Ghostbusters: Legacy

Ghostbusters: Afterlife

di Jason Reitman.

con: McKenna Grace, Finn Wolfhard, Paul Rudd, Carrie Coon, Celeste O'Connor, Logan Kim, Annie Potts, Bill Murray, Dan Aykroyd, Ernie Hudson, Sigourney Weaver, J.K.Simmons.

Fantastico/Commedia

Usa, Canada 2021

Chissà cosa ha spinto davvero la Sony a produrre questo "Ghostbusters: Afterlife" ("Legacy" in Europa). Dopotutto, il reboot di Paul Feig non solo ha il primato non invidiabile di film più odiato degli ultimi 10 anni (merito anche e soprattutto dei suoi autori), ma ha anche causato oltre 40 milioni di dollari di perdete alla casa produttrice, sancendo, in teoria, la fine del franchise del fantasmino bianco.

Eppure, cinque anni dopo, ecco arrivare un nuovo film con protagonisti gli scienziati pasticcioni creati da Dan Aykroyd e Harold Ramis, in barba ad ogni aspettativa. Il perché la Sony abbia deciso di togliere il telone dalla Ecto-1 e produrre un terzo capitolo della serie è tutto da capire: fiducia in un brand che ancora smuove parecchi soldi? Forma di scusa verso Aykroyd per non avergli permesso di creare il suo "Ghostbusters: Hellbent"? Voglia di rivendere al pubblico adulto la nostalgia del passato stile "Stranger Things"?

Forse una combinazione di tutte queste cose. Una cosa è però certa: "Afterlife" è in tutto e per tutto un film di Jason Reitman che, per la prima volta alle prese con un budget grosso benché non esorbitante ed un blockbuster vero e proprio, riesce innanzitutto a creare un film ad altezza di personaggi, che non sfigura nella sua filmografia fatta di piccole storie e piccole persone.

Un film che, di fatto, ha una doppia anima. La prima è quella propria del cinema di Reitman: ecco tornare personaggi strambi e perdenti, ultimi tra gli ultimi, incastrati nel purgatorio della provincia americana (in realtà totalmente ricreata nella campagna canadese). La piccola Phoebe (McKenna Grace) è un outsider, un piccolo genio incapace di relazionarsi al prossimo. Suo fratello Trevor (Finn Wolfhard) il classico teen-ager privo di qualità effettive, alle prese con un mondo ostile. La loro madre Callie (Carrie Coon) una donna sola, abbandonata dal padre prima ancora che da un merito letteralmente invisbile, che non ha più nulla ed ha bisogno di un modo per riavviare da capo la sua vita. Mentre a Summerville, tipico paesino di provincia yankee, li attendono un professore che la vita ha bloccato nella mediocrità (Paul Rudd) ed un piccolo appassionato di paranormale (Logan Kim) per il quale il mondo è più grande e variegato del resto dei suoi concittadini. 

Reitman si concentra su questo pugno di perfetti perdenti, mostra la loro quotidianità, la loro voglia di riscatto puntualmente castrata dagli eventi e, piano piano, il loro rapporto con il sovrannaturale, con quel qualcosa di "più grande" che ne riconfigurerà le vite, in meglio o in peggio che sia. Il suo tocco è leggero, non fa pressione sui risvolti più umoristici i quali, quando arrivano, risultano così genuini, nonostante il fatto che, per la prima volta nella serie, agli attori sia concesso pochissimo spazio per l'improvvisazione.

L'altra anima è quella più ovvia, ossia la continuazione della storia degli acchiappafantasmi. Quella che sulla carta pareva la più rischiosa e pronta a fallire: l'impressione che il tutto si sarebbe risolto in una parata di rimandi al passato per stuzzicare la nostalgia degli aficionados era forte e non mancano strizzatine d'occhio in tal senso. Ma Reitman non è J.J.Abrams, né uno dei fratelli Duffer, non gli interessa tanto compiacere il pubblico di vecchi fans, quanto fare colpo sui più piccoli, su quella generazione che non è cresciuta giocando con i pupazzi dei The Real o canticchiando le note di Ray Parker Jr.

Trama e personaggi, in tal senso, sono cristallini: sono passati 30 anni dall'ultimo avvistamento dei fantasmi, ossia sono 30 anni che il brand dei ghostbusters ha esaurito la sua carica iniziale. I fans della prima ora sono cresciuti, come testimonia il personaggio di Rudd, e benché il loro affetto per il passato sia genuino, sono andati oltre, sono diventati altro, non si sono fossilizzati nel feticismo dei loro eroi e non sono loro a muovere davvero gli eventi, nè a salvare la situazione.

I dodicenni di oggi, che negli anni '80 avrebbero apprezzato il primo film e il cartone, riscoprono piano piano il passato, riallacciano i rapporti con il rimosso, ridanno nuova linfa a quegli oggetti ora impolverati. E quando il passato ritorna davvero, non lo fa come riproposizione calligrafica di ciò che fu: Gozer, di nuovo antagonista principale (sotto il cui make-up dovrebbe celarsi niente meno che Olivia Wilde), non è più "il distruggitore", ma il dio dei morti pronto a conquistare la terra, ossia è una nuova minaccia sotto le spoglie di ciò che è familiare. Allo stesso modo, il fantasma Muncher è si un rimando allo storico Slimer, ma che ha una sua anima che lo eleva dal ruolo di semplice "segnaposti della nostalgia".

Ma quando l'omaggio entra davvero in gioco, risulta genuino e sincero. A proiezione finita, con quel "per Harold" a sancire la fine degli eventi, il perché Reitman padre e figlio, Dan Aykroyd, Ernie Hudson e persino Bill Murray abbiano deciso di riprendere in spalla gli zaini protonici è chiaro, ossia dare un ultimo addio a quei personaggi e al loro co-creatore, un saluto ad un amico e ad un mondo che meritava un incarnazione migliore di quella del 2016.

