Babylon

di Damien Chazelle.

con: Diego Calva, Margot Robbie, Brad Pitt, Jovan Adepo, Jean Smart, Li Jun Li, Phoebe Tonkin, Flea, Lukas Haas, Eric Roberts, Oliva Hamilton, Ethan Suplee, Tobey Maguire, Katherine Waterson, Samara Weaving, Olivia Wilde.

Usa 2022

Ogni volta che Damine Chazelle ha diretto qualcosa, critica e pubblico si sono prostrati ai suoi piedi venerandolo come un genio assoluto della Settima Arte. Al suo esordio con "Whiplash" in pochi hanno avuto il coraggio di sottolineare come gran parte della riuscita del film sia dovuta al cast, mentre "La La Land" è stato accolto come uno dei migliori musical di sempre benché non avesse una colonna sonora più di tanto memorabile, mentre "First Man", pur restando il suo film migliore, è stato incensato come il capolavoro imprescindibile che di fatto non è.

Idillio che si è spezzato con l'uscita di "Babylon", suo primo film che riceve giusto qualche nomination agli Oscar in categorie praticamente di second'ordine e che ha subito critiche feroci, finendo persino per dividere il pubblico tra chi lo detesta senza mezzi termini e chi invece ne parla lo stesso come di un'opera d'arte.

Il che è anche triste, perché se esiste un suo film al quale l'epiteto di "capolavoro" potrebbe calzare non troppo stretto, è proprio questo.

Le prime immagini del film sono al contempo perfettamente esplicatore e altamente fuorvianti. Quella defecazione del pachiderma verso il pubblico, con tanto di dettaglio del deretano che si allarga per far fuoriuscire gli escrementi, sembrerebbe preludere ad un'opera dall'indole unicamente acida, una sorta di "La Grande Bellezza" ambientata nella Hollywood di cento anni fa. Sensazione che si ha anche durante tutto il primo atto, quel prologo decadente e compiaciuto che illustra alla perfezione il caos edonista dell'epoca, quasi una sorta di incipit de "Il Cacciatore" dove il cinismo estremo e le trovate gradasse sostituiscono le emozioni e i rapporti fraterni tra personaggi.

E non c'è modo migliore, in realtà, di introdurre il cast del film, questo quartetto di star, aspiranti star, starlette e manovalanza ambiziosa della fabbrica dei sogni.

Prima dell'avvento del codice Hays, Hollywood era davvero una Babilonia à la Kenneth Anger, un luogo dove i ricchi e famosi si davano al piacere più sfrenato senza alcun ritegno, da cui la descrizione della festa del produttore che apre il film come una sorta di rilettura felliniana dell'orgia di "Eyes Wide Shut". 

Hollywood era il regno dell'eccesso, dell'appagamento oltranzista dei sensi, del sesso urlato a squarciagola. Quelle immagini di una carnalità gratuita dove una donna asiatica incarna un sex symbol stile Marlene Dietrich e persino l'omosessualità esibita non è un tabù, oggi appaiono anacronistiche, eppure era tutto vero. Tanto che Chazelle alla fine non fa rielaborare in minima parte le vere esperienze di Clara Bow e di John Gilbert, alla base dei personaggi di Margot Robbie e Brad Pitt, ossia Nellie La Roy e Jack Conrad.

Una cacofonia che si ripercuote sul set, o sui set, vista la velocità con cui più produzioni venivano girate in contemporanea; un vero e proprio casino ambulante con riprese schizofreniche e oscenità gratuite, dove persino la violenza estrema e la morte vengono ritratte in modo grottesco, iperbolico, senza alcun ritegno e rispetto. Dove tra tossicodipendenti travestiti da vichinghi, superstar ubriache marce, sessualità esplicita anche su schermo, alla fine qualcosa di bello viene lo stesso prodotto, quei sogni pronti per essere consumati dalla massa finiscono davvero per prendere vita. E' Hollywood, baby.

Nel 1927 tutto cambia. L'avvento del sonoro, lo spostamento delle produzioni nei capannoni degli studios, l'impossibilità di costruire le scene in quel modo selvaggio e sanguigno delle origini riforgiano tutta l'industria. Un nuovo mondo pronto a schiacciare quello precedente, che Chazelle porta in scena con la lunga ed estenuante sessione di riprese puntualmente rovinate.

Poi arriva la morigerazione, la trasformazione di quelle feste da un circo degno della Roma pagana ad un brunch per mummie in abiti di lusso. Se prima il sesso era distruttivo ma liberatorio, ora è oppressivo, fastidiosamente celato sotto sorrisi di circostanza, con una coltre di perbenismo ipocrita che nasconde la natura selvaggia di quella classe dirigente che fino a qualche anno prima non si imbarazzava ad abbandonarsi a divertimenti dionisiaci in pubblico. Da cui il grido liberatorio di Nellie, che vomita in faccia ai Rotschild in segno di rigetto delle costruzioni sociali.

Tramite l'ascesa al successo di Manny Torres (Diego Calva), Chazelle rievoca poi l'età dell'oro dei primissimi film sonori, nonché l'avvento del cinema "multietnico", della prima blaxploitation mainstream e delle produzioni in spagnolo. E sempre tramite lui, fa un giro negli anfratti della "nuova" Los Angeles, creando (non si sa quanto volontariamente) un vero e proprio panegirico del libertinismo: laddove in precedenza gli eccessi venivano vissuti in modo diretto e gioioso, con l'avvento del perbenismo sono confinati n un vero e proprio sotterraneo degli orrori, dove la repressione porta all'esasperazione. E regala a Tobey Maguire il miglior ruolo nonché la migliore performance della sua carriera. 

