The Batman

di Matt Reeves.

con: Robert Pattinson, Paul Dano, Zoe Kravitz, Andy Serkis, Jeffrey Wright, Colin Farrell, John Turturro, Peter Sarsgaard, Barry Keoghan.

Thriller/Azione

Usa 2022

C'era una volta il Batman di Darren Aronofksy. Dopo la fioritura di stroncature che accompagnò l'uscita di "Batman & Robin" e prima che il progetto passasse in mano ai fratelli Nolan per diventare "Batman Begins", il regista di "Requiem for a Dream" venne chiamato dalla Warner per resettare il Batman cinematografico. Alla richiesta di narrare le origini del Crociato Incappucciato così come mostrate nel seminale "Batman: Anno Uno", la produzione gli affiancò niente meno che Frank Miller in persona per curare la sceneggiatura.

L'approccio di Aronofsky era tutto sommato semplice: ridurre Batman ad un comune giustiziere della notte usando uno stile il più realistico e crudo possibile. Ecco dunque Bruce Wayne cresciuto da un meccanico dei bassifondi soprannominato Big Al, che prende il post del fido Alfred, la batmobile diventa una Lincoln modificata con due motori, il pipistrello come marchio che deriva dal fatto che il buon Bruce picchia i criminali usando l'anello di famiglia sulla quale sono incise le iniziali del padre, "TW" sovrapposte, che si imprimono nella carne degli sventurati; ma, soprattutto, il Bruce Wayne del film doveva essere un uomo ai limiti della pazzia, che non si faceva scrupoli a torturare il prossimo, come una sorta di Punitore con le orecchie a punta. Approccio che persino Frank Miller trovò sin troppo radicale... e quando colui che ha creato uno dei Batman più dark che si siano mai visti crede che questo sia troppo, vuol dire che quello di Aronofsky era davvero un Batman sin troppo estremo.

Eppure il seme di quella visione è rimasto ancorato all'idea del nuovo Batman cinematografico, tanto che Nolan, alla fin fine, non ha fatto altro che riprendere quell'idea di un Batman "realistico" e declinarla a modo suo nella celebre "Trilogia del Cavaliere Oscuro". Il che ha ovviamente influito anche sul comic originale e prova ne è la splendida serie di "Batman- Terra Uno" di Geoff Johns, iniziata nel 2012.

Nata dalle ceneri della testata "All-Star", la serie "Terra Uno" è, nelle intenzioni della DC Comics, un'etichetta creata ad hoc per i nuovi lettori, simile all'universo "Ultimate" della Marvel: anche chi non conosce a menadito la continuity quasi secolare dei fumetti DC può prendere in mano il primo numero della serie e godersi le avventure di Superman, Batman o Lanterna Verde, ora ricreati in un universo apposito, che permette ai singoli autori di declinare storie e personaggi "classici" in modo nuovo. E Johns ha le idee chiare per il suo Batman, che deve essere simile a quello di Nolan: un Batman "umano", imperfetto, soprattutto fallibile. Da cui derivano alcune delle scene più iconiche della serie, come il rampino che si inceppa durante il primo inseguimento, Batman che cade saltando dai tetti e riesce a salvarsi solo grazie ad un cumulo di immondizia (simile ad una scena vista in "Batman Begins" qualche anno prima) o l'iconico finale della prima miniserie, con l'Uomo Pipistrello salvato in extremis dall'intervento di un Alfred armato di fucile. E se si tiene conto di come nella seconda miniserie Batman deve fronteggiare la soverchiante minaccia di un Enigmista mai così pericoloso e carismatico, si capisce come Matt Reeves e soci debbano davvero qualcosa a questa "nuova" visione del Cavaliere Oscuro per "The Batman".

Progetto anch'esso nato dalle ceneri di un'altra incarnazione di Batman, quello visto nella trilogia di Zack Snyder, che avrebbe avuto un film in solitario nel quale si sarebbe confrontato con Deathstroke, "The Batman" nasce dalla volontà di Reeves di dare una nuova lettura al mito dell'Uomo Pipistrello, dove per "nuova" si intende ancora più ancorata alla tradizione filmica del thriller e del crime-drama rispetto a quanto già fatto da Nolan nel celeberrimo "Il Cavaliere Oscuro". Partendo dalla lezione del suo celebre predecessore e adattando in parte la serie di Johns, Reeves riesce nell'intento di creare un Batman diverso, che prende le fonti di ispirazione e le porta al livello successivo per creare un thriller imperfetto, ma lo stesso di buona fattura.

E' un Batman diverso, quello di Reeves; un Batman che sembra uscito dritto dritto dagli anni '90, che si muove sulle note dei Nirvana in una Gotham City modellata sulle metropoli "dannate" di David Fincher e Alex Proyas. Un Batman tanto determinato quanto silenzioso, chiuso in sé stesso, tormentato e perso nel lutto e nella solitudine, quantomai distaccato sia dal fido Alfred che dal "collega" Jim Gordon e che scrive un diario-flusso di coscienza come il Rorschach di Alan Moore. Un Batman totale: ora come mai è lui la vera identità dell'uomo un tempo chiamato Bruce Wayne, dove è quest'ultima la maschera (bell'eco del Batman burtoniano), un volto umano ma sofferente che copre il rancore e la rabbia in modo imperfetto.

Ma è anche un Batman chiamato a confrontarsi con la sua stessa figura, su ciò che le sue azioni ispirano ed il ruolo che deve avere negli eventi che lo coinvolgono; un giustiziere che agisce in nome della vendetta, ma che alla fine decide di diventare un faro di speranza piuttosto che il simbolo della paura. Un personaggio complesso il giusto, modellato sul volto scarno di un Pattinson che si rivela così perfetto per il ruolo di un Crociato Incappucciato imbronciato, ma anche fortemente carismatico.

Un Batman che affronta un Enigmista letale, che ricorda il modus operandi del Joker di Nolan (non per nulla, pare che lui stesso abbia scartato di usarlo in "The Dark Knight Rises" per evitare manierismi), ma che si presenta come una versione distorta di Bruce Wayne, anch'egli in cerca di giustizia, ma fatalmente intenzionato ad uccidere pur di ottenerla; ma quando il suo movente viene svelato, il carisma in parte svanisce, causa una motivazione tutto sommato blanda.

Dietro di loro, una città corrotta, il cui cancro viene disvelato poco alla volta dalle indagini di un protagonista questa volta alle prese con una detective story totale, un thriller che per atmosfera e per la violenza, qui più sottintesa che mostrata, ricorda sempre Fincher ed il suo seminale "Se7en". Indagine da neo-noir, che porta il marcio pulsante alla luce e chiama Batman a confrontarsi con un passato che sembra tormentarlo definitivamente. E con qualche battutina verso il "white privilage" buttata lì giusto per rendere il tutto appetibile al pubblico affamato di narrativa woke.

