Belfast

di Kenneth Branagh.

con: Jude Hill, Lewis McAskie, Caitriona Balfe, Jamie Dornan, Judi Dench, Ciaràn Hinds, Josie Walker, Nessa Eriksson.

Biografico

Regno Unito 2021

La classica trappola dei film autobiografici risiede nell'idealizzazione dei fatti, dei luoghi e, maggiormente, del periodo storico, che filtrato attraverso l'occhio della memoria può sembrare migliore di ciò che è effettivamente stato e sembrare, su schermo, una rappresentazione falsa e ruffiana. E' quello che accade, da sempre, nel cinema di Giuseppe Tornatore, con la Sicilia del Secondo Dopoguerra che diventa un luogo magico, dove tutti sono belli, simpatici e allegri e nella quale non esistono ingiustizie o brutture di sorta. E' altresì il rischio che avrebbe corso Branagh nella sua ricostruzione "amarcordiana" della Belfast del 1969. Ma che, per fortuna, evita.

E proprio dal cinema di Tornatore sembra uscire quell'incipit: la macchina da presa si muove libera per la stradina, l'ideale "palco" delle vicende, mentre gruppi di bambini in bretelle e calzoni corti corrono spensierati per la strada, come in preda ad una gioia isterica. Se non fosse che, di punto in bianco, la Storia irrompe nel racconto: le proteste contro i Cattolici infiammano il quartiere, mettendo tutto a ferro e fuoco. Da qui una distinzione, quasi una dichiarazione: "Belfast" è sicuramente la materia del ricordo, ma questo ricordo non è per forza di cose dolce. Per quanto a Tornatore si ritorna nella prima scena del cinema, con il primo piano del protagonista che omaggia l'inquadratura più famosa di "Nuovo Cinema Paradiso".

Il punto di vista è quello di Buddy (Jude Hill), doppio di Branagh che assiste alle gioie e ai dolori della famiglia, dai problemi economici alla scoperta dell'amore, dalla passione per il cinema popolare al rapporto con i nonni, tutto è come da copione. Ma è la genuinità a rendere il tutto simpatico, oltre che l'ironia. La religione viene dipinta come mostruosa e la scena del predicatore, da sola, vale forse l'intera visione, anche se la sottotrama che genera non viene purtroppo risolta.

La struttura è quella episodica propria di molti biopic, con piccole scene che incapsulano dapprima la storia di famiglia, in secondo luogo la storia dell'Irlanda del Nord dell'epoca, con la recessione che miete le vittime, la minaccia dei gruppi armati e la guerra civile. Branagh non si sbilancia con il registro drammatico e lascia il racconto sempre asciutto, affidandosi alle ottime doti del cast e agli ottoni di Van Morrison per comunicare le emozioni.

Il racconto scorre bene, ma quando, nel climax, si decide di risolvere uno dei conflitti in modo ironico, la sospensione dell'incredulità crolla, così come ogni pretesa drammaturgica. Per fortuna, il resto bene o male funziona, grazie anche alla bellezza delle immagini, plastiche e ricercatissime, in un'opera tutto sommato riuscita, ma purtroppo mai davvero memorabile.

R.I.P. William Hurt

 

1950 - 2022

Negli anni '80 il suo è stato praticamente il volto del cinema d'autore americano. Lanciato da Ken Russell, consacrato da Lawrence Kasdan, William Hurt è stato protagonista di alcuni dei drammi più intensi del periodo, arrivando persino a vincere l'Oscar nello splendido "Il Bacio della Donna Ragno".

Nel corso degli anni si è poi dedicato anche a pellicole commerciali, ma il ricordo resterà per sempre ancorato ai suoi ruoli più impegnati, i quali hanno davvero segnato un'era.

Amour Braque- Amore Balordo

L'Amour Braque

di Andrzej Zulawski.

con: Sophie Marceau, Francis Huster, Tchéky Karyo, Christiane Jean, Jean-Marc Bory, Michel Albertini, Said Amadis, Roland Dubillard.

Francia 1985

Spesso l'ispirazione muta in qualcosa di diverso, anche solo formalmente, da quanto inizialmente concepito. E' il caso di "L'Amour Braque",  quarto lungometraggio francese di Andrej Zulawski, oramai naturalizzato transalpino, che parte come adattamento de "L'Idiota" di Dostoevsky per divenire un'opera diversa, più radicale, sempre ancorata ai topoi del suo cinema che qui però si fanno ancora più estremi, forieri di uno stile ancora più surreale e febbrile. E grazie al quale il grande artista incontra Sophie Marceau, poi moglie, musa e feticcio.

Anni '80. Léo (Francis Huster) è un immigrato ungherese che su un treno per Parigi si imbatte per caso in Micky (Tchéky Karyo) e la sua banda di criminali. Travolto dall'incontro, il giovane inizia a fare comunella con il gruppo, il che lo porta ad incontrare la giovane e bellissima Mary (Sophie Marceau), donna di Mickey ma della quale si innamora perdutamente, anche ricambiato; il che sarà il preludio di un pandemonio ineluttabile.

"L'Amour Braque", mai come prima, è caos, flusso di emozioni violente riversate con foga su pellicola, un getto disperato d'amore, odio, frustrazione e lussuria, un movimento spasmodico incontrollato che corre per 101 minuti senza freni, senza volontà motivante o stringente, senza volersi aprire mai davvero ad una lettura precisa, coerente, sintetica o analitica che possa essere. E', come nel cinema surrealista più intransigente e sperimentale, puro flusso di coscienza selvaggio e scatenato. E tanto basterebbe per liquidarlo come un film velleitario, compiaciuto, inutile esercizio di stile di un artista che ha già e meglio dimostrato il suo talento e che qui non fa che giocare con ispirazioni, intuizioni e influenze.

Sarebbe corretto? Decisamente. Sarebbe esaustivo? Non proprio. Perché in questo strano "oggetto d'autore" c'è di più di un semplice scherzo illustre, di più di un gioco divertito. Fosse anche solo l'incredibile carisma e bellezza che traspare da ogni fotogramma.

