Morbius

di Daniel Espinosa.

con: Jared Leto, Matt Smith, Adria Arjona, Jared Harris, Tyrese Gibson, Al Madrigal, Zaris-Angel Hator.

Fantastico

Usa 2022

Quando un film viene definito come "il peggior film Marvel di sempre" sin dai suoi screen-test, le aspettative non possono che essere alte. Questo perché per creare qualcosa di peggio dei due film su Venom, della trilogia su Spider-Man di Jon Watts, di "Spiderman 3", del "Daredevil" di Mark Steven Johnson, dei tre film sui Fantastici 4, di "Ant-Man and the Wasp" o dei primi due film su Iron Man bisogna davvero mettersi di impegno e il risultato non può che essere a suo modo memorabile.

Sfortunatamente, "Morbius" non può vantare neanche questa forma di interesse. Non è di certo un film più brutto di quelli sopra citati, né di tanta altra spazzatura che porta il logo Marvel appiccicato prima dei titoli di testa. E' "semplicemente" il più classico comic-movie moderno, ossia un film piatto, privo di vera ispirazione e ancor prima di ambizione, che si limita ad introdurre un personaggio senza neanche volergli dare chissà quale caratterizzazione o cercare di calarlo in una trama decente. E', in sintesi, un inno alla mediocrità più pura e semplice, un film usa-e-getta fatto e finito che non vuole mai davvero fare nulla di rimarchevole e riesce perfettamente nel suo intento di essere qualcosa di incredibilmente insulso.

Creato da Roy Thomas nel 1971, il Vampiro Vivente di casa Marvel, benché anche protagonista di una serie tutta sua, ha sempre funzionato meglio come villain, ossia come originariamente concepito, uno dei tanti membri della rogue gallery dell'Uomo Ragno. Non per nulla, David Goyer lo voleva come avversario del Diurno in "Blade II", concept poi scartato non si sa per quale specifico motivo.

Alla Sony, d'altro canto, le idee sono chiarissime: "Venom" ha funzionato? Perfetto, è ora di fare tutta una serie di film sui nemici dell'Uomo Ragno per poi culminare nello stramaledetto crossover sui Sinistri Sei che si tenta di fare da almeno dieci anni. Il tutto in un universo a parte, perché si e a prescindere dal fatto che molti personaggi difficilmente funzionano se promossi a protagonisti assoluti (è davvero possibile scrivere un film in solitaria su Kraven il Cacciatore o Madame Web?).

Daniel Espinosa, poi, non ci prova nemmeno a creare qualcosa di originale. Forse l'unico modo per Morbius di funzionare su grande schermo sarebbe stato all'interno di un horror tout-court, non in un film supereroistico con solo vaghi elementi orrorifici. "Morbius", invece, vuole essere un film di supereroi vero e proprio e fallisce miseramente, sfoggiando tutti i difetti del caso.

La storia è blanda, giusto una origin-story su come Michael Morbius è diventato il Vampiro Vivente, senza tra l'altro volersi sforzare di essere credibile. Perché si potrebbe anche soprassedere al fatto che il buon Michael ha un QI talmente elevato da riparare una macchina per la dialisi con una penna... da bambino; e che abbia un ego talmente enorme da sfanculare la commissione del Nobel durante la cerimonia per la sua stessa premiazione; ma davvero non si si riesce a credere al fatto che ottenga i superpoteri semplicemente iniettandosi DNA di pipistrello. Forse il suo vero superpotere è l'immunità ai coronavirus.

Il personaggio, alla fin fine, è giusto questo, ossia un brav'uomo che si danna in nome della scienza. Il villain, chiamato Lucien, ma che per qualche motivo viene soprannominato Milo, dal canto suo, è cattivo... perché cattivo. Così, di punto in bianco, ricevuti i poteri da vampiro riscopre la sua stronzaggine sopita e decide di cazzeggiare a spese della comunità. Il conflitto? Michael è buono... o quantomeno cosciente della sua pericolosità. Lucien... boh, evidentemente ha un'avversione per il sangue artificiale o forse si diverte troppo a sventrare la gente, non è chiaro. Quel che è chiaro è che, nelle intenzione dell'autore, dovrebbe essere una sorta di yuppie assassino, un Patrick Bateman vampiro, ma la caratterizzazione è talmente tenue e abbozzata da non riuscire a convincere.

Il tutto segue i binari canonici, con sequenze d'azione costruite con il pilota automatico, senza guizzi, senza rischiare nulla, senza voler ricercare uno stile o un'estetica che differenzino le "avventure" del Vampiro Vivente da quelle di qualsiasi altro supereroe. Tanto che persino i suoi iconici costumi da rockstar mancano all'appello, sostituiti da scialbissime felpe e spolverini neri.

Inutile dire che alla fine più che disgustati, si è annoiati. La storia è piatta, i personaggi sono inesistenti, la tensione latita, l'adrenalina anche. Non si raggiungono certo le vette di stupidità viste altrove, ma davvero non c'è nulla che regga lo spettacolo, nonostante la scarsa durata.

Tanto che alla fine ci si ricorda di "Morbius" solo per le scene mid-credit. O meglio per la loro totale idiozia, prova di come forse nessuno alla Sony sapeva che direzione dare al personaggio fino a quando non si è giunti alla fine del montaggio, tanto che alcune scene viste nei trailer mancano all'appello.

Il film sul Vampiro Vivente, quindi, è un fallimento, di certo, è sempre bene specificarlo, non il disastro che molti vorrebbero far credere, ma pur sempre un fallimento.