Reeves riesce a condensare in tre ore praticamente tutta la mitologia di Batman, riprendendo e rimodellando alcuni dei personaggi classici del comic. Selina Kyle, praticamente ripresa da "Batman: Anno Uno", è un'alleata ambigua, un po' femme fatale, un po' vittima degli eventi, personaggio stratificato quanto basta e tutto sommato affascinante; mentre il Pinguino di Colin Farrell (basato sulle illustrazioni del mitico Alex Ross) non può reggere il confronto, per carisma, con quello più celebre di Danny DeVito di "Batman Il Ritorno", essendo né più, nè meno del personaggio abitualmente visto nei comics e che prende vita grazie al solo overacting, ma resta comunque riuscito all'interno del complesso della storia e dello stile.

Se lo script è di buona fattura, decisamente più scialba è la sua messa in scena. Sicuramente azzeccata è l'atmosfera, aiutata dalla bella colonna sonora di Michael Giacchino, ma la regia pecca in una costruzione delle scene ordinaria e convenzionale. Come sempre, nuche e sfondi fuori fuoco la fanno da padrone e il ricorso ad inquadrature strette non sempre valorizza la spettacolarità dell'azione. Esempio perfetto è dato dalla sequenza dall'inseguimento con il Pinguino a bordo di una batmoblie ultraveloce, vero e proprio omaggio al mitologico inseguimento di "Vivere e Morire a Los Angeles" di Friedkin che però non raggiunge mai il pieno potenziale spettacolare, restando una sequenza bella ma non eccezionale. Stessa cosa che accade in un finale in cui la spettacolarità non si realizza a pieno, prigioniera di una costruzione priva di vero pathos.

Il pregio più grande di questa nuova incarnazione è forse dato dalla conferma di un concetto già nell'aria da diversi anni: forse i supereroi al cinema (e i comics in generale) funzionano meglio quando ricondotti verso le forme "classiche" del racconto filmico, verso "generi" già codificati, quando vengono iscritti in un percorso familiare piuttosto che trasposti in modo libero. Funzionava con "The Dark Knight", funzionava con il "Joker" di Phillips, funziona ora; forse, però, perché proprio Batman tra tutti gli eroi in costume è figlio di quella narrativa pulp che ha anche ispirato il cinema americano classico. Tanto che, pur al netto dei suoi difetti, il film di Reeves (è anche superfluo e ridondante dirlo) da solo vale molto di più di un buon 90% della produzione dei cinecomic post "Blade".

"The Batman" resta così più riuscito come puro thriller a tinte noir che come pellicola spettacolare. Reeves riesce davvero a creare qualcosa di riconoscibile, benché non originale, di riuscito anche se mai davvero innovativo e forse mai davvero memorabile, ma lo stesso perfettamente godibile.

Il Padrino

The Godfather

di Francis Ford Coppola.

con: Marlon Brando, Al Pacino, Diane Keaton, James Caan, Robert Duvall, John Cazale, Talia Shire, Richard Castellano, Al Lettieri, Abe Vigoda, Sterling Hayden, Alex Rocco, John Marley, Richard Conte, Al Martino, Gianni Russo, Morgana King, Franco Citti, Simonetta Stefanelli, Saro Urzì, Angelo Infanti, Corrado Gaipa, Joe Spinell.

Gangster/Drammatico

Usa 1972

"Quel film ["Il Padrino"] mi ha rovinato. Mi ha rovinato nel senso che ha avuto talmente tanto successo che tutto quello che ho fatto dopo è stato paragonato a quello". Queste recenti parole di Francis Ford Coppola incapsulano perfettamente quello che è il suo rapporto con il suo film più celebre. Un film che adora, ma non ama, che lo ha lanciato nell'olimpo degli autori di Hollywood e ha contribuito a ridefinire la stessa industria del cinema, ma che per forza di cose non potrà mai prendere il posto di "Apocalypse Now" né come esperienza personale, nè come importanza o anche solo come bellezza.

Forse quella del "Padrino" è davvero stata una piccola maledizione che ha condizionato il modo in cui il pubblico si è approcciato al cinema del grande autore di Detroit. Perché a parte il "Dracula" del '92 e i seguiti stessi del primo film, lui stesso non è riuscito a replicare il successo di pubblico di questo suo primo grande exploit. Il che è, al solito, ironico, se si tiene conto della genesi del film.

Fresco di diploma all'UCLA, Coppola era parte di quella generazione di cineasti che avrebbe ben presto sconvolto Hollywood (assieme all'amico e allievo George Lucas, oltre che John Milius, Brian De Palma, Steven Spielberg e Martin Scorsese). Diretti i primi lavori su commissione (tra cui spicca il piccolo cult "Terrore alla 13ma Ora" per il mitico Roger Corman), fonda la American Zoetrope, piccola casa di produzione che, nelle sue speranze, gli avrebbe permesso di emanciparsi dallo studio system, di produrre indipendentemente tutti i film che avrebbe voluto e, soprattutto, come avrebbe voluto. Il che lo porta alla produzione di "THX1138" per Lucas e del bel "The Rain People", da lui stesso diretto e che ottiene anche un buon riscontro.  Ma la fortuna, si sa, talvolta è beffarda: è solo grazie alla sceneggiatura di "Patton, Generale d'Acciaio" che Coppola raggiunge il vero successo, aggiudicandosi persino un Oscar.

Il che lo porta nel radar della Paramount, all'epoca in forte crisi e alla disperata ricerca di un successo, dove il produttore Albert Ruddy decide di affidargli la trasposizione del best-seller di Mario Puzo "Il Padrino", originariamente pubblicato nel 1969 e rivelatosi come un inaspettato successo.

L'intenzione originale della produzione era di aggiornare il setting del romanzo agli anni '70, in modo da risparmiare su costumi e scenografie. Ma Coppola aveva le idee chiare e decise di lasciare intatto in periodo temporale, situato tra il 1945 e i primi anni '50.

La frizione con lo studio aumenta in sede di casting: la produzione non vuole Al Pacino in quello che è praticamente il ruolo del protagonista, giudicato inadatto anche a causa della sua bassa statura. Coppola passa così in rassegna praticamente tutti gli attori di Hollywood, tra cui Martin Sheen, Robert De Niro e Jack Nicholson e arriva finanche a caldeggiare la possibilità di affidare il ruolo a James Caan, già reclutato nel ruolo di Santino, ma fortunatamente riesce a spuntarla.