Oltre il ritratto impietoso del tramonto del primo periodo d'oro di Hollywood, "Babylon" è anche un dramma umano, una storia d'amore distruttiva e il letterale "viale del tramonto" di un divo.

Manny Torres si innamora subito della vivace Nellie La Roy, il cui rapporto distruttivo ne segnerà indelebilmente al sorte, Jack Conrad si ritrova da uomo più amato del grande schermo a pagliaccio da deridere una volta che il pubblico ha udito la sua voce poco convincente, mentre Sydney Palmer (Jovan Adepo, che a tratti sempre un giovane Billy Dee Williams) decide di abbandonare le scene per le umiliazioni subite e l'ex femme fatale Fay Zhu (Li Jun Li) vede la su carriera spegnersi poco alla volta.

Gruppo di personaggi che porta la tragicità in un ritratto altrimenti iperbolico e cinico, da cui la distanza con il lavoro di Sorrentino e la vicinanza con quello di Fellini e "La Dolce Vita", benché mai citato. Chazelle ci fa vedere i lati umani di questi divi, siano essi quelli dati dal loro ritorno nei tuguri privati dopo la sfavillante festa o i difficili rapporti famigliari, riuscendo a creare una vera forma di coinvolgimento in un racconto che altrimenti sarebbe risultato freddo.

La visione è invece coinvolgente, oltre che spettacolare grazie inquadrature vorticose, ai piani sequenza liberi, ad un montaggio scattante. E il tutto trova un coronamento in un finale appassionato e appassionante nel quale Chazelle celebra la forza della Settima Arte, la sua innata capacità di rigenerarsi, cambiare volto, adeguarsi alle mode e alle tecnologie per restare sempre e comunque potente, sempre lontano da quella "Fin du Cinema" tanto temuta.

Tanto che alla fine, "Babylon" risulta essere un omaggio alla grandezza del cinema persino più accorato del coevo "The Fabelmans" e del celebratissimo "The Artist". Perché allora tanto astio nei suoi confronti? Risposta semplice: perché è un film scorretto e poco conciliatorio, che vive di momenti cinici e non regala un lieto fine alcuno, ossia tutto quello che il grande pubblico e la critica per bene odiano. Motivo per il quale non ne hanno riconosciuto né la grandezza, tantomeno la perfetta riuscita.

La Sciamana

Szamanka

di Andrzej Zulawski.

con: Iwona Petry, Boguslaw Linda, Piotr Machalica, Pawel Burczyk, Stanislaw Jaskulka, Joanna Benda.

Polonia, Francia, Svizzera 1996

Riuscire a generare uno scandalo nell'Europa della seconda metà degli anni '90 non è davvero cosa da poco e Andrzej Zulawski, dopo vent'anni di onorata carriera, c'è riuscito con il suo "film maledetto", "La Sciamana" del 1996.

Presentato tra fischi e polemiche al Festival di Venezia, accolto in patria da una fioritura di stroncature e uscito in sala nel clamore generale (riuscendo persino a riscuotere un ottimo successo di cassetta), il terz'ultimo film del grande autore polacco è stato definito come il suo peggiore, oltre che una sorta di auto-parodia del suo cinema. Ma è davvero così?

Quanto a Zulawski, ne ha sempre parlato pochissimo a causa dello stigma indelebile che gli ha causato. Solo in un'intervista rilasciata per l'uscita in DVD per l'americana Mondo Vision, a quasi vent'anni dall'uscita in sala, ha deciso di rompere il duraturo silenzio, definendolo come un "film senza maschere".

Laddove in passato, sotto il regime comunista, ha sempre dovuto mascherare le sue storie con una coltre "di genere" per passare indenne le maglie della censura, riuscendoci comunque a stento, usando il dramma storico in "Diabel", l'horror in "Possession" e la fantascienza in "Sul Globo d'Argento", in "La Sciamana" il grande artista decide di ritrarre storia e personaggi in modo diretto, creare un racconto d'amore anomalo e selvaggio senza travestirlo da altro e anzi usandolo in modo esplicito per criticare la società polacca dell'epoca.

Per farlo, decide questa volta di usare un punto di vista femminile e affida la sceneggiatura alla scrittrice e giornalista Manuela Gretkowska, la quale sviluppa storia e personaggi ispirandosi ad un coppia di amici da poco separatisi. Il risultato è questa storia di amore e sesso tra un uomo maturo e colto ed una ragazza appena ventenne e priva di qualsivoglia cultura: Michal (che ha il volto della superstar dell'epoca Boguslaw Linda) è un archeologo in carriera che ha da poco scoperto il cadavere di un antico sciamano, mentre Wloszka (Iwona Petry), detta "l'italiana" perché "serve la pizza più gustosa", è una ragazza di provincia che ciondola per la città in cerca di soldi e che vorrebbe avere un'istruzione ed è dotata di una carica sensuale primordiale irresistibile.