CODA- I Segni del Cuore

CODA

di Sian Heder.

con: Emilia Jones, Marlee Matlin, Troy Kostur, Daniel Durant, Eugenio Derbez, John Fiore, Lonnie Farmer, Amy Forsyth, Courtland Jones, Kevin Chapman.

Drammatico

Usa, Francia, Canada

L'Accademy è davvero arrivata alla frutta. Non potendo più contare su titoli di richiamo da premiare, si è deciso di puntare si di un classico americano, ossia le polemiche. E il ceffone dato da Will Smith a Chris Rock di polemiche ne ha generate, tra chi ha parlato della solita "mascolinità tossica" a chi si è limitato a biasimarne il gesto in sè. Il dubbio sulla artificiosità dello stesso è forte, anche perché è perfettamente riuscito nell'intento di ridare visibilità ad una premiazione che da anni perdeva ascolti e rilevanza. 

L'obliterazione dalla coscienza collettiva degli Oscar è però in primis dovuto alla fine dell'era della "guerra degli studios", quel periodo durante il quale le grandi major producevano film con l'apposita intenzione di accalappiare il premio annuale, i famosi "Oscar Bait" tra i quali il caso più famoso è senza dubbio il mitologico "Il Falò delle Vanità" di Brian De Palma, la cui storia andrebbe riscoperta perché davvero troppo incredibile per essere vera. 

La mancanza di "filmoni" patinati ha portato, progressivamente, alla premiazione di piccoli film provenienti dal circuito del cinema indipendente, che bilanciano la scarsezza dei valori produttivi con l'impegno artistico e umano. Questo in teoria, perché molto spesso l'Oscar come miglior è stato assegnato per ragione squisitamente politiche. Basti pensare al caso di "Moonlight" o a quello di "Green Book", di certo non i migliori candidati eppure ritenuti eccellenti a causa dell'argomento trattato, piuttosto che per come veniva effettivamente trattato, per lo stile o l'estetica. E quest'anno, messo in secondo piano dallo sganassone di Smith, il fenomeno si è ripetuto con "CODA", un film piccolo, talvolta simpatico, ma di sicuro non il miglior film in gara, la cui vittoria è attribuibile al solito fenomeno dell'inclusivismo forzato.

Ma "CODA" è prima di tutto un film schizofrenico, costituito da ben tre tracce narrative che si allacciano tra loro in modo incoerente. Remake di "La Famiglia Bélier", vorrebbe prima di tutto essere uno spaccato della vita di una famiglia di non-udenti, con tre membri su quattro a soffrire di disabilità, unica eccezione data dall'ultimogenita Ruby (Emilia Jones); e nel ruolo della madre, ritroviamo la bellissima Marlee Matlin, prima attrice sordomuta a vincere un Oscar per il bel "Figli di un Dio minore" nel 1986.

Ma la storia di "CODA" è anche un romanzo di formazione su Ruby, che scopre la sua passione per il canto e viene quindi stretta tra le responsabilità famigliari e le aspirazioni personali.

Ed in ultimo, un "working-class drama", con le avversità lavorative della comunità di pescatori del Massachusetts e le inutili regolamentazioni federali che ne strozzano i guadagni.

Di queste tre tracce narrative, due vengono sacrificate all'altare dello spettacolo e il film diventa irrimediabilmente il più classico teen-drama con le restanti storyline a fare da puri innesti di supporto.

La sottotrama sulla nuova attività lavorativa della famiglia finisce nel dimenticatoio e tutto il tempo passato a dare spazio ai problemi della classe operaia diventa così un puro riempitivo. Mentre il dramma dato dall'impossibilità per una famiglia di non-udenti di avere una vita effettivamente autonoma in un ambiente non attrezzato (si tratta pur sempre della provincia americana) cede il passo a tutti i luoghi comuni del romanzo di formazione, tanto che a tratti ci si dimentica persino del fatto di stre assistendo ad un film sulla disabilità.

Il centro di tutto è Ruby, la sua passione per la musica, la sua cotta per il bello di turno, il dramma dato dalle solite compagne di scuola stronze, il rapporto con il mentore eccentrico d'ordinanza (talmente eccentrico che si dimentica di insegnare la respirazione in un corso di canto, che sagoma...) ed il suo immancabile trionfo finale. Il conflitto segue tutti i passi del caso, all'appello non manca nessuna delle scene madri, tra la rottura con lo spasimante, le incomprensioni della famiglia, i piccoli drammi dovuti alla sua neoacquisita autonomia e il riappacificamento finale. Tutto come da programma, tutto visto e stravisto.

Una fiera del convenzionale dove le uniche emozioni sono date da un umorismo gustoso e riuscito e soprattutto dall'impegno del cast, che trova un'alchimia talmente ottima da dare risalto a personaggi altrimenti dimenticabili.

E dimenticabile è il termine più azzeccato per "CODA", che usa la scusa del ritratto della disabilità per portare in scena una storiella da quattro soldi senza tra l'altro avere nessuna vera pretesa sociologica o drammatica che sia. Un filmetto fatto e finito, persino troppo lungo, il cui successo è puramente circostanziale e difficilmente verrà ricordato negli anni se non per il premio vinto. Il che è anche un peccato, visto l'impegno degli attori.

Ipotesi Sopravvivenza

Threads

di Mick Jackson.

con: Karen Meagher, Reece Dinsdale, David Brierly, Rita May, Nicholas Lane, Jane Hazelgrove, Henry Moxon, Sylvia Stoker, Harrey Beety.

Fantastico/Drammatico

Regno Unito, Australia, Usa 1984

Se c'è una lezione che può essere tratta dall'invasione russa dell'Ucraina (pur sempre ammettendo che un tale atto di codardia possa davvero insegnare qualcosa di positivo) è quella secondo la quale la stabilità politica e la relativa "pace" non devono mai essere date per scontate, nemmeno in uno scenario come quello europeo, il quale ha cercato di evitare conflitti su larga scala (riuscendoci solo talvolta) già del Secondo Dopoguerra.

