Men

di Alex Garland.

con: Jessie Buckley, Rory Kinnear, Paapa Essidu, Gayle Rankin, Sarah Twomey, Zak Rothera-Oxley, Sonoya Mizuno.

Horror

Regno Unito 2022

---CONTIENE SPOILER---

Partiamo da un primo presupposto solo in apparenza scontato: il femminismo e la battaglia per i diritti, il rispetto e l'eguaglianza delle donne, anche al cinema, sono tematiche sacrosante. Sembra davvero scontato dirlo, ma in un periodo storico in cui ogni opera audiovisiva che porta vanti le istanze femministe si configura come qualcosa di incredibilmente fastidioso, saccente e odioso, si potrebbe pensare che le battaglie del femminismo siano inutili e dannose. Il che a torto, visto che l'affermazione dei diritti delle donne e il tema della violenza sono ancora oggi questioni drammaticamente non scontate anche nel moderno Occidente. Il che, purtroppo, si scontra con una rappresentazione della forza delle donne talvolta ridicola e gli esempi da fare in proposito sarebbero anche troppi, ma tutti categoricamente ridondanti. Ben venga, dunque, una pellicola che sia in grado di dare spazio e adeguato corpo alla tematica.

Non per nulla, l'errore più facile che capita di fare in questo tipo di prodotti è quello di caratterizzare in modo errato ed iperbolico i personaggi per creare una metafora che, proprio per questo, non funziona. E di fatto, sovente le donne vengono descritte come vittime perenni strozzate da maschi mostruosi e privi di qualsivoglia tratto positivo; o, peggio, come dei super-esseri alle prese con un mondo in mano agli uomini, i quali sono tutti rigorosamente stupidi, inetti e deboli. Ed è anche inutile sottolineare come tutto questo sia lontano anni luce dalla realtà e che costituisca la metafora di un bel nulla, finendo solo per ammorbare lo spettatore e distruggere ogni tipo di messaggio possibile, oltre che di empatia verso quelli stessi personaggi.

Passiamo ora ad un secondo presupposto, anche questo solo in apparenza scontato: Alex Garland è il cineasta più sopravvalutato degli ultimi venti anni. Un tizio salito agli onori delle cronache come sceneggiatore di Danny Boyle, il quale a causa sua dirige quel "The Beach" che resta a tutt'oggi il suo peggior film, solo per poi divenire filmmaker in solitaria, esordire alla regia con quel "Non lasciarmi", fusione di tematiche da teen-drama e fantascienza pseudo impegnata che rasenta davvero l'arrogante piattezza dei libri di Suzanne Collins; che continua la sua carriera, giungendo al successo, con quel "Ex Machina" che vorrebbe essere profondo e profetico, ma finisce solo per configurarsi come un'accozzaglia impazzita di luoghi comuni male assortiti. E arriva infine a quel "Annientamento" che è praticamente la versione per scemi di "Stalker", né più, né meno.

Abbiamo quindi una tematica difficile e spinosa (per quanto urgente) e un cineasta che ha dalla sua il mero mestiere e tanta boria. Il risultato è "Men", un film di genere, un "elevated horror" che vuole trattare la tematica della violenza sulle donne (psicologica prima ancora che fisica) e lo fa nel peggiore dei modi, ossia presentando una protagonista vittima totale persa in un mondo dove ogni singolo maschio è un mostro fatto e finito.

"Men" è un thriller psicologico dove violenza e visioni sono la metafora dell'elaborazione del lutto, della somatizzazione della violenza e del superamento di un senso di colpa mal riposto. Di fatto, sono due le metafore, con relative chiavi di lettura, che Garland propone: quella sociologica, con lo scontro tra sessi e l'affermazione di uno sull'altro, oltre che quella psicologica vera e propria, con l'accettazione del proprio ruolo di vittima. Ed entrambe sono grette e ottuse.

Il maschio esiste solo per perseguitare la donna. Gli uomini sono mostri, persino generati da un dio diverso (con la ripresa del mito celtico del Green Man e di Sheela na-Gig), venuti ad esistenza con il solo fine di sottomettere e perseguitare tutto ciò che è femminile. Per di più, il loro seme è elemento corruttivo che distrugge tutto ciò che tocca.

Oltre ciò, i maschi non hanno una personalità distinta, sono tutti l'incarnazione di un medesimo comportamento archetipico, sia mentale che fisico, da cui la trovata di far interpretare a Rory Kinnear praticamente tutti i personaggi maschili del film (ad eccezione del marito James, ma questo solo per puri fini metaforici e comunque con un'inversione nel finale). E tutti sono in qualche modo l'incarnazione di una figura che opprime la donna: il marito violento e dall'indole infantile, il poliziotto rappresentante di quel potere costituito che non ascolta il dolore femminile, il ragazzino che odia le donne in modo irrazionale, il prete, incarnazione del potere religioso pronto a giustificare le mancanze dei compagni falloforniti e biasimare unicamente il gentil sesso, solo per poi feticizzarlo; e poi c'è il personaggio di Geoffrey, l'uomo di mezza età amichevole e pronto ad aiutare, il cui peccato originale è quello di essere... amichevole e pronto ad aiutare, oltre ad essere un uomo di campagna, ossia la peggior specie in assoluto.

L'altro punto di vista è quello personale, quello del personaggio di Harper, chiamata a confrontarsi con la perdita e prima ancora con la scoperta della tossicità della relazione intessuta e portata avanti con l'ex marito James, forse morto suicida, forse no. In merito ed in primis, Garland decide furbescamente di omettere le cause della fine del rapporto; se avesse fatto altrimenti, la costruzione della protagonista femminile come vittima assoluta avrebbe scricchiolato, in un modo o nell'altro, quindi meglio isolarsi da ogni confronto con la realtà e far finta che nella relazione tra i due la colpa della fine dell'idillio sia del tutto e categoricamente attribuibile all'uomo. E già qui il pregiudizio è evidente, ma vi si può soprassedere visto che l'intento del film è un altro.

