R.I.P. Douglas Trumbull

 1942 - 2022

A volte ci si dimentica come il cinema, soprattutto se "di genere", sia un'attività svolta da più individui, ensamble di esperti che mettono la loro arte personale al servizio di una visione comune. E Douglas Trumbull ha sempre dato un contributo essenziale per rendere davvero memorabili le visioni fantascientifiche più importanti della seconda metà del XX secolo e oltre. Senza contare come le sue singole regie siano state, a loro volta, eccezionali: lo splendido "Silent Running" e quel "Brainstorm" che ha anticipato di parecchio le intuizioni poi sviluppate in "Strange Days", "Paprika" e "Inception".

"2001: Odissea nello Spazio" (1968)

"Andromeda" (1971)

"2002: La Seconda Odissea- Silent Running" (1972)

"Incontri Ravvicinati del Terzo Tipo" (1977)

"Star Trek- Il Film" (1979)

"Blade Runner" (1982)

"Brainstorm- Generazione Elettronica" (1983)

"The Tree of Life" (2012)

La Fiera delle Illusioni- Nightmare Alley

Nightmare Alley

di Guillermo Del Toro.

con: Bradley Cooper, Rooney Mara, Cate Blanchett, Toni Collette, Willem Dafoe, Richard Jenkins, Mark Povinelli, Ron Perlman, Mary Steenburgen, David Strathairn, Clifton Collins Jr., Tim Blake Nelson.

Usa, Messico 2021

Il "classicismo" di per sé stesso è un registro che cela molte trappole stilistico-retoriche. E' facile cadere nella contemplazione degli stilemi di un cinema che fu, rendendo la narrazione indigesta. E Del Toro, purtroppo, compie questo errore in "Nightmare Alley", rievocazione d'epoca in chiave noir che il grande regista messicano dirige con pugno fermo, ma anche con tanto compiacimento.

Del Toro traspone su schermo il romanzo omonimo di William Lindsay Gresham, già adattato nel 1947 da Edmund Goulding, con Tyrone Power nei panni del protagonista. Al centro del racconto, il personaggio di Stanton Carlisle, qui interpretato da un ottimo Bradley Cooper, nullatenente che si unisce ad un circo di freaks; tra le tende dei fenomeni da baraccone, al fianco di un virgiliesco Willem Dafoe, Carlisle carpisce i segreti del mentalismo, che applica a suo vantaggio in una serie di truffe che lo porteranno alla fama. E come ogni storia di ascesa che si rispetti, anche la sua culmina in una caduta, in un'autodistruzione ricercata come affermazione delle proprie capacità. Quello di Stanton è un gioco a chi ne sa di più, un'escalation di inganni sempre più subdoli votati a sottomettere e manipolare la vittima di turno; che, come imparerà a sue spese, alla fin fine può essere chiunque: se la sua è una capacità cialtronesca, fine e intelligente quanto si vuole, ma pur sempre collegata da una forma di truffa circostanziata, quella della dark lady Lilith Ritter (che ha il volto luciferino di una sempre ammaliante Cate Blanchett) è una scienza che va più a fondo, arriva a carpire i moti della psiche umana sino a prevederne le mosse, oltre che a comprenderne a fondo le ragioni. Il mentalismo è un arte, ma la psicologia è una scienza.

Il confronto non si appiattisce mai sullo scontro tra punti di vista, ma resta sempre ancorato al gioco tra gatto e topo da noir classico, i cui cliché tornano nella seconda parte, la più vicina al "genere". La prima è invece uno spaccato della vita da drifter mancato di Carlisle, uomo salvato dalla strada e dalla miseria dal puro caso. Miseria a cui tornerà nel finale, in una circolarità che rende la storia prevedibile, ma anche incredibilmente compatta. In fondo, la sua altro non è se la storia di un reietto che tenta di risalire la china, che trova un momento di acclamazione solo per poi finire più in basso da dove è partito, finendo per essere quel "geek" che tanto compativa.

Del Toro, dal canto suo, si mette del tutto al servizio della storia e crea una confezione elegantissima, fatta di scenografie d'epoca ricercate nei minimi dettagli, costumi eccezionali e oggetti di scena squisitamente ricostruiti, ammantati in una splendida fotografia che ne esalta il cuore oscuro, riuscendo a ricreare un'atmosfera torbida e sinistra pur adoperando una palette di colori caldi, per rendere il tutto ammaliante.