La nostalgia, in tal senso, c'è tutta: i versetti dell'Apocalisse, la Ecto-1, lo score originale di Elmer Bernstein, la collezione di spore, muffe e funghi di Egon e persino quello strano aggeggio rosso che veniva confiscato ai tre protagonisti all'inizio del primo film. Ma, ancora, il tutto viene rispolverato per i nuovi arrivati, per essere ripreso e apprezzato non solo e non tanto dai nostalgici. E se i nuovi personaggi sono tutti all'altezza, il rientro in scena degli storici acchiappafantasmi poteva essere davvero gestito meglio del classico intervento del deus ex machina, unica macchiolina in un'operazione altrimenti attenta.

Jason Reitman riesce così nel duplice intento di rendere omaggio ad un amico ed al suo classico, a ridare forza al franchise ma, prima ancora, a creare una storia credibile e dei bei personaggi. Un film volutamente piccolo, ma dal cuore grande, che evita le trappole più ovvie e si configura come un sequel all'altezza dell'originale e perfettamente riuscito.

The French Dispatch

di Wes Anderson.

con: Benicio Del Toro, Owen Wilson, Lyna Khoudri, Steven Park, Timothée Chalamet, Tlda Swinton, Léa Seydoux, Frances McDormand, Adrien Brody, Jeffrey Wright, Mathieu Amalric, Tony Revolari, Bob Balaban, Bill Murray, Willem Dafoe, Liev Schrieber, Saoirse Ronan, Henry Winkler, Pois Smith, Christoph Waltz, Cécile de France, Guillaume Galliene, Rupert Friend, Elisabeth Moss, Jason Schwartzman, Fisher Stevens, Griffin Dunne, Anjelica Huston.

Usa, Germania 2021

Il rischio implicito nel cinema di Wes Anderson è che la forma finisca per divorare la sostanza, che l'estetica ricercatissima e riconoscibile obliteri personaggi e trama. Cosa che avveniva in "Il Treno per il Darjeeling" e che a tratti avviene anche in "The French Dispatch". Ma in quest'ultimo caso è davvero un male?

Ambientato nell'immaginaria cittadina francese di Ennui, in un periodo temporale ricompreso tra gli anni '50 e '70, l'ultima fatica Anderson altro non è se non un gigantesco atto d'amore verso il cinema e la cultura francese, verso l'arte astratta e le avanguardie pittoriche del XX secolo, verso la Nouvelle Vague e la controcultura del Maggio (qui Marzo) parigino e verso le atmosfere e l'estetica del polar di Clouzot e Melville. La cornice, in sostanza, lo spiega da sé: tre episodi "e mezzo" che portano in scena altrettanti articoli del French Dispatch, giornale americano sito in Francia che getta uno sguardo alieno sulle vicende più importanti della nazione.

L'arte è forma della follia, ossessione erotica filtrata attraverso uno sguardo deviante a sua volta ricomposto in geometrie fredde, rese ancora più algide da un bianco e nero glaciale. L'artista Rosenthaler (Benicio Del Toro) e la sua algida musa Simone (Léa Seydoux) sono due archetipi "maledetti" della pittura francese del Secondo Dopoguerra, che distrugge ogni parvenza umana per farsi astrazione pura. E se è vero che la vera bellezza è negli occhi di chi osserva, allora il mercante d'arte squinternato Cadazio (Adrien Brody) ha di certo trovato una gallina dalle uova d'oro. Anderson ritrae i personaggi in modo irriverente, come degli idioti a piede libero, ma il suo sguardo non è davvero caustico, quanto divertito e si fa per una volta dinamico nell'uso della camera a mano che infrange le sue famose geometrie per dare forma alla furia. Soprattutto, mette da parte l'uso del colore per usare un bianco e nero profondo, dando un tocco diverso e originale alle immagini.

La Rivoluzione Sessantottina ha il volto di Timothée Chalamet, chiamato "Zeffirelli" per ovvi motivi; e la contestazione viene filtrata attraverso l'occhio maturo di Frances McDormand, la quale non può che rimanere affascinata da quei movimenti sgangherati e confusi, ma la cui indignazione è genuina. L'omaggio a Godard è evidente nell'uso dei colori, con i bianchi intensi giustapposti alle esplosioni dei colori di base, mentre il bianco e nero diventa quello di "Fino all'Ultimo Respiro", con tanto di inquadratura della coppia a letto a fare capolino.

L'indagine culinaria del reporter Roebuck Wright (Jeffrey Wright) diventa un caso di polizia quando il figlio del commissario (Mathieu Amalric) viene rapito da dei facinorosi. Il modello è dato soprattutto da Melville, con un bianco e nero  contrastatissimo e una storia poliziesca condotta però con brio e leggerezza.

Ad Anderson mai come ora interessano le immagini e le parole; la narrazione filmica diviene così un fiume in piena di concetti talvolta antitetici e inconciliabili, come nell'ultimo episodio, ma tenuti sempre insieme da una narrazione ferrea, che non desiste e non conosce veri tempi morti.

Le singole storie ritraggono tutti i topoi del suo cinema, soprattutto il rapporto padre-figlio e la ricerca costante di ispirazione e, pur non raggiungendo la complessità di altre sue opere, restano comunque riuscite, in un'antologia divertita e sentita che incanta e delizia per tutta la sua durata.

L'operazione trova la sua ragione d'essere nella rielaborazione dei topoi narrativi e stilistici; non un semplice omaggio al passato, quanto una sua rilettura personale, che permette al cinema d'autore francese di rifulgere e ad Anderson di provare nuovi concetti e stilemi estetici. Un cinema che è bene o male pura forma, pura estetica messa al servizio delle immagini e delle parole, ossia dei concetti astratti più che al servizio di storia e personaggi. E che, grazie ad una conduzione magistrale e divertente, è totalmente riuscita, per questo quantomai preziosa.