Stessa cosa accadde con il ruolo di Don Vito Corleone: inizialmente l'autore vuole James Cagney, in modo da crea un ponte ideale con i gangster movie classici della Warner bros. degli anni '30 e '40, ma il grande attore è costretto a rifiutare a causa dell'avanzata età. Pur vagliata la possibilità di affidare il ruolo ad Orson Welles, Coppola crea lo stesso una shortlist di attori che viene rigettata dallo studio, tant'è che arrivò a porre un ultimatum: o Laurence Olivier o Marlon Brando, con una preferenza per quest'ultimo. Pur riluttante, Ruddy accoglie la proposta di Brando, ma la star all'epoca attraversava un periodo di stanca nella sua carriera e non poteva certo vantare la fama dei tempi della Vecchia Hollywood; tanto che Coppola, per ottenere il via libera definitivo, compì l'impensabile e lo sottopose ad un provino; strategia che si rivelò vincente: ottenuto il casting il Brando, il resto, come si suol dire, è Storia.

"Il Padrino" esce nelle sale americane il 14 Marzo 1972 (e il 14 Settembre in Italia) con una strategia distributiva in parte inedita: anzicché far partire il tour distributivo da New York o Los Angeles per poi portare la pellicola nel resto del Paese, questa esce in contemporanea praticamente in tutta la nazione, garantendo introiti alti sin dal primo momento (cosa che era stata fatta in precedenza solo per i film della serie di "Billy Jack", i quali erano però pellicole di serie B); gli incassi sono stratosferici, le critiche acclamano il film come un capolavoro e quelle immagini e quei personaggi si imprimono sin da subito nella memoria collettiva.

Cinquant'anni dopo è ancora più semplice, forse, spiegare la grandezza del film di Coppola.

Alla sua base, quella de "Il Padrino" è una trama da tragedia classica, una storia concernente il potere, chi lo detiene e chi è chiamato ad ereditarlo; la storia di una famiglia, di un padre e un gruppo di figli, di un uomo che, pur riluttante, si ritrova a dover difendere il proprio sangue e ad intraprendere una vita che non ha mai davvero voluto.

Il paragone con la tragedia non è un caso: se nel passato questa era sempre la rappresentazione del rapporto tra l'essere umano e il potere che la società gli ha consegnato, il gangster movie è, bene o male, sempre stato foriero di una rappresentazione simile, quella dell'uomo che vuole riscattarsi, rialzarsi dal fondo a cui la società lo ha relegato per ascendere al potere, con tutti i conflitti e le lotte, interiori ed esterne, che ciò comporta. La scrittura di Mario Puzo non fa altro che espandere questa tematica, trasformandola in una saga che, poi al cinema, diverrà epica, la storia di un uomo in perenne conflitto con ciò in cui crede e che tenta di legalizzare la sua posizione nella società.

Non è un caso, forse, che il potere abbia ora le forme della criminalità organizzata, appunto quei "parveneu" che a partire dai primi del Novecento sono riusciti ad emanciparsi dalla miseria tramite la violenza, come i primi eroi del passato. Ed è facile, così, vedere nell'opera di Coppola e, prima, in quella di Puzo, una forma di "romanticizzazione" della figura del gangster; il che è in parte anche vero: Vito e Michael sono due uomini dotati di valori morali alti, quali l'onore e l'amore per la famiglia ed è anche questa loro indole idealista che li porta a scontrarsi con il prossimo. Ma né Coppola, nè Puzo arrivano mai ad idealizzare tali figure, che restano sempre e comunque descritte come assassini, le cui mani sono sporche del sangue anche di innocenti, persino di loro famigliari. Da qui una rappresentazione che, più che romantica, appare complessa e stratifica e che si attaglia, in parte, alla percezione di Cosa Nostra che si aveva all'epoca della pubblicazione del romanzo, prima dell'avvento della violenza spicciola dei clan, prima della Mattanza, prima dello scontro frontale con lo Stato.

Il che, paradossalmente, non ha neanche evitato alla produzione grattacapi con la vera mafia: girando il film nella New York delle Cinque Famiglie, Coppola è dovuto giungere ad una paio di compromessi; il primo, più famoso, è consistito nel divieto dell'uso delle parole "mafia" (anche se nel montaggio che descrive le stragi della guerra tra famiglie, appare la parola "Mob", sinonimo di mafia) e "cosa nostra" nei dialoghi. Il secondo, più particolare, nel casting di Gianni Russo, reclutato per il ruolo di Carlo Rizzi, il marito di Costanza, il quale all'epoca pare avesse diversi agganci nella criminalità organizzata newyorkese.

Il dramma del potere de "Il Padrino" prende le mosse da un evento specifico, ossia la richiesta di foraggiare il business dei narcotici; il che non è un caso: la droga è il futuro, il mezzo che ha permesso alla criminalità organizzata di tutto il mondo di raggiungere un potere pressochè assoluto e che, nelle parole degli stessi personaggi del film, ha alienato da loro anche il consenso del potere politico. Il modo in cui ciascun membro della famiglia Corleone reagisce alle conseguenze del diniego è la perfetta conseguenza della "maschera" che essi rappresentano.

Don Vito è il passato, la tradizione, un boss dotato di valori, i quali sono minacciati, anche se solo in senso lato, dalla droga. Ancorato ad un sistema oramai desueto, trova la sua fine ideale con la violenza dei nuovi arrivati e si ritrova costretto a lasciare lo scettro del potere ai figli.

Michael è, idealmente, una versione moderna di suo padre, un uomo silenzioso, freddo, che non lascia trasparire nulla di sé, ma che comprende l'importanza di ogni situazione. Santino, d'altro canto, è il suo opposto, un uomo irascibile e avventato, il lato più ruvido della persona del gangster (anche se una sottotrama tagliata in fase di montaggio lo vede inizialmente riluttante ad accettare il ruolo del boss). 

Tom Hagen, il figlio adottivo, è quasi uno spettatore passivo degli eventi, un consigliere che può solo reagire ai fatti, senza mai davvero avere il potere di intervenire sugli stessi. E se Fredo è il semplice anello debole, Costanza, in questo primo capitolo, è un personaggio del tutto ancillare, una donna che si ritrova a convivere con la violenza in casa, suo malgrado. E a dare corpo a questa ensamble di maschere tragiche, un cast di attori all'epoca sconosciuti, ma che di lì a poco sarebbero diventati i signori della Nuova Hollywood, capitanati da un Al Pacino magnetico, sempre tra le righe, pacato, la cui determinazione emerge dallo sguardo profondo e dai modi fermi. Un'interpretazione semplicemente magnifica, che fa uno splendido paio con quella di Brando, più costruita ma al contempo incredibilmente naturalistica, tanto che la nomea di "miglior personaggio della Storia del Cinema" di Don Vito Corleone è forse davvero meritata.

Già nel romanzo, Puzo reinventava la narrativa propria del gangster-drama ancorandola al romanzo classico. "Il Padrino" si avvicina così più al dramma famigliare (oltre che alla tragedia greca) che alla narrativa di genere. Il gangster-movie rinasce così come saga leggendaria che con il tempo trascenderà anche l'unità temporale raggiungendo vette epiche inusitate. 