Nella costruzione delle scene non si rifà tanto ai "classici" dell'epoca (la storia è ambientata tra il '39 e il '41), preferendo riprendere la lezione dei "modernisti", Orson Welles in primis, adoperando movimenti di macchina precisi al millimetro anche per le sequenze dialogiche, rendendo ogni scena più dinamica di quanto potesse essere. Ma sfortunatamente, il racconto finisce per ingolfarsi nella seconda parte; con 150 minuti di durata, ben 40 in più rispetto al primo adattamento, "Nightamere Alley" vive purtroppo anche di tempi letteralmente morti, con intere sequenze che avrebbero giovato di un ritmo più vivido, ma che finiscono per scadere nell'ammirazione onanistica della messa in scena, dei valori produttivi, delle interpretazioni del cast.

Non che la lentezza sia un difetto in sé; ma a tratti sembra che Del Toro indugi troppo sulle singole scene, nell'ammirazione sfrontata del suo stesso lavoro. "Nightmare Alley", di conseguenza, è un film perfettamente riuscito e splendidamente diretto, ma fin troppo compiaciuto di sé. Non un disastro, ma una pellicola che avrebbe potuto avere ben altra caratura.

Benedetta

di Paul Verhoeven.

con: Virginie Efira, Charlotte Rampling, Daphne Patakia, Lambert Wilson, Olivier Rabourdin, Louise Chevilotte, Hervé Pierre, Clotilde Courau.

Francia, Belgio, Olanda 2021

A 83 anni suonati, a Paul Verhoeven non interessa calmarsi, ritrattare le sue posizioni più scomode, tantomeno evitare di scandalizzare. E "Benedetta" è, in tal senso, il perfetto film verhoeveniano, pregno di provocazioni, immagini che vogliono essere controverse e personaggi scomodi immersi in un contesto sacrale che viene puntualmente dissacrato. E, per la cronaca, nonostante la veneranda età, l'autore non ha perso un'unghia della sua capacità.

"Benedetta" è un film sulla fede... alla Verhoeven, ossia colui che ha diretto "RoboCop" per farne una metafora su di un "Gesù Cristo Cyberpunk" che, nella più pura tradizione americana, risorge per massacrare chi lo aveva crocefisso. In tal senso, questa nuova provocazione si riallaccia a quanto aveva già fatto ne "L'Amore e il Sangue" del 1985; lì, un gruppo di mercenari del Medioevo fortemente devoti a San Martino si faceva guidare da una statua del santo nella ricerca della fortuna; con la statua del santo che altro non era se non lo strumento in mano ad un frate che decideva da solo dove andare.

Anche in "Benedetta" la fede si fa strumento di manipolazione. La Benedetta del titolo è una ragazza dalla fede incrollabile, che per puro caso riesce a compiere dei miracoli, in realtà coincidenze che le circostanze portano ad inquadrare come interventi divini. Le cose ovviamente si complicano quando nell'equazione si aggiunge un altro degli elementi della poetica verhoeveniana, ossia la carnalità.

L'attrazione di Benedetta per la scapestrata novizia Bartolomea porta alla deflagrazione, alla distruzione di quella fede che la sorreggeva e che si fa, poco alla volta, strumento per l'affermazione personale. Ma la fede di Benedetta era davvero forte in partenza? In realtà no: quella che per lei era devozione, altro non era che una devianza sessuale, un'attrazione in realtà fisica verso un feticcio religioso che si fa ricettacolo di quelle pulsioni sessuali che il contesto monastico castra, tant'è che il suo Gesù prende le forme di un guerriero fantasy di bianco vestito. Ne consegue come la carnalità, lo scandalo di una relazione omosessuale (per di più tra due "spose di Dio") altro non è se non la chiave di volta per sovvertire tutte quelle certezze della fede che, in un modo o nell'altro, i personaggi danno per scontato. Non che, in realtà, tali personaggi fossero tanto pii per cominciare: sia il vescovo di Lambert Wilson che la madre superiora di Charlotte Rampling sono, almeno fino ad un certo punto, più interessati a tenere salde le proprie sfere di influenza o a lucrare sui "miracoli" che a scandagliare gli avvenimenti sul piano teologico.

La ricostruzione storica del gioco di potere si fa però sin da subito declinazione beffarda della sessualità delle protagoniste, con visioni erotico-religiose che sembrano uscite da una versione ipertrofica de "I Diavoli". Verhoeven calca sempre la mano trasformando ogni scena in un affondo grottesco alle convenzioni, con un uso quasi cartoonesco dei simbolismi (la meteora) che trasforma quella che avrebbe potuto essere una riflessione seriosa in uno sberleffo, una pernacchia al concetto di religione (ma non di fede: il bersaglio è l'istituzione, mai i suoi seguaci) e ai dogmi oscurantisti che porta con sé.

