R.I.P. Monica Vitti

 1931 - 2022

Se c'è stata un'attrice in grado di incarnare alla perfezione le diverse anime del cinema nostrano, questa è stata sicuramente Monica Vitti, capace di dar vita a personaggi malinconici e stratificati per Antonioni, così come di affiancare il compagno Alberto Sordi in ruoli brillanti. Un volto elegante, lineamenti lontani dalla classica bellezza mediterranea, più eterea, seria, eppure incredibilmente magnetica. Un volto, il suo, davvero indimenticabile.

Resident Evil: Welcome to Racoon City

di Johannes Roberts.

con: Kaya Scodelario, Robbie Amell, Hannah John-Kamen, Tom Hopper, Neal McDonough, Donal Logue, Avan Jogia, Lily Gao, Marina Mazepa, Holly de Barros.

Horror

Usa, Germania, Francia 2021

In un ipotetico paragone, la saga cinematografica di "Resident Evil" potrebbe davvero contendere a quella di "Transformers" il primato di peggiore serie di film mai apparsa su schermo. La genesi della stessa è cosa arcinota: cassato lo script vergato niente meno che da George A.Romero in persona, accusato di prendersi troppe libertà con la "storia" del primo videogame (Chris non è un poliziotto e ha una tresca con Jill, Albert Wesker è il capo della Umbrella ed è un villain stile cattivodei film di 007), i produttori Davis e Panzer (gli stessi di "Highlander") affidano il progetto della trasposizione a quel Paul W.S. Anderson che, all'epoca reduce da "Mortal Kombat" e "Event Horizon", aveva tutte le carte in regola per creare una pellicola quantomeno divertente. E invece Anderson elimina praticamente ogni riferimento al gioco nello script, ingaggia Milla Jovovich per avere una scusa per poi impalmarla e le affida il ruolo di una sorta di Neo picchia-zombi, in un film che è trash nel senso peggiore del termine.

I fans sono delusi? Peggio per loro: il franchise parte e a ogni nuovo film gli incassi crescono... mentre la qualità cala in proporzione. Ogni nuovo capitolo è più stupido del precedente, con ogni singola storia  parte in medias res e finisce in un cliffhanger, con un terzo capitolo ambientato in un mondo post-apocalittico ed i successivi in un mondo nuovamente normale ed una confusione generale sul ruolo dei buoni e dei cattivi. Ovviamente tutto condito con sequenze d'azione stilisticamente ferme a "Matrix" o a "300", con un'endemica mancanza di personalità e stile, oltre che di intelligenza.

Il che è anche triste se si pensa che la saga videoludica di "Resident Evil" aveva ben altra caratura... nel bene e nel male. Tolte le vaghe ispirazioni romeriane, il punto forte, nei primi capitoli, era l'atmosfera claustrofobica, il terrore vivo di non poter sopravvivere in un ambiente ostile, perennemente a corto di farmaci e munizioni, mentre il cervello restava costantemente impegnato nella risoluzione di enigmi talvolta davvero ben congegnati, con una spruzzata di splatter su tutto per rendere il mix appetibile anche ai giocatori meno esigenti. Sotto il gameplay interessante e le atmosfere ricercate, batteva però forte il cuore da B-Movie, con storie improbabili, che sembravano uscite dai peggiori straight-to-video anni '80; le quali, affiancate ad una recitazione dilettantesca dei doppiatori, donavano ai primi due capitoli un alone da instant-cult. Da cui un successo davvero meritato.

"Welcome to Racoon City" nasce praticamente dalle ceneri della saga di Anderson: spremuto sino al midollo il personaggio di Alice e le sue improbabili avventure, i produttori hanno deciso di resettare il tutto affidando il progetto a quel Johannes Roberts che, amante convinto della serie e specialista in B-Movies, sembrava di nuovo una scelta azzeccata. Peccato che il budget miserevole alcune discutibili scelte di scrittura affossino in parte un'operazione altrimenti interessante.