Lo scopo è quello di dar forma al trauma, allo spettro di una violenza subita mai del tutto somatizzata, che prende così le forme di una mascolinità talmente tossica da divenire assassina. Di fatto, tutte le figure maschili sono rielaborazione del ruolo del marito e, di conseguenza, del maschio nella vita comune di una donna. Con la conseguenza ulteriore che il particolare è per forza di cose generale e Garland sottolinea quest'aspetto presentando la mascolinità come un peccato originale, come una forza della natura aliena rispetto alla femminilità che si rigenera in forme diverse solo perseguitare la donna nel corso della sua esistenza, con le fattezze del potere secolare e spirituale, del ragazzino/primo contatto con l'altro sesso, con i buzzurri/violentatori e infine con il marito, il generatore di sensi di colpa, violento ed irredento.

Metafora che in teoria potrebbe anche funzionare, ma che si scontra con un'esecuzione talmente corta di mente da risultare ridicola. Inutile sottolineare come non tutti i maschi siano misogini stupratori che trattano le donne come esseri inferiori, né come il paternalismo di un uomo più grande non è per forza esclusivamente rivolto ad "educare" una donna, ben potendo rivolgersi anche a figure maschili. Decisamente più disarmante e meritevole di disanima è invece la squallida caratterizzazione del personaggio di James, il marito infame, bastardo e violento, il maschio che picchia le donne e pretende di essere la vittima. Anche qui, un personaggio che sulla carta potrebbe funzionare, ma che viene affossato da una scrittura becera: un uomo che vuole suicidarsi solo per fare un torto all'ex compagna, un essere umano che picchia impunemente il partner affermando e che pretende attenzioni, un personaggio che definire cartoonesco sarebbe persino riduttivo e al quale viene negata ogni forma di profondità per creare un semplice apologo femminista, con la conseguenza di risultare poco credibile e, prima ancora, poco veritiero; e così facendo, anche l'apologo si disvela come fasullo.

Ma c'è una terza chiave di lettura possibile, la quale forse non era stata prevista da Garland e che risulta anch'essa risibile, anche se per motivi diversi. Harper è spaventata dai maschi, spaventata dal marito, il quale la perseguita anche della tomba, ed il suo arco caratteriale è quello di superare la schiavitù del fallo e ritrovare una forma di libertà. Schiavitù che ha quindi le forme della paura, la quale a sua volta si concretizza nelle figure maschili che la schiacciano, le tarpano le ali, la perseguitano e insultano. E se queste sono un'esternalizzazione di un malessere interno, quest'ultimo ben potrebbe essere definito (con un termine retrogrado ma perfettamente calzante) come "penefobia", visto e considerato che del suo rapporto effettivo con l'altro sesso prima del trauma nulla viene detto. E assistere ai deliri di una mente spaventata dal pene per motivi ignoti perché mai esplorati è a dir poco ridicolo.

Paradossalmente, ad affossare definitivamente "Men" non è neanche la scrittura tronfia e superficiale, quanto una messa in scena fatta di simbolismi pazzi e di scelte stilistiche anch'esse risibili.

Garland sceglie come ambientazione la remota campagna inglese per creare un ritorno alla natura, una riscoperta delle radici primordiali della donna come entità generatrice di vita e si rifà alla mitologia pagana in modo certamente gretto, ma lo stesso originale, solo per poi inserire rimandi alla Genesi, con l'Albero della Conoscenza in piena vista e la mela usata come simbolo di un peccato originale, in piena contraddizione e con l'espressa volontà di ammassare metafore per darsi un tono da intellettuale.

Usa il simbolo del tunnel per rappresentare l'utero, con un ritorno allo stesso che lo fa diventare rifugio sicuro, finché non viene "contaminato" dalla presenza del maschio malvagio, creando involontariamente un inno alla verginità come virtù necessaria, neanche si fosse nel Medioevo e mandando a quel paese decenni di lotte femministe per l'emancipazione sessuale.

Da forma alla malvagità primordiale dell'uomo tramite un tizio che si aggira nudo tra le campagne, incarnazione del Green Man, il quale stalkerizza la protagonista appostandosi fuori dalla sua finestra in una scena che dovrebbe trasmettere suspense, ma che finisce per indurre al riso data l'immagine di un uomo nudo che fa nascondino dietro una donna ignara. Non controlla la costruzione di determinate scene, come quando, durante il climax, stacca direttamente su di un primo piano di Rory Kinnear che urla ossessivamente, generando genuine reazioni ilari. Decide di aprire il film con la sequenza della morte di James, ma la porta in scena con una ralenty "artsy" come uno Zack Snyder qualunque e la appaia ad una canzone sull'importanza della libertà che fa sembrare il tutto come parte di una commedia demenziale piuttosto che di un serissimo thriller che vuole essere una forte metafora sociologica (e il rimando a "The Wicker Man", con l'accoppiata campagna come setting primordiale/canzone popolare rende il tutto ancora più arrogante). Chiude il film con l'immagine del maschio che viene al mondo da un essere androgino (reinterpretando, nuovamente, il mito di Sheela na-Gig) , contraddicendo il mito (autoaffermato) della distinzione originaria tra generi per il solo gusto di creare immagini scioccanti, che tra l'altro ricalcano il climax di "Annientamento". Per lo meno dimostra una forte capacità di creare immagini evocative; anche se poi non riesce a resistere alla tentazione di citare l'amato Tarkovsky ad ogni occasione, come uno studentello qualsiasi.

Data la tematica e il modo scostante e violento con cui viene trattata, gli spettatori più eruditi potrebbero forse pensare ad un paragone con il cinema di Marco Ferreri, anch'esso costellato di figure maschili mostruose che manipolano, sfruttano e distruggono le donne. Ma a differenza del compianto cineasta nostrano, Garland non solo non controlla scrittura e messa in scena, ma ammanta il tutto con una presunzione fastidiosa, aggravata dal fatto che non fa sconti, non crea nessuna qualità redimente per il maschio (nel cinema di Ferreri, una di queste era la paternità) e non ha una carica grottesca che alleggerisca i toni o li esasperi davvero quando necessario, sfociando sovente nel ridicolo involontario. Quindi è meglio lasciare riposare in pace l'autore milanese e limitarsi al massimo riscoprirne il lascito, tutt'oggi essenziale.