"L'Amour Braque" è volgarità. Volgarità data dalle parolacce, dalle situazioni "sconce", con scene di sesso gratuito e nudi buttati lì a caso. Ma anche una volgarità artistica, con la recitazione sopra le righe di un magnifico Tcheky Karyo, così come di un Michel Albertini talmente sopra le righe da sembrare un Freddie Mercury in botta da cocaina. Volgarità che cela un cuore da polar, con una storia da poliziesco fatta di ricatti e vendette, oltre che l'ispirazione letteraria.

Al centro di tutto, il canonico triangolo amoroso zulawskiano, questa volta spostato verso l'attrazione uomo-donna, piuttosto che sul rapporto a tre. Léo è un amante romantico, che si abbandona alla passione e alla lussuria, venendo manipolato, usato e gettato via, ma che anche volontariamente si lascia trasportare verso la follia delle situazione ("braque" può significare anche "folle" e "bizzarro"), lasciandosi consumare dal desiderio (da cui gli occhi gialli, animalistici e ricolmi di invidia e lussuria frustrata).

Tutto il resto è un vortice incontrollabile di umori, intuizioni e tematiche. Si parte, come sempre, dal teatro, dalla recitazione, dal ruolo giocato negli eventi da ciascun personaggio che si riflette nel ruolo che giocano, questa volta quantomai marginalmente, sul palco del teatro, con una donna schiacciata e sfruttata dalle figure maschili che trova la libertà solo tramite queste. Da qui la dualità con il personaggio di Aglaé (una Christane Jean che fa a gara di sensualità con la Marceau), donna possessiva e ammaliata dal cugino Léo, che arriva a concupire, a trasformare in un pupazzo da possedere e ridefinire a suo piacimento.

Sullo sfondo, il ritratto di una borghesia decadente, persa nella contemplazione del lusso, che si abbandona ai piaceri della carne, con gli intellettuali finto-rivoluzionari tanto imbelli quanto i destinatari delle loro critiche.

Tolti gli imprint del racconto, "L'Amour Braque" è un'opera che vuole vivere sostanzialmente di immagini, di fotogrammi ricercati e movimenti di macchina quasi godardiani nella loro precisione. Un film dove ciò che conta è il sentimento più il pensiero, l'effetto più che il contenuto. Una pellicola impossibile da classificare in modo sicuro e netto anche all'interno di una visione strettamente autoriale, anche al di là di tutti i preconcetti possibili e immaginabili, puro getto d'arte su pellicola che non fa sconti a nessuno, al suo autore in primis. Da cui derivano una magnificenza ipnotica e, soprattutto, una purezza unica. Tanto che si può contestarne la riuscita, ma mai la genuina bellezza. 

Non Violentate Jennifer

Day of the Woman/I spit on your grave

di Meir Zarchi.

con: Camille Keaton, Eron Tabor, Richard Pace, Anthony Nichols, Gunter Kleemann, Bill Tasgal.

Usa 1978

Un film come "Non Violentate Jennifer" ("Day of the Woman" o "I Spit on your Grave" che dir si voglia) riesce davvero a sconvolgere. Non solo e non tanto per la storia, un rape & revenge classico già visto all'epoca della sua uscita in sala, né tantomeno per quelle immagini esplicite, quanto e soprattutto perché porta lo spettatore, in particolare quello più scafato, ad interrogarsi su cosa si è davvero visto, su cosa siano effettivamente quelle immagini. Se un film del genere è exploitation cinica e pura o se il suo autore abbia voluto comunicare qualcosa, imprimendo così come ha fatto una costruzione di facile lettura psicoanalitica alle sequenze e alla storia in generale. Può, in sostanza, un film che parla di stupro e mostra lo stupro in modo diretto e integrale davvero essere considerato come un pamphlet contro la violenza sulle donne e sulla giusta vendetta?

Certo è che l'exploit di Mair Zarchi, inizialmente, non ha avuto vita facile proprio a causa di quello che mostra e di come lo mostra. Distribuito per la prima volta nel 1978 come "Day of the Woman", viene ignorato dal pubblico e massacrato dalla critica: Siskel e Ebert, in particolare, lo additano come pessimo esempio di film che mercifica e umilia la figura femminile per il sollazzo del pubblico, mentre la femminista rampante Julie Bindel lo bolla come film misogino.

Due anni dopo, una nuova distribuzione cambia il titolo in "I Spit on your Grave", crea un nuovo poster (che pare ritrarre in realtà una giovanissima Demi Moore) e riporta il film nei drive-in americani e nelle sale del resto del mondo; questa volta la critica è meno severa, il successo non manca e la stessa Julie Bindel afferma come in realtà si tratti di un perfetto film femminista. Tempi che cambiano? Forse, o forse è davvero difficile capire ciò che Zarchi vuole, non vuole o cerca di dire.

La struttura del film ricalca in tutto e per tutto quella di "L'Ultima Casa a Sinistra" e di certo il film di Craven non è stata una mera fonte di ispirazione involontaria, visto che si respira la stessa atmosfera sudicia e malata, mitigata in parte solo dallo stile di regia meno dinamico, forse anche meno rozzo di quello dell'esordiente Craven, ma di certo non altrettanto viscerale.
Jennifer (Camille Keaton, nipote del mitico Buster e poi moglie del regista) è una scrittrice in erba che decide di allontanarsi da New York per passare l'estate in un cottage nel New Jersey. Qui conosce subito un gruppo di ruvidi maschi locali. Colpiti dall'avvenenza della giovane donna, questi decidono di violentarla, il che porterà ovviamente ad una sanguinosa vendetta.
Rape & Revenge nudo e crudo, dove tutto è minimale, dalla regia alle caratterizzazioni dei personaggi, tutto è subordinato alla storia e alla scabrosità delle immagini; filosofia perfettamente condensata nella lunga sequenza dello stupro: circa 25 minuti durante i quali la povera protagonista viene violentata per quattro volte e in quattro modi differenti, sottomessa, ridotta non ad un semplice oggetto da possedere, quanto ad una forma di vita ai limiti del non-umano, un puro corpo, un pezzo di carne da consumare. E già questo approccio può portare ad una prima lettura del film.