Una lezione che la generazione dei nostri padri forse dava meno per scontata: pur essendo cresciuta negli anni '70, l'ipotesi di un conflitto nucleare a coronamento della Guerra Fredda sembrava in parte scongiurato, ma ciò solo fino agli anni '80, quando la politica intransigente di Reagan in America e della Thatcher in Gran Bretagna riportarono il gelo tra i due blocchi, con la conseguente minaccia nucleare pronta a riconcretizzarsi dopo quasi 20 anni di relativa quiete.

E' in uno scenario del genere che vede la luce l'apocalittico "The Day After", produzione televisiva che affronta di petto la questione e dà vita ad immagini verosimili di una guerra nucleare. E se l'esito della trasmissione di quel piccolo-grande film ha scosso l'opinione pubblica, quella di "Threads", altra produzione televisiva, questa volta britannica, avvenuta circa un anno dopo, nel 1984, ha finito per scioccare un'intera generazione di spettatori con le sue immagini ancora più sconvolgenti e realistiche.

Ma l'antecedente storico di "Threads" non è in realtà il film di Nicholas Meyer, bensì il mockumentary "The War Game"; prodotto nel 1965 e premiato con l'Oscar come miglior documentario, "The War Game" immagina, in appena 48 minuti, uno scenario post-nucleare realistico, dove l'invasione del Vietnam da parte della Cina porta alla catastrofe atomica. Considerato sin troppo straziante per la messa in onda, questo piccolo falso-documentario fu comunque l'apropista di una visione sofferente e veritiera della tragedia nucleare. 

Nel 1982 il regista Mick Jackson (sbarcato anni dopo ad Hollywood, senza però riuscire a dirigere nulla di davvero memorabile) aveva prodotto il documentario "A Guide to Armageddon", portando in scena l'ipotesi nucleare e immaginando possibili scenari di sopravvivenza in modo "educativo" per il pubblico. Il produttore della BBC Alasdair Milne decide così di affidargli la produzione di un film-tv simile, che rappresentasse in modo realistico non solo l'apocalisse atomica, ma anche la società che da essa sarebbe scaturita.

Jackson ingaggia così lo sceneggiatore Barry Hines e insieme iniziano un'approfondita ricerca sull'argomento, visitando Hiroshima e Nagasaki per parlare con i sopravvissuti dei bombardamenti del 1945, intervistando scienziati e medici per capire a cosa davvero avrebbe portato la devastazione nucleare nella società occidentale. Alla notizia della messa in onda di "The Day After", il duo caldeggia però l'idea di abbandonare il progetto, salvo poi trovare nuova fiducia in esso una volta accortisi che il loro lavoro sarebbe stato differente e più penetrante rispetto alla controparte americana. Il che è quantomai vero.

La narrazione si apre in modo volutamente convenzionale. La voce narrante ci racconta dell'importanza delle interconnessioni sociali, i fili ("Threads") che collegano i singoli per farne tessuto sociale, per poi spostarsi alle vicende umane di due giovani, Ruth e Jimmy, che, poco alla volta, formeranno un nuovo nucleo famigliare. Mentre la vita degli abitanti di Sheffield scorre normale, sullo sfondo la tragedia monta poco alla volta: l'invasione sovietica dell'Iran porta gradualmente all'intensificarsi delle tensioni tra i due blocchi, il che sfocerà nella guerra atomica. Caduta la bomba, il registro cambia radicalmente, le storie dei singoli personaggi perdono importanza e questi divengono persone comuni, volti volutamente generici persi nel caos. E allo stesso modo, lo stile narrativo si fa più smaccatamente documentaristico, abbandonando quasi totalmente i dialoghi per riprendere le sole immagini come se fossero avvenimenti reali.

La società resta divisa in due. Da un lato i burocrati, che cercano di organizzare quel poco che è rimasto per assicurare una forma di sopravvivenza. Dall'altra i civili, che possono solo muoversi tra le macerie. A farla da padrone, sono le immagini della distruzione, tra le più sconvolgenti mai apparse su schermo, piccolo o grande che sia.

Corpi bruciati dal calore della bomba, persone mutate dalla malattia, città sventrate e ridotte a cumuli di macerie fumanti e i sopravvissuti ridotti ad ombre, fantasmi viventi che si trascinano tra i rimasugli di ciò che era alla disperata ricerca di qualcosa. Jackson porta in scena per primo gli effetti dell'inverno nucleare e a sconvolgere ancora più degli effetti a breve termine delle esplosioni sono quelli a lungo termine dati dal fall-out e dal freddo, con la vita che viene schiacciata dal gelo poco alla volta, sino a svanire.

Lo stile para-documentaristico rende il tutto più pregnante. Le fredde scritte che descrivono lo stato della popolazione intercalate alle immagini laceranti creano una sensazione di disagio palpabile. La descrizione della società post-apocalittica di Jackson finisce così per essere non solo la più realistica, ma anche la più tagliente.

La narrazione, tuttavia, non si limita a descrivere solo il dopo-bomba. Con un flashfarward di 13 anni ritroviamo alcuni dei personaggi nella società che si è costituita dopo la catastrofe. Riallacciati i fili del tessuto civile, la nuova realtà è una sorta di Medioevo venturo, dove la sussistenza è l'unica forma di sopravvivenza assicurata, dove si può non sopravvivere all'inverno, la lingua si è involuta e le razzie sono all'ordine del giorno. E il film si chide con un'ulteriore tragedia: la figlia di Ruth, nata dopo la catastrofe, da a sua volta alla luce una nuova vita. Ma se la prima si è salvata a stento e non ha riportato conseguenze fisiche a causa delle radiazioni, la nuova generazione soffrirà sin dalla nascita a causa delle mutazioni, con la sopravvivenza totale della razza umana messa definitivamente in discussione. Da cui non una chiusura, bensì una semplice interruzione del racconto, che potrebbe in realtà durare all'infinito.

