diverte a seguire questi due personaggi con un elegante gioco di riflessi e controllatissimi movimenti di camera, intessendo uno stile fine e di ottimo gusto.

Ma la nostalgia è in realtà una coperta fragile e svela subito la vera natura degli eventi: anche Sandy è prigioniera di un incubo ad occhi aperti, in una realtà ostile e circondata da persone pericolose, con Jack che da principe azzurro diventa subito aguzzino. Wright cambia così tono e immerge la vicenda nei contrasti baviani d'ordinanza per creare una riuscita atmosfera da incubo.

Il discorso sulla fallacia del ricorso alla nostalgia per il passato come placebo contro il male del presente è apprezzabilissimo e riuscito, così come la metafora sull'alienazione. Ma, ad un certo punto, Wright decide di eliminare ogni ambiguità, trasformare quello che era partito come un'interessante thriller psicologico in un thriller sovrannaturale vero e proprio, eliminando tutte le potenzialità di storia e personaggi e portando avanti uno sviluppo prevedibile, con giusto un colpo di scena azzeccato (riguardante il personaggio di Terence Stamp).

Anche lo stile si fa convenzionale, con jump-scare d'accatto e visioni in CGI prive di mordente, che anzicché spaventare o creare tensione finiscono irrimediabilmente per tediare. Il tutto fino ad un finale telefonato, intuibile già a metà film (se non prima), che cancella ogni possibile sviluppo interessante definitivamente. E a portare aventi tutto, ci pensano gli attori, loro si lodabili, con le due protagoniste perfettamente in parte e un affiatatissimo Matt Smith.

"Ultima Notte a Soho" finisce così per essere un passo falso nella carriera di Wright, un film convenzionale e vacuo, che lascia davvero poco allo spettatore.

Freaks Out

di Gabriele Mainetti.

con: Claudio Santamaria, Pietro Castellitto, Aurora Giovinazzo, Giancarlo Martini, Giorgio Tirabassi, Max Mazzotta, Franz Rogowski.

Fantastico/Avventura/Guerra

Italia, Belgio 2021

Se è stato difficile produrre un film come "Lo Chiamavano Jeeg Robot", per "Freaks Out" il duo Guaglianone/Mainetti ha davvero rischiato di veder naufragare il progetto; troppo ambizioso per il sempre più pezzente sistema produttivo italiano, con i produttori affaristi di turno interessati solo ad un ipotetico "Jeeg 2" (guarda caso, proprio gli stessi che risero loro in faccia alla proposta del primo film) o ad una serie televisiva, ossia un mero contenuto da aggiungere sulle liste di streaming. Dopotutto, nel 2021 una produzione da 15 milioni di euro circa è ancora faraonica in un sistema abituato a produrre centinaia di film l'anno con meno di un milione a produzione e con risultati esasperanti.

Ma i due non hanno desistito e, in barba anche alle difficoltà in fase di riprese e distribuzione, "Freaks Out" esce nelle sale e conferma il talento dei suoi autori, che confezionano un film supereroistico in costume più grande e complesso di quello che l'ha preceduto.

Se in "Jeeg" l'archetipo era quello dell'antieroe divenuto suo malgrado eroe, qui protagonisti sono un gruppo di "freaks", di personaggi dotati di poteri sovraumani che li rendono disumani, incapaci di conformarsi alla normalità e per questo reietti sociali. Il punto di riferimento è meno ovvio di quanto si possa pensare: gli X-Men di Jack Kirby e Stan Lee sono passati alla storia come l'archetipo del superuomo alienato a causa della propria specialità, ma come simbolo del "diverso" hanno sempre macnato il bersaglio; tutti gli uomini e le donne X saranno anche perseguitati dagli intolleranti e dotati di poteri che spesso ne hanno distrutto l'esistenza, ma hanno tutti (o quasi) l'aspetto di supermodelli palestrati e attrici porno mancate, tant'è che spesso non si capisce cosa abbiano di davvero "diverso" dai normali (persino l'amatissimo Wolverine, che nei fumetti era un tappo peloso, nella trasposizione filmica diventa un manzo australiano da un metro e novanta, alla faccia della diversità come maledizione). 