Roberts riprende le trame dei primi due giochi e le fonde in un'unica storia: Racoon City è una cittadina in mano alla megacorporation farmaceutica Umbrella, la quale la sta abbandonando per espandersi all'estero, trasformandola nell'ennesima città-fantasma del mid-west americano. Tuttavia c'è un segreto che ancora si nasconde sotto la cittadina stessa: in un laboratorio segreto, un virus in grado di resuscitare i morti e trasformare i vivi in zombi e creature mutanti è stato accidentalmente liberato. La giovane Claire Redfield (Kaya Scodelario) torna così al suo luogo natale per indagare sull'accaduto, con l'aiuto del fratello Chris (Robbie Amell), poliziotto locale e membro dell'unità speciale S.T.A.R.S. Ma l'infezione è già fuori controllo.

L'idea di unire le due tracce narrative tutto sommato paga. Dopotutto, un unico film totalmente ambientato nella magione Spencer, come il primo gioco, avrebbe avuto fiato cortissimo. L'unione permette di creare una trama che è un gigantesco countdown verso la distruzione, con il mistero del virus che si disvela, al solito, poco alla volta. E se Anderson buttava tutto in caciara, Roberts utilizza un tono serissimo, da horror anni '80 alla John Carpenter, sebbene la tematica dello sfruttamento delle piccole cittadine da parte delle grosse aziende resti sempre sullo sfondo.

La ricerca della tensione è costante: circoscritta l'azione a sparute scene, soprattutto nel finale, questo "Welcome to Racoon City" è un horror a tutto tondo, dove la suspanse la fa da padrone, sebbene non sempre ben costruita. Il che lo rende, automaticamente, più genuino e riuscito dei vecchi capitoli, che cercavano di ibridare brividi e adrenalina senza mai riuscirci.

Se ad Anderson non interessava praticamente nulla della mitologia dei giochi, Roberts si dimostra fan attentissimo nella ricostruzione di un mondo che è in tutto e per tutto una perfetta trasposizione di quello ideato dagli sceneggiatori della Capcom; tornano i personaggi storici della saga, benché i loro ruoli siano stati modificati per esigenze di scrittura: Claire è sempre una motociclista tosta, ora divenuta ossessionata dal suo passato e dai complotti orditi dalla Umbrella (non per niente, il tutto è ambientato negli anni'90, tempo-natale delle teorie complottistiche ancora oggi più gettonate); Chris è sempre un poliziotto tutto d'un pezzo, benché ora reso insicuro dal debito verso l'azienda. Il loro passato di orfani cresciuti da Birkin all'interno di un orfanotrofio-centro di ricerca li avvicina in modo personale alle vicende, dando un tocco di umanità in più ai loro intenti. E, finalmente, in un ruolo di primo piano ecco giungere Jill Valentine e Leon Kennedy (ispanicizzati per ovvie ragioni di marketing), il capo della polizia corrotto Irons e persino quella Lisa Trevor che da aggiunta teoricamente decorativa trova un suo ruolo specifico negli eventi. Albert Wesker, d'altro canto, è qui in fase "embrionale", il che giustifica anche il casting  di un attore come Tom Hopper, sprovvisto della mascolinità assassina necessaria per il ruolo. Del tutto ingiustificata è però l'assenza di Barry, forse per non rendere il cast del tutto ingestibile.

L'amore per i giochi si concretizza anche in una serie infinita di rimandi, dalle scenografie riprese pari pari dai fondali pre-renderizzati d'epoca alla ricostruzione di sequenze iconiche, come l'apparizione del primo zombi nel primo gioco, che qui torna in live-action, passando per i dialoghi, con un gustoso riferimento all'ilare "Jill sandwich". Unico neo: quando, nel finale, si usa una citazione che solo chi ha giocato i giochi può comprendere, la narrazione viene ovviamente affossata.

Purtroppo il basso budget non permette all'autore di sbizzarrirsi, frustrandone gli intenti. La CGI usata per dar vita ad alcuni mostri, su tutti il cane zombi, è scadente e manda a farsi friggere ogni sospensione dell'incredulità. Così come l'impossibilità di usare molte comparse per dar vita all'invasione zombi: su schermo, anche nelle scene di massa, appare sempre e solo una manciata di non-morti, con la coseguenza che non si ha mai la sensazione di un apocalisse impellente.

L'operazione di resurrezione della saga al cinema riesce così a metà: da una parte, Roberts crea una trasposizione fedele e divertente, dall'altra non riesce mai ad essere davvero memorabile. Il che è un peccato, visto l'impegno profuso a piene mani. Ma, almeno stavolta, i fan più hardcore apprezzeranno e lo spettatore disinteressato per lo meno non si sentirà in costante imbarazzo.