La prima scena è anche la più esplicativa, ossia una citazione diretta di "Ultimo Tango a Parigi", con i due protagonisti che si incontrano in un appartamento e si lanciano immediatamente in un amplesso ai limiti della violenza. Quella che seguirà sarà la più classica relazione zulawskiana tra due personaggi borderline folli e prigionieri della propria emotività, portata in scena come un febbricitante tour de force. In questo, il grande artista non fa davvero nulla di nuovo e tornano tutti i cliché del suo cinema: il sesso esplicito e distruttivo come materializzazione di un sentimento strabordante, i simbolismi trasgressivi e provocatori, i dialoghi deliranti, gli inserti grotteschi. Tutto come da copione, tanto che l'etichetta di "auto-parodia" sarebbe anche calzante, se non fosse che, nel bene e nel male, il suo occhio e la sua mano sono al solito fermi e, anzi, per quanto manierista, questo suo undicesimo film è pur sempre più interessante e riuscito di "La Nota Blu" o di quel "Le mie notte sono più belle dei vostri giorni", il quale potrebbe davvero ambire a suo peggior film. Il che non esime comunque "La Sciamana" dall'essere un'opera imperfetta.

L'Italiana è quasi un doppio di Isabelle Adjani in "Possession", una donna sensuale e fatale, un essere che incarna una bellezza incontestabile e al contempo distrugge qualsiasi cosa con cui entri in contatto. Una femme fatale vera e propria che si insinua nella vita di Michal e la destabilizza anche più di quanto non fosse prima. 

Lui, borghese e già promesso sposo ad una donna bellissima e intelligente, è schiavo dei sensi e delle passioni, usa la sua cultura per sottomettere la ragazza, la quale a sua volta sottomette lui con la sua carica erotica. 

Su di un primo piano, la storia raccontata da Zulawski è nuovamente quella di una relazione "tossica" che porta i due partner in una spirale distruttiva.

Lo sciamano ritrovato nei pressi di Varsavia è un enigma, un essere vissuto prima che gli strati culturali succedanei corrompessero quei luoghi. Un doppio ideale di Michal, il quale preme per ritrovare una genuinità che ha dimenticato e forse mai avuto, ma anche di Wloszka, la quale indossa il medesimo cappello e balla in modo frenetico al ritmo dei tamburi, incarnando una vitalità preistorica che soprarvvive ancora oggi negli anfratti di un città tanto cupa, quanto religiosa e razionale.

Il rapporto si fa simbiotico e cannibalistico, come sottolineato da quel finale nel quale spunta l'antropofagia vera e propria (in realtà pietra angolare sulla quale la Gretkowska ha costruito tutta la storia): lui vuole divorare lei e sottometterla tramite la superiorità intellettiva, lei vuole divorare lui, carpirne la conoscenza e la posizione sociale oltre che il corpo, da cui la rincorsa perenne verso i soldi e l'orgasmo raggiunto solo con lui e mai con altri amanti (il fidanzato medico, il compagno di lavoro). Da cui il paragone con lo sciamano, morto probabilmente a causa di una aspirante sciamana che ha tentato di rubargli il potere.

Come sempre, questa lettura ad altezza di personaggio nel cinema di Zulawski prelude sempre ad un simbolismo volto a condannare le ipocrisie della società.

Perché "La Sciamana" segna anche il ritorno dell'autore nella natia Polonia, la quale a metà degli anni '90 è divenuta una nazione apertamente capitalistica e cattolica, la quale sembra aver già dimenticato l'oppressivo regime comunista scomparso neanche dieci anni prima, ma che non risulta più genuina che in passato.

Zulawski ha ammesso che il suo non è un film anti-cattolico, ma che ha lo stesso voluto condannare una tale deriva dal suo punto di vista, da cui il ricorso agli opprimenti simbolismi religiosi e alla scena nella quale l'italiana vomita insulti contro la Madonna dinanzi ad un compagno che prega, o come quando Michal si veste da prete quasi ad accettare una sua sconfitta; al contempo, descrive la crisi di valori con il personaggio del fratello di Michal, prete che ha perso la fede e ha abbracciato la propria omosessualità finendo per autodistruggersi, in una società dove solo i chierici non vengono etichettati come "deviati" se single e dove la Chiesa ha finito per dare rifugio a migliaia di omosessuali, i quali non ne hanno mai davvero accettato la dottrina e i dogmi, finendone schiacciati.

Ecco perché i due protagonisti ricercano e in parte trovano una nuova forma di spiritualità, una ascesi data dalla contemplazione e dalla soddisfazione del corpo, una sorta di tantrismo dove però viene raggiunto l'orgasmo, una fede nelle forme estetiche e nei sensi, la quale li rende più liberi, ma solo all'interno del talamo sessuale, mai al di fuori di esso, dove comunque non trovano equilibrio alcuno.

Allo stesso modo, la disumana struttura industriale di stampo sovietico ha lasciato spazio alla libera impresa del capitalismo, la quale non risulta più umana neanche per sbaglio. Il lavoro in fabbrica, sia essa quella della carne in scatola che quella siderurgica, è alienante, svuota l'essere di ogni sua possibile ricchezza interiore che non sia quella data dai puri riti religiosi, solo per poi annientarne il corpo, da cui le scene nelle quali Wloszka lavora in modo meccanico, come in stato di trance.

Laddove la storia riesce bene o male ad essere sempre comprensibile e riuscita, Zulawski inciampa in un racconto inutilmente ridondante, che porta a ripetere i medesimi concetti ad oltranza senza mai declinarli in modo fresco, sia all'interno del film che nell'intero corpo dell'opera dell'autore.

"La Sciamana" non è quindi il suo peggior film, ma non aggiunge davvero nulla a quanto da lui fatto in precedenza, non nei contenuti, tantomeno nella forma.