Ghostbusters II (Acchiappafantasmi II)

Ghostbusters II 

di Ivan Reitman.

con: Bill Murray, Dan Aykroyd, Sigourney Weaver, Harold Ramis, Ernie Hudson, Rick Moranis, Annie Potts, Wilhem von Homburg, Peter MacNicol, Kurt Fuller, David Margulies, Harris Yulin, Janet Margolin, Max Von Sydow.

Fantastico/Commedia

Usa 1989

Verso la fine degli anni '80 il brand dei Ghostbusters era sinonimo di successo. Quello strano film del 1984, mix tra commedia alla Saturday Night Live e suggestioni horror, era riuscito a travalicare lo status di semplice campione di incassi e film di culto per diventare fenomeno pop, anche grazie alla sua natura di opera "popolare", con un comparto sonoro composto da artisti in voga quali i Bus Boys e Ray Parker Jr. e, soprattutto, un cartone animato, il bel "The Real Ghostbusters", che non solo aveva conquistato l'attenzione dei più piccoli, ma anche quella degli spettatori adulti, con quel suo mix di commedia e serietà che replicava perfettamente la formula del film.

Nel 1988 il cambio di vertici alla Columbia porta ad una decisione che era già nell'aria: creare un nuovo film con al centro il quartetto di scienziati pasticcioni che possa bissare il successo del suo predecessore. Ma c'è un grosso problema: nessuno degli autori originari sembra avere la minima idea sulla storia da portare in scena.

Dan Aykroyd inizia ad avere uno spunto per una trama fattibile: gli acchiappafantasmi in trasferta in Scozia per salvare Dana Barrett, ora prigioniera in una sorta di regno sotterraneo abitato da creature mistiche. Spunto che piace, dal quale nasce uno script che convince praticamente tutto il cast a tornare a bordo. Ma una volta sul set, Ivan Reitman, Bill Murray e Harold Ramis si ritrovano tra le mani un nuovo script che non fa altro che ripetere i topoi del primo film, con sommo scontento di tutti, i quali si ritrovano a dover lavorare loro malgrado ad un progetto in cui non credono.

"Ghostbusters II" esce così nell'estate del 1989 (dicembre in Italia), portando a casa ben 215 milioni a fronte di un budget di 37 e la cui corsa è frenata solo dall'uscita totalizzante del Batman di Tim Burton; per gli executives non vale la pena continuare il franchise, che tempo due anni si fermerà anche sul piano televisivo e questo secondo exploit filmico resterà per molti anni anche l'ultimo. Ma, a conti fatti, si tratta davvero di un sequel indegno?

Cinque anni dopo gli eventi del primo film, il gruppo di acchiappafantasmi è allo sbando. Nessuno crede ai fantasmi (?), Dana (Siguorney Weaver) e Peter (Murray) si sono lasciati e lei ha anche avuto un bambino, il piccolo Oscar, da un altro uomo. Ray (Aykroyd) e Winston (Hudson) sbarcano il lunario come intrattenitori alle feste di compleanno dei bambini, mentre Egon (Ramis) è tornato nel campo della ricerca. Ma una nuova minaccia affligge New York: dal sottosuolo affiora una strana melma che sembra reagire alle emozioni negative. Mentre al museo dove lavora Dana uno strano dipinto sembra avere vita propria...

La struttura della storia è praticamente identica a quella del primo film: il gruppo di acchiappafantasmi si (ri)forma e fa fortuna, c'è una minaccia portata alla persona della bella Dana, la quale intreccia (di nuovo) una relazione con Venkman, il gruppo viene arrestato grazie alle macchinazioni di un infido dirigente pubblico (ora il braccio destro del sindaco, interpretato dal bravo caratterista Kurt Fuller) e nel finale una mascotte gigantesca se ne va a spasso per la città poco prima che gli eroi salvino la situazione in un trionfante bagno di folla.

Struttura che funzionava perfettamente in un film d'origine, malamente in un seguito. Per intenderci: come si fa a non credere ai fantasmi? La divinità sumera a forma di gigante di zucchero che passeggiava per Park Avenue cos'era, un turista a caso? E perché internare gli acchiappafantasmi in manicomio in un mondo dove l'esistenza di spettri e demoni è documentata?

La storia così si affloscia in una riproposizione di luoghi comuni, ora triti e inefficaci, anche se non manca di punte di originalità. L'idea che il cattivo sia il fantasma di un tiranno dei tempi antichi sopravvissuto ai giorni nostri per riguadagnare il suo potere ha il suo fascino, così come la trovata di dare una forma fisica al "male" umano, quella melma che è forza del Male e che al giorno d'oggi appare ancora più significativa che in passato, in un mondo dove intere vite finiscono a causa di un cattivo tweet. Paga la scelta di dare il volto di Wilhem von Homburg a Vigo, violento e dispotico anche nella vita reale, così come quella di dargli la voce, minacciosa e elegante, del compianto Max Von Swydow, per creare così un villain davvero memorabile.

I punti di forza del primo film, fortunatamente, tornano anche nel sequel: il cast è affiatato e l'alchimia del gruppo si vede ad ogni scena. L'umorismo funziona bene (anche se la versione italiana soffre un adattamento claudicante, opera del compianto Oreste Lionello) e gli effetti speciali sono ancora oggi notevoli.

Da menzionare anche la bella fotografia del compianto Michael Chapman, che dona un ulteriore tocco di originalità al film: laddove la New York immortalata da Laszlo Kovacs nel primo film era grigia e realistica, quasi quella di un film di William Friedkin popolato da strampalati ectoplasmi, quella di questo seguito è un luogo surreale, dove dietro ogni angolo potrebbe celarsi qualcosa di magico e oltremondano.