"Benedetta" è così un affronto divertito al concetto di dogma, allo squallore umano che si cela dietro l'istituzionalizzazione del credo e un'analisi della forza manipolativa della suggestione. Un'opera beffarda ed estremamente riuscita, che potrebbe scandalizzare però solo i più biechi puritani, tanto sono condivisibili e fondate le critiche che muove.

R.I.P. Monica Vitti

 1931 - 2022

Se c'è stata un'attrice in grado di incarnare alla perfezione le diverse anime del cinema nostrano, questa è stata sicuramente Monica Vitti, capace di dar vita a personaggi malinconici e stratificati per Antonioni, così come di affiancare il compagno Alberto Sordi in ruoli brillanti. Un volto elegante, lineamenti lontani dalla classica bellezza mediterranea, più eterea, seria, eppure incredibilmente magnetica. Un volto, il suo, davvero indimenticabile.

Resident Evil: Welcome to Racoon City

di Johannes Roberts.

con: Kaya Scodelario, Robbie Amell, Hannah John-Kamen, Tom Hopper, Neal McDonough, Donal Logue, Avan Jogia, Lily Gao, Marina Mazepa, Holly de Barros.

Horror

Usa, Germania, Francia 2021

In un ipotetico paragone, la saga cinematografica di "Resident Evil" potrebbe davvero contendere a quella di "Transformers" il primato di peggiore serie di film mai apparsa su schermo. La genesi della stessa è cosa arcinota: cassato lo script vergato niente meno che da George A.Romero in persona, accusato di prendersi troppe libertà con la "storia" del primo videogame (Chris non è un poliziotto e ha una tresca con Jill, Albert Wesker è il capo della Umbrella ed è un villain stile cattivodei film di 007), i produttori Davis e Panzer (gli stessi di "Highlander") affidano il progetto della trasposizione a quel Paul W.S. Anderson che, all'epoca reduce da "Mortal Kombat" e "Event Horizon", aveva tutte le carte in regola per creare una pellicola quantomeno divertente. E invece Anderson elimina praticamente ogni riferimento al gioco nello script, ingaggia Milla Jovovich per avere una scusa per poi impalmarla e le affida il ruolo di una sorta di Neo picchia-zombi, in un film che è trash nel senso peggiore del termine.

I fans sono delusi? Peggio per loro: il franchise parte e a ogni nuovo film gli incassi crescono... mentre la qualità cala in proporzione. Ogni nuovo capitolo è più stupido del precedente, con ogni singola storia  parte in medias res e finisce in un cliffhanger, con un terzo capitolo ambientato in un mondo post-apocalittico ed i successivi in un mondo nuovamente normale ed una confusione generale sul ruolo dei buoni e dei cattivi. Ovviamente tutto condito con sequenze d'azione stilisticamente ferme a "Matrix" o a "300", con un'endemica mancanza di personalità e stile, oltre che di intelligenza.

Il che è anche triste se si pensa che la saga videoludica di "Resident Evil" aveva ben altra caratura... nel bene e nel male. Tolte le vaghe ispirazioni romeriane, il punto forte, nei primi capitoli, era l'atmosfera claustrofobica, il terrore vivo di non poter sopravvivere in un ambiente ostile, perennemente a corto di farmaci e munizioni, mentre il cervello restava costantemente impegnato nella risoluzione di enigmi talvolta davvero ben congegnati, con una spruzzata di splatter su tutto per rendere il mix appetibile anche ai giocatori meno esigenti. Sotto il gameplay interessante e le atmosfere ricercate, batteva però forte il cuore da B-Movie, con storie improbabili, che sembravano uscite dai peggiori straight-to-video anni '80; le quali, affiancate ad una recitazione dilettantesca dei doppiatori, donavano ai primi due capitoli un alone da instant-cult. Da cui un successo davvero meritato.

"Welcome to Racoon City" nasce praticamente dalle ceneri della saga di Anderson: spremuto sino al midollo il personaggio di Alice e le sue improbabili avventure, i produttori hanno deciso di resettare il tutto affidando il progetto a quel Johannes Roberts che, amante convinto della serie e specialista in B-Movies, sembrava di nuovo una scelta azzeccata. Peccato che il budget miserevole alcune discutibili scelte di scrittura affossino in parte un'operazione altrimenti interessante.