L'emancipazione femminile, negli Stati Uniti, è cominciata davvero solo a partire dagli anni '60, ossia nel decennio appena precedente il film. E Jennifer è né più nè meno la perfetta incarnazione di questa donna "nuova", lontana dal concetto arcaico dell'angelo del focolare, della madre o della figura ancillare buona solo a procreare e accudire la prole. E' una donna lavoratrice, per di più intellettuale, che ha avuto diversi partner, prova dell'acquisita libertà sessuale e che non si problemi a vestire in modo succinto, non per provocare chi osserva, ma solo perché non prova vergogna della sua bellezza. Una bellezza quasi eterea, intoccabile, pagana nel suo rappresentare una donna simbolo di naturalezza; non per nulla, in una delle prime scene è lei stessa a spogliarsi e lasciarsi trasportare dalle acque di un fiume, ninfea nell'elemento femminile per antonomasia.

I quattro uomini sono invece la perfetta rappresentazione di un maschilismo arcaico sopravvissuto in quei recessi della società già forieri degli orrori dei cannibali hooperiani e craveniani. Quattro "tipi", ognuno portare di un germe di misoginia preciso, un branco di selvaggi pronti ad inseguire e divorarela preda.

Johnny è il capobranco, maschio alfa, unico lavoratore, quindi nell'ottica capitalistica l'unico vero capo concepibile, uomo che si scoprirà sposato e padre di famiglia, ma il cui status famigliare non gli ha certo imposto un'etica che non comporti l'individualismo e l'affermazione violenta.
Matthew è il maschio omega, il cui handicap mentale lo mette per forza di cose in uno stato inferiore rispetto agli altri, un subordinato usato dapprima come scusa per avviare lo stupro, poi come capro espiatorio per uccidere la vittima, fino a divenire vittima a sua volta della violenza dei compagni.
Stanley ed Andy sono praticamente un unico personaggio, due perdigiorno privi di indole, barbarici e violenti, che cacciano la donna come se fosse un animale, cibo per sfamarsi e concupire in un amplesso violento; laddove lo stupro è sopraffazione e non erotismo, violenza più che esplicitazione sessuale, lo stupro di questi due veri e propri sub-umani è violenza allo stato puro, distruzione sadica di un essere visto come del tutto inferiore, neanche più preda quanto puro corpo da percuotere per il proprio ludibrio.

La pietra dello scandalo, all'epoca dell'uscita come oggi, è data ovviamente dalla lunga sequenza dello stupro, la quale è però più profonda nella sua messa in scena di quanto si possa di primo acchito pensare.

Comincia nella foresta, la selva, la dimora delle creature selvagge, di quella mascolinità ancestrale e violenta che avvelena un elemento tipicamente femminile, ossia la natura, così come la violenza distrugge la femminilità. Al di là della metafora della caccia e della pesca usate per far intrappolare Jennifer dai suoi assalitori, è l'assoluta barbarie di questi a colpire, come invasati da uno spirito arcano che ne disvela la violenza latente.

L'azione poi si sposta in casa e ricomincia con la negazione dell'aiuto, quel calcio verso il telefono usato per denunciare i fatti e che non servirà a nulla. La violenza, come sempre nel cinema americano degli anni '70, non conosce confini, entra nel quotidiano, nel santuario privato delle persone e non si fa remore a trasformalo in un'alcova di depravazione. Non per nulla, Zarchi affermò di aver avuto l'idea del film da un episodio capitatogli a Manhattan: l'incontro con una giovane donna, violentata e picchiata a sangue, con la mascella spaccata. Prestatole i primi soccorsi, l'autore e gli amici denunciano l'accaduto, ma i poliziotti accorsi si preoccupano più della deposizione che dello stato di salute della vittima, arrivando persino a negare i soccorsi medici. Da qui la visione di un'autorità incomprensiva e priva di empatia, oltre che della bestialità degli assalitori e di una violenza strisciante all'interno di una moderna metropoli.

Soprattutto, Zarchi ha un'intuizione che avrà fortuna e riesce davvero a disturbare: usare la soggettiva della vittima intercalata alle inquadrature oggettive della violenza, costringendo lo spettatore a subire ciò che lei subisce, evitando così anche solo per pochi istanti il potenziale spettacolare dello stupro.

Nei momenti immediatamente successivi alla sevizia, troviamo una Jennifer silenziosa, che si ripulisce dal sudiciume e prova a ritornare alla normalità, cercando quasi di far finta di niente, obliare quella violenza subita, archiviarla come un episodio ininfluente. La sua figura non è più quella di una ninfea che mostra con orgoglio il suo corpo, quanto essere distrutto dagli eventi che si copre come vergognandosi di quella femminilità un tempo mostrata con orgoglio e che forse, inconsciamente, biasima, a torto, come causa dello stupro.

L'esecuzione della vendetta porta poi ad ulteriori metafore a seconda delle "vittime".
Si comincia con Matthew, in apparenza il più innocente; per adescarlo, Jennifer fa ricorso platealmente all'archetipo freudiano della Madonna/puttana: nella sua semplicità, l'uomo concepisce la donna solo come santa e intoccabile o al suo estremo opposto, ossia come meretrice; il che è ovviamente una visione distorta, che riduce la persona ad un ruolo, una maschera più che un essere umano. Ed è proprio questa maschera immediatamente riconoscibile che il più "semplice" del gruppo riconosce e del quale resta ammaliato.
Johnny, il capo, viene a sua volta manipolato e qui la regia mostra sicuramente il fianco ad una spettacolarizzazione della violenza che si poteva evitare. Dapprima minacciato da una pistola, l'uomo non riesce a concepire la donna e vittima come vera minaccia e giustifica le sue azioni come reazioni alla femminilità, il classico ritornello per cui è la vittima ha ricercare la violenza. Da cui l'esecuzione vera e propria tramite l'agghiacciante scena dell'evirazione; ed è anche inutile sottolineare come il torto venga restituito privando il carnefice dello strumento identificante il proprio status.
Stanley ed Andy, le bestie, vengono uccisi come animali, appunto, uno "pescato" dopo essere stato dileggiato, l'altro stroncato da un colpo d'ascia, come un cinghiale selvatico, ripagati con la stessa moneta che hanno usato per rendere più turpe un atto già di per sé stesso vile e vomitevole.