Nella loro caratterizzazione di "brutti e pericolosi", i freaks di Mainetti e Guaglianone sono più vicini a quella Doom Patrol di casa DC che non solo ha preceduto e forse ispirato gli Uomini X Marvel, ma che è anche riuscita nell'impresa di presentare al pubblico un gruppo di eroi "diversi", brutti, quasi dei mostri chiamati a salvare la situazione grazie alla loro deformità. I quattro protagonisti sono, in tal senso, l'esatto opposto degli eroi Marvel e DC: non vogliono salvare nulla, se non loro stessi, cercano di sopravvivere in un contesto, quello bellico, che, nelle loro stesse parole, tira fuori il peggio delle persone.

Di fatto, freaks sono anche quelli che in teoria dovrebbero essere gli eroi del contesto, ossia i partigiani, qui ritratti come essere umani mutati dalla guerra in storpi pazzi e assetati di sangue, ma che alla fine riescono a riguadagnare un barlume di umanità. Per gli "eroi", invece, l'unica consolazione è quella di essere sopravvissuti al peggio (forse) e aver trovato un legame famigliare che li unisca l'un l'altro.

La loro caratterizzazione è basilare: Matilde è l'orfana in cerca di una figura paterna, Fulvio è quello scafato e disilluso, mentre Cencio e Mario sono due bambini relegati a fare da linea comica. Laddove non funzionerebbero presi singolarmente, insieme le loro caratterizzazioni si completano a vicenda, rendendo la dinamica di gruppo interessante.

La tridimensionalità è invece riservata (come quasi sempre accade) al villain, quel Franz che, deforme e chiaroveggente, non si sente escluso dai dettami del III Reich, che anzi intende onorare, volendo fare parte del sistema piuttosto che uscirne. Franz è, in tutto e per tutto, un bambino in cerca di una famiglia, pronto a fare di tutto per ricevere l'accettazione da parte di questa, pur essendo pienamente cosciente della tragedia che colpirà il suo partito. Un uomo ossessionato dai simboli nazisti più che dalla sua filosofia (la sua donna, Irina, è di chiare origini slave), quasi una vittima inconsapevole della grandiosa propaganda di partito del quale vuole condividere l'illusoria grandezza.

In sede di messa in scena, Mainetti ben avrebbe potuto adagiarsi sul canone felliniano, vista la comunanza dei luoghi, ossia la Roma del XX secolo e, soprattutto, il circo. La fantasmagoria del grande autore riminese, d'altro canto, sembra fare più che altro da base per una propria visione: il circo dei freaks diviene luogo incantano, un mondo nel mondo piuttosto che la solita sarabanda allegra, distrutto subito dall'avanzare della realtà sulla fantasia in una sequenza da antologia. Il circo tedesco, più grande e sfarzoso, diviene uno spettacolo quasi hollywoodiano intriso di simbologia nazista, un paradiso in Terra che, sotto la coltre attraente, cela tutto l'orrore dei centri di sperimentazione e dei forni crematori. E, oltre a quella citata, Mainetti azzecca anche un'altra scena memorabile, ossia il saluto nazista "insanguinato" eseguito da Franz una volta abbracciata la sua totale follia.

L'idea di calare i personaggi in un contesto bellico paga non solo in termini di originalità e spettacolarità: il percorso da loro affronto diviene la cartina di tornasole dei sopravvissuti, di coloro che sarebbero in grado di fare tutto pur di arrivare al domani. E il duo di autori riesce anche nella non facile impresa di non scadere nel banale: benché il cattivo sia alla ricerca dei "diversi" per farne delle armi, ossia degli "eletti" tra i ranghi del Reich, una delle prime sequenze ricorda allo spettatore come i diversi fossero davvero oggetto di violenza immotivata, scansando così ogni eventuale polemica.

Mainetti dirige bene il racconto, ma incappa in un secondo atto un po' farraginoso. La sua mano è leggermente imprecisa nelle sequenze di battaglia, che forse avrebbero meritato una regia più attenta e fluida. Difetti veniali: "Freaks Out" riesce lo stesso a incantare con la sua carica visionaria e l'umorismo casereccio che, per una volta, non fa scadere il tutto in caciara. Cinema spettacolare e accorato, che merita davvero l'attenzione di un pubblico che sembra apprezzare molto di più prodotti simili, ma fatti peggio e privi di identità alcuna.