La visione è a dir poco sconvolgente. In neanche due ore lo spettatore viene rapito e trasportato in un mondo "altro", ma incredibilmente vero, in un racconto che non concede tregua, non ha paura, né si tira indietro di fronte a nulla. "Threads" è un film coraggioso prima ancora che realistico, che non ha paura di essere sgradevole e riesce a non scadere nel compiaciuto. Un miracolo di stile, estetica e sostanza ancora oggi sconcertante.

Valentino

di Ken Russell.

con: Rudolf Nureyev, Leslie Caron, Michelle Phillips, Seymour Cassel, Carol Kane, Felicity Kendal, Peter Voughan, Huntz Hall, William Hootkins.

Biografico

Regno Unito, Usa 1977

Utilizzare un registro lezioso nel portare in scena una biografia è quasi sempre un'arma a doppio taglio. Se l'eccesso è talvolta parte integrante della vita di un'artista o dell'arte che questi rappresenta, una rappresentazione eccessiva può portare facilmente al ridicolo involontario. Basti pensare a quanto successo nel tristemente famoso "Mommie Dearest", biopic di Joan Crowford nel quale Faye Dunaway interpreta la diva e i suoi manierismi in modo talmente marcato da sfociare irrimediabilmente nel camp, annullando ogni pretesa drammatica.

Ken Russell, d'altro canto, ha sempre saputo padroneggiare il registro grottesco e sopra le righe nelle sue biografie d'autore, spesso votate all'eccesso per trovare una forma espressiva efficace. Ma con "Valentino" il grande autore arriva al limite nella rappresentazione della vita di Rodolfo Valentino, adoperando un linguaggio filmico colorito che talvolta sembra non controllare; con la conseguenza che se, da una parte, questo ritratto del celebre divo è perfettamente riuscito negli intenti, dall'altro ogni forma di empatia verso il personaggio viene irrimediabilmente annullata, con tutte le conseguenze intuibili.

Italiano di origine pugliese, nato a Castellaneta in provincia di Taranto ed emigrato negli States a diciotto anni circa, Rodolfo "Rudolph" Valentino è stato il primo vero grande divo del cinema, il cui status di celebrità ha trasceso il grande schermo ed il gossip per divenire fenomeno culturale. Prova ne è stata l'isteria generale ai suoi funerali: morto ad appena 31 anni, nel 1926, per una peritonite, il corpo di Valentino è stato letteralmente oggetto di culto di un enorme corteo di donne, affascinante dalla sua aura di latin lover, primo esempio nell'intera storia del cinema. Una fascinazione talmente forte che portò persino alcune sue fan al suicidio alla notizia della sua scomparsa.

Una figura, la sua, certamente "bigger than life", sia per i personaggi che portava in scena, sia per l'archetipo di amante sensuale e romantico che incarnava, sia anche e soprattutto per la sua vita privata, foriera di relazioni appassionate e turbolente, talvolta anche con amanti di sesso maschile. La sua bisessualità, oramai accertata, all'epoca era comunque malcelata, tanto un giornalista arrivò persino ad insultarlo pubblicamente con una vignetta che ne questionava la virilità, con l'intento di dissacrarne la fama e rovinarne la reputazione presso il pubblico femminile. Cosa che comunque non avvenne, da cui la venerazione nelle ore immediatamente successive alla sua morte.

Ken Russell chiama ad interpretare questo monumento del cinema nientemeno che Rudolf Nureyev, il quale presta al personaggio il suo naturale carisma e soprattutto la sua fisicità statuaria, nonché le sue doti di ballerino, indispensabili per il ruolo. Se da questo punto di vista la scelta è azzeccata, si resta perplessi dinanzi alle doti recitative del compianto virtuoso della danza, troppo scolastiche e meccaniche; ma il suo stile è altresì perfetto per il ritratto portato in scena da Russell.

Il Valentino qui ritratto è un divo sia dentro che fuori lo schermo, perennemente ben vestito, i cui modi teatrali accompagnano ogni suo singolo gesto, sia un pubblico che in privato. Il punto di vista sugli scorci della sua vita è di fatto quello delle donne che lo hanno conosciuto, la cui la vistosa "teatralità" della sua figura, non quella di un uomo in carne ed ossa, bensì quella di un'idea percepita come forma idealizzata da chi l'osserva.

Da cui deriva anche il tono perennemente manierato del racconto, che diventa un'iperbole del reale sin da subito, sin da quelle immagini che ricreano i convulsi funerali e i personaggi che vi presero parte, anch'essi perennemente sopra le righe, smancerosi fino all'inverosimile. Non assistiamo ad una ricostruzione della realtà, ma ad una realtà estremizzata, in cui ogni gesto è esagerato, come a voler ricreare l'espressività propria del cinema muto, dove per forza di cose la recitazione doveva essere esagerata; o, ancora, la recitazione para-teatrale del cinema americano degli anni '20 e '30, dove ogni battuta è enfatizzata in modo deciso. "Valentino" non è così un film su Rodolfo Valentino, quanto un film sull'immagine di Valentino portata in scena in modo estetizzante e a sua volta stilizzata fino quasi al parossistico.