La mano di Reitman è al solito salda, sapendo come dirigere un gruppo di comici con precisione, lasciandoli improvvisare quando è opportuno, riportandoli allo script quando le cose si fanno serie. E questa volta, calca la mano maggiormente sul versante horror, con un paio di sequenze da incubo azzeccate: l'eslporazione della vecchia metropolitana, con le teste mozzate che appaiono all'improvviso, e il rapimento del piccolo Oscar... anche se non si capisce perché il personaggio di Janosz in questa scena diventi un fantasma per poi tornare umano.

Come seguito, "Ghostbusters II" difetta di vera originalità, ma più che brutto è un film malriuscito, seppur comunque dotato di un suo appeal. I fan degli acchiappafantasmi non possono non amarlo, per gli spettatori meno appassionati si tratta più che altro di un buon film di intrattenimento, che però non ha la forza del suo predecessore.

Scottato dall'esperienza, all'epoca Dan Aykroyd si mise subito a lavorare ad un ipotetico "Ghostbusters III", il quale trovò l'ostilità di Bill Murray e, soprattutto, il disinteresse dei produttori. Il terzo capitolo dagli acchiappafantasmi vede il buio della sala solo nel 2021, dopo la morte di Harold Ramis e il flop di del controverso reboot del 2016... ma questa è un'altra storia.

Eternals

di Chloè Zhao.

con: Gemma Chan, Richard Madden, Angelina Jolie, Salma Hayek, Kit Harrington, Lia McHugh, Kumail Nanjiani, Barry Keoghan, Brian Tyree Henry, Lauren Ridloff, Don Lee, Bill Skarsgaard.

Fantastico

Usa, Inghilterra 2021

---CONTIENE SPOILER---

Alla fine della fiera, Kevin Feige dovrebbe davvero erigere una statua d'oro e avorio a Jack Kirby. Lui, "The King" (ma sarebbe meglio definirlo "The God"), l'uomo che ha praticamente creato la Marvel Comics dando vita a praticamente tutti i Vendicatori: Iron Man, Thor, Hulk, Capitan America, ossia quei personaggi che hanno permesso, trasposti su schermo, la nascita del MCU, il fenomeno cinematografico (e non solo) più grande di sempre (almeno per quel che riguarda i numeri), che ha trasformato i Marvel Studios da piccola casa di produzione a juggernaut macina-miliardi implacabile.

E proprio dalla fantasia sfrenata del Re arrivano anche gli Eterni, una delle sue creazioni più riuscite. E' il 1974, dopo una breve parentesi alla DC dove ha creato quel Quarto Mondo di Darkseid e company che costituisce l'ossatura dell'universo narrativo relativo, Kirby torna dall'amico Stan Lee per creare qualcosa di nuovo, mai visto prima, ossia dei supereroi che incarnassero i miti dell'umanità. Trovata in realtà non nuova, vista la statura archetipica di personaggi quali Flash e Superman, ma che Kirby concepisce in modo del tutto inedito: non solo gli eroi sono personaggi mitologici, ma anche l'origine dell'universo e delle divinità viene riconcepito. Gli Eterni, eroi immortali che hanno vegliato sull'umanità sin dall'origine dei tempi, rappresentano il meglio dell'umanità stessa, figure angeliche e messianiche, inviati dagli Dei, i Celestiali, che ora tornano sulla Terra per giudicarne gli abitanti. Contro di loro, i Devianti, razza di mostri antropomorfi che invece incarna il peggio dell'umanità, talmente imperfetti da essere rappresentati come demoni deformi, incapaci persino di governare efficacemente nel loro stesso regno sotterraneo.

Per portare sullo schermo gli Eterni si è dovuto attendere la Fase 4 del MCU ma non è stata proprio una trovata geniale; già nei fumetti, la cosmogonia kirbyana cozzava con l'esistenza di altri personaggi, primo fra tutti Mefisto, ossia il diavolo dei Tre Libri, tanto che già in epoca risalente il futuro editor della Marvel Ralph Macchio (nessuna parentela con l'interprete di "Karate Kid") aveva criticato la scelta di unire il pantheon divino con quello supereroistico. L'inserimento degli Eterni nel MCU comporta diversi buchi logici, che sono comunque solo uno dei molti difetti del film di Chloè Zhao.

Perché gli Eterni non sono intervenuti contro Thanos? Perché loro non possono interferire negli affari degli esseri umani... peccato che quella del Titano Folle fosse una minaccia di portata universale (e chi ha letto i fumetti conosce anche la stretta correlazione tra i personaggi, che rende il tutto ancora più ridicolo).

Al di là di questo strafalcione, la Zhao eredita uno script fallace, che riesce a rappezzare malamente. Gli Eterni sono i guardiani degli uomini, servi del celestiale supremo Arishem, incaricati di proteggere l'umanità dal pericolo dei Devianti, ora semplici mostri famelici. Ma quando la verità su Arishem e la loro missione viene rivelata, la storia vorrebbe avere echi biblici, trasformandosi in una specie di parabola di Abramo e Isacco di portata mondiale, ma fallisce miseramente nella caratterizzazione dei personaggi.

Il dilemma morale, ossia sacrificare 7 miliardi di vite per garantire la nascita di infiniti altri mondi, viene cucito addosso ai personaggi di Sersi e Ikaris, ma viene subito risolto per il meglio: Sersi, la protettrice degli uomini, è nel giusto, Ikaris è nel torto e se una forma di profondità nel personaggio potrebbe anche essere ricercata, l'interpretazione piatta di un inespressivo Richard Madden di certo non aiuta a trovarla. Quello che in teoria dovrebbe essere un conflitto scottante viene subito risolto nella più classica delle contrapposizioni tra bene supremo e male supremo, con buona pace della Zhao e degli autori e degli stessi Marvel fanboys, che neanche qui troveranno la tanta auspicata profondità di scrittura del MCU che spesso decantano.