Quando poi ci si rende conto che il buon Garland ha scritto tutto il film di suo pugno, negando quindi qualsiasi effettiva prospettiva femminile su storia, caratterizzazione, tono e simbolismi, un dubbio si affaccia prepotente alla mente: siamo sicuri che alla base di tutto ci sia una forma di sincerità? Garland crede davvero in quello che dice o ha deciso di forgiare questo apologo arrogante ed ebete solo per conformarsi alla moda del cinema femminista oltranzista odierno?

La verità, alla fin fine, la conosce solo lui, ma può certamente andare fiero di una cosa: "Men" potrebbe ben sottrarre a mani basse a "Black Christmas" il titolo di film veterofemminista più cretino mai concepito; almeno la Takal, nella sua furia cieca, aveva la decenza di presentare un tipo di maschio non misogino.

Il Talento di Mr. C

The Unbearable Weight of Massive Talent

di Tom Gormican.

con: Nicolas Cage, Pedro Pascal, Neil Patrick Harris, Tiffany Haddish, Sharon Horgan, Paco Léon, Lily Mo Sheen, Alessandra Mastronardi, Demi Moore, David Gordon Green.

Commedia/Azione

Usa 2022

Nicolas Cage interpreta Nicolas Cage in una storia dove Nicolas Cage viene usato dalla CIA per arrestare un trafficante d'armi fan numero uno di Nicolas Cage. Sembra la trama di una parodia, di un falso film basato sui meme su Nicolas Cage, ossia su di un attore che è diventato uno scherzo, una maschera comica moderna suo malgrado, il prototipo dell'attore strambo tanto nei film quanto nella vita. Perché purtroppo oggi Nick Cage è questo: un meme, una maschera buffa che non viene presa sul serio. Il perché è anche tragico, vista la bancarotta che lo ha costretto ad accettare ruoli per puri motivi alimentari, nei quali ha comunque deciso di divertirsi dando performance a dir poco sopra le righe, le quali si sommano ad una carriera precedente comunque costellata di performance sopra le righe.

Tom Gormican sa tutto questo. Ed è il fan numero uno di Nicolas Cage nella vita reale, forse proprio a causa di quel suo stile recitativo carichissimo, talmente "overacting" da far arrossire Al Pacino e Klaus Kinski. E da buon fan numero uno ha deciso di creare un film ad hoc su e per Nicolas Cage che ne celebri l'amore incondizionato e la figura; cosa non nuova: già Bruce Campbell aveva provato per sé stesso un'operazione simile, nel 2007, con "My Name is Bruce", purtroppo fallendo. "The Unbearable weight of massive talent" riesce invece e per fortuna a celebrare la sua star e ad essere divertente, oltre che onesto sia con Cage che con il pubblico.

Nicolas Cage è un mito, una leggenda, un attore che bene o male tutti amano, vuoi per il suo talento, vuoi per la carica di ridicolo che si porta addosso. Per questo Nicolas Cage è anche un attore che deve fare i conti con una carriera non proprio idilliaca, con un lascito artistico che ha generato anche opere decisamente dimenticabili. Come personaggio vero e proprio, è invece chiamato a costruire un rapporto "adulto" con la figlia adolescente, che lui ancora considera una bambina. E, più di tutto, a confrontarsi con il suo strabordante ego, che spesso prende le forme di Nicky, personaggio basato su di una sua famosa uscita pubblica, che ne incarna il narcisismo. E che regala una scena di culto: Nicolas Cage che bacia appassionatamente Nicolas Cage.

Del personaggio di Cage, quello reale, tutto viene accolto, nulla viene davvero obliato per abbellirne i risvolti, tanto che c'è persino una divertente citazione alla battuta scult sulle api nel remake di "The Wicker Man". Gormican non vuole creare un santino o un'apologia, ma una sincera lettera d'amore ad un personaggio (e, prima ancora, ad un artista) del quale adora tutto, dimostrando non semplice idolatria, ma vero amore. E lo fa consentendogli di inanellare tutta una serie delle sue famose facce buffe, di fare duetti da buddy movie con un Pedro Pascal altrettanto divertito e soprattutto calandolo in una serie di situazioni assurde che ne celebrano la versatilità e il talento comico.

Non c'è la voglia di giustificarne i bassi, come in un prodotto simile, il pur ben riuscito "JCV.D" su Van Damme. C'è semplicemente la voglia di mostrarne gli alti e al contempo il lato umano senza pretese patetiche. "The Unbearable Weight of Massive Talent" è così una commedia fatta e finita, creata su misura su di un attore pop e il suo pirotecnico lascito e proprio per questo riesce a non essere fastidiosa. Il resto lo fa il cast affiato, con un Cage che affronta il tutto con la giusta carica d ironia, sommato ad un paio di sequenze action certamente non memorabili, ma lo stesso riuscite. A coronamento di un film sincero e divertente. 

Gothic

di Ken Russell.

con: Gabriel Byrne, Natasha Richardson, Julian Sands, Myriam Cyr, Timothy Spall, Alec Mango, Dexter Fletcher, Andreas Wisniwski.

Biografico/Horror

Regno Unito 1986

Nella la tarda primavera del 1816, Mary Wollstonecraft Shelley, assieme al suo compagno, l'acclamato poeta Percy Bisshe, e alla sorellastra Claire Clairmont, fa visita a Lord Byron, amante di quest'ultima e recluso in esilio a Villa Diodati, nella campagna svizzera. Durante una notte insonne, Mary concepisce quell'idea che sarà sviluppata nel celebre "Frankenstein; o il Moderno Prometeo", mentre Byron, rifacendosi al folklore balcanico e mitteleuropeo, da vita al primo vampiro della letteratura moderna. E sebbene la letteratura gotica vera e propria esistesse già da mezzo secolo (l'apripista fu "Il Castello di Otranto" di Horace Walpole, pubblicato nel 1764), è da qui che l'horror gotico comincia ad avere vera fortuna, con la nascita delle sue due maschere più rappresentative.

Nel 1986 Ken Russell viene chiamato per portare in scena uno script di Stephen Volk ispirato a quegli eventi. Nasce così "Gothic", omaggio ai racconti del terrore classici che rielabora la nascita delle icone collegandole direttamente alle vicende personali degli autori, ma che nonostante le intenzioni non riesce mai davvero ad essere visionario, disturbante o sinistro.