Roberts riprende le trame dei primi due giochi e le fonde in un'unica storia: Racoon City è una cittadina in mano alla megacorporation farmaceutica Umbrella, la quale la sta abbandonando per espandersi all'estero, trasformandola nell'ennesima città-fantasma del mid-west americano. Tuttavia c'è un segreto che ancora si nasconde sotto la cittadina stessa: in un laboratorio segreto, un virus in grado di resuscitare i morti e trasformare i vivi in zombi e creature mutanti è stato accidentalmente liberato. La giovane Claire Redfield (Kaya Scodelario) torna così al suo luogo natale per indagare sull'accaduto, con l'aiuto del fratello Chris (Robbie Amell), poliziotto locale e membro dell'unità speciale S.T.A.R.S. Ma l'infezione è già fuori controllo.

L'idea di unire le due tracce narrative tutto sommato paga. Dopotutto, un unico film totalmente ambientato nella magione Spencer, come il primo gioco, avrebbe avuto fiato cortissimo. L'unione permette di creare una trama che è un gigantesco countdown verso la distruzione, con il mistero del virus che si disvela, al solito, poco alla volta. E se Anderson buttava tutto in caciara, Roberts utilizza un tono serissimo, da horror anni '80 alla John Carpenter, sebbene la tematica dello sfruttamento delle piccole cittadine da parte delle grosse aziende resti sempre sullo sfondo.

La ricerca della tensione è costante: circoscritta l'azione a sparute scene, soprattutto nel finale, questo "Welcome to Racoon City" è un horror a tutto tondo, dove la suspanse la fa da padrone, sebbene non sempre ben costruita. Il che lo rende, automaticamente, più genuino e riuscito dei vecchi capitoli, che cercavano di ibridare brividi e adrenalina senza mai riuscirci.

Se ad Anderson non interessava praticamente nulla della mitologia dei giochi, Roberts si dimostra fan attentissimo nella ricostruzione di un mondo che è in tutto e per tutto una perfetta trasposizione di quello ideato dagli sceneggiatori della Capcom; tornano i personaggi storici della saga, benché i loro ruoli siano stati modificati per esigenze di scrittura: Claire è sempre una motociclista tosta, ora divenuta ossessionata dal suo passato e dai complotti orditi dalla Umbrella (non per niente, il tutto è ambientato negli anni'90, tempo-natale delle teorie complottistiche ancora oggi più gettonate); Chris è sempre un poliziotto tutto d'un pezzo, benché ora reso insicuro dal debito verso l'azienda. Il loro passato di orfani cresciuti da Birkin all'interno di un orfanotrofio-centro di ricerca li avvicina in modo personale alle vicende, dando un tocco di umanità in più ai loro intenti. E, finalmente, in un ruolo di primo piano ecco giungere Jill Valentine e Leon Kennedy (ispanicizzati per ovvie ragioni di marketing), il capo della polizia corrotto Irons e persino quella Lisa Trevor che da aggiunta teoricamente decorativa trova un suo ruolo specifico negli eventi. Albert Wesker, d'altro canto, è qui in fase "embrionale", il che giustifica anche il casting  di un attore come Tom Hopper, sprovvisto della mascolinità assassina necessaria per il ruolo. Del tutto ingiustificata è però l'assenza di Barry, forse per non rendere il cast del tutto ingestibile.

L'amore per i giochi si concretizza anche in una serie infinita di rimandi, dalle scenografie riprese pari pari dai fondali pre-renderizzati d'epoca alla ricostruzione di sequenze iconiche, come l'apparizione del primo zombi nel primo gioco, che qui torna in live-action, passando per i dialoghi, con un gustoso riferimento all'ilare "Jill sandwich". Unico neo: quando, nel finale, si usa una citazione che solo chi ha giocato i giochi può comprendere, la narrazione viene ovviamente affossata.

Purtroppo il basso budget non permette all'autore di sbizzarrirsi, frustrandone gli intenti. La CGI usata per dar vita ad alcuni mostri, su tutti il cane zombi, è scadente e manda a farsi friggere ogni sospensione dell'incredulità. Così come l'impossibilità di usare molte comparse per dar vita all'invasione zombi: su schermo, anche nelle scene di massa, appare sempre e solo una manciata di non-morti, con la coseguenza che non si ha mai la sensazione di un apocalisse impellente.