Laddove la lettura del film è agevole, occorre chiedersi, come si diceva in apertura, se davvero ciò ne giustifica l'efferatezza: è davvero giusto mostrare in modo così esplicito la violenza?

Forse, invece, la vera domanda è un'altra, ossia quali "benefici" porta una rappresentazione così diretta della violenza?
Ed è la risposta più ovvia ad essere la più corretta: il ribrezzo e la catarsi. Solo l'orrore più puro può restituire la dimensione effettiva della mostruosità dello stupro (e della violenza in generale): da qui l'estrema efficacia di una rappresentazione orrorifica, rispetto soprattutto ad una più sottile, velata o addirittura non diretta. E se si tiene conto di come il film Zarchi sia effettivamente disturbante, sgradevole e genuinamente sporco, si comprende appieno la sua riuscita.

Su quanto ci sia di effettivamente voluto è poi discutibile; dato il carattere "biografico" della storia, il regista ha sicuramente avuto le migliori intenzioni nello scrivere e dirigere il film. Ma quando si è deciso di trasformare il film in marchio, dopo la sua riscoperta negli anni 2000, con un remake, due sequel del remake ed un recente sequel diretto, forse si è cercato di sfruttare quella cattiveria in modo non genuino, puramente speculativo. Ma questo primo film è duro e grezzo, non ha fini strettamente commerciali, per questo resta ancora puro nella sua volontà di sconvolgere. E tanto basta per renderlo quantomai memorabile.

The Batman

di Matt Reeves.

con: Robert Pattinson, Paul Dano, Zoe Kravitz, Andy Serkis, Jeffrey Wright, Colin Farrell, John Turturro, Peter Sarsgaard, Barry Keoghan.

Thriller/Azione

Usa 2022

C'era una volta il Batman di Darren Aronofksy. Dopo la fioritura di stroncature che accompagnò l'uscita di "Batman & Robin" e prima che il progetto passasse in mano ai fratelli Nolan per diventare "Batman Begins", il regista di "Requiem for a Dream" venne chiamato dalla Warner per resettare il Batman cinematografico. Alla richiesta di narrare le origini del Crociato Incappucciato così come mostrate nel seminale "Batman: Anno Uno", la produzione gli affiancò niente meno che Frank Miller in persona per curare la sceneggiatura.

L'approccio di Aronofsky era tutto sommato semplice: ridurre Batman ad un comune giustiziere della notte usando uno stile il più realistico e crudo possibile. Ecco dunque Bruce Wayne cresciuto da un meccanico dei bassifondi soprannominato Big Al, che prende il post del fido Alfred, la batmobile diventa una Lincoln modificata con due motori, il pipistrello come marchio che deriva dal fatto che il buon Bruce picchia i criminali usando l'anello di famiglia sulla quale sono incise le iniziali del padre, "TW" sovrapposte, che si imprimono nella carne degli sventurati; ma, soprattutto, il Bruce Wayne del film doveva essere un uomo ai limiti della pazzia, che non si faceva scrupoli a torturare il prossimo, come una sorta di Punitore con le orecchie a punta. Approccio che persino Frank Miller trovò sin troppo radicale... e quando colui che ha creato uno dei Batman più dark che si siano mai visti crede che questo sia troppo, vuol dire che quello di Aronofsky era davvero un Batman sin troppo estremo.

Eppure il seme di quella visione è rimasto ancorato all'idea del nuovo Batman cinematografico, tanto che Nolan, alla fin fine, non ha fatto altro che riprendere quell'idea di un Batman "realistico" e declinarla a modo suo nella celebre "Trilogia del Cavaliere Oscuro". Il che ha ovviamente influito anche sul comic originale e prova ne è la splendida serie di "Batman- Terra Uno" di Geoff Johns, iniziata nel 2012.

Nata dalle ceneri della testata "All-Star", la serie "Terra Uno" è, nelle intenzioni della DC Comics, un'etichetta creata ad hoc per i nuovi lettori, simile all'universo "Ultimate" della Marvel: anche chi non conosce a menadito la continuity quasi secolare dei fumetti DC può prendere in mano il primo numero della serie e godersi le avventure di Superman, Batman o Lanterna Verde, ora ricreati in un universo apposito, che permette ai singoli autori di declinare storie e personaggi "classici" in modo nuovo. E Johns ha le idee chiare per il suo Batman, che deve essere simile a quello di Nolan: un Batman "umano", imperfetto, soprattutto fallibile. Da cui derivano alcune delle scene più iconiche della serie, come il rampino che si inceppa durante il primo inseguimento, Batman che cade saltando dai tetti e riesce a salvarsi solo grazie ad un cumulo di immondizia (simile ad una scena vista in "Batman Begins" qualche anno prima) o l'iconico finale della prima miniserie, con l'Uomo Pipistrello salvato in extremis dall'intervento di un Alfred armato di fucile. E se si tiene conto di come nella seconda miniserie Batman deve fronteggiare la soverchiante minaccia di un Enigmista mai così pericoloso e carismatico, si capisce come Matt Reeves e soci debbano davvero qualcosa a questa "nuova" visione del Cavaliere Oscuro per "The Batman".

Progetto anch'esso nato dalle ceneri di un'altra incarnazione di Batman, quello visto nella trilogia di Zack Snyder, che avrebbe avuto un film in solitario nel quale si sarebbe confrontato con Deathstroke, "The Batman" nasce dalla volontà di Reeves di dare una nuova lettura al mito dell'Uomo Pipistrello, dove per "nuova" si intende ancora più ancorata alla tradizione filmica del thriller e del crime-drama rispetto a quanto già fatto da Nolan nel celeberrimo "Il Cavaliere Oscuro". Partendo dalla lezione del suo celebre predecessore e adattando in parte la serie di Johns, Reeves riesce nell'intento di creare un Batman diverso, che prende le fonti di ispirazione e le porta al livello successivo per creare un thriller imperfetto, ma lo stesso di buona fattura.