Femme Publique

La Femme Publique

di Andrzej Zulawski.

con: Valérie Kaprisky, Lambert Wilson, Francis Huster, Patrick Bauchau, Giséle Pascal, Roger Dumas, Diane Delor, Jean-Paul Farrè.

Drammatico/Erotico

Francia 1984

Al suo terzo film francese, Andrzej Zulawski firma una delle sue opere più incolori. E su questo non c'è dubbio. Ma come ogni opera d'autore, "Femme Publique" è pregno di un fascino pulsante, oltre che di una maestria tecnico-stilistica che oggi, in un panorama filmico in cui il cinema d'autore è insabbiato nelle coordinate stantie della camera a mano e del montaggio lento, risulta ancora più dirompente. Tanto che, pur al netto dei suoi innegabili difetti, resta lo stesso una visione interessante.

Francia. Ethel (Valérie Kaprisky) è una modella di nudo aspirante attrice che riesce ad ottenere un ruolo di spicco nell'ultimo film dell'acclamato giovane regista Lucas Kessling (Francis Huster). Intrecciata una turbolenta storia d'amore con il volitivo autore, la vita della ragazza precipita in un baratro dopo la morte di Elena (Diane Delor), anch'ella giovane attrice, di origine cecoslovacca, ed ex amante di Kessling. Conosciuto il di lei ex marito Milan (Lambert Wilson), Ethel diviene un surrogato della donna scomparsa, perdendo sé stessa.

Torna ancora una volta il tema del doppio, nuovamente intrecciato ad una storia d'amore. Tant'è che "Femme Publique" sembra quasi nascere da una costola di "Possession": anche Ethel è un doppio perso in una (doppia) relazione fatta di sopraffazione possessiva.

Sia Lucas che Milan sono due figure maschili infernali. Il primo sfrutto i corpi delle sue attrici per farne feticci, sessuali e non, oggetti da mostrare manipolandoli a piacimento sul set come nella vita e del tutto assorbito nel suo ruolo di intellettuale ribelle, schiavo di emozioni e sensazioni e per questo del tutto irrazionale. Una figura nella quale Zulawski fa confluire anche il peggio di sé stesso, con la sua ossessione per una recitazione estrema e la conseguente necessità di spingere i suoi interpreti al limite.

Milan è un uomo perso nella contemplazione del passato, di un amore perduto che lo ha distrutto, come il Jacques de "L'Importante è Amare", che trova in Ethel una continuazione di quella donna ora scomparsa per sempre. Un uomo stretto tra le macchinazioni politiche (diventa l'assassino di un vescovo lituano scomodo alle autorità della Sfera Orientale) e la pazzia d'amore, che porta la donna giù in una relazione distruttiva.

Ed è Ethel, ovviamente, centro e motore di tutto. Un personaggio ambiguo, anche se solo in parte, che vive grazie al viso angelico e al corpo perfetto di Valérie Kaprisky, quasi sempre scoperto. Da questo stratagemma erotico, Zulawski intesse una critica al lavoro dell'attore e al rapporto tra questi e il regista. L'attore è un corpo da sfruttare, adoperato per dare forma alle ossessioni erotiche del regista e del pubblico, appartenente ad un professionista che lo "vende" a queste due figure. Il regista lo acquista, lo fa suo, lo sfrutta sino allo sfinimento, in un rapporto del tutto uguale a quello della prostituzione, come esplicitato nell'ultima scena tra Ethel e il vecchio fotografo; non per nulla, "Femme Publique" ricorda "Fille Publique", espressione francese per indicare le prostitute.

In quanto attrice, Ethel è anche doppio, corpo "vuoto" da riempire con la personalità del personaggio di turno. Da qui la linea di discrimine fluida tra il suo rapporto con Lucas e quello dei loro personaggi nel film che stanno girando, che si confonde sovente sino a coincidere nel tragico finale. E, soprattutto, il ruolo di rimpiazzo come partner di Milan, puro riflesso di una donna che fu, nella quale si cala totalmente, pur restando fisicamente ancorata alla sua identità originaria.