Lord Byron ha il volto di un carismatico Gabriel Byrne, Mary Shelley quello della bellissima Natasha Richardson, Percy Shelley quello di un Julian Sands forse mai così espressivo; a completare l'ensamble troviamo un giovane Timothy Spall nel ruolo di John Polidori, biografo di Byron, e la conturbante Myriam Cyr in quelli di Claire Clairmont. Un cast azzeccato, magnificamente in parte e superbamente condotto, che però rappresenta alla fin fine l'unico aspetto riuscito di tutto il film.

Lo spunto di partenza è intrigante, ossia rileggere il parto creativo come esternazione delle paure, consce e inconsce, degli autori, come forma di esorcismo di quel male interiore che all'epoca li attanagliava.

Il mostro di Frankenstein della Shelley è un cadavere riportato in vita con l'intento di abbattere il limite ultimo imposto all'uomo, rielaborazione del lutto di quel figlio strappatole dal grembo la cui dipartita non è mai stata somatizzata. Il fulmine diviene così strumento di distruzione e rigenerazione (e qui Russell si rifà più che altro al mito cinematografico del personaggio), mentre il desiderio di riabbracciare il defunto il motore creativo principale.

Allo stesso modo, il vampiro è la personificazione di quella fascinazione che Byron ha per la morte e della sua paura inconscia delle sanguisughe, di un parassita che drena la vita altrui poco alla volta, sino a svuotare la vittima di ogni energia vitale, come la menomazione fisica che lo affligge.

Al loro pari, anche Claire, Percy Shelley e Polidori affrontano le loro paure in una notte di terrore, a causa degli effetti collaterali del laudano. La prima si confronta con un trauma inconscio, ossia la morte sfiorata in tenerissima età, il secondo è perseguitato dalle sue stesse ossessioni psicosomatiche, mentre il terzo viene stritolato tra la sua formazione religiosa e il desiderio omosessuale verso l'anfitrione.

Il terrore diventa così personificazione di paure rimosse e desideri sopiti (tra i quali anche l'incesto di Byron con la defunta sorella). Un personificazione evanescente, mai mostrata o percepita sensorialmente, solo avvertita come una presenza astratta che striscia nell'oscurità pronta a far detonare la psiche del gruppo, al pari del Maligno de "I Diavoli".

La paura prende così unicamente le forme di visione ossessive nei quali i personaggi si perdono, incubi ad occhi aperti più reali del reale. Ed è qui che Russell inciampa e il film si arena nella mediocrità.

Le immagini, pur evocative e enfatizzate da una bella fotografia, non graffiano mai davvero, non riescono mai ad essere disturbanti o spaventose. Allo stesso modo, le tematiche più spinose e scandalose, come l'incesto e il libertinaggio, non riescono mai davvero a scandalizzare come dovrebbero, finendo per risultare grossolane nella trattazione. "Gothic" non spaventa, non scandalizza e non incanta, finendo per essere solo un piccolo e simpatico esercizio di stile, che però talvolta scivola nel kitsch più odioso.

Non si possono trattenere le risa davanti alla visione dell' "automa umano", soprattutto quando lancia sguardi strambi ai presenti, forse per comunicare una sensazione spaventevole che invece si fa ridicola. E non si possono incrociare gli occhi quando partono le musiche al synth, tipicamente 80's, che dovrebbero fare da contrappunto all'estetica storica, ma che risultano solo fuori luogo, aumentando il tasso del ridicolo involontario. Sono lontani i fasti del postmodernismo espressivo de "I Diavoli", qui il connubio tra modernità e classicismo risulta dissonante e sgarbato.

Russell purtroppo questa volta risulta incapace di graffiare o affascinare. "Gothic" è uno dei suoi lavori meno riusciti, ma gli appassionati di letteratura gotica potrebbero comunque trovarlo interessante, anche al netto del kitsch.

Top Gun: Maverick

di Joseph Kosinski.

con: Tom Cruise, Miles Teller, Jennifer Connelly, Jon Hamm, Val Kilmer, Glen Powell, Bashir Salahuddin, Charles Parnell, Monica Barbaro, Ed Harris.

Azione

Usa 2022

Si fa presto a fare un "legacy sequel" di "Top Gun", ossia uno dei film-manifesto degli anni '80, che ha creato mode e modi che ancora oggi perdurano. Si fa ancora più presto a usare come perno la nostalgia per cliché e stereotipi che oggi vengono osannati, nel bene e nel male, anche come reazione ad uno zeitgeist che vorrebbe la mascolinità come inesistente. E "Maverick" è in fondo tutto questo, ossia un sequel celebrativo carico di nostalgia, creato ad hoc per far piacere a chi ha amato il primo e per riportarne in auge i fasti. Il che è anche riuscito, visto il successo gargantuesco che ha avuto. 

Per una volta, per fortuna, il risultato è anche accettabile, anche se, dopotutto, non è che ci volesse molto a rendere un filo migliore quel film retrograda e compiaciuto.

Torna Maverick, ovviamente, ma torna anche il suo eterno rivale e amore segreto Iceman, il quale in tutti questi anni ne ha coperto le marachelle in un mondo che per puro miracolo non è stato annientato dal conflitto atomico scatenato dai due nel 1986. Torna Goose, o quantomeno il suo fantasma, che perseguita il povero Mav da 36 anni. Torna la capa pelata di James Tolkan che come al solito rimprovera lo scapestrato Maverick, ma che questa volta è interpretata da quella di Ed Harris, rigorosamente sprecato. Non torna Kelly McGillis, la quale si è da tempo allontanata dai riflettori, ma che avendo perso totalemente avvenenzna e forma fisica non è stata ritenuta degna neanche di un cameo e nemmeno di essere nominata di striscio in mezzo dialogo. Al suo posto c'è invece Jennifer Connelly con la sua bellezza da cinquantenne immortale, nei panni di quella Penny che nel primo film veniva giusto menzionata in un dialogo come la figlia dell'ammiraglio che il buon Mav deflorava e che qui acquista un corpo fisico giusto per non far dubitare al pubblico che i due eroi del primo film sono in realtà solo ottimi amici (per la cronaca: nel 1986 la Connelly aveva poco più di 15 anni). 