Sempre Puzo ammise di non conoscere personalmente nessun mafioso, né di basso, nè di alto rango e che tutto quello mostrato nella storia è frutto di ricerche ad hoc, oltre che ispirato a personaggi reali.

Coppola ridefinisce il concetto di "classico". Il punto di ispirazione è dato dai gangster-movie degli anni '30 e '40, ma sia in fase di scrittura che di messa in scena il suo lavoro va oltre il passato, lo ricrea quasi da zero gonfiandone a dismisura i punti di forza più riconoscibili, plasmando qualcosa di incredibilmente tradizionale, ma al contempo incontenibilmente moderno. Il punto più riconoscibile di questo nuovo approccio alla tradizione è dato dall'uso del montaggio, che elide con facilità lunghi periodi di tempo e riesce ad incapsulare in neanche tre ore una storia complessa e articolata fatti di tradimenti e vendette. E, su di un piano di stretta messa in scena, questo è dato dal montaggio alternato del climax, la resa dei conti dei capi delle cinque famiglie intercalata con il battesimo del figlio di Connie, che spezza la linearità del racconto e lo rende più agevole e evocativo. Più classico è l'uso delle musiche, che sottolineano i momenti clou come tradizione impone; ma la bellezza melodica delle stesse le rende lo stesso indimenticabili.

Mentre tra modernità e tradizione è la bellissima fotografia di Gordon Willis (poi collaboratore fidato di Woody Allen); come nei noir d'epoca, le tenebre ammantano tutti gli interni, creando contrasti fortissimi con la luce e inusitati (all'epoca) per una pellicola a colori; il look è praticamente quello di un gangster movie aggiornato alla sensibilità degli anni '70, con immagini ricercatissime, dalla profondità spesso sbalorditiva: l'intenzione di Willis era quella di trovare un punto di vista interno ad ogni scena e posizionare la macchina da presa dove idealmente sarebbe potuto stare un personaggio; il risultato è una messa in scena al contempo naturalistica e raffinata, che costella la visione di immagini talvolta ipnotiche, benché sempre e comunque strettamente ancorate al racconto.

"Il Padrino" è il classico che incontra il moderno, il moderno che si fa nuovo classico. Un'epica travestita da puro gangster-movie, una tragedia famigliare gonfiata all'iperbole, realistico e al contempo universale nella descrizione dei personaggi e delle situazioni. Un capolavoro di stile e scrittura ancora oggi ammaliante ed incredibilmente coinvolgente.

EXTRA

Candidato a ben 11 premi Oscar, "Il Padrino" ne vinse giusto tre: miglior film, sceneggiatura (a Coppola e Puzo) e miglior attore a Marlon Brando. Questi decise di non partecipare alla cerimonia perché impegnato in una protesta contro il modo in cui nativi americani venivano ritratti al cinema ed in televisione; fisicamente impegnato in una protesta contro la chiusura di una riserva, il grande attore inviò una ragazza nativa, Sacheen Littlefeather (nome tribale di Marie Louise Cruz), appena diciottenne, che improvvisò un discorso basato su di una serie di appunti lasciati da Brando. Il caso, più unico che raro, passò alla storia dell'Accademy e permise di gettare luce sul maltrattamento di una categoria di Americani ancora oggi considerata di serie B.

Tuttavia, l'inquieto Brando non fu l'unico a contestare la cerimonia del 1973. Al Pacino, nominato come migliore attore non protagonista assieme a Robert Duvall e James Caan, non si presentò alla serata, offeso dal fatto che fosse praticamente il protagonista del film e di come questo suo status non fosse stato riconosciuto.

Impossibilitato a prendere parte a "Il Padrino- Parte II" perché impegnato sul set del coevo "Missouri" di Arthur Penn, Brando riprese il ruolo di Don Vito Corleone solo nel 1990... in un modo alquanto singolare. Nel film "Il Boss e la Matricola" ("The Freshman") interpreta Don Carmine Sabatini, nel film ispirazione usata da Coppola e Puzo per il personaggio di Vito Corleone.

Pellicola divertente, ma tutto sommato trascurabile, merita di essere vista solo per il modo "leggero" con cui il grande attore ripete lo stesso ruolo che lo ha consacrato all'immortalità.

L'ultima volta in cui il grande attore ha dato vita al suo personaggio più celebre, è stato per il videogame tratto dal film. Le battute inedite, registrate prima della sua morte avvenuta nel 2004, rappresentano di fatto la sua ultima performance.

Tra i vari epigoni e omaggi al personaggio di Don Vito, il più divertente è sicuramente dato dall'imitazione fatta da Ugo Tognazzi nel capolavoro "La Grande Abbuffata", in cui il grande interprete si diverte a parodizzare i manierismi di Brando.

Esordio assoluto per il compianto caratterista Joe Spinell, che interpreta, non accreditato, uno dei killer della famiglia Corleone durante la resa dei conti e che "arresta" il traditore Tessio nel finale.

Occhiali Neri

di Dario Argento.

con: Ilenia Pastorelli, Asia Argento, Andrea Gherpelli, Mario Pirrello, Maria Rosaria Russo, Gennaro Iaccarino, Andrea Zhang.

Thriller

Italia, Francia 2022

L'ultimo film riuscito di Dario Argento risale al 1993 ("Trauma"), l'ultimo film che ha diretto ("Dracula 3D") è un' offesa alla sua stessa carriera e allo status di "Maestro del Brivido" che aveva giustamente guadagnato, oltre che al buon senso in generale. La sua carriera ha subito un collasso a partire dagli anni '90 e ha raggiunto un punto di distruzione totale con gli ultimi quattro film. E ad 82 anni, di certo nessuno si aspettava un ritorno alla forma con quest'ultimo "Occhiali Neri", progetto che sembrava dovesse partire già all'indomani di "Non ho sonno" ma che arriva nelle sale solo adesso. Invece, con un twist degno di un giallo, Argento riesce bene o male a sorprendere in positivo: questa sua nuova fatica non è certo un ritorno al suo periodo d'oro, né un thriller particolarmente memorabile, ma ha il grosso merito di essere un film decoroso, tutto sommato ben diretto e che riesce a non scadere mai, miracolosamente, nel ridicolo.

La storia è da giallo italiano classico: assassino con i guanti neri terrorizza le escort romane. Una giovane ragazza, Diana (Ilenia Pastorelli), sopravvissuta ad un suo attacco, perde la vista e si ritrova a dover riorganizzare totalmente la sua vita, oltre a dover badare al piccolo Chin (Andrea Zhang), i cui genitori sono morti a causa del killer.

La struttura del whodunnit viene in parte abbandonata; più che sul mistero dell'identità del killer, ora quantomai secondario, Argento si concentra sul personaggio di Diana, sul suo status di non-vedente e su come questo improvviso dramma le ha sconvolto la vita. Il rapporto con il figlio adottivo ricorda in parte quello tra il personaggio di Karl Malden e Cinzia De Carolis in "Il Gatto a Nove Code", ma qui ha un ruolo centrale, divenendo parte del cuore della narrazione.