L'occhio di Zulawski si perde nella contemplazione, oltre che dei corpi dei personaggi, delle strade di un Parigi moderna, fatta di palazzi storici e luci al neon, reclame pubblicitarie e arte di strada e, in generale, sullo sfondo accade sempre qualcosa, sino a sfiorare la duplicazione dei punti di interesse nell'inquadratura. Come in "Possession", anche qui la città diviene parte integrante del racconto e mai come ora la macchina da presa riesce a fondere lo sfondo con i corpi per creare immagini dalla compattezza stupefacente.

E' ironico che il difetto principale del film venga esplicitato nei dialoghi. In una delle prime scene, Lucas impartisce a Ethel una lezione importante sulla recitazione, su come spesso gli attori recitino solo le singole scene senza pensare al personaggio nella sua interezza, frammentandolo in una miriade di "sotto-personaggi" diversi. L'intero film è così, frammentato in una serie di scene e situazioni espressive, ma che stentano a confluire in un'unica, solida, narrazione. Se la narrazione è solida, il racconto lo è molto meno, presentando situazioni sfilacciate che si uniscono tra loro solo sul lungo termine, generando talvolta confusione.

Tuttavia, sarebbe ingiusto negare il fascino di un film magnetico, splendidamente fotografato e impreziosito da belle performance da parte del cast. Prova del talento del suo autore.

Macbeth

The Tragedy of Macbeth

di Joel Coen.

con: Denzel Washington, Frances McDormand, Alex Hassell, Bertie Carvel, Brendan Gleeson, Corey Hawkins, Harry Melling, Brian Thompson, Matt Helm, Stephen Root.

Usa 2021

Alla fine è successo: i fratelli Coen si sono divisi. Dopo circa 40 anni di carriera come collaboratori e 15 come co-registi accreditati, il duo di Minnesota è scoppiato, con Joel rimasto ad occuparsi di regia e sceneggiatura. Una cosa passeggera? Così si spera. Fatto sta che anche senza l'ausilio del fratello, il talento di Joel Coen continua a risplendere. 

Per il suo "esordio" in solitaria, Joel decide di confrontarsi con l'eredità del Bardo, con quel "Macbeth" che è tra le sue opere più amate dalla Settima Arte. E decide di farlo a modo suo, trasformando quella che avrebbe potuto essere una semplice trasposizione in un atto d'amore verso tutto quel cinema che lo ha da sempre ispirato.

Il "Macbeth" altro non è che la tragedia del potere, la storia di un uomo accecato dalla vanagloria a cui un destino beffardo designa prima la grandezza, poi la rovina, distruggendone l'indole nobile. Nelle mani di Coen, la tragedia shakesperiana trova una nuova dimensione e un nuovo significato. Quella di Macbeth diviene una metafora sull'inevitabilità della morte, del destino avverso come tappa immancabile, di una disfatta che attende solo di concretizzarsi. Da qui le parole che aprono il primo e il terzo atto: "When", ossia quando la tragedia si perfezionerà, "Tomorrow", ossia quando la morte coglierà il protagonista.

Morte che è già parte del personaggio sin nella sua indole: Macbeth e la sua Lady non sono due giovani baroni, ma due nobili di mezza età, le cui rughe donano una cadenza ancora più mortifera ai dialoghi già in origine funerei.

Ma questo "Macbeth" è soprattutto un omaggio cinefilo al noir e, in generale, al cinema post-espressionista. Fotografia e scenografia si fondono per crea immagini profonde, con una ricerca della geometricità a tratti esasperante e che trova la sua forma in immagini perfette, dalla plasticità incredibile, forme rigorose che tagliano i fotogrammi in poligoni rigorosi. La forza visiva è così inusitata, imponente, rendendo una visione già memorabile ancora più penetrante.

Notevole anche l'ibridazione con il linguaggio teatrale: la ricerca della centralità porta alla trasformazione del fotogramma in un palco vero e proprio e l'alternanza tra campo e controcampo suggerisce la frontalità tra due prosceni veri e propri, aumentando il tasso di spettacolità della messa in scena.

Soprattutto, Coen riesce a non cadere nel solito giochino cinefilo fine a sé stesso. A differenza di quanto accadeva in "Miller's Crossing" e "Barton Fink", il citazionismo non è fine a sé stesso, ma sempre subordinato alla volontà di trasmettere la forza dell'adattamento. trovando così un equilibrio perfetto tra racconto e ambizione, prova di un'intensa maturità artistica.