E poi ci sono le new entry, ossia Hangman, in teoria il nuovo Iceman, ma che è talmente antipatico da sembrare una sorta di Maverick con una faccia (ancora più) da schiaffi; Phoenix, la bella pilota donna, il cui ruolo è quello della bella pilota donna; Bob, quello con la faccia da secchione, perché ora anche se non si è superfighi si può diventare dei top gun; poi un altro paio di tizi che hanno la personalità di un appendiabiti e, soprattutto, il figlio di Goose, ossia Rooster (ovvero: gallo figlio di anatra!), il cui ruolo è chiarificato dal fatto che sfoggi gli stessi baffi del padre.

Tutto il progetto è come al solito frutto della volontà di Cruise, il quale, per fare le cose in grande, porta a bordo i fidi Joseph Kosinski e Christopher McQuarrie, che, fanno tutto sommato un buon lavoro... più o meno.

Kosinski accetta in pieno il suo ruolo di cantore della nostalgia e lo fa nel modo più completo possibile, ossia arrivando a feticizzare l'originale. L'incipt è chiarificatore dell'operazione, con una riproposizione inquadratura per inquadratura di quello del primo film, con tanto di tinta arancio e scritta introduttiva che lo rendono del tutto indistinguibile dalla fonte. Torna la scena del canto di "Great balls of fire!", questa volta virata al triste, così come i simboli che hanno fatto la moda nel 1986, come il bomber tappezzato e la moto a bordo pista. Ma al di là dei richiami, Kosinski svolge bene il suo compito e crea immagini spettacolari, garantite anche e soprattutto dall'uso di veri caccia in volo e valorizzate dal formato imax.

Lo script riesce a fare un piccolo miracolo e a creare una storia decente. Cruise e McQuarrie hanno capito di non poter creare un mero giocattolo nostalgico che sia solo e soltanto tale e decidono di far dire a Maverick qualcosa.

Da un lato, c'è il suo ruolo di padre surrogato per Rooster (e di riflesso per Amelia, figlia di Penny), con la missione usata come strumento per la riappacificazione tra i due. 

Dall'altro c'è la ri-costruzione del ruolo del vecchio macho in un mondo moderno. Sembrava inizialmente che Maverick avrebbe ceduto la torcia ad una nuova generazione di fighi e accettato di aver fatto il suo tempo, ma si sa che una storia del genere avrebbe cozzato con l'immagine del suo interprete (e c'è per lo meno da lodare la volontà di Cruise di mettersi ancora in gioco a 60 anni suonati in pellicole che richiedono una preparazione fisica non indifferente), quindi meglio far dire al film come questo personaggio, benché vecchio, non sia ancora obsoleto, abbia ancora qualcosa da fare, dire e persino insegnare agli sbarbatelli. I risvolti sono però talvolta risibili, come quando si auspica l'uso di piloti umani al posto dei droni, infischiandosene delle vita dei veri soldati chiamati a morire in veri scenari di guerra, o quando, ancora, si sottolinea come a fare la differenza in battaglia non sono le armi, ma gli uomini che le impugnano, a ribadire come la tecnologia bellica americana può anche essere venduta a probabili futuri nemici, ma l'esercito americano sarà sempre il numero uno al mondo.

Tanto che, alla fin fine, al di là della nostalgia, ciò che filtra è la rinnovata volontà di Cruise e soci di fare un santino all'aviazione yankee; non per nulla, il nemico è nuovamente e ancora maggiormente anonimo, con i piloti avversari resi ancora più disumani dall'attrezzatura moderna e il luogo della missione lasciato volontariamente vago, anche per evitare problemi con la distribuzione estera.

In generale, "Maverick" risulta meglio di quel piccolo capolavoro del trash del 1986 del quale munge i valori, ma viene affossato nuovamente da una retorica e risibile e (peggio) dalla noia: 130 minuti sono davvero troppi per una storiella para-bellica priva di veri colpi di scena e mordente. Chi si accontenta, tuttavia, non rimpiangerà il tempo dedicatole.

Crimes of the Future

di David Cronenberg.

con Viggo Mortensen, Léa Seydoux, Kristen Stewart, Scott Speedman, Lihu Kornowski, Don McKellar, Nadia Litz, Tanaya Beatty, Welket Bunguè, Efi Kantza, Sotris Siozos.

Cyberpunk

Canada, Regno Unito, Grecia 2022

---CONTIENE SPOILER---

David Cronenberg è stato chiaro sin dall'inizio: "Crimes of the Future" è il punto d'arrivo di tutta la sua riflessione body horror e cyberpunk. Non una riflessione finale, come si poteva intuire, visto l'annunncio, a sorpresa, della produzione del prossimo "The Shrouds", quanto una riflessione definitiva che incorpora quasi tutto quello da lui analizzato in buona parte della sua filmografia.

Il titolo, in proposito, è al contempo chiarificatore e ingannevole. Si ritorna alle origini, al body horror genuino, alla visione di un futuro alle porte dove il corpo umano è diventato "altro", mutato, adattato ad un ambiente nuovo, moderno, che ne ha rettificato forma e funzioni. Si torna agli inizi della carriera di Cronenberg, al 1970, a quel "Crimes of the Future" che assieme all'immeditamanete precedente "Stereo" lo ha portato al lungometraggio e gli ha permesso di intessere le sue prime riflessioni filosofiche.

Le similitudini tra il "Crimes of the Future" del passato e quello del presente sono però labili. Il primo, di fatto, immaginava una società dove l'abuso dei cosmetici ha portato all'estinzione del genere femminile, con la nuova umanità costituita da soli uomini e bambine pre-pubescenti, dove la violenza la fa da padrone e la pedofilia diventa, per forza di cose, una forma di sessualità necessaria, con la mostruosa scena finale dell'accoppiamento tra il protagonista e una bambina, costruita però in modo totalmente casto, a chiudere tutto con una nota di sottile disgusto; mentre, sullo sfondo, una serie di mutanti sembra costituire un grado successivo dell'evoluzione. E tra questi, spicca una scienziato artista i cui organi tumorali pienamente formati divengono delle nuove opere d'arte.

E' da quest'ultimo dettaglio, incapsulato in un'unica scena, che il grande artista canadese riparte per creare una nuova riflessione che si riaggancia alle sue opere precedente. Il nuovo "Crimes of the Future", più che un remake di quel mediometraggio, è un'evoluzione di quanto visto in "Inseparabili", "Crash", "eXistenZ" e "Cosmopolis", con in più un accenno a "La Promessa dell'Assassino", la cui visione e assimilazione è necessaria alla visione più dello stesso medio originario da cui prende il nome.