Quanto al lascito del film, esso è davvero bizzarro. In Italia, pur presentato a Venezia, arriva solo in VHS e solo in edicola, in una rassegna de "L'Espresso" sul cinema erotico d'autore. Ad oggi non è mai stato edito su supporto digitale, tantomeno distribuito ufficialmente in sala.

Tutto lo scandalo che ha generato è stato dovuto alle scene di sesso, come se le platee mondiali avessero dimenticato quanto erotismo esplicito fosse presente nel cinema d'autore europeo contemporaneo e non.

Alla fine della riprese, Iwona Petry fuggì in India con il marito e denunciò pubblicamente il comportamento "inappropriato" di Zulawski sul set, affermando di essere stata costretta a girare veri rapporti sessuali e di come lui sia stato crudele nei suoi confronti; il resto del cast e della troupe smentirono immediatamente la storia dei rapporti espliciti e Zulawski, anni dopo, ha confermato di essere stato effettivamente crudele nei suoi confronti, ma solo perché lei partì a riprese non ancora terminate, tornando dopo una pausa natalizia solo a seguito di pressioni da parte dei produttori. Ad oggi, la Petry ha recitato solo in un episodio di un telefilm in patria e si è ritirata dagli schermi, adducendo la pessima esperienza sul set come motivo del suo abbandono alla recitazione; ma a conti fatti ciò che Zulawksi le ha fatto fare non è nulla che altre sue colleghe non abbiano fatto, anche per cineasti molto meno importanti.

Sia quel che sia, la carriera dell'autore, da questo punto in poi, non si sarebbe più ripresa. Malauguratamente.

Va' e Vedi

Idi i smotri

di Elem Klimov.

con: Aleksey Kavchenko, Olga Mironova, Lubomiras Laucevicus, Vladas Lagdonas, Jüri Lumiste, Viktors Lorencs, Evgeny Tilcheev.

Unione Sovietica (Bielorussia) 1985

Esistono film in grado di trascendere lo status di opere cinematografiche e persino quello di opere d'arte; pellicole così viscerali e vivide da poter essere descritte solo come "esperienze", veri e propri avvenimenti che finiscono per toccare l'anima e la mente dello spettatore sino a scuoterle nel profondo, travalicando i limiti di fruizione virtuale canonici.

"Va' e Vedi" è uno di quei film, una vera e propria discesa nell'inferno più profondo dell'esperienza bellica, la cui potenza evocativa annienta ogni forma di sospensione dell'incredulità e al contempo annichilisce ogni pretesa di realismo o verosimiglianza per farsi puro concentrato di astrazione tematica ed emotiva, eppure al contempo talmente tangibile e verosimile da colpire allo stomaco coì come al cuore e al cervello.

Il suo fautore, Elem Klimov, è forse il cineasta più sottovalutato del suo tempo. Non perché non abbia ottenuto riconoscimenti quando era in vita o perché i suoi film siano stati stroncati dalla critica o ignorati dal pubblico, bensì perché, a differenza di altri illustri cineasti sovietici, non ha mai raggiunto lo status di artista venerato sul piano internazionale e, anzi, un culto del genere si è avviato spontaneamente solo negli ultimi anni, quando i cinefili più giovani ne hanno riscoperto le opere proprio grazie a "Va' e Vedi", il quale, a sua volta, è diventato finalmente una pellicola di culto oltre che riconosciuto per il suo indicibile valore.
Un film che lo ha segnato nel profondo, in tutti i sensi. Lui, bielorusso di nascita, che ha assistito a quelle stragi qui così fedelmente ricostruite, ha passato circa sette anni in quest'avventura umana e filmica; un primo tentativo di produzione viene avviato già a fine anni '70, ma questa si arena a causa delle difficoltà economiche. Solo nel 1983 Klimov e soci riesco a far partire la produzione vera e propria, la quale si conclude alla fine del 1985; il relativo sforzo viene coronato con la presentazione al Festival di Venezia nel 1986, nell'ambito di un progetto di presentazione di opere filmiche provenienti dall'Unione Sovietica, dove però non vince alcun premio.

Nonostante l'ottima accoglienza internazionale e un buon successo di pubblico, "Va' e Vedi" resterà il suo ultimo film. Ritiratosi dal ruolo di regista, Klimov passa gli anni successivi all'uscita del film ricoprendo il ruolo di primo segretario nell'Unione dei Cineasti Sovietici, garantendo visibilità a quegli autori precedentemente ostracizzati dal regime; si spegnerà nel 2003 senza aver mai preso parte a nessun altro progetto cinematografico e lasciando questo sua ultima opera come un vero e proprio testamento.

Non un semplice film di guerra; non ci sono battaglie combattute da soldati veri e propri, le loro tragedie o eroismi di sorta; e benché la spettacolarità non manchi, non si può davvero definirlo come un film spettacolare in senso stretto. Non siamo davanti ad una cronaca bellica stile "Il Grande Uno Rosso", né ad una riflessione esistenzialista incorporata in una visione grandiosa degli eventi stile "Apocalypse Now", tantomeno in un discorso retorico volto a celebrare chi ha combattuto e vinto la Seconda Guerra Mondiale come in "Salvate il Soldato Ryan". A Klimov tali risvolti non interessano e racconta piuttosto quello che è un vero e proprio romanzo di de-formazione, la storia di un ragazzo poco più che bambino la cui esistenza viene sconvolta dal contatto con l'orrore più puro e genuino. E con lui, anche noi che osserviamo il mondo tramite i suoi occhi riusciamo a scivolare verso quel luogo a metà strada tra la follia vera e propria e la desertificazione emotivo-mentale.