E' un Batman diverso, quello di Reeves; un Batman che sembra uscito dritto dritto dagli anni '90, che si muove sulle note dei Nirvana in una Gotham City modellata sulle metropoli "dannate" di David Fincher e Alex Proyas. Un Batman tanto determinato quanto silenzioso, chiuso in sé stesso, tormentato e perso nel lutto e nella solitudine, quantomai distaccato sia dal fido Alfred che dal "collega" Jim Gordon e che scrive un diario-flusso di coscienza come il Rorschach di Alan Moore. Un Batman totale: ora come mai è lui la vera identità dell'uomo un tempo chiamato Bruce Wayne, dove è quest'ultima la maschera (bell'eco del Batman burtoniano), un volto umano ma sofferente che copre il rancore e la rabbia in modo imperfetto.

Ma è anche un Batman chiamato a confrontarsi con la sua stessa figura, su ciò che le sue azioni ispirano ed il ruolo che deve avere negli eventi che lo coinvolgono; un giustiziere che agisce in nome della vendetta, ma che alla fine decide di diventare un faro di speranza piuttosto che il simbolo della paura. Un personaggio complesso il giusto, modellato sul volto scarno di un Pattinson che si rivela così perfetto per il ruolo di un Crociato Incappucciato imbronciato, ma anche fortemente carismatico.

Un Batman che affronta un Enigmista letale, che ricorda il modus operandi del Joker di Nolan (non per nulla, pare che lui stesso abbia scartato di usarlo in "The Dark Knight Rises" per evitare manierismi), ma che si presenta come una versione distorta di Bruce Wayne, anch'egli in cerca di giustizia, ma fatalmente intenzionato ad uccidere pur di ottenerla; ma quando il suo movente viene svelato, il carisma in parte svanisce, causa una motivazione tutto sommato blanda.

Dietro di loro, una città corrotta, il cui cancro viene disvelato poco alla volta dalle indagini di un protagonista questa volta alle prese con una detective story totale, un thriller che per atmosfera e per la violenza, qui più sottintesa che mostrata, ricorda sempre Fincher ed il suo seminale "Se7en". Indagine da neo-noir, che porta il marcio pulsante alla luce e chiama Batman a confrontarsi con un passato che sembra tormentarlo definitivamente. E con qualche battutina verso il "white privilage" buttata lì giusto per rendere il tutto appetibile al pubblico affamato di narrativa woke.

Reeves riesce a condensare in tre ore praticamente tutta la mitologia di Batman, riprendendo e rimodellando alcuni dei personaggi classici del comic. Selina Kyle, praticamente ripresa da "Batman: Anno Uno", è un'alleata ambigua, un po' femme fatale, un po' vittima degli eventi, personaggio stratificato quanto basta e tutto sommato affascinante; mentre il Pinguino di Colin Farrell (basato sulle illustrazioni del mitico Alex Ross) non può reggere il confronto, per carisma, con quello più celebre di Danny DeVito di "Batman Il Ritorno", essendo né più, nè meno del personaggio abitualmente visto nei comics e che prende vita grazie al solo overacting, ma resta comunque riuscito all'interno del complesso della storia e dello stile.

Se lo script è di buona fattura, decisamente più scialba è la sua messa in scena. Sicuramente azzeccata è l'atmosfera, aiutata dalla bella colonna sonora di Michael Giacchino, ma la regia pecca in una costruzione delle scene ordinaria e convenzionale. Come sempre, nuche e sfondi fuori fuoco la fanno da padrone e il ricorso ad inquadrature strette non sempre valorizza la spettacolarità dell'azione. Esempio perfetto è dato dalla sequenza dall'inseguimento con il Pinguino a bordo di una batmoblie ultraveloce, vero e proprio omaggio al mitologico inseguimento di "Vivere e Morire a Los Angeles" di Friedkin che però non raggiunge mai il pieno potenziale spettacolare, restando una sequenza bella ma non eccezionale. Stessa cosa che accade in un finale in cui la spettacolarità non si realizza a pieno, prigioniera di una costruzione priva di vero pathos.

Il pregio più grande di questa nuova incarnazione è forse dato dalla conferma di un concetto già nell'aria da diversi anni: forse i supereroi al cinema (e i comics in generale) funzionano meglio quando ricondotti verso le forme "classiche" del racconto filmico, verso "generi" già codificati, quando vengono iscritti in un percorso familiare piuttosto che trasposti in modo libero. Funzionava con "The Dark Knight", funzionava con il "Joker" di Phillips, funziona ora; forse, però, perché proprio Batman tra tutti gli eroi in costume è figlio di quella narrativa pulp che ha anche ispirato il cinema americano classico. Tanto che, pur al netto dei suoi difetti, il film di Reeves (è anche superfluo e ridondante dirlo) da solo vale molto di più di un buon 90% della produzione dei cinecomic post "Blade".

"The Batman" resta così più riuscito come puro thriller a tinte noir che come pellicola spettacolare. Reeves riesce davvero a creare qualcosa di riconoscibile, benché non originale, di riuscito anche se mai davvero innovativo e forse mai davvero memorabile, ma lo stesso perfettamente godibile.

Il Padrino

The Godfather

di Francis Ford Coppola.

con: Marlon Brando, Al Pacino, Diane Keaton, James Caan, Robert Duvall, John Cazale, Talia Shire, Richard Castellano, Al Lettieri, Abe Vigoda, Sterling Hayden, Alex Rocco, John Marley, Richard Conte, Al Martino, Gianni Russo, Morgana King, Franco Citti, Simonetta Stefanelli, Saro Urzì, Angelo Infanti, Corrado Gaipa, Joe Spinell.

Gangster/Drammatico

Usa 1972

"Quel film ["Il Padrino"] mi ha rovinato. Mi ha rovinato nel senso che ha avuto talmente tanto successo che tutto quello che ho fatto dopo è stato paragonato a quello". Queste recenti parole di Francis Ford Coppola incapsulano perfettamente quello che è il suo rapporto con il suo film più celebre. Un film che adora, ma non ama, che lo ha lanciato nell'olimpo degli autori di Hollywood e ha contribuito a ridefinire la stessa industria del cinema, ma che per forza di cose non potrà mai prendere il posto di "Apocalypse Now" né come esperienza personale, nè come importanza o anche solo come bellezza.

Forse quella del "Padrino" è davvero stata una piccola maledizione che ha condizionato il modo in cui il pubblico si è approcciato al cinema del grande autore di Detroit. Perché a parte il "Dracula" del '92 e i seguiti stessi del primo film, lui stesso non è riuscito a replicare il successo di pubblico di questo suo primo grande exploit. Il che è, al solito, ironico, se si tiene conto della genesi del film.