Se il conflitto portante è così trito e semplice, la caratterizzazione dei personaggi azzera ogni forma di possibile empatia. Al di là della superbuona Sersi e del classico buon padre di famiglia Phastos, Sprite, in teoria ragazza sofferente, finisce per ricadere nello stereotipo della innamorata folle, Ajak decide di salvare l'umanità perché diversa dalle altre milioni di razze che invece ha spazzato via... in cosa non è dato sapere; Kingo ad un certo punto esce di scena forse perché si annoiava, mentre Tena è protagonista dello scambio di battute più cretino del film: in merito al suo scontro con il deviante Kro le viene detto che la vendetta per la morte dell'amato Gilgamesh non la aiuterà a superare il dolore, ma lei risponde che la morte del rivale invece forse l'aiuterà... in che modo? Vendetta e morte non sono la stessa cosa? E come? E lo stesso Kro viene appiattito, trasformato in un semplice mostro senziente in cerca anche lui di vendetta per la sua razza, tutto già fatto e già visto.

Va dato però un merito alla Zhao nella scelta del cast multietnico, qui non forzata data la natura di essere creati a immagine e somiglianza dell'intera umanità e del fatto che le loro figure sono presenti nelle mitologie di tutti i popoli. Peccato però che poi decida che l'indiano Kingo debba diventare una superstar di Bollywood, spostando l'asticella dal fair play alla presa in giro.

Sempre riguardo ai personaggi, la Zhao ha ammesso candidamente di essersi ispirata alla Justice League di casa DC, arrivando persino ad elogiare il Superman di Zack Snyder; l'influenza è però così forte da trasformare il pantheon di eroi in vere e proprie copie delle loro fonti di ispirazione: tralasciando il fatto che Makkari sia una velocista vestita di rosso, dato il fatto che anche per Flash l'ispirazione è data dal dio Mercurio, non si può non vedere in Ikaris un Superman senza mantello o in Thena una Wonder Woman vestita di bianco e sempre il lei e in Phastos delle lanterne verdi mancate, rendendo il tasso di originalità ancora più basso.

Va dato merito all'autrice di aver creato un film diverso sul piano estetico, facendo ricorso a set naturali piuttosto che ai soliti green-screen piatti (tra l'altro con grande sorpresa di Kevin Feige, che forse era davvero convinto che le uniche immagini possibili al cinema fossero quelle fatte in post-produzione), ma la palette di colori usata non rende per niente giustizia allo stile lisergico e psichedelico del fumetto, facendo perdere in parte spettacolarità alle immagini.

Anche al netto dei suoi grossi difetti, come pellicola di intrattenimento, bene o male, questo adattamento funziona: nonostante la storia basilare e i personaggi piatti, riesce ad intrattenere per tutta la sua durata e a risultare diverso e migliore rispetto agli esiti peggiori del MCU. Certo che, vista l'eredità di Kirby e del suo folle universo, un tale risultato è forse davvero  poco.

Possession

di Andrzej Zulawski.

con: Isabelle Adjani, Sam Neill, Margit Carstensen, Heinz Bennent, Shaun Lawton, Johanna Hoffer, Carl Duering, Michael Hobgen.

Francia, Germania Ovest  1981

---CONTIENE SPOILER---

Affermatosi anche sul piano internazionale con "L'Importante è Amare", Zulawski compie un passo falso, decidendo di ritornare nella natia Polonia. Nel 1976 inizia così la produzione di un nuovo lungometraggio, "Sul Globo d'Argento", film di fantascienza sperimentale e stilizzato, fortemente influenzato dal cinema di Tarkovsky. Ma non tutto va come da programma: il ministro del cinema polacco, visionando il girato, decide di fermare la produzione, armai giunta all'80% circa, poiché i contenuti del film, metafisici e religiosi, cozzavano con la politica socialista e materialista. "Sul Globo d'Argento" viene così letteralmente smantellato in corso d'opera e tutto il girato resterà confinato in un magazzino per circa 10 anni, finché la situazione politica non permette la sua ultimazione e uscita in sala.

Contemporaneamente, una crisi famigliare lo scuote nel profondo: il suo matrimonio con Malgorzata Braunek, dal quale è nato anche un figlio, giunge al termine a causa della volontà di lei di seguire un altro uomo, un certo Heinrich.

Il grande artista polacco è così contemporaneamente ad un vicolo cieco emotivo e ad un bivio intellettuale: continuare la sua carriera da cineasta o ritirarsi?

Passeggiando per una desolata Varsavia, ha un'illuminazione: una storia con al centro una donna che, rinchiusasi in un appartamento isolato da resto del mondo, compie atti contrari al regime. E' questo lo spunto iniziale che porterà a "Possession", suo supremo capolavoro e summa delle sue ossessioni, che vedrà la luce grazie ad una produzione internazionale girata interamente a Berlino e che, uscito in sala, darà lustro definitivo al suo autore.

Nella Berlino Ovest dei primissimi anni '80, Mark (Sam Neill) è un funzionario governativo che, di ritorno da un'importante missione, riabbraccia la moglie Anne (Isabelle Adjani) e il figlioletto Bob. Ma, neanche messo piede in casa, è accolto dalla notizia scioccante della fine della sua relazione con la moglie, della quale scoprirà presto anche i ripetuti tradimenti con il mellifluo Heinrich (Heinz Bennent). Per i due ex coniugi, la realizzazione della fine dell'idillio rappresenterà il viatico verso il totale disfacimento psico-fisico.

Zulawski intesse una complicata narrazione fatta di simbolismi, immersa in un'atmosfera al solito onirica e surreale, una rappresentazione precisa e forte della mente sfaldata dei protagonisti. E il suo sistema simbolico e di messa in scena raggiunge vette di incredibile espressività.

Ma, in primis, cos'è davvero "Possession"? Alla sua base, è la storia di un amore infranto e della realizzazione della solitudine spirituale dell'uomo nel cosmo. E', nei fatti, una storia di possesso, possessione (simbolica ed effettiva, anche se non data da forze sovrannaturali vere e proprie) e separazione.