Le testimonianze filtrate portano irrimediabilmente ad un ritratto monco del personaggio. La bisessualità viene solo accennata nella prima scena che lo vede protagonista, ma mai davvero esplorata, il che è strano visto il curriculum del regista, che non si è mai fatto problemi a portare in scena personaggi ambigui, né pare realistico pensare ad una scelta precisa volta a non "infangare" la memoria dell'artista, visto che già nel 1977, ad oltre cinquant'anni dalla sua scomparsa, la pubblicazione dei suoi diari segreti aveva reso pubblica la sua sessualità, senza che tale notizia ne compromettesse in alcun modo il lascito.

La vita di Valentino diventa così una sarabanda di amori, invidie, eccessi e grandezza, con in sottofondo una nota amara che tuttavia non trova mai un posto adeguato, neanche nel mero sfondo degli eventi.

Tanto che alla fine, il ritratto che emerge è oltremodo ambiguo: chi era Valentino secondo Ken Russell? Un immigrato dal cuore d'oro e dai valori puri a suo modo corrotto dalla fama? Un vero latin lover incapace di contenere la sua libido? Un artista genuino ma schiacciato dallo studio system che gli tarpava le ali? La vittima di una società intollerante o del suo stesso ego? Forse tutto questo, forse nulla di questo al contempo. Ambiguità che tuttavia non dona profondità al ritratto, quanto una sua intrinseca schizofrenia, incapace di donare l'aura di mistero voluta.

E se per quasi tutto il film il registro regge, regalando un'esperienza certamente incompleta ma al contempo compatta, nel finale tutto crolla, con quel ricorso ad una drammaticità insistita che arriva troppo tardi e per questo risulta posticcia.

Quello di Russell resta così inevitabilmente un pastiche d'autore che trova la sua forza nel cinismo, ma che non solo non rende al personaggio che ritrae, ma arriva anche a risultare incompleto e indigesto. Un vero peccato.

Licorice Pizza

di Paul Thomas Anderson.

con: Alana Haim, Cooper Hoffman, Sean Penn, Tom Waits, James Kelley, Bradley Cooper, Benny Safdie, Danielle Haim, Este Haim, Yumi Mizui, Mary Elizabeth Ellis, Maya Rudolph.

Usa, Canada 2021

Paul Thomas Anderson è uno di quegli autori eclettici al punte che, pur avendo una serie di tematiche ricorrenti nella loro filmografia, sono al contempo alla costante ricerca dello stile perfetto per raccontare di volta in volta la loro storia. E' così che riesce a passare fluidamente dalle sontuose immagini di "There will be Blood" alla scanzonata lisergia di "Vizio di Forma", per poi giungere all'eleganza formale de "Il Filo Nascosto". E con "Licorice Pizza", il grande autore trova una dimensione minuscola ed efficacissima per raccontare una storia al contempo piccola e universale, che fonde le istanze del romanzo di formazione con lo spaccato d'epoca per creare una commedia divertente e fresca.

Nella Encino dei primi anni '70, il quindicenne Gary Valentine (Cooper Hoffman) è un giovane attore che cerca di sbarcare il lunario come piccolo imprenditore, in attesa di fare il botto su schermo, mentre la venticinquenne Alana Kane (Alana Haim) è una giovane donna che cerca di capire che direzione far prendere alla sua vita. Il loro incontro, casuale, genera un'attrazione pronta a sfociare nell'amore.

Due ragazzi. Uno un teen-ager con aspirazioni da adulto, l'altra una ventenne alla ricerca del proprio posto nel mondo. Lui è deciso e volitivo, lei tanto affascinante quanto indecisa su che direzione prendere. Da qui l'attrazione di due poli opposti e la corrispettiva strada binaria: crescere o restare ancorata alle ispirazioni di gioventù?

Su tale quesito proprio da racconto di formazione classico, Anderson innesta una variabile dirompente: siamo davvero sicuri che il mondo degli "adulti" sia poi tanto diverso da quello degli adolescenti?

Se si escludono le figure genitoriali, il cui ruolo è puramente di contorno, tutti gli adulti di "Licorice Pizza" sono sbandati quanto se non di più gli adolescenti: l'attore Jack Holden (Sean Penn) è un divo fatto e finito ma che ragiona come un ragazzino e si esprime solo attraverso i dialoghi dei suoi personaggi, arrivando a scaricare "materialmente" Alana pur di far felice il suo pubblico. L'arrivista Jerry è ossessionato dal voler pubblicizzare il suo ristorante giapponese, ha una moglie nipponica intercambiabile a seconda dell'occasione della quale non si cura di imparare la lingua, preferendo rivolgersi a lei in modo razzista (da cui le solite accuse infondate verso il film, come a non voler capire di proposito la critica che l'autore formula tramite il personaggio). Il consigliere Wach (Benny Safdie) è un aspirante sindaco che si batte per la giustizia e legalità, ma che non ha il coraggio di fare outing. E poi c'è lui, il mitico Jon Peters, all'epoca ancora semplice parrucchiere marito di Barbara Streisand, non ancora produttore, ma già macho allampanato che si muove come un pazzo scatenato perennemente arrapato, impersonato da un Bradley Cooper in una performance che si potrebbe tranquillamente definibile come "caricaturale", se non rispecchiasse perfettamente i manierismi del vero Peters e che quindi diventa semplice mimesi.

Gli adolescenti, d'altro canto, altro non sono che giovani adulti che cercano di inventarsi come tali. Gary è un attore che usa il suo charme per concupire qualsiasi bella ragazza gli capiti a tiro, ma che a sua volta è vittima dell'avvenenza altrui, cosa che lo porta ad avvicinarsi al business dei materassi ad acqua. E' un ragazzo dalle grandi ambizioni, ma dalla testa saldamente piantata tra le nubi e ancora ancorato a quella spensieratezza propria dell'immaturità.