Fresco di diploma all'UCLA, Coppola era parte di quella generazione di cineasti che avrebbe ben presto sconvolto Hollywood (assieme all'amico e allievo George Lucas, oltre che John Milius, Brian De Palma, Steven Spielberg e Martin Scorsese). Diretti i primi lavori su commissione (tra cui spicca il piccolo cult "Terrore alla 13ma Ora" per il mitico Roger Corman), fonda la American Zoetrope, piccola casa di produzione che, nelle sue speranze, gli avrebbe permesso di emanciparsi dallo studio system, di produrre indipendentemente tutti i film che avrebbe voluto e, soprattutto, come avrebbe voluto. Il che lo porta alla produzione di "THX1138" per Lucas e del bel "The Rain People", da lui stesso diretto e che ottiene anche un buon riscontro.  Ma la fortuna, si sa, talvolta è beffarda: è solo grazie alla sceneggiatura di "Patton, Generale d'Acciaio" che Coppola raggiunge il vero successo, aggiudicandosi persino un Oscar.

Il che lo porta nel radar della Paramount, all'epoca in forte crisi e alla disperata ricerca di un successo, dove il produttore Albert Ruddy decide di affidargli la trasposizione del best-seller di Mario Puzo "Il Padrino", originariamente pubblicato nel 1969 e rivelatosi come un inaspettato successo.

L'intenzione originale della produzione era di aggiornare il setting del romanzo agli anni '70, in modo da risparmiare su costumi e scenografie. Ma Coppola aveva le idee chiare e decise di lasciare intatto in periodo temporale, situato tra il 1945 e i primi anni '50.

La frizione con lo studio aumenta in sede di casting: la produzione non vuole Al Pacino in quello che è praticamente il ruolo del protagonista, giudicato inadatto anche a causa della sua bassa statura. Coppola passa così in rassegna praticamente tutti gli attori di Hollywood, tra cui Martin Sheen, Robert De Niro e Jack Nicholson e arriva finanche a caldeggiare la possibilità di affidare il ruolo a James Caan, già reclutato nel ruolo di Santino, ma fortunatamente riesce a spuntarla.

Stessa cosa accadde con il ruolo di Don Vito Corleone: inizialmente l'autore vuole James Cagney, in modo da crea un ponte ideale con i gangster movie classici della Warner bros. degli anni '30 e '40, ma il grande attore è costretto a rifiutare a causa dell'avanzata età. Pur vagliata la possibilità di affidare il ruolo ad Orson Welles, Coppola crea lo stesso una shortlist di attori che viene rigettata dallo studio, tant'è che arrivò a porre un ultimatum: o Laurence Olivier o Marlon Brando, con una preferenza per quest'ultimo. Pur riluttante, Ruddy accoglie la proposta di Brando, ma la star all'epoca attraversava un periodo di stanca nella sua carriera e non poteva certo vantare la fama dei tempi della Vecchia Hollywood; tanto che Coppola, per ottenere il via libera definitivo, compì l'impensabile e lo sottopose ad un provino; strategia che si rivelò vincente: ottenuto il casting il Brando, il resto, come si suol dire, è Storia.

"Il Padrino" esce nelle sale americane il 14 Marzo 1972 (e il 14 Settembre in Italia) con una strategia distributiva in parte inedita: anzicché far partire il tour distributivo da New York o Los Angeles per poi portare la pellicola nel resto del Paese, questa esce in contemporanea praticamente in tutta la nazione, garantendo introiti alti sin dal primo momento (cosa che era stata fatta in precedenza solo per i film della serie di "Billy Jack", i quali erano però pellicole di serie B); gli incassi sono stratosferici, le critiche acclamano il film come un capolavoro e quelle immagini e quei personaggi si imprimono sin da subito nella memoria collettiva.

Cinquant'anni dopo è ancora più semplice, forse, spiegare la grandezza del film di Coppola.

Alla sua base, quella de "Il Padrino" è una trama da tragedia classica, una storia concernente il potere, chi lo detiene e chi è chiamato ad ereditarlo; la storia di una famiglia, di un padre e un gruppo di figli, di un uomo che, pur riluttante, si ritrova a dover difendere il proprio sangue e ad intraprendere una vita che non ha mai davvero voluto.

Il paragone con la tragedia non è un caso: se nel passato questa era sempre la rappresentazione del rapporto tra l'essere umano e il potere che la società gli ha consegnato, il gangster movie è, bene o male, sempre stato foriero di una rappresentazione simile, quella dell'uomo che vuole riscattarsi, rialzarsi dal fondo a cui la società lo ha relegato per ascendere al potere, con tutti i conflitti e le lotte, interiori ed esterne, che ciò comporta. La scrittura di Mario Puzo non fa altro che espandere questa tematica, trasformandola in una saga che, poi al cinema, diverrà epica, la storia di un uomo in perenne conflitto con ciò in cui crede e che tenta di legalizzare la sua posizione nella società.

Non è un caso, forse, che il potere abbia ora le forme della criminalità organizzata, appunto quei "parveneu" che a partire dai primi del Novecento sono riusciti ad emanciparsi dalla miseria tramite la violenza, come i primi eroi del passato. Ed è facile, così, vedere nell'opera di Coppola e, prima, in quella di Puzo, una forma di "romanticizzazione" della figura del gangster; il che è in parte anche vero: Vito e Michael sono due uomini dotati di valori morali alti, quali l'onore e l'amore per la famiglia ed è anche questa loro indole idealista che li porta a scontrarsi con il prossimo. Ma né Coppola, nè Puzo arrivano mai ad idealizzare tali figure, che restano sempre e comunque descritte come assassini, le cui mani sono sporche del sangue anche di innocenti, persino di loro famigliari. Da qui una rappresentazione che, più che romantica, appare complessa e stratifica e che si attaglia, in parte, alla percezione di Cosa Nostra che si aveva all'epoca della pubblicazione del romanzo, prima dell'avvento della violenza spicciola dei clan, prima della Mattanza, prima dello scontro frontale con lo Stato.