Re-Animator

di Stuart Gordon.

con: Bruce Abbott, Jeffrey Combs, Barbara Crampton, David Gale, Robert Sampson, Carolyn Purdy-Gordon, Al Berry.

Horror/Splatter/Grottesco

Usa 1985

Come accade spesso con molti autori, anche Stuart Gordon, per sua stessa ammissione, è stato vittima della "maledizione dell'esordio", con il suo primo film, il cultissimo "Re-Animator", divenuto pietra di paragone inarrivabile per tutti i suoi lavori successivi. Il che ha anche un fondo di verità: benché la sua carriera sia costellata da ottimi exploit, "Re-Animator" resta il più riuscito tra tutti i suoi film, grazie ad un perfetto equilibrio tra spaventi, risate e gore esagerato.

E pensare che quando Gordon si imbarca nell'avventura del suo esordio cinematografico, con alle spalle un'unica regia televisiva, pensava che avrebbe faticato a trovare un suo posto come filmmaker. Il progetto inizia come adattamento televisivo della prima parte di "Herbert West: Rianimatore", serie di racconti brevi che Lovecraft scrive per "Weird Tales" tra il 1921 e il 1922 e che, a quanto pare, considerava unicamente come un lavoro commerciale, ben lontano dai suoi esiti migliori. Al rifiuto della PBS, che bolla l'iniziativa come incompatibile con il contenuto televisivo dell'epoca, Gordon decide di rivolgersi al mediun filmico e incontra, quasi per caso, il produttore Brian Yuzna, all'epoca alla ricerca di un progetto che gli permettesse di affermarsi nel campo. Assicurati i diritti di distribuzione grazie ad un accordo con Charles Band, le riprese si svolgono in relativa facilità e, finito il montaggio, il film esce nelle sale venendo subito acclamato dal pubblico per la sua dose esagerata di splatter e umorismo e, quasi miracolosamente, anche la critica lo promuove, scrivendo come sia destinato a divenire un classico.

A 36 di distanza, questa perla horror tipicamente 80's non ha perso un grammo della sua forza, restando ancora folle e incredibilmente gustosa.

Dopo la morte del mentore, il Dr. Gruber (Al Berry), il giovane medico Herbert West (Jeffrey Combs) ritorna alla Miskatonic University in America per perfezionare i suoi studi su di un siero in grado di rianimare i morti. Qui incontra il giovane medico Dan Cain (Bruce Abbott) e lo coinvolge nei suoi folli esperimenti, mentre il diabolico Dr. Hill (David Gale) cerca di appropriarsi dei risultati da loro ottenuti per fini speculativi.

Nel processo di adattamento, Gordon e il fido Dennis Paoli mantengono giusto gli elementi essenziali della serie di racconti e li innestano in una storia originale. Il punto di vista viene affidato al personaggio di Dan, medico naif e idealista che si lascia corrompere dagli eventi, mentre West diventa quasi un elemento di disturbo, una figura luciferina e a-morale, perfetta declinazione del "Moderno Prometeo", tanto che l'intero film finisce per somigliare ad una rilettura moderna del mito di Frankenstein, un'opera di rielaborazione del classico che porta, come sovente nel cinema fantastico americano degli anni '80, ad un nuovo classico, un'iterazione con le medesime premesse, ma con una forza espressiva dirompente rispetto al passato. D'altronde, l'influenza del cinema classica è avvertibile sin dai titoli di testa, ricalcati su quelli di "Vertigo" e con uno score, di Richard Band, palesemente ispirato a quello di Bernard Herrmann per "Psycho"; il che, lungi dall'infastidire, dona un tocco genuinamente post-modernista al film.

Un plauso va fatto alla scelta del cast, composto da attori per lo più esordienti. Il trio Combs- Abbott- Crampton è perfetto e dotato di un'alchimia che risalta in ogni scena. Ovviamente è Jeffrey Combs a fare la figura del leone, con il suo stile calmo e al contempo istrionico, teatrale fin nel midollo e qui perfettamente incastonato nella messa in scena filmica. Ma un occhio di riguardo va anche al compianto David Gale, che con il suo volto alla Boris Karloff da vita ad un villain memorabile.