Questa si discosta in parte dal classico thriller nella prima parte adagiandosi sulla descrizione dei personaggi e, tutto sommato, convince; manca di certo l'originalità nel tratteggiare i protagonisti, ma il loro ritratto finisce per funzionare.

Dove la mano di Argento risulta stanca, purtroppo, è proprio nella componente "di genere"; manca vera tensione nelle sequenze degli omicidi, che si risolvono ora più che mai in un semplice bagno di sangue atto a sfoggiare i sempre ottimi effetti speciali di Sergio Stivaletti; tensione che cala in realtà anche durante la lunga sequenza dell'isneguimento nell'ultima parte, che pur ben condotta, non riesce davvero a sorprendere.

Come thriller, in pratica, "Occhiali Neri" non funziona a dovere e tanto basterebbe per stroncarlo. Se non fosse che, almeno, riesce bene o male a non scadere mai nel ridicolo, nonostante la recitazione "naturalistica" della Pastorelli, che sembra impegnata sul set di un dramma televisivo piuttosto che su quello di un film di genere, o, ancora, quella acerbissima del piccolo Zhang, ovviamente dovuta alla sua inesperienza. 

Mediocrità compensata dal gusto di Argento, che sa ancora come portare su schermo le sue visioni. In generale, la messa in scena è ferma e riserva qualche bella sorpresa nell'uso delle soggettive, con uno stile più statico rispetto a quanto  ci abbia abituato, ma lo stesso di buona fattura. Così come di ottima fattura sono gli stunt, eseguiti a regola d'arte, degni di un action vero e proprio. E persino le belle musiche di Arnoud Rebottini (ma in origine Argento voleva niente meno che i Daft Punk) riescono a trasmettere un ottima sensazione onirica, oltre a risultare perfettamente feroci quando devono.

"Occhiali Neri" è così un film piccolo e imperfetto, ma che ridà finalmente lustro ad una filmografia che sembrava persa nel pozzo nero dell'umiliazione. L'Argento migliore è ormai andato, ma per lo meno la decenza è di nuovo alle porte.

Annette

di Leos Carax.

con: Adam Driver, Marion Cotillard, Devyn McDowell, Simon Helberg, Angèle, Natalia Lafourcade.

Francia, Belgio, Usa, Germania, Messico, Svizzera, Giappone 2021

Il cinema di Leos Carax è certamente irriverente e distruttivo, ma al contempo ha un cuore "puro", nel quale si agitano sentimenti sinceri, quasi viscerali; il che si riverbera in una messa in scena palesemente "finta", volta a sbugiardare la verosomiglianza che le immagini potrebbero avere, ma che al contempo le rende ancora più vivide, arrivando a colpire nel profondo i sensi e i sentimenti di chi osserva.

"Annette", da questo punto di vista, è la perfetta cartina di tornasole di questo modo di intendere la Settima Arte: un musical che fa della negatività il suo sentimento portante, ma che cela un lato sensibile pronto ad esplodere in faccia allo spettatore per farlo appassionare ad una storia semplice, ma al contempo riuscita.

Henry (Adam Driver) è uno stand-up comedian velenoso, Ann (Marion Cotillard) è una cantante d'opera affermata. I due si amano e dalla loro unione nasce Annette. Dopo un incidente in cui Ann muore, Henry scopre il talento canoro di Annette e decide di sfruttarlo.

Una storia semplicissima, già vista persino nella filmografia di Carax con il precedente "Boy meets Girl". Un uomo, una donna, un'unione. Tutto qui. Si fa per dire: Carax insiste sui personaggi, in particolare su quello di Henry, ammantato in un colore verde reminiscente di quello di Monsieur Merde, la sua maschera prediletta. E se M.Merde è provocazione, Henry McHenry è disgusto, è dileggio gratuito, è la personificazione dell'egocentrismo e dell'individualismo, la cui colpa ha la forma di una voglia che si ingrandisce con il passare del tempo.

Da cui deriva la forma di Annette, quella di una bambola, un oggetto, un qualcosa di non vivo, una marionetta da muovere a piacimento. Un orpello usato per fini personali, come le donne che lo accusano di molestia, come quella moglie "rea" di averlo superato in fama. Henry è negatività allo stato puro, che si fa violenza, ma prima ancora prevaricazione; per il quale non c'è salvezza, negata in un finale splendido, dove le maschere calano e tutto si rivela per ciò che è davvero.

A distanziare "Annette" da un dramma qualsiasi è la forma o, meglio, la "non-forma". Carax scardina totalmente ogni modalità convenzionale sin dal prologo: introduce gli Sparks, autori della colonna sonora e quindi fautori del film, in quanto musical vero e proprio. Quando i loro strumenti vengono collegati, il mondo del film si illumina e il cast principale può annunciare di cominciare ("So may we start").

Nella costruzione dei numeri musicali, si diverte ad invertire i ruoli, con i personaggi sul palco che "subiscono" le canzoni da parte del pubblico. O, come nella bella scena con protagonista un sorprendente Simon Helberg, a costruire il numero musicale come un dialogo tra personaggio e pubblico, recuperando una forma di "classicismo" solo nella bellissima sequenza finale, dove il cuore emotivo della storia esplode in un tripudio di sentimento.

Ne consegue un'esperienza spiazzante, ma vivida, anticonvenzionale e incredibilmente originale. "Annette" non ha di certo la forza del precedente "Holy Motors" e come molti musical odierni non ha canzoni davvero memorabili, ma è lo stesso un dramma riuscitissimo e originale nella forma.

Non Aprite quella Porta (2022)

Texas Chainsaw Massacre

di David Blue Garcia.

con: Sarah Yarkin, Mark Burnham, Elsie Fisher, Jacob Latimore, Moe Dunford, Olwen Fouere, Jessica Allain, Nell Hudson, Alice Kriege.

Usa 2022

Ricapitolando: la saga di "The Texas Chainsaw Massacre" conta tre seguiti del film originale, un remake firmato Platinum Dunes del 2003, un prequel del remake, un sequel diretto del primo film che elimina tutti gli altri sequel ("The Texas Chainsaw Massacre 3D" del 2013), un prequel del film originale ("Leatherface" del 2017), senza contare un sequel apocrifo, ossia quel "Non Aprite quella Porta 3" del 1990 diretto da Claudio Fragasso e una serie di omaggi diretti, ossia la trilogia della famiglia Firefly di Rob Zombie. E, a conti fatti, tolto il primo sequel, gli omaggi e forse il prequel del remake, il resto si sarebbe anche potuto evitare, visto che si tratta di pellicole irrilevanti nella migliore delle ipotesi, del tutto brutte nella peggiore.