Soprattutto nei primi minuti, Zulawski pone i due protagonisti su due piani differenti, scindendone il rapporto sul piano visivo facendo ricorso alla scenografia, che da un lato separa i due corpi, dall'altro porta l'attenzione verso il corpo del singolo, rompendo ogni possibile collegamento come coppia.

La scelta di ambientare la storia nella Berlino della Guerra Fredda non è casuale; anche la città è un entità "separata da sé", divisa in due anime macroscopiche e due microscopiche. La Berlino Ovest è anch'essa scissa nei palazzi della modernità e in quelli del passato del primo novecento (il famoso quartiere turco, che fa da ambientazione per gli incontri con la creatura), in una schizofrenia alienante, una scissione identitaria geografica controparte scenografica di quella dei personaggi.

Ma Berlino è anche la città che sorge sul limite dell'Urss, vicino all'avanzare di quel "male", politico e umano, che scruta letteralmente l'umanità che minaccia di inglobare e che idealmente trova un punto d'accesso nella mente dei personaggi.

La crisi coniugale parte appunto dalla separazione, dalla lontananza fisica che porta con se il dubbio sulla fedeltà. Anna inizia a tradire Mark a causa della lontananza, dalla quale discende la paranoia del tradimento. paranoia che si fa realtà autoimposta: il tradimento avviene, solo a termini opposti. L'oggetto del tradimento, Heinrich, è una creatura strana, un edonista, un ribelle, un artista che fa dell'assaporare la vita la sua opera d'arte; un personaggio in tutto e per tutto opposto a Mark, presentato invece come pragmatico, agente infallibile e alla ricerca della stabilità del nucleo famigliare.

Tradimento che parte, in sostanza, dalla mancanza di fede: fede nel partner, fede nel valore di coppia e, di riflesso, fede in Dio, in un ordine superiore delle cose che le pone in una collocazione precisa. La crisi, umana, psichica e spirituale, nasce infatti in un momento preciso: Anna è posta di fronte a Dio, alla spiritualità, ad un insieme di valori in cui forse crede e dei quali comincia a dubitare. La crisi è volutamente ambigua: da un lato, la donna perde ogni forma di fede (come ammesso nei filmini/intervista visionati da Mark) e la perdita e prende una forma fisica che viene letteralmente evacuata dalla sua persona dopo un parto violento e orrorifico, sviluppandosi, poco alla volta, in una creatura senziente, un corpo mostruoso che da e demanda amore fisico, poiché appiglio verso una forma di riconoscimento del reale.

Oppure, Anna viene inondata dalla fede, la quale prende una forma fisica che le da quella consolazione, umana e materiale, che le manca, da cui l'epiteto "Dio" con il quale la creatura viene definita.

Una cosa è al di là di ogni voluta ambiguità: l'atto della messa al mondo, della realizzazione del proprio stato di incompletezza, è destabilizzante, porta ad una follia fisica che si sostanzia in spasmo febbricitante, mutazione del corpo quasi cronenberghiana (simile a quanto visto in "Brood", ma dal significato ovviamente più trascendentale e sfaccettato) come simbolo di puro orrore fisico, sottolineato da quella performance di Isabelle Adjani sulla quale ogni definizione risulterebbe castrante, data la sua estrema perfezione e il totale trasporto.

Heinrich, da questo punto di vista, è un rimedio momentaneo, un placebo utilizzato per rallentare il male che consuma la donna. Un personaggio che vive come negazione di Mark, il quale, a sua volta, eliminandolo non finisce per affermare sé stesso, quanto per sprofondare ancora più in fondo al baratro della perdizione.

La paranoia porta anche Mark alla generazione di un organismo "altro", un doppio di Anna che prende le forme della maestra d'asilo di Bob. Una Anna idealizza, vestita in colori candidi opposti al cupo blu intenso di quella vera, dai capelli e occhi chiari. Un'idealizzazione nata dalla separazione, dalla necessità di riavere (ossia possedere) quella persona così come la percepisce nel profondo, bella, solare e amorevole come forse era prima della crisi. Un parto anomalo, inconscio, dato dalla realizzazione profonda della perdita che l'uomo non vuole razionalizzare, combattendo per riavere ciò che era suo, ma che nel profondo sa di aver perduto e che per questo desidera ancora maggiormente.

E anche il "mostro" finisce per essere un doppio, quello di Mark, anch'esso una sua versione idealizzata, più gaudente e maschio, carnefice più che vittima, che finisce per distruggere ciò che lo ha generato nel trionfo della distruzione totale della materia successiva alla disgregazione di mente e spirito.

Il possesso, mancante e ricercato, porta alla crisi, alla violenza e, prima ancora, alla dicotomia dialogica tra i due personaggi. Se la separazione è chiara sin dall'inizio, avvenendo nella prima scena, gli effetti che questa produce sono descritti poco alla volta, man mano che questi divengono di volta in volta più feroci, sfociando nella violenza fisica, riversata da Mark su Anna. Si parte dall'incomunicabilità, nella separazione ideale di due persone vicine fisicamente, ma lontane sul piano spirituale, si arriva all'appropriazione fisica coatta: Mark picchia Anna, Anna a sua volta si lascia possedere dal mostro, dalla personaficazione di ciò che ha realizzato di aver perduto.

L'unione fisica è pretesa di possesso del partner. Il mostro, il doppio selvaggio e carnale, è rinchiuso in un appartamento fatiscente, rappresentazione della decadenza morale e psichica della donna, dove viene usato come un vero e proprio strumento di piacere. Nell'abbandono selvaggio e irrazionale alla carne, al desiderio pulsante, irrefrenabile e per questo abominevole e animalesco, Anna ritrova la parte di sé che aveva perso e, di riflesso e ancor prima, l'abbraccio di quel compagno lontano.