Da qui la scelta: restare ancorata alla freschezza dell'adolescenza o fare un passo avanti verso la maturità? Entrambe le scelte hanno dei lati negativi, ma Anderson è chiaro: meglio la scelta che comprende un sentimento vero. Quello tra Gary e Alana è, alla fin fine, vero amore, non pura attrazione, quanto perfetta comunione, nonostante la differenza d'età. Se crescere significa arrivare ad un compromesso con sé stessi, divenire falsi, fasulli, persone vuote e piene solo di sé, tanto vale continuare a vivere in un'adolescenza cosciente, dove per lo meno le emozioni e i sentimenti sono sempre autentici.

Il che ovviamente non porta ad un'idealizzazione dell'adolescenza. Anche i ragazzi sono, né più nè meno, ragazzi, giovani persone che seguono i propri istinti e che fanno di tutto per appagarli.

Gary, in questo, oltre ad esserne il prototipo è al contempo il perfetto americano, un giovane imprenditore che, come il Daniel Plainview di "There will be Blood", usa il capitalismo come mezzo di affermazione personale, come per costruirsi un'identità che sia "altra" rispetto a quella del giovane artista.

Anderson conduce il tutto con mano sicura, creando il suo film più "classico", dove tutto è subordinato alla storia e la macchina da presa si muove solo quando deve. Laddove il titolo ("pizza alla liquirizia") è uno slang per indicare gli lp, con coerenza magnifica usa le canzoni d'epoca per descrivere le azioni e i pensieri dei personaggi, mentre ammanta il tutto con un umorismo sarcastico a tratti irresistibile. Il risultato è uno stile agile, ma anche fermo, dinamico e al contempo trattenuto, sempre sul pezzo ed efficace.

E "Licorice Pizza" è l'ennesima prova riuscita nella sua filmografia, una commedia agrodolce solo in apparenza semplice ma lo stesso incredibilmente divertente.

Nosferatu il Vampiro

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens

di F.W. Murnau.

con: Max Schreck, Alexander Granack, Greta Schroeder, Gustav Von Wangenheim, Georg H.Schnell, Ruth Landshoff.

Horror

Germania 1922

Ad oltre un secolo dalla nascita dell'esperimento dei fratelli Lumière, la famosa "arte senza un futuro" che un futuro lo ha avuto eccome, cominciano gli anniversari secolari delle prime pellicole davvero importanti. "Nosferatu", sotto questo profilo, non è di certo la prima pietra miliare filmica ad aver spento le cento candeline negli ultimi anni, basti pensare a pellicole persino più influenti come "Cabiria", "Viaggio sulla Luna" o "Nascita di una Nazione"; ma il capolavoro di Murnau può di certo vantare un primato purtroppo ignoto a questi ultimi, ossia l'essere ancora oggi perfettamente saldo nella memoria popolare e, ancora prima, l'aver trasceso lo status di opera filmica per divenire icona popolare.

Celeberrime e immortali sono quelle immagini del conte Orlok che emerge dalla botola della nave, la sua ombra minacciosa che si staglia sulla parete mentre si avvicina alla vittima o la sua tragica morte dinanzi alla luce del sole. Così come celeberrimo è il look del mostro, unico e immediatamente riconoscibile, oramai vera e propria icona pop.

Eppure la mera esistenza del film è già di per sé stessa un miracolo. Murnau, di fatto, non possedeva i diritti di sfruttamento del "Dracula" di Stoker quando diresse il film e per questo ha tentato di evitare eventuali azioni legali cambiando i nomi dei personaggi (da cui il celebre "Graf Orlok" in sostituzione di Vlad Dracula), cosa che però non ha fermato gli aventi diritto che, vinta una causa, chiesero ed ottennero la distruzione di tutti i negativi del film; a salvarsi, fortunatamente, sono state solo poche copie in possesso di alcuni esercenti, tutt'oggi i soli master da cui sono sviluppate praticamente tutte le versioni esistenti del film.

E l'auta mitologica di "Nosferatu" non è certo cosa recente, basti pensare al mistero di Max Scheck, l'interprete del vampiro, a lungo creduto come individuo misterioso, il cui nome è traducibile in "massimo terrore" e che secondo le leggende altri non sarebbe che lo stesso Murnau sotto pseudonimo; tanto che nel 2000, l'autore di "Begotten" Edmund Mehrige decise di omaggiare questa credenza in "L'Ombra del Vampiro", dove si immagina Schreck come un vero succhiasangue.

Eredità a parte, "Nosferatu" ha ancora oggi già per sé stesso ottimi motivi per essere riguardato.

Nella sua messa in scena, nella costruzione delle immagini e nella potenza che ne deriva, il capolavoro di Murnau non ha perso nulla rispetto a cento anni fa. Fedele alle istanze dell'Espressionismo filmico proprio del cinema tedesco dell'epoca, la regia usa ombre e linee geometriche per tagliare l'iqnuadratura in vari elementi, creando vere e proprie "immagini dentro immagini" che generano un generale senso di inquietudine, primo avviso del terrore ravvisabile d ogni visione. 

Espressività estrema che è ancora oggi invidiabile, propria di tanti capolavori del muto che ancora oggi risultano per questo moderni ed estremamente godibili. Tanto che basta paragonare il lavoro di Murnau a quanto fatto nove anni dopo dal pur bravo Todd Browning nel suo celebre "Dracula" del 1931 per accorgerci di come un'opera più vecchia sia invecchiata meglio: laddove quello di Browning è vero e proprio teatro filmato, quello di Murnau è cinema al 100%. 