Il che, paradossalmente, non ha neanche evitato alla produzione grattacapi con la vera mafia: girando il film nella New York delle Cinque Famiglie, Coppola è dovuto giungere ad una paio di compromessi; il primo, più famoso, è consistito nel divieto dell'uso delle parole "mafia" (anche se nel montaggio che descrive le stragi della guerra tra famiglie, appare la parola "Mob", sinonimo di mafia) e "cosa nostra" nei dialoghi. Il secondo, più particolare, nel casting di Gianni Russo, reclutato per il ruolo di Carlo Rizzi, il marito di Costanza, il quale all'epoca pare avesse diversi agganci nella criminalità organizzata newyorkese.

Il dramma del potere de "Il Padrino" prende le mosse da un evento specifico, ossia la richiesta di foraggiare il business dei narcotici; il che non è un caso: la droga è il futuro, il mezzo che ha permesso alla criminalità organizzata di tutto il mondo di raggiungere un potere pressochè assoluto e che, nelle parole degli stessi personaggi del film, ha alienato da loro anche il consenso del potere politico. Il modo in cui ciascun membro della famiglia Corleone reagisce alle conseguenze del diniego è la perfetta conseguenza della "maschera" che essi rappresentano.

Don Vito è il passato, la tradizione, un boss dotato di valori, i quali sono minacciati, anche se solo in senso lato, dalla droga. Ancorato ad un sistema oramai desueto, trova la sua fine ideale con la violenza dei nuovi arrivati e si ritrova costretto a lasciare lo scettro del potere ai figli.

Michael è, idealmente, una versione moderna di suo padre, un uomo silenzioso, freddo, che non lascia trasparire nulla di sé, ma che comprende l'importanza di ogni situazione. Santino, d'altro canto, è il suo opposto, un uomo irascibile e avventato, il lato più ruvido della persona del gangster (anche se una sottotrama tagliata in fase di montaggio lo vede inizialmente riluttante ad accettare il ruolo del boss). 

Tom Hagen, il figlio adottivo, è quasi uno spettatore passivo degli eventi, un consigliere che può solo reagire ai fatti, senza mai davvero avere il potere di intervenire sugli stessi. E se Fredo è il semplice anello debole, Costanza, in questo primo capitolo, è un personaggio del tutto ancillare, una donna che si ritrova a convivere con la violenza in casa, suo malgrado. E a dare corpo a questa ensamble di maschere tragiche, un cast di attori all'epoca sconosciuti, ma che di lì a poco sarebbero diventati i signori della Nuova Hollywood, capitanati da un Al Pacino magnetico, sempre tra le righe, pacato, la cui determinazione emerge dallo sguardo profondo e dai modi fermi. Un'interpretazione semplicemente magnifica, che fa uno splendido paio con quella di Brando, più costruita ma al contempo incredibilmente naturalistica, tanto che la nomea di "miglior personaggio della Storia del Cinema" di Don Vito Corleone è forse davvero meritata.

Già nel romanzo, Puzo reinventava la narrativa propria del gangster-drama ancorandola al romanzo classico. "Il Padrino" si avvicina così più al dramma famigliare (oltre che alla tragedia greca) che alla narrativa di genere. Il gangster-movie rinasce così come saga leggendaria che con il tempo trascenderà anche l'unità temporale raggiungendo vette epiche inusitate. 

Sempre Puzo ammise di non conoscere personalmente nessun mafioso, né di basso, nè di alto rango e che tutto quello mostrato nella storia è frutto di ricerche ad hoc, oltre che ispirato a personaggi reali.

Coppola ridefinisce il concetto di "classico". Il punto di ispirazione è dato dai gangster-movie degli anni '30 e '40, ma sia in fase di scrittura che di messa in scena il suo lavoro va oltre il passato, lo ricrea quasi da zero gonfiandone a dismisura i punti di forza più riconoscibili, plasmando qualcosa di incredibilmente tradizionale, ma al contempo incontenibilmente moderno. Il punto più riconoscibile di questo nuovo approccio alla tradizione è dato dall'uso del montaggio, che elide con facilità lunghi periodi di tempo e riesce ad incapsulare in neanche tre ore una storia complessa e articolata fatti di tradimenti e vendette. E, su di un piano di stretta messa in scena, questo è dato dal montaggio alternato del climax, la resa dei conti dei capi delle cinque famiglie intercalata con il battesimo del figlio di Connie, che spezza la linearità del racconto e lo rende più agevole e evocativo. Più classico è l'uso delle musiche, che sottolineano i momenti clou come tradizione impone; ma la bellezza melodica delle stesse le rende lo stesso indimenticabili.

Mentre tra modernità e tradizione è la bellissima fotografia di Gordon Willis (poi collaboratore fidato di Woody Allen); come nei noir d'epoca, le tenebre ammantano tutti gli interni, creando contrasti fortissimi con la luce e inusitati (all'epoca) per una pellicola a colori; il look è praticamente quello di un gangster movie aggiornato alla sensibilità degli anni '70, con immagini ricercatissime, dalla profondità spesso sbalorditiva: l'intenzione di Willis era quella di trovare un punto di vista interno ad ogni scena e posizionare la macchina da presa dove idealmente sarebbe potuto stare un personaggio; il risultato è una messa in scena al contempo naturalistica e raffinata, che costella la visione di immagini talvolta ipnotiche, benché sempre e comunque strettamente ancorate al racconto.

"Il Padrino" è il classico che incontra il moderno, il moderno che si fa nuovo classico. Un'epica travestita da puro gangster-movie, una tragedia famigliare gonfiata all'iperbole, realistico e al contempo universale nella descrizione dei personaggi e delle situazioni. Un capolavoro di stile e scrittura ancora oggi ammaliante ed incredibilmente coinvolgente.

EXTRA

Candidato a ben 11 premi Oscar, "Il Padrino" ne vinse giusto tre: miglior film, sceneggiatura (a Coppola e Puzo) e miglior attore a Marlon Brando. Questi decise di non partecipare alla cerimonia perché impegnato in una protesta contro il modo in cui nativi americani venivano ritratti al cinema ed in televisione; fisicamente impegnato in una protesta contro la chiusura di una riserva, il grande attore inviò una ragazza nativa, Sacheen Littlefeather (nome tribale di Marie Louise Cruz), appena diciottenne, che improvvisò un discorso basato su di una serie di appunti lasciati da Brando. Il caso, più unico che raro, passò alla storia dell'Accademy e permise di gettare luce sul maltrattamento di una categoria di Americani ancora oggi considerata di serie B.