Lo stile di Gordon è al contempo perfettamente in linea con la sensibilità "giocattolosa" di tanto cinema exploitation degli anni '80, quanto profondamente personale. Non mancano i momenti comici, così come gli inserti che bucano la quarta parete (su tutti, la fine dei titoli di testa e la dissolvenza finale), ma la vicenda viene condotta in maniera seria. Gli elementi grotteschi sono del tutto collaterali, anche se perfettamente voluti non fanno mai scadere il tono verso il demenziale o il parodistico. Si riesce così ad affezionarsi ai personaggi dei due innamorati e al contempo ad essere affascinati da quello di West.

La regia spinge il limite del mostrabile su schermo; al momento della distribuzione, Brian Yuzna decise di non sottoporre il film al MPAA, con la conseguenza che la versione integrale venne distribuita al cinema, senza tagli né censure. E come con "Alien", "Evil Dead" e "La Cosa", anche "Re-Animator" riesce ad imporsi all'attenzione, oltre che per la dose esagerata di frattaglie, anche per una scena memorabile e "infilmabile": il cunnilingus tra la testa mozzata di un rianimato dr. Hill e la bellissima Barbara Crampton, vero e proprio inno al cattivo gusto che, paradossalmente, non finisce per scadere nel cattivo gusto vero e proprio e, anzi, riesce a divertire e inorridire senza offendere.

Il resto lo fanno gli effetti speciali, curati in parte da John Carl Buechler, il quali, nonostante il budget risicato, sono per lo più fantastici, con l'unica eccezione del gatto morto, il solo effetto che avrebbe meritato più attenzione.

"Re-Animator" è ancora oggi un piccolo gioiello horror, splatter e casinista, ma anche solido, esagerato, ma mai compiaciuto, un equilibrio perfetto che anche nel periodo d'oro del filone splatter-comedy non ha davvero pari.

From Beyond- Terrore dall'Ignoto

From Beyond

di Stuart Gordon.

con: Jeffrey Combs, Barbara Crampton, Ken Foree, Ted Sorel, Carolyn Purdy-Gordon, Bruce McGuire.

Horror/Splatter/Fantastico

Usa, Italia 1986

Ottenuto il successo internazionale con "Re-Animator", Gordon e Yuzna decidono di alzare il tiro e, sempre con il supporto della Empire di Charles Band, decidono di creare un uovo adattamento lovecrafrtiano che sia più spettacolare e gore. Per la storia, la scelta ricade su "Dall'Altrove", racconto del 1920 di appena cinque pagine che descrive la strana storia di uno scienziato che crea una macchina in grado di abbattere le barriere dimensionali e rendere visibili creature mostruose che risiedono negli anfratti del reale.

Rimaneggiato il soggetto in uno script assieme al fido Dennis Paoli, il duo si barrica in un gigantesco set alle porte di Roma (poi riutilizzato nel successivo "Dolls- Bambole") per creare un'opera delirante e visionaria, ma solo in parte riuscita.

In una villa nei pressi della famosa Miskatonic University (come si evince dalla t-shirt del protagonista), il dottor Crawford Tillinghast (Combs) e il suo collega Edward Pretorius (Ted Sorel) creano una macchina, il risonatore sonico, in grado di aprire le porte su di una realtà parallela. A seguito di un drammatico incidente, il dr. Pretorius resta vittima delle creature mostruose della dimensione altra, mentre Tillinghast viene ricoverato in un repoarto psichiatrico.

Assistito dalla psichiatra Katherine McMichaels (Barbara Crampton) e dal detective della polizia Bubba Brownlee (Ken Foree, il mitico Peter di "Dawn of the Dead"), Tillinghast cerca di dimostrare l'effettiva esistenza delle creature omicide e la sua estraneità alla morte del collega tornando sul luogo del delitto e riattivando l'infernale macchina. Il che, come da copione, si rivelerà fatale.