Non per nulla, la prima scena parla da sola: il protagonista Flyora (Aleksey Kavchenko) gioca assieme ad un compagno più piccolo, mimando una guerriglia, mentre cerca tra i resti di una battaglia un fucile che gli permetta di unirsi ai partigiani. Già qui la visione è chiara: la guerra vista da chi non vi ha preso parte è, appunto, un gioco o al massimo un'occasione potenziale per perpetrare eroismi.

La tragedia futura viene preconizzata dalla madre di Flyora, la quale tenta di dissuaderlo dall'unirsi ai combattimenti. Ma invano.

Arrivato al campo della resistenza bielorussa, il giovane comincia a toccare con mano la vita nelle foreste sovietiche, ma la sua visione gioiosa degli eventi è ancora di là dal cambiare, anche grazie all'incontro con la coetanea Glasha (Olga Mironova).

In questo secondo atto si assiste ad una sorta di maturazione sentimentale del protagonista, il cui contatto con la bellissima ragazza lo porta a virare la propria attenzione verso l'amore. Ma a Klimov non interessa creare un contrasto tra le gioie del primo amore e l'orrore della guerra, quindi inizia a già qui a distruggere il proprio protagonista: è con la scena del bombardamento e la sua conseguente sordità momentanea che Flyora inizia un'ideale discesa agli inferi, intercalata unicamente da un ultima visione di bellezza data dalla giovane compagna.

E' con il ritorno al villaggio natio che il suo stato mentale comincia a compromettersi. Il primo eccidio, mostrato solo di sfuggita, comporta una prima discesa verso la spirale della pazzia, simboleggiata dalla strozzatura nel pantano, nel quale porta con se anche Glasha. Il quale a sua volta prelude solo alla realizzazione piena degli eventi, con l'incontro con l'anziano del paese, bruciato vivo dai nazisti, il quale lo rimprovera di essere la causa della strage. Ed è qui che la metamorfosi del protagonista ha inizio: i capelli gli vengono tagliati e la sua espressione viene deformata in un silenzioso urlo di dolore.

Inizia così una digressione centrale nella quale Flyora segue lo "zio" Rubezh (Vladas Lagdonas) e altri due compagni alla ricerca di provviste per i sopravvissuti del villaggio. La quale si apre con la creazione dell'effige di Hitler, costruita unendo pezzi di fango ad un teschio umano. Questo manichino cadaverico, spettro del responsabile delle stragi, è in parte il fulcro tematico del film (come disvelato nel finale, tanto che il titolo di lavorazione del film era un "tarantiniano" "Uccidete Hitler", poi cambiato perché ritenuto di cattivo gusto): la responsabilità individuale che si fa collettiva; da un lato, quella del dittatore che da solo è riuscito ad annegare un intero continente nel sangue, dall'altra quella di chi poteva anche solo potenzialmente fermarlo, ma non ha mosso un dito.

Il fantoccio, ennesimo inserto grottesco che rende ancora più spiazzante la visione, viene portato con se dal gruppetto a mo' di arma per tendere imboscate ai convogli nemici, ma finisce letteralmente nel nulla, nella piena concretizzazione del leitmotiv secondo il quale nulla va come pianificato, tutti gli eventi finiscono per travolgere i personaggi, in un modo o nell'altro. Tanto che persino questa sortita si concluderà in un nulla di fatto, portando al terzo atto, vero e proprio centro nevralgico di tutta l'opera.

Il secondo massacro, che si consuma nel villaggio di Perekhody, contiene il cuore di tutta la riflessione di Klimov. Una sequenza tanto lunga quanto angosciante, nella quale la logica dello sterminio nazista trova una rappresentazione accurata e insostenibile. Comincia con gli invasori che si insinuano po' alla volta nelle case, con la paura di un semplice rastrellamento e la vana promessa di viveri e beni di prima necessità, per poi virare verso la strage. Il sadismo del genocidio prende le forme di una promessa di libertà: qualora i bambini vengano abbandonati al loro destino, gli adulti saranno liberi di salvarsi. 

Flyora, qui come non mai, si fa mero punto di vista, perde ogni sua connotazione caratteriale per divenire un membro anonimo di una massa e si salva per puro caso.

L'esito è scontato e sconcertante. Klimov sottolinea la mostruosità dell'atto facendo ricorso nuovamente al registro grottesco, inserendo i personaggi dei collaborazionisti bielorussi come veri e propri clown sadici e giustapponendo la spensieratezza dei soldati tedeschi al terrore assoluto dei contadini. E usando come simbolo della serenità degli assalitori la visione di una bellissima donna che si gode lo spettacolo degustando un astice e quella di un ufficiale che conduce il tutto con freddezza mentre accarezza una scimmietta sulla sua spalla.

Ed è nell'ultima sequenza che la visione di Klimov si disvela in tutta la sua crudeltà. Braccati dai partigiani e dall'Armata Rossa, i responsabili dell'eccidio si ritrovano nei panni delle vittime. Le prime immagini sono anche le più forti: l'ufficiale donna giace agonizzante, Flyora  le si avvicina e raccoglie delle garze che però usa per riparare il calcio del suo fucile, il quale si era roto in precedenza; una donna, anch'ella sopravvissuta a stento al massacro del villaggio e violentata dai nazisti, arriva sul luogo in stato confusionale e il protagonista, guardandola, esclama le frasi che gli erano state dette da Glasha, come a testimoniare l'impossibilità di trovare effettiva felicità in un contesto del genere e a tracciare un ideale parallelo con la ragazza, la quale potrebbe aver subito il medesimo destino, solo a pochi kilometri di distanza.