L'operazione di resurrezione della saga al cinema riesce così a metà: da una parte, Roberts crea una trasposizione fedele e divertente, dall'altra non riesce mai ad essere davvero memorabile. Il che è un peccato, visto l'impegno profuso a piene mani. Ma, almeno stavolta, i fan più hardcore apprezzeranno e lo spettatore disinteressato per lo meno non si sentirà in costante imbarazzo.

Femme Publique

La Femme Publique

di Andrzej Zulawski.

con: Valérie Kaprisky, Lambert Wilson, Francis Huster, Patrick Bauchau, Giséle Pascal, Roger Dumas, Diane Delor, Jean-Paul Farrè.

Drammatico/Erotico

Francia 1984

Al suo terzo film francese, Andrzej Zulawski firma una delle sue opere più incolori. E su questo non c'è dubbio. Ma come ogni opera d'autore, "Femme Publique" è pregno di un fascino pulsante, oltre che di una maestria tecnico-stilistica che oggi, in un panorama filmico in cui il cinema d'autore è insabbiato nelle coordinate stantie della camera a mano e del montaggio lento, risulta ancora più dirompente. Tanto che, pur al netto dei suoi innegabili difetti, resta lo stesso una visione interessante.

Francia. Ethel (Valérie Kaprisky) è una modella di nudo aspirante attrice che riesce ad ottenere un ruolo di spicco nell'ultimo film dell'acclamato giovane regista Lucas Kessling (Francis Huster). Intrecciata una turbolenta storia d'amore con il volitivo autore, la vita della ragazza precipita in un baratro dopo la morte di Elena (Diane Delor), anch'ella giovane attrice, di origine cecoslovacca, ed ex amante di Kessling. Conosciuto il di lei ex marito Milan (Lambert Wilson), Ethel diviene un surrogato della donna scomparsa, perdendo sé stessa.

Torna ancora una volta il tema del doppio, nuovamente intrecciato ad una storia d'amore. Tant'è che "Femme Publique" sembra quasi nascere da una costola di "Possession": anche Ethel è un doppio perso in una (doppia) relazione fatta di sopraffazione possessiva.

Sia Lucas che Milan sono due figure maschili infernali. Il primo sfrutto i corpi delle sue attrici per farne feticci, sessuali e non, oggetti da mostrare manipolandoli a piacimento sul set come nella vita e del tutto assorbito nel suo ruolo di intellettuale ribelle, schiavo di emozioni e sensazioni e per questo del tutto irrazionale. Una figura nella quale Zulawski fa confluire anche il peggio di sé stesso, con la sua ossessione per una recitazione estrema e la conseguente necessità di spingere i suoi interpreti al limite.

Milan è un uomo perso nella contemplazione del passato, di un amore perduto che lo ha distrutto, come il Jacques de "L'Importante è Amare", che trova in Ethel una continuazione di quella donna ora scomparsa per sempre. Un uomo stretto tra le macchinazioni politiche (diventa l'assassino di un vescovo lituano scomodo alle autorità della Sfera Orientale) e la pazzia d'amore, che porta la donna giù in una relazione distruttiva.

Ed è Ethel, ovviamente, centro e motore di tutto. Un personaggio ambiguo, anche se solo in parte, che vive grazie al viso angelico e al corpo perfetto di Valérie Kaprisky, quasi sempre scoperto. Da questo stratagemma erotico, Zulawski intesse una critica al lavoro dell'attore e al rapporto tra questi e il regista. L'attore è un corpo da sfruttare, adoperato per dare forma alle ossessioni erotiche del regista e del pubblico, appartenente ad un professionista che lo "vende" a queste due figure. Il regista lo acquista, lo fa suo, lo sfrutta sino allo sfinimento, in un rapporto del tutto uguale a quello della prostituzione, come esplicitato nell'ultima scena tra Ethel e il vecchio fotografo; non per nulla, "Femme Publique" ricorda "Fille Publique", espressione francese per indicare le prostitute.

In quanto attrice, Ethel è anche doppio, corpo "vuoto" da riempire con la personalità del personaggio di turno. Da qui la linea di discrimine fluida tra il suo rapporto con Lucas e quello dei loro personaggi nel film che stanno girando, che si confonde sovente sino a coincidere nel tragico finale. E, soprattutto, il ruolo di rimpiazzo come partner di Milan, puro riflesso di una donna che fu, nella quale si cala totalmente, pur restando fisicamente ancorata alla sua identità originaria.