Tuttavia, l'inquieto Brando non fu l'unico a contestare la cerimonia del 1973. Al Pacino, nominato come migliore attore non protagonista assieme a Robert Duvall e James Caan, non si presentò alla serata, offeso dal fatto che fosse praticamente il protagonista del film e di come questo suo status non fosse stato riconosciuto.

Impossibilitato a prendere parte a "Il Padrino- Parte II" perché impegnato sul set del coevo "Missouri" di Arthur Penn, Brando riprese il ruolo di Don Vito Corleone solo nel 1990... in un modo alquanto singolare. Nel film "Il Boss e la Matricola" ("The Freshman") interpreta Don Carmine Sabatini, nel film ispirazione usata da Coppola e Puzo per il personaggio di Vito Corleone.

Pellicola divertente, ma tutto sommato trascurabile, merita di essere vista solo per il modo "leggero" con cui il grande attore ripete lo stesso ruolo che lo ha consacrato all'immortalità.

L'ultima volta in cui il grande attore ha dato vita al suo personaggio più celebre, è stato per il videogame tratto dal film. Le battute inedite, registrate prima della sua morte avvenuta nel 2004, rappresentano di fatto la sua ultima performance.

Tra i vari epigoni e omaggi al personaggio di Don Vito, il più divertente è sicuramente dato dall'imitazione fatta da Ugo Tognazzi nel capolavoro "La Grande Abbuffata", in cui il grande interprete si diverte a parodizzare i manierismi di Brando.

Esordio assoluto per il compianto caratterista Joe Spinell, che interpreta, non accreditato, uno dei killer della famiglia Corleone durante la resa dei conti e che "arresta" il traditore Tessio nel finale.

Occhiali Neri

di Dario Argento.

con: Ilenia Pastorelli, Asia Argento, Andrea Gherpelli, Mario Pirrello, Maria Rosaria Russo, Gennaro Iaccarino, Andrea Zhang.

Thriller

Italia, Francia 2022

L'ultimo film riuscito di Dario Argento risale al 1993 ("Trauma"), l'ultimo film che ha diretto ("Dracula 3D") è un' offesa alla sua stessa carriera e allo status di "Maestro del Brivido" che aveva giustamente guadagnato, oltre che al buon senso in generale. La sua carriera ha subito un collasso a partire dagli anni '90 e ha raggiunto un punto di distruzione totale con gli ultimi quattro film. E ad 82 anni, di certo nessuno si aspettava un ritorno alla forma con quest'ultimo "Occhiali Neri", progetto che sembrava dovesse partire già all'indomani di "Non ho sonno" ma che arriva nelle sale solo adesso. Invece, con un twist degno di un giallo, Argento riesce bene o male a sorprendere in positivo: questa sua nuova fatica non è certo un ritorno al suo periodo d'oro, né un thriller particolarmente memorabile, ma ha il grosso merito di essere un film decoroso, tutto sommato ben diretto e che riesce a non scadere mai, miracolosamente, nel ridicolo.

La storia è da giallo italiano classico: assassino con i guanti neri terrorizza le escort romane. Una giovane ragazza, Diana (Ilenia Pastorelli), sopravvissuta ad un suo attacco, perde la vista e si ritrova a dover riorganizzare totalmente la sua vita, oltre a dover badare al piccolo Chin (Andrea Zhang), i cui genitori sono morti a causa del killer.

La struttura del whodunnit viene in parte abbandonata; più che sul mistero dell'identità del killer, ora quantomai secondario, Argento si concentra sul personaggio di Diana, sul suo status di non-vedente e su come questo improvviso dramma le ha sconvolto la vita. Il rapporto con il figlio adottivo ricorda in parte quello tra il personaggio di Karl Malden e Cinzia De Carolis in "Il Gatto a Nove Code", ma qui ha un ruolo centrale, divenendo parte del cuore della narrazione.

Questa si discosta in parte dal classico thriller nella prima parte adagiandosi sulla descrizione dei personaggi e, tutto sommato, convince; manca di certo l'originalità nel tratteggiare i protagonisti, ma il loro ritratto finisce per funzionare.

Dove la mano di Argento risulta stanca, purtroppo, è proprio nella componente "di genere"; manca vera tensione nelle sequenze degli omicidi, che si risolvono ora più che mai in un semplice bagno di sangue atto a sfoggiare i sempre ottimi effetti speciali di Sergio Stivaletti; tensione che cala in realtà anche durante la lunga sequenza dell'isneguimento nell'ultima parte, che pur ben condotta, non riesce davvero a sorprendere.

Come thriller, in pratica, "Occhiali Neri" non funziona a dovere e tanto basterebbe per stroncarlo. Se non fosse che, almeno, riesce bene o male a non scadere mai nel ridicolo, nonostante la recitazione "naturalistica" della Pastorelli, che sembra impegnata sul set di un dramma televisivo piuttosto che su quello di un film di genere, o, ancora, quella acerbissima del piccolo Zhang, ovviamente dovuta alla sua inesperienza. 

Mediocrità compensata dal gusto di Argento, che sa ancora come portare su schermo le sue visioni. In generale, la messa in scena è ferma e riserva qualche bella sorpresa nell'uso delle soggettive, con uno stile più statico rispetto a quanto  ci abbia abituato, ma lo stesso di buona fattura. Così come di ottima fattura sono gli stunt, eseguiti a regola d'arte, degni di un action vero e proprio. E persino le belle musiche di Arnoud Rebottini (ma in origine Argento voleva niente meno che i Daft Punk) riescono a trasmettere un ottima sensazione onirica, oltre a risultare perfettamente feroci quando devono.

"Occhiali Neri" è così un film piccolo e imperfetto, ma che ridà finalmente lustro ad una filmografia che sembrava persa nel pozzo nero dell'umiliazione. L'Argento migliore è ormai andato, ma per lo meno la decenza è di nuovo alle porte.