Sia Lovecraft nel racconto che Gordon e company in sede di sceneggiatura riprendono un'idea intrigante: esiste una realtà nella realtà, invisibile ma popolata di creature da incubo; una realtà definita come "altrove" ma che coincide con la nostra, separata solo a causa di una vibrazione degli atomi diversa. Il risuonatore diventa così un portale per questa nuova dimensione che sovrapponendosi alla nostra la rende aliena, un incubo ad occhi aperti, il cui stato onirico viene marcato dalla ripresa dell'uso dei colori baviani, rosa-magenta (che, guarda caso, sarà ripreso anche da Richard Stanley per il bel "Il Colore venuto dallo Spazio") e verde intenso, tonalità estranee alla quotidianità, per questo perfette per il ruolo.

Ma la chiave per accedere all'Altrove è in realtà interna, la famosa ghiandola pineale, croce e delizia dei complottisti, è qui elemento essenziale nella costruzione dell'incubo. La mutazione della ghiandola porta alla mutazione del corpo, in una ripresa eccezionale del body horror con mutazioni da antologia. Ma, prima, porta ad un'acuizione dei sensi, in particolare ad una sovrastimolazione sessuale, il che avvicina questa visione a quelle di Cronenberg: eros e thanatos si inseguono e alla fine coincidono nel personaggio di Pretorius (il cui nome è un omaggio al classico "La Moglie di Frankenstein", dal quale viene ripresa la caratterizzazione di scienziato volitivo e impenitente), creatura la quale sublima l'eccitazione con l'omcidio. 

Il corpo diventa così catarsi e arma, prigione dei sensi che porta ad una riscrittura dell'identità, come nel caso della dottoressa McMichaels, che passa dall'essere una scienziata stoica e seria ad una ninfomane scatenata. Mentre Pretorius altro non fa che trovare una forma più consona ai suoi appetiti, al suo status bestiale che si esplicita in un corpo a-morfo, reminiscenza degli orrori de "La Cosa" qui declinati in chiave esplicitamente sessuale.

Allo stesso modo, anche Crawford diverrà vittima del proprio corpo mutato sino a trasformarsi in una macchina assassina guidata dalla fame di carne umana, una sorta di morto viventi guidato unicamente dagli stimoli basilari.

Sempre come nel cinema di Cronenberg, l'effeto speciale diventa protagonista e motore degli eventi. Ben quattro i team dedicati allo sviluppo delle creature, del make-up e degli effetti ottici, capitanati dal sempre bravo John Carl Buechler, i quali riescono nell'intento di creare un vero capolavoro di design con un budget risicato: la versione mostruosa di Pretorius, ricostruita interamente con un animatronic, spicca per espressività e dettagli riuscendo a mischiarsi perfettamente con gli attori in carne e ossa e restando credibile anche nei numerosi primi piani.

Purtroppo però non tutto fila a dovere. Le tematiche erotiche restano mal sviluppate, usate come basi per la tensione e il gore, ma non trovano mai una risoluzione effettiva, né approfondimento alcuno, restando solo spunti usati per fini strettamente narrativi. 

La sceneggiatura, dal canto suo, non regge per tutti e tre gli atti in cui la vicenda è divisa: decisamente riuscito il primo, con il ritorno nella casa "maledetta", maldestro il secondo, con la strage all'ospedale che sembra quasi un riempitivo, del tutto ridicolo il terzo, con una risoluzione degli eventi involontariamente ilare.

Il risultato resta così un po' inconsistente, ma riesce lo stesso ad ammaliare grazie alla forza visionaria e all'audacia della storia, configurandosi come una piccola perla da riscoprire.

Halloween Kills

di David Gordon Green.

con: Jamie Lee Curtis, Andi Matichak, Judy Greer, Nick Castle, Will Patton, James Jude Courtney, Anthony Michael Hall, Robert Longstreet, Charles Cyphers, Kyle Richards, Nancy Stephens.

Horror

Usa, Inghilterra 2021

"Halloween Kills" è il sequel di un reboot che già a sua volta era sequel e reboot di "Halloween- La Notte delle Streghe", fatto la bellezza di 40 anni dopo l'originale e che, contando anche i due film di Rob Zombie, era l'undicesimo capitolo della serie. E a giudicare dal risultato, sembrava anche arrivato il momento di staccare la spina a questa serie che ha avuto più bassi che alti. 