Nonostante questo, ecco arrivare Fede Alvarez con un nuovo sequel che nuovamente distrugge la continuity post-1974, riprende il titolo del film originale eliminando il "The" come se fosse un requel vero e proprio e si pone come continuazione del capolavoro di Hooper. Se ne sentiva il bisogno? Certo che no, ma è sempre meglio concedere il beneficio del dubbio. Concesso il quale si può dire con piena cognizione di causa che, davvero, non si sentiva il bisogno di questo ennesimo sequel.

Sono passati circa 50 anni dalla strage di Leatherface e famiglia. Nel frattempo, l'America è cambiata, il Texas è cambiato. Un gruppo di giovinastri si reca da Austin ad Harlow con l'itnenzione di gentrificare quella che è una città fantasma. Non sanno, però, che proprio lì ad attenderli c'è Leatherface, che per cinquant'anni ha fatto il bravo bambino in un orfanotrofio e che ora è pronto a riprendere in mano la motosega per fare strage.

Mettiamo subito in chiaro una cosa: questo sequel è certamente più dignitoso di quello strambo esperimento ai limiti del parodistico che era "The Texas Chainsaw Massacre 3D" ed è certamente più godibile dell'insipido prequel "Leatherface"; ma ciò, ovviamente, non lo rende automaticamente memorabile.

Qualcosa di interessante c'è anche, in primis il personaggio di Lila, sopravvissuta ad una sparatoria scolastica che trova il coraggio per affrontare i suoi demoni ora incarnati nel gigante texano. Ed è sicuramente simpatico ritrovare Sally, la sopravvissuta del primo film, in modalità Laurie Strode in "Halloween 2018", ossia divenuta una Sarah Connor ossessionata dalla vendetta. Il tutto però non viene sviluppato a dovere: quello di Lila è un percorso scontato, Sally viene usata come semplice deus ex machina. E i punti di interesse finiscono qui.

E' stato un errore cucire tutto il film sul solo personaggio di Leatherface, che perde così il suo fascino. Questo era dato, almeno inizialmente, dal fatto che lui non fosse altro che l'estremizzazione di un orrore intrinseco nella società americana, che sfociava anche nei suoi familiari, i quali avevano giusto un'apparenza umana. Tolto questo contesto, Leatherface diventa una semplice "maschera" priva di personalità, tanto che potrebbe essere tranquillamente sostituita da Michael Myers o Jason Voorhees. E giusto per rendere meglio l'idea, qui si esibisce anche nello "sguardo laterale" brevettato dai suoi colleghi.

Vien da ridere se poi si pensa che questo Leatherface è alle soglie degli 80 anni ma si muove con agilità, sfoggia una forza sovraumana e, ancora come i suoi colleghi, sembra aver sviluppato un'insolita resistenza alle pallottole.

La caratterizzazione dei ragazzi, d'altro canto, è alquanto stramba. Sulla carta dovrebbero essere dei teen-ager antipatici stile slasher anni 2000, degli influencer che invadono una cittadina e riportano il mostro sulla via del massacro. Ma l'antipatia del gruppo non viene mai sottolineata, neanche nella sequenza del pullman, dove in teoria l'idiozia generalizzata della generazione Z dovrebbe essere punita dalla motosega, ma ciò non porta davvero ad una catarsi, vuoi per una regia che si dimentica di enfatizzare a dovere le cattive intenzioni del gruppo, vuoi per il fatto che non si può davvero parteggiare per un Leatherface che si è già macchiato di crimini indicibili. Lo splatter, che sfocia subito nel gore più puro, manco a dirlo non è davvero brutale, anzi è talmente urlato che sconfina subito nel grottesco, finendo per far divertire più che inorridire.

Alla fine della fiera, questo "Texas Chainsaw Massacre" è l'ennesimo slasher senza lode, ma neanche senza vera infamia. Un filmettino che intrattiene il giusto, ma non mantiene mai davvero le promesse, gettando alle ortiche tutto il suo potenziale. Chi si accontenta, tuttavia, avrà poco di cui lamentarsi.

Tommy

di Ken Russell.

con: Roger Daltrey, Ann-Margret, Oliver Reed, John Entwistle, Keith Moon, Elton John, Robert Powell, Jack Nicholson, Eric Clapton, Tina Turner, Paul Nicholas, Pete Townshend.

Rock Opera

Regno Unito 1975

Quando si pensa ai videoclip la mente è portata a cocnepire un'estetica "brutta", fatta di montaggio veloce e inquadrature a caso, con una costruzione delle scene ricreata tutta in post-produzione sulla base di riprese caotiche e atte a ricercare un ritmo veloce nel modo più semplicistico possibile. Colpa di chi ha tradotto nel peggior modo possibile il linguaggio musicale in quello filmico, di quella generazione di filmmaker che ha malamente ricreato sul Grande Schermo una costruzione delle scene totalmente basata sul montaggio (Michael Bay in primis), senza badare alla sostanza delle immagini. 

Tuttavia, creare un videoclip musicale è anch'essa un'arte: bisogna saper dare alla musica una forma visiva e costruire una narrazione, salda o blanda che sia, in armonia totale con le note. Non stupisce, quindi, che a fronte di tanti pessimi registi formatisi con i video musicali, ce ne siano altrettanti di ottimo talento (basti pensare già solo a David Fincher e Richard Stanley); né deve stupire più di tanto come l'arte della messa in scena musicale abbia trovato proprio al cinema la sua genesi con quel "Tommy" che ha visto la collaborazione degli Who con Ken Russell e che ha portato ad uno dei "musical" più belli di sempre.

Pubblicato nel 1969, "Tommy" degli Who è praticamente etichettabile come la prima "rock opera", ossia un concept album concepito per narrare un'unica storia tramite le canzoni. Creazione che rielabora l'esperienza del chitarrista del gruppo, Pete Townshend, che si ispira alla sua vita per il personaggio e il suo percorso: Tommy Walker è il figlio di un aviatore disperso in guerra. Nato orfano, viene cresciuto dalla madre e dal secondo marito, ma l'assistere ad un episodio di violenza ne distrugge la psiche, rendendolo cieco, sordo e muto. Chiuso in sé stesso, il giovane cresce tra le cure della madre e del patrigno, ma non riesce a scansare del tutto le insidie della tossicodipendenza, la violenza del bullismo e persino l'abuso sessuale. Riesce però a trovare una valvola di sfogo grazie al flipper, del quale diventa un "mago", giungendo alla ricchezza e celebrità. Ma quando non è alle prese con il gioco, Tommy fissa la sua immagine allo specchio in una scura contemplazione; preoccupata, la madre, in uno scatto d'ira, distrugge lo specchio, il che inaspettatamente libera il ragazzo dalla prigionia interiore. Tommy diventa così un miracolo vivente, un "messia" che istituisce una propria religione, la quale però crolla su sé stessa, portandolo ad una forma di realizzazione e pace interiore.