Sul piano visivo il delirio si fa controllato, i movimenti di macchina, sempre dinamici e poggiati sull'uso della camera a mano, sono questa volta controllatissimi, quasi chirurgici nella ricerca dell'immagine perfetta per esprimere gli stati d'animo dei personaggi. Lo stile di Zulawski raggiunge qui l'apice definitivo e l'uso del colore blu, ora desaturato, aggiunge una coltre oggettivistica alla messa in scena, come se, nelle sue stesse parole, la macchina da presa stesse sezionando i corpi e le menti dei personaggi.

Zulawski riesce così a dare perfetta forma alla perdita dell'uminità dei personaggi, al vuoto mostruoso e inarrestabile che li divora, al male che cannibalizza mente, spirito e corpo. Un capolavoro di messa in scena e significato che oggi risulta apprezzato più che mai, visto il giustissimo status di cult cha ha raggiunto negli ultimi anni.

Ultima Notte a Soho

Last Night in Soho

di Edgar Wright.

con: Thomasin McKenzie, Anya Taylor-Joy, Matt Smith, Diana Rigg, Aimee Cassettari, Rita Tushingham, Michael Ajao, Synnove Karlsen, Terence Stamp.

Noir/Thriller

Inghilterra 2021

Era impossibile per Edgar Wright ripetersi agli stessi livelli di "Baby Driver" ed era dunque lecito avere aspettative più basse per "Ultima Notte a Soho". Ma anche abbassando di molto le aspettative, questo suo nuovo exploit delude a causa di una storia già vista e soprattutto per uno sviluppo prevedibile, riuscendo ad intrattenere solo grazie al cast e ad alcune trovate estetiche.

Trasferitasi dalla tranquilla Cornovaglia alla pulsante Londra, la giovane Ellie (Thomasin McKenzie), dopo un turbolento incontro con le altre ragazze dello studentato, decide di andare a vivere da sola in una vecchia casa di Soho, di proprietà dell'anziana signora Collins (Diana Rigg nella sua ultima apparizione, alla quale il film è dedicato). Qui, di notte, la giovane comincia a sognare la vita di un'altra ragazza, la bellissima Sandy (Anya Taylor-Joy) che nella Londra degli anni '60 cerca di avviare una carriera da cantante e la cui vita cambia con l'incontro con l'affascinante agente Jack (Matt Smith).

Wright crea, almeno all'inizio, una vera e propria lettera d'amore alla Londra degli anni '60, alle sue luci al neon, ai costumi eleganti e alla musica ammaliante, un atto di pura nostalgia che gli consente di creare uno spaccato esuberante e romantico, anche grazie alla collaborazione di due piccole icone dell'epoca, ossia la compianta Diana Rigg e il sempre affascinante Terence Stamp.

La prima parte è anche la più riuscita. Il thriller onirico, a metà strada tra il "Mulholland Drive" di Lynch e l'ormai dimenticato "Passion of Mind" (2000), viene messo al servizio della caratterizzazione psicologica del personaggio di Ellie. Lei, tranquilla ragazza di provincia, si ritrova in mondo altro, più grande, vivo e rumoroso, nel quale si ritrova ben presto alienata a causa dell'ostilità dei suoi abitanti (il solito gruppo di amiche viveur e stronze).

La nostalgia per un passato idealizzato, quello della swinging London, diviene così il rifugio da cui fuggire la bruttezza e l'ostilità del presente. Sandy è così, inizialmente, una versione altra di Ellie, una ragazza che arrivata nella città dei suoi sogni sembra riuscire a coronare l'ambizione di una vita. E Wright si diverte a seguire questi due personaggi con un elegante gioco di riflessi e controllatissimi movimenti di camera, intessendo uno stile fine e di ottimo gusto.

Ma la nostalgia è in realtà una coperta fragile e svela subito la vera natura degli eventi: anche Sandy è prigioniera di un incubo ad occhi aperti, in una realtà ostile e circondata da persone pericolose, con Jack che da principe azzurro diventa subito aguzzino. Wright cambia così tono e immerge la vicenda nei contrasti baviani d'ordinanza per creare una riuscita atmosfera da incubo.

Il discorso sulla fallacia del ricorso alla nostalgia per il passato come placebo contro il male del presente è apprezzabilissimo e riuscito, così come la metafora sull'alienazione. Ma, ad un certo punto, Wright decide di eliminare ogni ambiguità, trasformare quello che era partito come un'interessante thriller psicologico in un thriller sovrannaturale vero e proprio, eliminando tutte le potenzialità di storia e personaggi e portando avanti uno sviluppo prevedibile, con giusto un colpo di scena azzeccato (riguardante il personaggio di Terence Stamp).

Anche lo stile si fa convenzionale, con jump-scare d'accatto e visioni in CGI prive di mordente, che anzicché spaventare o creare tensione finiscono irrimediabilmente per tediare. Il tutto fino ad un finale telefonato, intuibile già a metà film (se non prima), che cancella ogni possibile sviluppo interessante definitivamente. E a portare aventi tutto, ci pensano gli attori, loro si lodabili, con le due protagoniste perfettamente in parte e un affiatatissimo Matt Smith.

"Ultima Notte a Soho" finisce così per essere un passo falso nella carriera di Wright, un film convenzionale e vacuo, che lascia davvero poco allo spettatore.

Freaks Out

di Gabriele Mainetti.

con: Claudio Santamaria, Pietro Castellitto, Aurora Giovinazzo, Giancarlo Martini, Giorgio Tirabassi, Max Mazzotta, Franz Rogowski.

Fantastico/Avventura/Guerra

Italia, Belgio 2021

Se è stato difficile produrre un film come "Lo Chiamavano Jeeg Robot", per "Freaks Out" il duo Guaglianone/Mainetti ha davvero rischiato di veder naufragare il progetto; troppo ambizioso per il sempre più pezzente sistema produttivo italiano, con i produttori affaristi di turno interessati solo ad un ipotetico "Jeeg 2" (guarda caso, proprio gli stessi che risero loro in faccia alla proposta del primo film) o ad una serie televisiva, ossia un mero contenuto da aggiungere sulle liste di streaming. Dopotutto, nel 2021 una produzione da 15 milioni di euro circa è ancora faraonica in un sistema abituato a produrre centinaia di film l'anno con meno di un milione a produzione e con risultati esasperanti.