L'occhio di Zulawski si perde nella contemplazione, oltre che dei corpi dei personaggi, delle strade di un Parigi moderna, fatta di palazzi storici e luci al neon, reclame pubblicitarie e arte di strada e, in generale, sullo sfondo accade sempre qualcosa, sino a sfiorare la duplicazione dei punti di interesse nell'inquadratura. Come in "Possession", anche qui la città diviene parte integrante del racconto e mai come ora la macchina da presa riesce a fondere lo sfondo con i corpi per creare immagini dalla compattezza stupefacente.

E' ironico che il difetto principale del film venga esplicitato nei dialoghi. In una delle prime scene, Lucas impartisce a Ethel una lezione importante sulla recitazione, su come spesso gli attori recitino solo le singole scene senza pensare al personaggio nella sua interezza, frammentandolo in una miriade di "sotto-personaggi" diversi. L'intero film è così, frammentato in una serie di scene e situazioni espressive, ma che stentano a confluire in un'unica, solida, narrazione. Se la narrazione è solida, il racconto lo è molto meno, presentando situazioni sfilacciate che si uniscono tra loro solo sul lungo termine, generando talvolta confusione.

Tuttavia, sarebbe ingiusto negare il fascino di un film magnetico, splendidamente fotografato e impreziosito da belle performance da parte del cast. Prova del talento del suo autore.

Macbeth

The Tragedy of Macbeth

di Joel Coen.

con: Denzel Washington, Frances McDormand, Alex Hassell, Bertie Carvel, Brendan Gleeson, Corey Hawkins, Harry Melling, Brian Thompson, Matt Helm, Stephen Root.

Usa 2021

Alla fine è successo: i fratelli Coen si sono divisi. Dopo circa 40 anni di carriera come collaboratori e 15 come co-registi accreditati, il duo di Minnesota è scoppiato, con Joel rimasto ad occuparsi di regia e sceneggiatura. Una cosa passeggera? Così si spera. Fatto sta che anche senza l'ausilio del fratello, il talento di Joel Coen continua a risplendere. 

Per il suo "esordio" in solitaria, Joel decide di confrontarsi con l'eredità del Bardo, con quel "Macbeth" che è tra le sue opere più amate dalla Settima Arte. E decide di farlo a modo suo, trasformando quella che avrebbe potuto essere una semplice trasposizione in un atto d'amore verso tutto quel cinema che lo ha da sempre ispirato.

Il "Macbeth" altro non è che la tragedia del potere, la storia di un uomo accecato dalla vanagloria a cui un destino beffardo designa prima la grandezza, poi la rovina, distruggendone l'indole nobile. Nelle mani di Coen, la tragedia shakesperiana trova una nuova dimensione e un nuovo significato. Quella di Macbeth diviene una metafora sull'inevitabilità della morte, del destino avverso come tappa immancabile, di una disfatta che attende solo di concretizzarsi. Da qui le parole che aprono il primo e il terzo atto: "When", ossia quando la tragedia si perfezionerà, "Tomorrow", ossia quando la morte coglierà il protagonista.

Morte che è già parte del personaggio sin nella sua indole: Macbeth e la sua Lady non sono due giovani baroni, ma due nobili di mezza età, le cui rughe donano una cadenza ancora più mortifera ai dialoghi già in origine funerei.

Ma questo "Macbeth" è soprattutto un omaggio cinefilo al noir e, in generale, al cinema post-espressionista. Fotografia e scenografia si fondono per crea immagini profonde, con una ricerca della geometricità a tratti esasperante e che trova la sua forma in immagini perfette, dalla plasticità incredibile, forme rigorose che tagliano i fotogrammi in poligoni rigorosi. La forza visiva è così inusitata, imponente, rendendo una visione già memorabile ancora più penetrante.

Notevole anche l'ibridazione con il linguaggio teatrale: la ricerca della centralità porta alla trasformazione del fotogramma in un palco vero e proprio e l'alternanza tra campo e controcampo suggerisce la frontalità tra due prosceni veri e propri, aumentando il tasso di spettacolità della messa in scena.

Soprattutto, Coen riesce a non cadere nel solito giochino cinefilo fine a sé stesso. A differenza di quanto accadeva in "Miller's Crossing" e "Barton Fink", il citazionismo non è fine a sé stesso, ma sempre subordinato alla volontà di trasmettere la forza dell'adattamento. trovando così un equilibrio perfetto tra racconto e ambizione, prova di un'intensa maturità artistica.