Necessaria è però anche la visione del corto "The Death of David Cronenberg", opera piccolissima (di neanche un minuto di durata), dove l'artista porta in scena la sua morte o, per essere più precisi, l'accettazione della morte. La morte diventa così espressione artistica definitiva, atto voluttuario verso la soddisfazione dell'impeto artistico, punto di ovvio non ritorno per qualsiasi creativo.

Il mondo di "Crimes of the Future" è un mondo dove la morte non ha più significato. O, per meglio dire, non ha più il significato che normalmente le si attribuirebbe. Un mondo appena dietro l'angolo, dove il dolore fisico è scomparso e il corpo umano è una macchina mutante che produce nuovi organi. Privata del dolore, la morte e, prima ancora, la flagellazione del corpo divengono esperienze cognitive naturali. La seconda, per ovvi motivi, diventa nuova esperienza sessuale: purgata dai risvolti negativi, la violenza sulle carni diviene nuovo sesso, esperienza corporale votata alla soddisfazione di una libido solo apparentemente distruttiva. E Cronenberg, ora come non mai, riesce davvero a rendere le ferite sensuali, a trasformare la mutilazione in esperienza sessuale voyeuristica, dove i corpi delle bellissime attrici (in particolare di una Léa Seydoux sensualissima) vengono distrutti per sublimarne la carica erotica.

La chirurgia, di conseguenza, è il nuovo sesso e il corpo la nuova tavolozza su cui creare arte. Il famoso "concorso di bellezza interiore" auspicato in "Inseparabili" qui diventa quasi realtà, ma ancora prima è l'interno del corpo a divenire arte. Il protagonista, Saul Tenser (Mortensen), è un mutante i cui tumori divengono nuovi organi funzionanti; l'asportazione degli stessi, con l'aiuto della assistente ed ex chirurga Caprice (Seydoux), è performing art, la quale viene eseguita tramite il modulo Sark, un ex capsula concepita per eseguire le autopsie. La morte è arte già in questa prima fase e lo diverrà definitivamente alla fine.

Prima ancora del corpo umano, è il mondo ad essere cambiato, ad essere mutato. La tecnologia è quella del (finto) mondo di "eXistenZ": il metallo praticamente non esiste, ogni congegno è esso stesso carne, nonché organo esterno deputato a supplire le carenze di quelli interni, come il letto che permette a Saul di dormire o la "sedia colazionista" che gli permette di mangiare.

Andando oltre e usando in maniera magistrale le location greche, Cronenberg porta in scena il cadavere in putrefazione della vecchia società, costituito da relitti spiaggiati e palazzi fatiscenti, nei cui meandri si muove una nuova umanità, una nuova "carne" dove la mutazione è inizialmente volontaria. Con la scomparsa del dolore fisico, la modifica volontaria del corpo, oltre che atto artistico, diventa passatempo, moda. Si ha così una prima scissione nella razza umana, ossia nuova e vecchia carne. Se la prima è data da Saul, i mutanti e coloro che hanno accettato l'evoluzione corporale-erotica, la seconda è quella dei burocrati, relitti di una realtà kafkiana persi in una routine che ne ha affossato i sensi, i quali vengono risvegliati dal contatto con la nuova frontiera erotica. Da cui i personaggi di Don McKellar, che finisce per divenire un cantore della bellezza interiore, e soprattutto di Kristen Stewart, la quale entra in scena muta solo per risvegliarsi totalmente una volta che tocca la carnalità di Saul.

Oltre coloro che hanno abbracciato la nuova carnalità, ci sono i nuovi umani, coloro che hanno mutato il corpo per meglio assimilare ed essere assimilati dall'ambiente. Coloro i quali hanno deciso di dotarsi di un apparato digerente in grado di digerire la plastica, nell'intento di riassorbire gli scarti creati dall'uomo moderno. E poi, ancora oltre, i mutanti fatti e finiti, coloro i quali, sfidando ogni legge di natura, nascono con queste modifiche, come Bracken, figlio di coloro i quali hanno deciso di mutare il quale ha ereditato la mutazione naturalizzandola.

La performing art prende così ad oggetto la morte, il cadavere di un essere avente una nuova biologia, per farsi divulgazione scientifica, manifesto politico-evolutivo di una nuova razza umana. Da cui il ruolo duplice di Saul, da un lato artista, dall'altro profeta del cambiamento; tanto che è fin troppo facile vedere nel make-up e nel taglio brizzolato di Viggo Mortensen la maschera di Cronenberg, che diviene parte integrante della sua arte, con un personaggio che si muove silenzioso nell'ombra, ascoltando, indagando, riflettendo e poi mostrando al pubblico il frutto delle sue elucubrazioni ed esperienze. Sino ad un finale dove il personaggio accetto la sua nuova carne, mentre l'autore diventa tutt'uno con la sua opera e la sua filosofia.

Ma il climax della vicenda è anche una contro-mutazione, un ritorno ad una forma umana pre-evoluta, più vicina a quella "canonica": alla vista del cadavere di Bracken, Caprice ha sussulto umano, ritrova quella sensibilità empatica che la mancanza di dolore fisico le aveva tolto. E Cronenberg sembra quasi sottolineare questa ritrova umanità come un guadagno, come essa stessa forma evolutiva ulteriore, sintesi del vecchio e del nuovo, accettazione del sé al pari di quella di Saul.

"Crimes of the Future" è così una fusione indelebile sia sul piano tematico che su quello metanarrativo tra opera e autore, tra tematica e riflessione, tra filosofia e filosofo. E, al di là di questo, è un'opera al solito magnificamente condotta, splendidamente fotografata da Douglas Koch (che qui sostituisce il fidato Peter Suschitzky) e accompagnata dalle magnifiche note di un Howard Shore in gran spolvero.

Un'opera al solito complessa e affascinante, quantomai sensuale e disturbante anche all'interno della filmografia di un autore che dimostra di avere ancora molto da dire.

Nope

di Jordan Peele.

con: Daniel Kaluuya, Keke Palmer, Steven Yeun, Brandon Perea, Michael Wincott, Wrenn Schmidt, Keith David, Devon Graye, Terry Notary, Donna Mills, Barbie Ferreira.