Lo sterminio dei nazisti crea un'ideale contrappasso. L'intento di Klimov è quello di condannare le stragi naziste e la loro bieca ideologia suprematista, ma con la messa in scena della loro carneficina riesce lo stesso a creare una condanna universale alla guerra e alla violenza dell'uomo: non c'è differenza tra invasori e invasi, durante un conflitto tutti sono chiamati a compiere atti disumani.

E la metamorfosi di Flyora giunge a conclusione: non più ragazzo, né più uomo, è ora un vecchio nel corpo di un giovane, dallo sguardo perso nella perenne contemplazione del male assoluto. E la galleria di orrori non trova una conclusione, con quella marcia nella quale lui si confonde tra gli altri combattenti che può preludere a nuove mostruosità.

Klimov immerge tutte le immagini in colori lividi, i colori dell'inverno bielorusso; ma il realismo delle pure immagini viene giustapposto ad una colonna sonora cacofonica che ricrea il caos interiore del protagonista; l'esito è tanto verosimile quanto soggettivo: quella ritratta è la realtà filtrata dalla coscienza, un riflesso interiore che ne è amplificazione iperbolica che riesce a penetrare sino al cuore dello spettatore per distruggerlo, annullando ogni barriera tra la percezione e il fatto percepito, disintegrando ogni possibile alone fittizio delle immagini.

E l'atmosfera violenta non viene acuita dagli inserti bizzarri, i quali non stemperano l'indole plumbea delle situazioni, finendo anzi per amplificarla.

Lo stile di regia è tanto secco quanto virtuoso. L'uso insistito dello sguardo in macchina, che in teoria dovrebbe disvelare l'artificiosità della messa in scena, finisce invece per conferirle una veridicità maggiore, accentuata dall'uso della macchina da presa ad altezza uomo, perennemente montata su supporto steady, che insegue i personaggi e fissa gli eventi anche con panoramiche precise e che si ritrova a sollevarsi da terra solo quando riprende la soggettiva del bombardiere nei primissimi minuti, unica concessione ad una visione non-umana sulla storia.

Il virtuosismo vero e proprio trova spazio unicamente nella scena del furto della mucca, dove la ripresa, quasi in piano sequenza, passa repentinamente dall'essere una soggettiva ad un'oggettiva e viceversa; mentre l'uso dell'effetto vertigo viene sovvertito: anzicchè creare una distorsione volta a sottolineare lo straniamento dei personaggi, viene usato per rendere più plastica le immagini nelle quali i partigiani scattano delle foto ricordo, enfatizzandone la staticità.

"Va' e Vedi" riesce così ad essere tanto feroce quanto incredibilmente bello.

E come tutte le migliori opere d'arte, la sua profondità non è ostica, non cerca di alienare lo spettatore usando un linguaggio fine a sé stesso. Tutt'altro, Klimov cerca e riesce sempre ad intraprendere un dialogo con chi osserva il film, finendo per incollarlo alle sue immagini per tutti i suoi 142 minuti. E se è davvero difficile ragionare per assoluti, non si può negare come in un'ideale classifica dei migliori film di guerra mai fatti, "Va' e Vedi" potrebbe troneggiare. Ma il suo valore non si limita a quello di semplice opera filmica, divenendo qualcosa di più grande e importante.

First Man- Il Primo Uomo

First Man

 

di Damien Chazelle.

con: Ryan Gosling, Claire Foy, Kyle Chandler, Jason Clarke, Corey Stoll, Patrick Fugit, Ciaràn Hinds, Pablo Schreiber, Olivia Hamilton, Shea Wigham, Lukas Hass.

Biografico

Usa, Giappone, Cina 2018

Il ritratto passato alla Storia di Neil Armstrong è quello di un uomo del tutto distaccato dalle passioni, uno scienziato stoico fino alla freddezza più totale, tanto che Oriana Fallaci, inviata a Houston durante l'operazione Apollo 11, lo descrisse come un vero e proprio "robot". Non c'è da stupirsi, dunque, che il volto più famoso della conquista della luna sia divenuto il ben più affabile Edwin "Buzz" Aldrin. Ma questa sua freddezza era innata?

Al suo terzo film, Damien Chazelle porta su schermo il libro omonimo di James R.Hanse e per la prima volta lascia scrivere la sceneggiatura ad un terzo (Josh Singer, affermatosi anche grazie a "Il Caso Spotlight" e "The Post") cercando di indagare la figura di Armstrong sul piano strettamente umano e finendo per creare il suo miglior film.

Neil Armstrong è un uomo letteralmente inseguito dalla morte. In primis quella della figlioletta, scomparsa a pochi anni di vita a causa di un tumore; poi quella dei colleghi morti durante i test della missione Apollo; non da ultima, la sua stessa morte, sfiorata durante il collaudo del veicolo lunare.

Nella visione di Chazelle, Armstrong usa il distacco emotivo come meccanismo di elaborazione del lutto, per non annegare nel dolore di una perdita devastante che lo avrebbe compromesso a vita. Da cui la lontananza emotiva verso i colleghi e gli amici, ma anche verso quella moglie e quei figli che quasi non saluta prima di partire per la luna.