Scream

di Matt Bettinelli-Olpin & Tyler Gillett.

con: Neve Campbell. David Arquette, Courtney Cox, Marley Shelton, Melissa Barrera, Jenna Ortega, Heather Matarazzo, Jasmin Savoy-Brown, Sonia Ammar, Mikey Madison, Jack Quaid, Dylan Minnette, Mason Gooding.

Thriller/Horror

Usa 2022

---CONTIENE SPOILER---

In un panorama filmico popolato da sequel, remake, reboot ed similia, un film come lo "Scream" del 2022 (o "Scream 5" per i puristi) è un'operazione obbligatoria, uno specchio deformato di come il cinema in generale e quello seriale in particolare viene percepito da un pubblico sempre più vorace e volitivo.

Il duo di Radio Silence, fresco fresco dal successo di "Ready or Not" riprende l'eredità di Wes Craven, a cui questo nuovo capitolo è ovviamente dedicato, per declinarlo nel modo più classico possibile, dove per "classico" si intende in linea con la saga: laddove già il primo film era una decostruzione dei topoi dello slasher che citava i classici per ricrearne il filone in modo non originalissimo, ma quantomeno nuovamente vitale, questo quinto capitolo fa il punto sul fenomeno dei reboot, della nostalgia venduta un tanto al chilo e arriva finanche a coniare il termine  "requel" per indicare quei prodotti a là "Il Risveglio della Forza", che creano una continuazione riproponendo gli elementi più riusciti dell'originale senza così trovare una vera identità.

Il movente degli omicidi è anche il fulcro dietro la creazione del film. "Stab", la serie di film nei film che riproponevano in chiave di fiction gli eventi reali nella serie "Scream", ha chiuso i battenti con un ottavo capitolo diretto dall'autore di "Cena con Delitto"... ossia, esiste un film come "Gli Ultimi Jedi", che ha "osato" prendersi delle libertà con i luoghi comuni della serie e per questo è stato linciato mediaticamente dai fan. Due fan particolarmente tossici decidono di far ripartire gli omicidi in modo da dare agli sceneggiatori una nuova storia, questa volta creata secondo le loro voglie; in poche parole: i killer siamo noi, o più precisamente quei fanboys che si credono migliori dei filmmaker e decidono di creare una loro storia in teoria migliore di quella ufficiale.

Una storia che, nella migliore tradizione dei "requel" riprende gli elementi classici e li affianca ad alcuni nuovi, ma sempre collegati al capostipite. Ecco dunque che la nuova protagonista Sam Carpenter altri non è se non la figlia illegittima di Billy Loomis (quindi, Sam Loomis, come il personaggio di Donald Pleasance in "Halloween"); tra i suoi amici figurano i nipoti di Randy e fa la sua comparsa persino il nipote di Stu, il secondo killer del primo film.

La carneficina è quindi nuova e classica e i vecchi personaggi riprendono i ruoli aggiornandoli al tempo: laddove Sidney è diventata una Sarah Connor in miniatura, Gale Weathers è una donna più matura e sensibile, mentre Linus è un uomo oramai al crepuscolo. Il duo di autori si prende così il rischio e, da differenza di ciò che accade in molti "requel", fa dire a questo pugno di personaggi qualcosa di nuovo e arriva sinanche ad infrangere la formula classica uccidendo Linus, l'eterno sopravvissuto, che ora scompare in un fulgore di gloria. L'affondo, ovviamente, è verso quelli aficionados che pensavano di sapere già cosa si sarebbero trovati davanti, sebbene simile a quanto fatto da J.J.Abrams con Han Solo.

La formula viene comunque ulteriormente svecchiata donando a Ghostface un tocco di sadismo in più, con gli omicidi che ora fanno letteralmente male e sono tutti giocati sul dolore fisico provato dalle vittime. Quando poi, nel finale, si decide di uccidere il personaggio di Mikey Madison nello stesso modo in cui muore in "C'era una volta a... Hollywood", il gioco cinefilo si fa sublime, citando il supremo citazionista e decostruttore del cinema.