Senza contare come molti dei "trucchi" usati all'epoca per suscitare meraviglia risultano ancora oggi meravigliosi. Basti pensare all'uso dello stop-motion per creare l'effetto delle bare che si muovo o all'imaggine virata al negativo per ritrarre il castello maledetto del conte; scelte stilistiche che datano irrimediabilmente il film, ma che trasudano al contempo un immane charme.

La figura del vampiro in "Nosferatu" si rifà in parte al romanzo originale ed è distante anni luce da quanto verrà fatto in futuro in tutte le sue successive incarnazioni. Se Bram Stoker descriveva il conte come una figura dall'aura sinistra e dall'aspetto sottilmente mostruoso e la tradizione filmica successiva ha sempre bene o male teso a ritrarlo come un nobiluomo affascinante, talvolta sfacciatamente sexy, il conte Orlok è l'esatto opposto, una creatura mostruosa, che di umano ha solo una vaga apparenza, con un viso demoniaco ed un corpo torreggiante, una vera e propria fiera dalle movenze sghembe, goffe e proprio per questo sinistre sino al diabolico. Più che un nobiluomo che brama la vita tramite il sangue, è un demone che si aggira per l'Europa come uno spettro che porta con sè una scia di morte, incarnata dalla peste, il che lo rende una sciagura, una piaga biblica pronta a divorare e distruggere qualsiasi cosa gli si pari innanzi.

"Nosferatu" resta così tutt'oggi un'opera magnifica, dalle immagini ancora potenti e sorprendenti, un capolavoro che ha perso davvero poco della sua forza nell'arco di cento di anni e che oggi come ieri riesce ad incantare.

RoboCop

di Paul Verhoeven.

con: Peter Weller, Nancy Allen, Kurtwood Smith, Miguel Ferrer, Ronny Cox, Dan O'Herlihy, Robert DoQui, Ray Wise, Paul McCrane, Felton Perry.

Fantascienza/Azione/Cyberpunk

Usa 1987

Essere la perfetta metafora dello zeitgeist e al contempo una rappresentazione profetica del futuro non è certo uno status facile da ottenere per un'opera fantascientifica; le visioni futuribili, si sa, sono sempre influenzate dai tempi e dalle mode e possono spesso rilevarsi brillanti, ma improbabili. Eppure ancora oggi, a 35 anni dalla sua uscita in sala, il futuro di "RoboCop" è più vicino alla realtà di quanto si si voglia ammettere: megacorporazioni che fanno a gara per creare un prodotto in grado di ridefinire l'indusria mentre acquisiscono sempre più potere politico, con le grandi metropoli divenute i loro parchi giochi. Città industriali ridotte alla rovina dalla speculazione, con la microcriminalità che ne devasta le strade mentre la polizia, pur brutale, non riesce a mantenere l'ordine; la corruzione dilaga e persino il corpo umano finisce per divenire un prodotto da vendere, ultimo terreno di conquista di un capitalismo che cannibalizza tutto ciò che vuole. 

Se ieri tutto questo era pura fantascienza, oggi è realtà: proprio la città di Detroit si è desertificata a seguito della crisi economica del 2008 e, per ridare la speranza ai cittadini, una statua del Robopoliziotto di Verhoeven e soci è comparsa come simbolo di ottimismo per il futuro. I magnati delle corporazioni oramai giocano con il destino del mondo, mentre cercano di acquisire sempre più potere sulla vita delle persone, visto che quello politico è oramai loro garantito dalla forte influenza economica. Mentre il corpo, non ancora ibridato dalle lamiere degli arti cibernetici, è anch'esso strumento di scambio, nella realtà solo sul piano virtuale, unica novità che non era stata preconizzata nel film.

E pensare che una pellicola così influente e riuscita ha quasi rischiato di non vedere il buio della sala.

Tutto comincia da un'idea dello sceneggiatore Edward Neumeier; impegnato come aiuto sul set di "Blade Runner", immagina di rovesciare la storia del film: anzicché di avere un poliziotto umano che insegue dei criminali androidi, il protagonista di questa sua idea è un poliziotto cyborg che da la caccia a criminali umani, sempre sullo sfondo di una metropoli cyberpunk.

Idea che si appaia alla sua volontà di portare su schermo l'iconico Judge Dredd di John Wagner, ossia un tutore della legge intransigente e inarrestabile che persegue il crimine con pugno di ferro, in un mondo allo sbando. Ma la produzione dell'adattamento del cult della 2000AD si concretizzerà solo nel decennio successivo; Neumeier decide così di fondere le due idee e creare un proprio poliziotto di ferro, rifacendosi in parte anche al manga di Hirai Kazusama "8 Man": con l'aiuto di Michael Miner nasce così lo script di "RoboCop", subito venduto alla Orion Pictures, che dopo il successo di "Termiantor" fiuta subito il potenziale di un'altra pellicola sci-fi con protagonista un robot ultraviolento.

Comincia così la ricerca di un regista in grado di dare forma al concept. Tra tutti, l'unico che sembra interessato è niente meno che Monte Hellman, il quale però si defila all'ultimo momento dalla cabina di regia, restando ancorato alla produzione come regista della seconda unità e finendo per avere un ruolo attivo sul (caotico) set. 

Paul Verhoeven, all'epoca reduce dal suo esordio in lingua inglese "Flesh + Blood" del 1985, non è interessato: letto il titolo, a suo dire ridicolo, della sceneggiatura, finisce per gettarla letteralmente nel cestino dell'immondizia; leggenda vuole che sia stata sua moglie a convincerlo a recuperarla e leggerla. Accettato il ruolo di regista, l'autore belga fa suo il materiale di base e lo eleva all'ennesima potenza, trova in Peter Weller il perfetto interprete per il cyberpoliziotto di Detroit e, con l'aiuto di un Rob Bottin al solito geniale, crea un indelebile pezzo di narrativa fantascientifica.