Una lettura vincente e interessante, graziata anche dalla scelta di Ryan Gosling come protagonista, la cui abituale calcolata inespressività si sposa alla perfezione con la caratterizzazione. E che ben si integra in un cast composto da alcuni dei migliori caratteristi odierni.

"First Man" è poi anche una perfetta cronaca della missione lunare, dagli inizi del Progetto Gemini sino al ritorno sulla Terra. L'occhio di Chazelle è quasi clinico nel ritrarre l'evoluzione della corsa alla luna, i test fisici e meccanici e la stessa missione Apollo 11. Le fasi dell'allunaggio, ricostruite con dovizia di particolari, vengono magnificamente enfatizzate dall'uso del freeze-frame quando il modulo lunare tocca il suolo per la prima volta, mentre il primo passo viene descritto in modo più diretto, ma non meno emozionante. Tanto che l'unico difetto della messa in scena è dato da un uso della camera a mano talvolta troppo caotico, non aiutato dalla scelta di usare per lo più inquadrature molto strette per aumentare il coinvolgimento emotivo.

Vincente è anche l'idea di portare in scena tutte le sequenze più spettacolari usando esclusivamente il punto di vista dei personaggi, restando sempre all'interno dell'abitacolo dei veicoli, usando come finestra sugli eventi solo i piccoli oblò; il che riesce a rendere perfettamente giustizia agli eventi anche grazie ad un ottimo sound design.

E ottima è anche la scelta di lasciare la descrizione della società americana ai margini, isolandola in sequenze piccole ma efficaci, che descrivono in modo diretto lo scetticismo del pubblico verso una conquista valutata come inutile (a far specie, su tutte, le vere dichiarazioni di Kurt Vonnegut, fortemente contrariato dal fatto che lo stato americano investisse tanti soldi a fronte di una forte crisi urbanistica in corso e del tutto ignorata), solo per poi trasformarsi in trascinante entusiasmo durante i momenti clou della missione.

Forte di uno script azzeccato e di una messa in scena di ottimo livello, "First Man" è ad oggi il miglior esito del cinema di Chazelle, la prova di quel suo talento tanto sbandierato e che qui trova piena e completa espressione per la prima volta.

L'Ultima Salomè

Salome's Last Dance

di Ken Russell.

con: Glenda Jackson, Imogen Millais-Scott, Stratford Johns, Nickolas Grace, Douglas Hodge, Denis Lill, David Doyle, Russell Lee Nash, Mike Edmonds, Ken Russell.

Regno Unito, Usa 1988

Scritta nel 1891, la "Salomè" di Oscar Wilde potrebbe davvero essere definita come la sua "opera maledetta", non solo per i suoi contenuti o la rilettura che da della famosa vicenda biblica per sé, quanto per lo scandalo che ne accompagnò la creazione. Censurata dal ciambellano inglese, poiché all'epoca era vietato portare in scena rappresentazioni della Bibbia, trova una prima messa in scena solo a Parigi e solo nel 1896, scatenando le ire dell'autore.

Non che il contenuto sia meno scandaloso, ovviamente. Tanto che, a posteriori, sembra ovvia che a portarlo al cinema nella sua versione più celebre ci abbia pensato Ken Russell, il quale, nel 1988, si riunisce con Glenda Jackson e crea un adattamento barocco e postmoderno, che traduce in immagini sfarzose e kitsch le parole di Wilde.

Il 5 Novembre 1892, Oscar Wilde (Nickolas Grace) viene invitato ad una rappresentazione segreta della sua "Salomè" presso il postribolo dell'amico Alfred Taylor (Stratford Johns). A vestire i panni della protagonista c'è la giovane servetta Rose (Imogen Millais-Scott), mentre in quelli del Battista il compagno di Wilde, Alfred "Bosey" Douglas (Douglas Hodge).

Russell si inginocchia davanti a Wilde e mette al suo servizio tutta la sua carica visionaria. Fonde la messa in scena teatrale con quella filmica, come avrebbe fatto anche Peter Greenway giusto un anno dopo con "Il Cuoco, il ladro, sua moglie e l'amante", ma lascia che anche il confine tra la recita dei personaggi e la pièce che portano in scena sfumi poco alla volta, sino ad un finale beffardo.

Il suo occhio si concentra sulla costruzione pittorica dell'inquadratura, che così diventa un vero e proprio quadro in movimento, trabordante dettagli, enfatizzando i corpi degli attori nella loro statuarietà, nel loro intrinseco erotismo.

Non a caso, gli schiavi hanno le forme di bellissime donne dalle curve sensuali che completano ogni fotogramma con i loro seni nudi (tra le quali troviamo anche Linzi Drew, che dopo un paio di collaborazioni con Russell sarebbe diventata una pornostar di successo), così come i soldati hanno un corpo da bodybuilder (uno dei due principali è persino interpretato dal famoso modello Michael Van Wijk, all'epoca immagine barbarica per antonomasia nelle reclame pubblicitarie). E tutti i personaggi sfoggiano costumi volutamente fantastici, che sembrano usciti da un numero di "Métal Hurlant", rendendo questa rappresentazione quasi un episodio perduto di "Fellini Satyricon". L'effetto è semplicemente ammaliante e si sposa alla perfezione con l'opera originale.