L'anno di produzione del film è essenziale: 1975, ossia lo stesso in cui esce "Bohemian Rapsody" dei Queen, quello che è comunemente definito come il primo videoclip della storia (anche se sperimentazioni precedenti, soprattutto in Italia, non sono mancate). Sempre nel '75 arriva al cinema la versione filmica di "The Rocky Horror Picture Show", quello che è praticamente il primo musical post-moderno. E giusto un anno prima, Brian De Palma aveva portato al cinema un'altra rock opera, quel "Il Fantasma del Palcoscenico" che anticipata l'estetica del "Rocky Horror" ed era contemporaneamente un concept album filmico vero e proprio.

Russell, dal canto suo, aveva già in curriculum dei "musical" d'autore, ma è grazie al produttore Robert Stigwood, all'epoca reduce dal successo di "Jesus Christ Superstar", che si avvicina alla musica degli Who. E il resto, è il caso di dirlo, è Storia.

Nell'ibridare immagini e musica, Russell non rallenta mai il racconto. Non ci sono pause in "Tommy", l'azione si modera solo ai titoli di coda. Il ritmo, sebbene basato sulle singole canzoni, è comunque sempre alto e la narrazione, di conseguenza, è incalzante. La totale assenza dei dialoghi, inoltre, porta il lavoro di Russell al di là del semplice musical, tanto che il termine "opera rock" può davvero essere adoperato per individuare questo stile inedito, lontano dai canoni del film musicale "classico", diverso persino da quanto visto nei coevi "Rocky Horror" e "Il Fantasma del Palcoscenico". 

"Tommy" si configura così come qualcosa di diverso, di estremamente originale persino se rivisto oggi, una pellicola che usa le immagini e la musica per comunicare in modo diretto con lo spettatore; un'opera "sensoriale", che chiede a chi la osserva di lasciarsi trascinare per i suoi 111 minuti nel mondo del suo protagonista per assaporarne emozioni e sensazioni.

Ma a caratterizzare la progenie di Russell e degli Who in modo diretto è anche l'ambientazione; lontana sia dalla swinging London che già a fine anni '60 andava scomparendo, sia dagli ambienti più intellettuali, "Tommy" si muove in ambienti proletari, nei bar dove il flipper è l'unico vero richiamo, nei campi estivi tipico ritrovo della gioventù delle classi meno abbienti e, manco a dirlo, negli strip club, in quei sordidi ritrovi infestati di sesso a pagamento e droga. Il tutto, ovviamente, filtrato dall'occhio di una regia visionaria.

Il mondo di "Tommy" diviene così contemporaneamente realistico e fantastico, una percezione alterata di una realtà del tutto simile a quella del protagonista. Le immagini si fanno così grandiose e cacofoniche, alternando una plasticità essenziale ad un montaggio frenetico: siano esse parte di un flusso (in)interrotto o fotogrammi perfettamente ricercati, quelle create da Russell sono sempre figure spettacolari, magnificamente incastonate con le note originali. E che immagini: basti pensare alla splendida sequenza di Acid Queen, incarnazione della tossicodipendenza, che prende le forme di una vergine di ferro moderna che tortura in protagonista mentre Tina Turner si scatena in una danza irrefrenabile. O le oscure immagini del bullismo del cugino Kevin e degli abusi dello zio Ernie, che trasformano la visione in una sorta di "Arancia Meccanica" (ancora più) musicale, una dark comedy nerissima e irresistibile. O, ancora, la feroce sequenza in cui la madre di Tommy viene "annientata" dai demoni del consumismo, con schiuma, fagioli e cioccolata che inondano un intero set.

Nelle mani di Russell, la storia originale di Pete Townshend non solo acquista ulteriori significati, ma ritrova anche una coerenza che nella forma prettamente musicale in parte mancava, per stessa ammissione del suo autore. Russell usa i personaggi dell'opera per riflettere sulle false religione, sulla forza manipolativa del sensazionalismo e dei "divi" come profeti incapaci di portare vero cambiamento. Da qui la sequenza, sublime, della "chiesa di Marilyn", falsa diva il cui sacerdote Eric Clapton non riesce a dare sollievo ai malati. O lo stesso finale, con Tommy divenuto un falso profeta, idolo di una religione che dovrebbe emancipare gli ultimi riproponendo la traumatica esperienza del loro messia, ma che si rivela esperienza vacua, buona solo ad idolatrare la vittima di una disgrazia.

Da qui l'affondo verso la società consumistica, dalla mercificazione del divismo che porta ad un consumismo distruttivo, da cui la sequenza dello spot che "vomita" merce su Ann-Margret, con la quale l'autore si diverte ad esorcizzare la vergogna per i suoi esordi pubblicitari.

A conferire ulteriore carisma ad una pellicola già memorabile, ci pensa in cast. Su tutti è Ann-Margret a brillare in una performance trascinante, che la vede anche all'apice della bellezza bucare ogni singola scena; interpretazione per la quale ottenne persino una nomination agli Oscar, ai quali, però, fu battuta da Louise Fletcher per "Qualcuno volò sul nido del cuculo", anch'ella memorabile, ma non ai livelli della Margret. Elthon John appare per pochi minuti nei panni del "Pinball Wizard" e diventa subito un'icona pop, così come Eric Clapton nei panni del predicatore della chiesa di Marilyn. Tina Turner è semplicemente spumeggiante, mentre Roger Daltrey, pur trentenne all'epoca delle riprese, è forse l'unico interprete possibile per il ruolo di Tommy, cucito sulle sue movenze e sulla sua espressione vuota e sognante. Dulcis in fundo: Oliver Reed, benché incapace di cantare nella realtà, è anch'egli un pezzo essenziale del film e concede l'interpretazione più divertita della sua carriera.

Affascinante e trabordante, "Tommy" è un'esperienza cinematgrofica ancora sbalorditiva, un viaggio ai limiti del lisergico in un mondo al di là dei sensi che stimola gli stessi sensi in modo incredibile, oggi forse ancora più spettacolare che alla sua uscita in sala.

Tre Piani

di Nanni Moretti.

con: Riccardo Scamarcio, Alba Rohrwacher, Margherita Buy, Adriano Giannini, Nanni Moretti, Elena Lietti, Denise Tantucci, Stefano Dionisi, Anna Bonaiuto, Paolo Graziosi, Tommaso Ragno.

Italia, Francia 2021

---CONTIENE SPOILER---

Nanni Moretti è sempre stato narcisista. E la superbia è solo un altro nome del narcisismo. L'arroganza, poi, è connaturata ad entrambe. E ci vogliono davvero dosi massicce di narcisismo, superbia e arroganza allo stato puro per indignarsi dinanzi al mancato riconoscimento del valore di un film come "Tre Piani"; un film al quale può essere davvero riconosciuto solo di essere banale, scialbo nella messa in scena e, quel che è peggio, decisamente noioso, una specie di feuilletion mascherato da analisi psicologica di un'umanità il cui senso di famiglia viene distrutto e ricreato, ma che si ferma sempre, clamorosamente, sulla superficie di fatti e personaggi. Come tanto, troppo pessimo cinema italiano moderno insegna.