Ma i due non hanno desistito e, in barba anche alle difficoltà in fase di riprese e distribuzione, "Freaks Out" esce nelle sale e conferma il talento dei suoi autori, che confezionano un film supereroistico in costume più grande e complesso di quello che l'ha preceduto.

Se in "Jeeg" l'archetipo era quello dell'antieroe divenuto suo malgrado eroe, qui protagonisti sono un gruppo di "freaks", di personaggi dotati di poteri sovraumani che li rendono disumani, incapaci di conformarsi alla normalità e per questo reietti sociali. Il punto di riferimento è meno ovvio di quanto si possa pensare: gli X-Men di Jack Kirby e Stan Lee sono passati alla storia come l'archetipo del superuomo alienato a causa della propria specialità, ma come simbolo del "diverso" hanno sempre macnato il bersaglio; tutti gli uomini e le donne X saranno anche perseguitati dagli intolleranti e dotati di poteri che spesso ne hanno distrutto l'esistenza, ma hanno tutti (o quasi) l'aspetto di supermodelli palestrati e attrici porno mancate, tant'è che spesso non si capisce cosa abbiano di davvero "diverso" dai normali (persino l'amatissimo Wolverine, che nei fumetti era un tappo peloso, nella trasposizione filmica diventa un manzo australiano da un metro e novanta, alla faccia della diversità come maledizione). 

Nella loro caratterizzazione di "brutti e pericolosi", i freaks di Mainetti e Guaglianone sono più vicini a quella Doom Patrol di casa DC che non solo ha preceduto e forse ispirato gli Uomini X Marvel, ma che è anche riuscita nell'impresa di presentare al pubblico un gruppo di eroi "diversi", brutti, quasi dei mostri chiamati a salvare la situazione grazie alla loro deformità. I quattro protagonisti sono, in tal senso, l'esatto opposto degli eroi Marvel e DC: non vogliono salvare nulla, se non loro stessi, cercano di sopravvivere in un contesto, quello bellico, che, nelle loro stesse parole, tira fuori il peggio delle persone.

Di fatto, freaks sono anche quelli che in teoria dovrebbero essere gli eroi del contesto, ossia i partigiani, qui ritratti come essere umani mutati dalla guerra in storpi pazzi e assetati di sangue, ma che alla fine riescono a riguadagnare un barlume di umanità. Per gli "eroi", invece, l'unica consolazione è quella di essere sopravvissuti al peggio (forse) e aver trovato un legame famigliare che li unisca l'un l'altro.

La loro caratterizzazione è basilare: Matilde è l'orfana in cerca di una figura paterna, Fulvio è quello scafato e disilluso, mentre Cencio e Mario sono due bambini relegati a fare da linea comica. Laddove non funzionerebbero presi singolarmente, insieme le loro caratterizzazioni si completano a vicenda, rendendo la dinamica di gruppo interessante.

La tridimensionalità è invece riservata (come quasi sempre accade) al villain, quel Franz che, deforme e chiaroveggente, non si sente escluso dai dettami del III Reich, che anzi intende onorare, volendo fare parte del sistema piuttosto che uscirne. Franz è, in tutto e per tutto, un bambino in cerca di una famiglia, pronto a fare di tutto per ricevere l'accettazione da parte di questa, pur essendo pienamente cosciente della tragedia che colpirà il suo partito. Un uomo ossessionato dai simboli nazisti più che dalla sua filosofia (la sua donna, Irina, è di chiare origini slave), quasi una vittima inconsapevole della grandiosa propaganda di partito del quale vuole condividere l'illusoria grandezza.

In sede di messa in scena, Mainetti ben avrebbe potuto adagiarsi sul canone felliniano, vista la comunanza dei luoghi, ossia la Roma del XX secolo e, soprattutto, il circo. La fantasmagoria del grande autore riminese, d'altro canto, sembra fare più che altro da base per una propria visione: il circo dei freaks diviene luogo incantano, un mondo nel mondo piuttosto che la solita sarabanda allegra, distrutto subito dall'avanzare della realtà sulla fantasia in una sequenza da antologia. Il circo tedesco, più grande e sfarzoso, diviene uno spettacolo quasi hollywoodiano intriso di simbologia nazista, un paradiso in Terra che, sotto la coltre attraente, cela tutto l'orrore dei centri di sperimentazione e dei forni crematori. E, oltre a quella citata, Mainetti azzecca anche un'altra scena memorabile, ossia il saluto nazista "insanguinato" eseguito da Franz una volta abbracciata la sua totale follia.

L'idea di calare i personaggi in un contesto bellico paga non solo in termini di originalità e spettacolarità: il percorso da loro affronto diviene la cartina di tornasole dei sopravvissuti, di coloro che sarebbero in grado di fare tutto pur di arrivare al domani. E il duo di autori riesce anche nella non facile impresa di non scadere nel banale: benché il cattivo sia alla ricerca dei "diversi" per farne delle armi, ossia degli "eletti" tra i ranghi del Reich, una delle prime sequenze ricorda allo spettatore come i diversi fossero davvero oggetto di violenza immotivata, scansando così ogni eventuale polemica.

Mainetti dirige bene il racconto, ma incappa in un secondo atto un po' farraginoso. La sua mano è leggermente imprecisa nelle sequenze di battaglia, che forse avrebbero meritato una regia più attenta e fluida. Difetti veniali: "Freaks Out" riesce lo stesso a incantare con la sua carica visionaria e l'umorismo casereccio che, per una volta, non fa scadere il tutto in caciara. Cinema spettacolare e accorato, che merita davvero l'attenzione di un pubblico che sembra apprezzare molto di più prodotti simili, ma fatti peggio e privi di identità alcuna.