Il modello dello script è volontariamente identico al "classico", con tutti i luoghi comuni citati nella serie, tanto che nel terzo atto si ha la canonica festa già esorcizzata nel quarto capitolo. Ma questo non impedisce a Olpin e Gillett di giocare con le aspettative nelle singole scene, come quando disinnescano più volte di fila il cliché del jump-scare dello sportello che si chiude dietro il personaggio di turno.

Ma alla fin fine, ciò che rende questo nuovo capitolo memorabile è davvero la strizzatina d'occhio che fa verso i fan del cinema horror e, soprattutto, il modo in cui sbeffeggia i fandom tossici, l'ossessione per la "purezza" nelle serie, la volontà idiotica di avere nuovi film sempre uguali ai vecchi, di ritornare, con nostalgia o meno, sempre nei soliti luoghi con i soliti personaggi. Come "Matrix Resurrection", ma con una vena più sadica.

Pig

di Michael Sarnoski.

con: Nicolas Cage, Alex Wolff, Adam Arkin, Cassandra Violet, Julia Bray, Elijah Ungvary, Brian Sutherland, Beth Harper, Tom Walton, Nina Belforte.

Usa, Regno Unito 2021

Nicoals Cage si è creato da solo la fama di attore stravagante, eccessivo, dannatamente folle e sopra le righe. E il caso ha voluto che la sua carriera imboccasse una strada stramba: stante la necessità di lavorare, a causa di una truffa che lo ha quasi ridotto sul lastrico, il buon Cage ha praticamente accettato ogni singolo ruolo gli venisse proposto, con la conseguenza che la sua carriera è ad oggi amena ma anche altalenante. E poi arriva "Pig", un film che avrebbe tutte le carte in tavola per essere definito "strambo", ma nel quale lui si muove in maniera eccelsa, regalando una performance magnetica e sussurrata, fulcro di un racconto contemplativo messo al servizio di una storia che in altre mani sarebbe potuta essere parodistica, ma che l'esordiente Michael Sarnoski dirige con pugno saldissimo e serissimo.

Rob (Cage) è un solitario che vive nei boschi e vive commerciando tartufi; la sua unica compagnia è data dal suo maiale, che lo aiuta nella ricerca dei funghi. Questo finché l'animale non viene rapito e lui non torna in città, facendo il diavolo a quattro per ritrovarlo.

Inutile dirlo, così nero su bianco la trama è praticamente identica a quella di "John Wick", solo con un suino al posto del cane. Ma le similitudini con la serie di Chad Stahelski e David Leitch finirebbero praticamente qui, se non fosse per la volontà, non dissimile, di creare un universo alternativo, un mondo sotterraneo dove gli chef prendono il posto dei killer prezzolati. Ed è questa la caratteristica più bizzarra di "Pig": al di là della storia personale del suo protagonista, porta in scena un mondo stilizzato nel quale i cuochi sono rockstar potenti come boss mafiosi e sono pronti a tutto per affermarsi sul prossimo.

Ma a Sarnoski non interessa la stilizzazione, né l'esagerazione. Il mondo creato è al servizio della storia personale di Rob e permette al regista/sceneggiatore di dare un piccolo affondo all'ossessione odierna per la culinaria, per l'importanza che viene data al cibo, per un industria diventata arte nel senso peggiore del termine, con chef che si scapicollano per creare piatti senz'anima e senza gusto, pronti per essere venduti a prezzi esorbitanti a clienti ai quali non interessano i gusti, quanto l'etichetta di lusso.

La narrazione è tutta basata sul senso di perdita, sulla solitudine di Rob, il suo alienarsi da un mondo che non comprende e che forse non ha mai compreso, dal quale si è sganciato a seguito del lutto e verso il quale non prova il minimo interesse. Da qui la performance misurata ed empatica di un Nicolas Cage che ci ricorda come, sotto la patina di attore pazzo e simpatico, si celi ancora un interprete solido.

Performance che fa il paio con l'atmosfera scostante, veicolo della vacuità esistenziale del personaggio che trova un'ottima rappresentazione; la quale, purtroppo, pecca però di una regia sin troppo canonica, tutta fatta di camera a mano e silenzi, come tanto cinema indie americano propina da quindici anni a questa parte.

Convenzionalità che in parte affossa un visione altrimenti interessante, un film piccolo e mesto, ma tutto sommato perfettamente riuscito.