Usa 2022

---CONTIENE SPOILER---

Ad un tweet nel quale un utente scriveva trionfante, all'indomani dell'uscita americana di "Nope", di come Jordan Peele sia il più grande regista horror mai esistito, Peele ha risposto in maniera secca come in realtà il miglior regista horror di sempre sia John Carpenter e di come l'autore della frase facesse meglio a posare il telefono e a guardare più film.

Al di là dell'onestà intellettuale del regista (di questi tempi a dir poco ben accetta), va comunque notato come il povero twittatore blastato avesse forse ragione ad entusiasmarsi. Jordan Peele è sicuramente l'autore di genere americano più interessante degli ultimi anni e "Nope" ne conferma pienamente il talento dopo i folgoranti "Get Out" e "Us".

E "Nope" rappresenta anche una prima (momentanea?) svolta nella carriera del regista, dove per la prima volta il registro di genere non è asservito ad un testo di stampo politico-sociologico. La natura di afroamericani dei protagonisti non ha davvero un peso negli eventi e si esaurisce nella loro mera lontana parentela con il fantino che ha condotto il cavallo durante la famosa ripresa denominata "Sallie Gardner at a Gallop".

"Nope" è più un film sul cinema, sull'ossessione per la cattura di immagini spettacolari. Lo stesso Peele ha citato come fonti di ispirazioni "King Kong" e "Signs" (oltre che "Neon Genesis Evangelion" per il design finale della creatura, che tra l'altro si somma ad una bella citazione di "Akira"), ossia film dove sono la componente spettacolare e la suspense a trainare la storia. E infatti la sua altro non è che una storia sullo spettacolo, che si sostanzia principalmente anche se non esaustivamente nella sottotrama sullo scimpanzé Gordy.

E' dedicata a lui la cold open, che ci fa credere come la storia di questa scimmia responsabile suo malgrado di una strage sia parte integrante del racconto. Ma questa è in realtà solo una storia tangente, utile a rinforzare la caratterizzazione del personaggio di Steven Yeun e la tematica trainante: noi, in quanto spettatori, siamo attirati dalla visione di creature strane, che esulano dalla nostra quotidianità, soprattutto quando queste si rivelano come predatrici, responsabili di azioni tanto crudeli quanto spettacolari. Oltre alla stabilità impossibilità, nella storia, di poter domare per davvero un predatore.

Tutto il film si concentra sull'atto del guardare. Come spettatori, siamo solitamente chiamati a guardare ciò che accade su schermo, a fissare le azioni dei personaggi dettate dal mostro di turno. Ma il mostro, come Hitchcock insegna, meno viene mostrato, più crea tensione. Peele gioca su quest'aspetto chiedendo anche ai personaggi di non guardare, di legare la loro sopravvivenza al distogliere lo sguardo. Noi, d'altro canto, siamo gli unici che possiamo ammirarlo in tutto il suo terrorifico splendore. Non un atto scopofilo, quanto quello, più basilare e umano, di meravigliarsi di fronte a qualcosa di inusuale.

Da cui deriva la storia di questi personaggi che decidono di documentare, di dare una visione chiara e definitiva su di un criptozoide, forse alieno, forse no, definitivamente qualcosa di lontano dalla nostra realtà. Con la conseguenza che la ripresa diventa atto necessario e la spettacolarizzazione un imperativo. Peele gira tutto in IMAX, cosa inedita per un "semplice" horror, rendendo tutto più grande, più spettacolare, più vivo.

Peele come sempre maneggia magnificamente la tensione e rende la visione sempre tesa, confermando definitivamente il suo talento di autore di genere che con questa nuova fatica trova nuove vie espressive e originalità.

Travolti da un insolito destino nell'azzurro mare d'agosto

di Lina Wertmüller.

con: Giancarlo Giannini, Mariangela Melato, Riccardo Salvino, Isa Danieli, Aldo Puglisi, Anna Melita.

Commedia

Italia 1974

Esistono film che oggi come oggi sarebbero infilmabili, non perché invecchiati male, ma perché troppo audaci, troppo lontani da un costume che tende a "cancellare" qualsiasi idea o rappresentazione sociale ritenuta scomoda o comunque lontana dal paradigma migliore. "Travolti da un insolito destino nell'azzurro mare d'agosto" è l'esempio perfetto e definitivo di questa categoria di pellicole fin troppo intelligenti e provocatorie per il pubblico moderno.

In proposito, la mente corre ovviamente alle famosissime sequenze degli schiaffi di Giannini verso la Melato e si sarebbe anche corretti. In un mondo dove la donna deve essere sempre e comunque rappresentata come sacra, vedere un uomo (per di più dall'aspetto smaccatamente mascolino) prenderne a ceffoni una e riempirla anche di insulti farebbe iperventilare i sensibilissimi snowflake fino allo svenimento, come minimo. 

Ma l'audiacia del film della compianta Lina Wertmüller non si ferma al solo confronto fisico tra due personaggi opposti, passando necessariamente per la loro caratterizzazione. E caratterizzare oggi come oggi un personaggio femminile come viziato e borioso in maniera volontaria, per sottolinearne i difetti e dare un'immagine negativa di un certo tipo di persone pur effettivamente presenti nella società civile, farebbe andare le femminaziste su tutte le furie.

Proprio per questo, oggi è a dir poco necessario rivedere un film del genere, che dava un ritratto acido e preciso di una società che dal 1974 è in realtà cambiata pochissimo.

Il modello è dato dal capolavoro di John Boorman "Duello nel Pacifico", del 1968, che qui viene riscritto per affrontare le tematiche della contrapposizione sociale e della guerra dei sessi nell'Italia degli anni '70 (similmente a quanto fece Marco Ferreri giusto due anni prima con "La Cagna").

I luoghi dello scontro sono lo yacht e l'isola, dove la gerarchia di classe, in un mondo o nell'altro, regna.