"Kills", tuttavia, inietta in parte una ventata d'aria fresca alla serie, necessaria soprattutto dopo l'esito non proprio esaltante del capitolo precedente: anzicché fossilizzarsi sulla schematicità tipica dello slasher horror, cerca di essere un film d'ensamble, portando al centro dell'attenzione e come motore degli eventi l'intera cittadina di Haddonfield. Il risultato, bene o male, paga.

Siamo ancora nella notte di Halloween del 2018. Mentre Laurie (Jamie Lee Curtis), sua figlia Karen (Judy Greer) e la nipote Allyson (Andi Matichak) vengono portate in ospedale, Michael riesce a sopravvivere alla trappola incendiaria, assalendo i vigili del fuoco accorsi sul posto. Nel frattempo, in città, Tommy Doyle (Anthony Michael Hall), assieme ad un'adulta Lindsey (Kyle Richards) a all'ex infermiera di Smith's Grove Marion (Nancy Stephens), decidono di farla finita con la "maledizione" di Michael Myers e aizzano la folla contro il killer mascherato.

Come da tradizione, la riverenza verso l'orginale è d'obbligo: torna il piccolo Tommy Doyle, ora interpretato da Anthony Michael Hall, che, come in "Halloween 6- La Maledizione di Michael Myers" non ha mai superato il trauma della notte del '78 ed è ossessionato dall'assassino con la maschera bianca; e tornano anche l'infermiera Marion e la piccola Lindsey, interpretate dalle attrici originale, dando un senso di continuità totale. Persino il compianto Donald Pleasence appare in un breve ma significativo cameo. Ma questa volta a David Gordon Green non interessa la nostalgia, né l'omaggio cinefilo, adagiando i personaggi e la loro mitologia su di una metafora infiammata sulla violenza moderna.

La violenza non è più solo quella del killer solitario, ma anche quella della comunità che lo ospita, che diviene una versione deformata sino ai limiti del grottesco dei gruppi QAnon e di tutti quei sovranisti che ancora oggi adoperano la violenza a fini sociali, decretando il fallimento della società civile. Michael Myers diviene così il male supremo, in grado di ammaliare chi gli sta intorno, avvelenandone la mente e le azioni, virandole verso una distruttività spicciola e compiaciuta. La rabbia del popolo si fa esaltazione per la giustizia di piazza, la quale, come da copione, non riesce a risolvere nulla, creando più danni che rimedi e finendo per ritorcersi contro gli innocenti. Idea già esplorata in parte nel precedente "Halloween 4- Il Ritorno di Michael Myers", ma che qui diviene tematica centrale.

La trasformazione di Michael in male puro diviene così definitiva, trascendendo la forma fisica per farsi vera e propria idea, che non può essere sconfitta sul piano fisico, poiché intangibile da parte di quello stesso male che è sua prerogativa. E, forse, non esiste una vera e propria soluzione al ciclo di morte innescata, rigenerandosi di volta in volta in forme nuove e più spaventose.

La formula dello slasher viene così spezzata: le morti continuano ad esistere, ma non sono in serie, né i personaggi ricoprono quegli stereotipi solitamente mostrati nel filone. 

Green questa volta calca maggiormente la mano sulla violenza, rendendola talvolta esagerata, virata verso lo splatter puro, rendendo questa incarnazione di Michael Myers tra le più violente apparse su schermo, ma a fare davvero paura è la folla, l'insieme di quelle persone "normali" dalla mente obnubilata, che finiscono per commettere quello che è l'omicidio più disturbante di tutto il film.

"Halloween Kills" riesce così nel doppio intento di svecchiare la saga e configurarsi come un capitolo riuscito, tra i migliori della serie, riprendendo la narrazione metaforica di tanto cinema horror americano anni '70 per riproporla in una riuscita chiave moderna. Non un capolavoro, sia chiaro, né un film che segnerà le sorti del cinema horror a venire, ma un piccolo e riuscito exploit che riesce a convincere.