"RoboCop" è, alla sua base, una satira della reaganomic imperante, una maschera deformata del presente che si fa monito per il futuro. Alex Murphy, la sua morte e la sua rinascita altro non sono che un meccanismo del gioco di potere all'interno della OCP, impegnata nell'ultima frontiera dell'industria, ossia la privatizzazione della polizia. Il tono sarcastico sfocia gloriosamente nel grottesco per dipingere in modo feroce un mondo in cui la vita umana non vale nulla, come nella scena del test dell'ED209 (creatura del geniale Phil Tippett, che ne cura anche le belle animazioni in stop-motion): un impiegato a caso viene usato come cavia, massacrato dai cannoni della macchina in un bagno di sangue, ma la sua morte non turba i vertici dell'azienda, decisamente più preoccupati dalle scarse prestazioni del robot.

Il futuro di "RoboCop" è disumanizzante: gli uomini hanno perso ogni forma di empatia, cercano solo di affermare sé stessi in modo violento, trionfare sul prossimo come cavernicoli in uno "stato di natura" mascherato da civiltà, siano essi i criminali di strada guidati dal mefistofelico Clerence Brodicker o i colletti bianchi del suo mandante Dick Jones.

Futuro che altro non è se non una distopia grottesca nella quale tutto è esagerato, pompato al massimo volume fino all'iperbole; è, in pratica, il presente degli anni '80 sotto steroidi e per questo è riuscito ad essere profetico. 

Lo strapotere delle aziende e lo squallore della speculazione sono affiancati ad una telecrazia nella quali mezzi busti sorridenti riportano notizie di violenza esasperante in modo gioviale, ripulendone i dettagli più macabri per servirle al pubblico come uno spettacolo serale, mentre spot pubblicitari aggressivi declamano prodotti sempre più sgargianti e inutili, volti a de-umanizzare ulteriormente un essere umano che è visto come mero acquirente o utente. L'uso del discorso diretto, in questo caso, riesce davvero ad esaltare la portata satirica di questi show di bonaria spettralità, suscitando una risata isterica ad ogni apparizione.

In tutto questo, RoboCop è il futuro, una macchina in grado di sconfiggere la criminalità per rendere più sicure quelle strade pronte ad essere riqualificate e gentrificate dai potenti, mentre nulla può contro questi ultimi, scudati dalla famosa "direttiva 4", sovversione tragicomica delle leggi della robotica di Asimov che impedisce alla legge di perseguire un dirigente corporativo.

Ma "RoboCop" ha anche un centro emotivo ben preciso. Nelle intenzioni di Verhoeven, quella del protagonista è per prima cosa una metafora cristologica: Alex Murphy è il Gesù americano, che dopo essere stato messo in croce dai malvagi risorge dalla tomba per portare una "giustizia americana", che in quanto tale non concerne il perdono, ma la vendetta violenta contro i trasgressori, massacrati a cannonate senza appello.

Al di là di questa divertente "lettura d'autore", quella di Murphy è una parabola di riscoperta della propria umanità. Divenuto un mostro di Frankestein futuribile, l'uomo dentro la macchina ritrova la propria umanità e la propria identità, riacquistando lo status di persona dopo essere stato de-umanizzato per fini commerciali, in un trionfo dello spirito umano sulla mercificazione.

Verhoeven vira tutto all'eccesso. Il sottotesto satirico viene ben cucito all'interno di una confezione di puro genere, con inseguimenti e sparatorie ottimamente coreografate.

La violenza è deflagrante, tanto che lui stesso ammetterà di aver tentato di creare il film più violento mai fatto. Lo splatter è talmente esagerato da divenire folle, grottesco, come quello di una commedia horror dell'epoca e sfocia facilmente nel parossistico, come nella morte di Paul McCrane, trasformato in una sorta di mutante dalle sostanze e chimiche e letteralmente spiaccicato da una macchina, omaggio di Rob Bottin al suo lavoro svolto in gioventù sul set di "The Incredible Melting Man" e che qui dona al tutto una nota ancora più esagerata. Ma quando il gore deve colpire duro, riesce perfettamente nell'intento, come nella celebre sequenza della morte di Murphy, in cui il corpo dell'agente viene letteralmente smontato un pezzo alla volta dai cattivi, in un tripudio di arti amputati e grida di dolore strazianti.

E proprio il lavoro di Bottin merita un elogio a parte, a partire dal design di RoboCop. Basato in parte su quello di "Rom the Space Knight" della Marvel (che infatti appare sugli scaffali nella scena della rapina al minimarket) è la perfetta sintesi di uomo e macchina, un robot dal volto umano la cui carne è stata letteralmente avvolta dall'acciaio per diventare una sorta di carro armato umanoide dalle linee ancora oggi moderne e graffianti. Senza contare, poi, gli ottimi effetti splatter, disgustosi e dettagliatissimi.

Tanto che alla fine ci si chiede davvero in cosa questo stracult cyberpunk sia invecchiato; sicuramente gli effetti speciali in stop-motion lo datano irrimediabilmente come figlio della sua era; e quell'ultimo effetto speciale, il pupazzo di Dick Jones che precipita dalla finestra, già all'epoca della sua produzione era sotto gli standard qualitativi, unico neo in una produzione dagli ottimi valori produttivi.

La verità è che "RoboCop" non è invecchiato affatto, è una di quelle pellicole dal valore sempiterno che, almeno sino ad oggi, risultano perfettamente godibili e attuali. Record davvero non da poco.