La yacht come rappresentazione della società capitalistica (finto) benestante della seconda metà del XX secolo. Da un lato, i borghesucci, romanacci tanto ricchi quanto cafoni e milanesi che si atteggiano a gran signori solo per celare la loro più totale inconsistenza. Raffaella Pavone Lanzetti (la Melato) è così rappresentazione sia dell'alta borghesia, sia (più in particolare) della donna alto borghese. Una donna tanto bella quanto insopportabile, che spende il suo tempo lamentandosi di tutto credendo così di sfoggiare una forma di intelligenza, ma che finisce solo per sottolinearne lo status di riccastra viziata.

Gennarino Carunchio (Giannini) ne è l'esatto opposto: silenzioso (almeno all'inizio), sottoproletario che esiste solo per ricevere ordini e compiacere i padroni, la cui unica valvola di sfogo consiste negli insulti esclamati a denti stretti (il mitico "bottana industriale socialdemocratica").

Gennaro è agli occhi di Raffaella uno schiavo, un subumano (definito "negro" perché siciliano, a sottolinearne la natura barbarica) che deve essere asservito alla soddisfazione dei piccoli piaceri e che deve essere rimproverato ogni qual volta qualcosa, pur piccola, non va, come il caffè caldo, la pasta troppo poco cotta e via dicendo.

Ma la caratterizzazione (e il ruolo) di Gennaro negli eventi non è quella del semplice schiavo che ribella e sovverte l'ordine sociale ribaltandone i termini. Per quanto vittima dei padroni (e sorta di proto-Fantozzi giusto un pelo meno iperbolico), Gennaro non è l' "eroe" della storia, non essendo esente da difetti caratteriali, in primis la misoginia, data da una visione della donna ormai arcaica, secondo la quale la donna deve essere subordinata al maschio (ma di fatto non meno retrograda del ruolo che le donne ricche hanno nel film); in secondo luogo, l'ipocrisia, passando tutto il film a sottolineare la lascivia dei ricchi, solo per poi scoprire come anche lui sia in realtà marito e padre di famiglia e il suo rapporto con Raffaella non lo rende meno "perverso" dei suoi opposti.

La Wertmüller, pur comunista e femminista fervente, non fa sconti a nessuno e più che celebrare il trionfo di una parte sull'altra. si limita a descriverne lo scontro e le relative conseguenze.

Sull'isola, i termini si invertono. Eliminata ogni struttura sociale, l'essere umano torna alla sua forma più basilare. E privata del potere a lei garantito dal puro status sociale, la borghesaccia logorroica si scopre del tutto incapace di provvedere a se stessa, di poter soddisfare i bisogni primari. Il proletario, uomo di vita, d'altro canto non ha problemi a procacciarsi il cibo, a sopravvivere tranquillamente in una situazione per altri mortale.

Ma prima ancora, prima che venga ad instaurarsi un rapporto a termini inversi, si ha la rivolta: la presa di coscienza già presente in Gennaro si esterna a suon di schiaffi e insulti questa volti gridati a gran voce. Laddove nella società civile era tenuto a rispettare la padrona e a soddisfarne la vanità, ora non deve più nulla e spezza il vincolo di subordinazione in maniera violenta, affermando la propria dignità di essere umano.

Il rapporto si inverte e viene ora basato sulla forza effettiva, sulle capacità innate piuttosto che concesse dallo status quo. E il primo gesto, di rivalsa e umiliazione, è dato dal baciare la mano del padrone, la sottomissione totale e volontaria ad un maschio alfa dai cui capricci ora dipende la vita.

La prevaricazione fisica e morale diventa vendetta sociale. E persino il sesso diventa mezzo di sottomissione: nella famosa scena dello stupro, l'atto non viene consumato, l'uomo volendo potrebbe sottomettere la vittima e prenderne il piacere, ma si ferma non per rispetto, ma per umiliarla ulteriormente, costringendola a chiedere di sua volontà l'afflato sessuale, a sottomettersi volontariamente al padrone anche sul piano sessuale e affettivo.

Il rapporto di subordinazione tra classi (in questo caso sessi) viene così solamente ripensato e ancorato ad un contesto diverso. La "nuova società" non è per forza di cose migliore di quella vecchia, essendo pur sempre basata sull'asservimento e la sottomissione. E' semmai più sincera ed equa: il lavoro deve essere diviso, la sopravvivenza viene guadagnata, non ottenuta automaticamente, il vizio cede il passo alla sincerità. I due protagonisti forse non diventano migliori, con Gennarino che resta sempre irsuto e scontroso e Raffaella che resta pur sempre ancorata ad un sistema dal quale dipende in toto; ma laddove prima esisteva un conflitto insanabile che generava un'antipatia feroce, ora c'è comprensione, si potrebbe dire "amore".

Spogliati di ogni attribuzione sociale, l'uomo e la donna si riscoprono come tali. Riportati all' "anno zero" e costretti ad intessere un rapporto primordiale, il romanticismo che ne consegue è puro (benché incrostato dalle convinzioni ataviche sul ruolo dei sessi). Proprio per questo è impossibile per loro protrarre il rapporto una volta tornati all'interno di quella società che li aveva distanziati, la quale li riporta al loro status originario e ne distrugge ogni evoluzione.

Ed è proprio questo l'aspetto più dirompente del film. Laddove in "Duello nel Pacifico" la forma di intesa dei personaggi veniva cancellata da un reinserimento sociale che passava per il conflitto armato e che quindi poteva essere superato in un ipotetico periodo di pace, per la Wertmüller non può esserci comprensione all'interno della società proprio per la sua struttura, oltre che a causa dell'innata codardia delle persone, le quali preferiscono ritornare all'interno del loro ruolo piuttosto che preferire la soddisfazione umana e romantica.

E' proprio questa franchezza pessimistica, questo suo voler non fare sconti a nessuno, oltre che la forma diretta di rappresentazione del conflitto, che rende "Travolti da un insolito destino nell'azzurro mare d'agosto" un film che ad oggi potrebbe essere indigesto: troppo crudo per compiacere quella (grossa) fetta di pubblico che vuole solo vedere confermate le sue posizioni e che non vuole accettare alternative, anche quando queste sono veritiere e fondate.

Il che è ancora più imbarazzante laddove si realizzi che questi due personaggi sono ancora oggi una perfetta maschera italiana: saranno anche tramontati la Democrazia Cristiana e il Partito Comunista classico, ma di ipocriti viziati è ancora piena l'Italia. Il che rende il cult della Wertmüller ancora fresco, oltre che riuscito. Purtroppo.