La "Salomè" di Wilde è una rilettura decadente dell'episodio biblico. Una storia di lussuria sfrenata, tale da guidare le azioni di tutti i personaggi; c'è ovviamente la lussuria di Erode e di Erodiade, qui ritratta come una donna libidinosa quanto il compagno, per di più invidiosa delle sue attenzioni verso la figlia. Ma è soprattutto la lussuria di Salomè a guidare il tutto; lei, solitamente ritratta come un mezzo per la morte di Giovanni Battista, qui ne diviene la carnefice, spinta com'è dalla rabbia per non essere riuscita a concupirlo.

La lussuria come forza motrice degli uomini che Russell estende anche a Wilde, qui ritratto come un dandy libidinoso, perso nella contemplazione del corpo del nuovo valletto, il quale per finisce per causare le ire di Bosey con conseguenze tanto disastrose quanto ilari; e che Russell ritrae magnificamente alternando il corpo di Imogen Millais-Scott a quello di un ballerino maschio durante la rappresentazione della celebre danza dei sette veli.

Estensione che in realtà crea una compattezza tematica tangibile. Tanto che "L'Ultima Salomè" è a conti fatti uno degli esiti migliori di tutto il cinema di Ken Russell, un omaggio intelligente e lussuoso, ma mai tronfio o compiaciuto.

R.I.P. Gina Lollobrigida

 

1927 - 2023

Resterà per sempre famosa come "La Diva" del cinema italiano del Secondo Dopoguerra, grazie a quella sua sensualità verace e innata. Gina Lollobrigida ha incarnato perfettamente i canoni estetici di una nazione, ma è riuscita altresì a dare interpretazioni efficaci in classici come  "Achtung! Bandit!", "Torna a Settembre" e "Le Avventure di Pinocchio".

The Pale Blue Eye- I Delitti di West Point

The Pale Blue Eye

di Scott Cooper.

con: Christian Bale, Harry Melling, Lucy Boynton, Simon McBurney, Toby Jones, Timothy Spall, Gillian Anderson, Harry Lawtey, Charlotte Gainsbourg, Robert Duvall, Hadley Robinson.

Thriller

Usa 2022

Se fosse uscito qualche anno fa, "The Pale Blue Eye" sarebbe stato il classico esempio di "bel film", quelle pellicole che pur non eccellendo in nulla, riescono lo stesso a conquistare il pubblico e persino la critica, configurandosi come una piacevole visione stagionale. E' un peccato che film del genere oramai non vadano più nelle sale, le quali sono dedicate esclusivamente ai blockbuster e a qualche pellicola d'autore pluripremiata, lasciando fuori onesti prodotti artigianali come questo. Perché Scott Cooper non sarà di certo un grande artista e questo suo omaggio a Edgar Allan Poe ha qualche sbavatura imperdonabile, ma nel complesso funziona davvero a dovere.

1830. All'accademia di West Point viene ritrovato il cadavere di un giovane cadetto, apparentemente suicida. Per investigare viene chiamato, in via ufficiosa, l'ex poliziotto Augustus Landor (Christian Bale), il quale viene presto affiancato da una giovane recluta affascinata dal caso: Edgar Allan Poe (Harry Melling).

L'idea alla base è semplice e interessante, quella di uno scrittore che si ritrova letteralmente catapultato in una delle sue opere, come già fatto da Wim Wenders e Francis Ford Coppola con Dashiell Hammett in "Hammett- Indagine a Chinatown" nel 1982. In questo caso lo script è basato sul romanzo omonimo di Louis Bayard del 2003 e prende le mosse dal punto di vista di un personaggio immaginario piuttosto che da quello del protagonista effettivo.

L'amore per l'opera di Poe è palpabile e perfettamente ricreato dall'atmosfera della messa in scena, senza mai scadere nello scolastico, lasciando sempre che sia il racconto a dettare tempi e tematiche; tanto che persino l'obbligatoria citazione de "Il Corvo" viene isolata in pochi fotogrammi.

Quella di "The Pale Blue Eye" è una storia alla Poe al 100%, in cui i personaggi sono mossi dalla paura della morte; fobia che si fa fascinazione sia per loro, sia per chi racconta. Su di tutto, aleggia l'ombra del sovrannaturale, evocato ma mai mostrato, una presenza fantasma che porta suggestioni oltremondane talvolta tangibili, ma sempre sfumate, contribuendo alla creazione di un'atmosfera affascinante.

Il mistero ha una costruzione classica e una risoluzione di certo non originale, ma lo stesso accattivante. A tenere lo spettacolo ci pensa in primis il cast, con un Christian Bale al solito in parte e Harry Melling che ritrae un Poe giovane ma già nel pieno della tempesta emotiva, enfatizzandone l'eccentricità e riuscendo al contempo a renderlo empatico. Robert Duvall concede un piccolo cameo, Gillian Anderson funziona anche se alle prese con un personaggio caricaturale; l'unica attrice ad essere in ombra è Charlotte Gainsourg, sprecata in un ruolo del tutto marginale che non le consente di brillare quanto avrebbe potuto.

La messa in scena del mestierante Cooper funziona, pur se priva di guizzi, ma trova una caduta di stile clamorosa nella scena del suicidio, che ben potrebbe indurre al riso. Per il resto, riesce a convincere, anche perché si affida quasi totalmente alla bella fotografia e alle note sempre ottime di Howard Shore.

"The Pale Blue Eye" riesce così a convincere e ad intrattenere a dovere. Un exploit di certo non memorabile, ma altrettanto certamente ben confezionato ed eseguito.