Titane

di Julia Ducournau.

con: Agathe Rouselle, Vincent Lindon, Garance Marillier, Lais Salameh, Mara Cisse, Marin Judas, Diong-Keba Taku.

Francia, Belgio 2021

---CONTIENE SPOILER---

Con "Raw" la Ducournau si era fatta conoscere come una cineasta complessa, alla quale piace usare registri, toni e tematiche diverse per creare un racconto complicato messo al servizio di una storia in realtà semplice. Con "Titane", la giovane autrice fa di più, elevando la complessità del racconto all'ennesima potenza, fondendo echi cronenberghiani e trsukamotiani con una sensibilità europea austera e priva di compromessi, per narrare una storia ancora una volta non complessa, ma decisamente più ampia e a suo modo profonda. Trionfando a Cannes, con sommo sconforto di Nanni Moretti, che forse si aspettava che il suo "Tre Piani" venisse premiato per il capolavoro che non è. E se già Cannes è la prova del talento, l'odio di Moretti potrebbe davvero essere visto come la piena consacrazione.

Alexia (Agathe Rouselle) è un personaggio dall'indole stratificato, forte e al contempo fragile. Ci viene introdotta in modo magnificamente esplicativo: sin da bambina cerca di avere un rapporto diretto con il padre, ma lo fa tramite la violenza, in modo indisponente. Da qui, dopo un incidente, si ritrova una placca di titanio nella testa ed un feticismo per le automobili.

La ritroviamo anni dopo, cresciuta, mentre lavora come ballerina durante un esposizione automobilistica; non è cambiata: la sua attrazione per il metallo permane. Attrazione che si appaia al rifiuto della carne e con essa dei rapporti umani. Come in "Crash", il metallo è nuova carne, esso viene accolto nel corpo per creare una nuova vita, mentre il corpo umano altrui viene distrutto, fatto a pezzi, lacerato sadicamente ogni volta che viene usato come strumento per trovare un contatto umano. L'unione dei corpi, la penetrazione, è qui sinonimo di sola morte.

Afflato distruttivo che culmina con l'uccisione dei genitori, sacrificati in un fuoco distruttivo all'egoismo di Alexia. E da qui, "Titane" cambia letteralmente pelle e diventa altro.

Alexia cambia identità e gender, distruggendo e riplasmando il suo corpo diventa il figlio perduto di Vincent (Vincent Lindon), capitano dei vigili del fuoco distrutto dalla perdita. E "Titane" diventa la storia di un figlio e di un padre, dando forma a quel rapporto precedentemente castrato. Il tema identitario diventa centrale: laddove la carne si è fatta acciaio, ora l'io diventa perfetta maschera dell'interiorità, palesata tramite un volto non proprio, forse proprio per questo ancora più reale.

Alla Ducournau, di fatto, non interessa riflettere su come la modernità abbia modificato l'essenza e la corporalità dell'essere umano, a differenza delle sue fonti di ispirazione; le interessa, piuttosto, intessere nuovamente una storia sull'identità e la famiglia.

Alexia è una figlia in cerca di affetto, Vincent un padre in cerca di un figlio. La necessità li unisce, ma il loro rapporto non è meno vero o forte di uno effettivo vero e proprio. Da qui il racconto si concentra su loro due, sulla loro ideale contrapposizione: se Alexia è il metallo, il rifiuto della carne, Vincent è la carne, con un corpo anziano ma ancora possente, fragile e al contempo forte, imponente e ingombrante. Da cui la sintesi, in un finale che mischia in modo miracolosamente equilibrato splatter e sensibilità.

Se la Ducournau riesce a districarsi ottimamente nella storia, è nel racconto che trova una perfetta dimensione; con facilità spiazzante, fonde il registro drammatico con quello grottesco per dar vita a sequenze agghiaccianti, come quella del massacro alla fine della prima parte (dove tra l'altro ritorna il personaggio di Justine di "Raw", in un simpatico cameo). La sua mano è fermissima e la sua indole selvaggia perfettamente controllata, con un uso dei movimenti di macchina saggio e, soprattutto, uno sfoggio incredibile per la capacità di creare atmosfere sinistre e oniriche. "Titane" diventa così un dramma dalla fortissima espressività, eloquente e ipnotico, un piccolo esempio di cinema d'autore al contempo sfacciato e controllatissimo, prova di un ottimo talento.