Basandosi sull'omonimo romanzo di Eshkol Nevo, Moretti trasporta l'azione da Tel Aviv a Roma, ma l'uso delle location non riesce a restituire l'anima dei luoghi, tanto che si potrebbe tranquillamente pensare ad una qualsiasi città italiana. In una palazzina bene, tre famiglie lottano per la coesione: Lucio (Riccardo Scamarcio) cade nell'ossessione di un possibile abuso ai danni della figlioletta da parte di un anziano vicino; i coniugi Dora (Margherita Buy) e Vittorio (Nanni Moretti), entrambi magistrati, sono alle prese con un orrendo omicidio stradale commesso dal giovane figlio; infine Monica (Alba Rohrawacher) si districa tra una figlia neonata e l'assenza del marito.

Tre storie diverse, accomunate dal crollo psicologico dei personaggi e dalla conseguente crisi famigliare. Quella di Lucio è una storia di castigo divino, un karma che lo ripaga della paranoia con la persecuzione: da potenziale vittima degli abusi diventa carnefice quando causa indirettamente la morte del presunto colpevole e, quel che è peggio, finisce egli stesso con il commettere il medesimo crimine andando a letto con la di lui nipote, la minorenne Charlotte. Dora e Vittorio sono due genitori divisi tra il senso di giustizia e un amore impossibile per un figlio che ha sofferto per la loro educazione rigorosa, mentre la storia di Monica è uno spaccato sulle conseguenze della solitudine.

Materiale a dir poco scottante, che forniva all'autore argomenti interessanti su cui riflettere. E che questi getta magistralmente alle ortiche grazie ad un'esecuzione ai limiti del dilettantesco.

La costruzione delle scene appiattisce tutto il narrato. L'esempio più illuminante è dato dalla scena in cui Charlotte seduce Lucio, piatta al punto da dare l'impressione che questi decida di andare a letto con una minorenne solo perché ne ha la possibilità. 

Per un buon 90%, come da tradizione nel cinema di Moretti, tutto viene cucito sui dialoghi, lasciando pochissimo spazio alle sole immagini. E quando queste arrivano sotto la forma di simbolismi, non è che le cose migliorino: un corvone imperiale che fa le boccacce alla macchina da presa che non si capisce cosa debba rappresentare (la paura della morte? L'incdere della malattia?) e una mazurka itinerante che fa da catarsi ridicola a tutto il percorso dei personaggi, il che è tutto dire.

Percorso che, manco a dirlo, è prevedibile e scandagliato in modo superficiale. Si parte dal disfacimento del nucleo famigliare della coppia di giudici, il quale si basa sul doppio binario di un figlio scapestrato e della sua cattiveria come reazione alla loro soffocante educazione. Lasciando tutto ancorato ai dialoghi, a confronti dialogici costruiti su battute insipide e stereotipate, il dramma non colpisce mai come dovrebbe, non si avverte mai davvero la sofferenza di un figlio che vorrebbe essere amato ma che dai genitori riceve solo rimproveri, così come quella di due figure genitoriali convinte di aver educato al meglio il proprio figlio ma che sono chiamate a confrontarsi con il suo comportamento. Quel che è peggio è che quel poco di empatia che si potrebbe riservare per questo sfortunato terzetto di personaggi viene azzerato dalla recitazione di Nanni Moretti, per la quale l'unico aggettivo possibile è "cagnesca": ogni sua battuta è recitata in modo spento e robotico, senza che alcuna emozione traspaia dalle stesse, come un ragazzino chiamato a prendere parte suo malgrado alla recita scolastica. L'unica eccezione è data dalla sentita scena della segreteria telefonica, ma è il classico caso di "troppo poco e troppo tardi", che non redime una performance imbarazzante, alla faccia dei suoi quaranta e passa anni di attore e regista.

Quello di Lucio, d'altro canto, dovrebbe essere una sorta di "Delitto e Castigo" ambiguo, ma l'esecuzione è talmente debole da non far provare alcuna vera emozione, né quando questi scade nella paranoia, nè quando commette il peccato che persegue e il lieto fine davvero non aiuta alla riuscita della storia. Unica nota positiva: di tutto il cast, Scamarcio è l'unico a salvarsi, anzi per la prima volta sfoggia una tecnica recitativa impressionante, risultando sempre credibile, sempre perfettamente calato in un ruolo non facile e che riesce a fare davvero suo, unico pregio di un disastro colossale.

Disastro che arriva puntualmente nella storia di Monica, ennesima donna emotiva e isterica che il cinema nostrano si diverte a dipingere in modo sempre, categoricamente e incontrovertibilmente approssimativo. Una donna che di punto in bianco comincia a cadere verso il fondo della pazzia, coartata dalla solitudine e dalla paura di una malattia genetica che le ha già tolto la madre; ma il suo percorso è fatto come sempre di dialoghi piatti e interazioni fantasmatiche trite, che non fanno altro che statuire l'ovvio; non c'è mai la ricerca di una forma espressiva, narrativa o di messa in scena, originale o anche solo azzeccata, tutto è frustrato da una mancanza di verve a tratti davvero inquietante, che raggiunge l'apice a causa della solita, sciatta recitazione della Rohrwacher, che come sempre passa da un'espressione vacua e tediosa ai suoi soliti sorrisini che, appiccicati sul viso di un personaggio che dovrebbe soffrire di depressione, risultano anche più fuori luogo del solito.

E come sempre, come era lecito aspettarsi da lui, a Moretti non interessa un fico secco della messa in scena, costruisce ogni singola scena nel modo più convenzionale possibile e ammanta il tutto in una fotografia televisiva, fatta di luci sparate a mille nel caso in cui anche l'ultimo oggetto di scena sullo sfondo non fosse visibile agli spettatori in ultima fila. Se le immagini dei suoi film sono quasi sempre state poco ricercate o poco incisive, qui sono tutte orgogliosamente brutte, come pensate per la peggiore fiction di Rai Uno e invece appiccicate a forza sul grande schermo. Di nuovo, vien da chiedersi cosa (non) abbia imparato il buon Nanni in oltre quarant'anni di acclamata carriera da regista.

"Tre Piani" è un film genuinamente brutto, scialbo, a tratti talmente disdicevole da divenire patetico. Un'operaccia piatta, sbrigativa, recitata male (per fortuna non da tutti) e portata in scena peggio. Per Moretti, è purtroppo il caso di dirlo, forse è arrivato il momento di ripensare davvero al suo modo di concepire la Settima Arte, se preferisce davvero questo suo lavoro a tanto altro cinema d'autore che si è visto nel 2021.