Il Sol dell'Avvenire

di Nanni Moretti.

con: Nanni Moretti, Margherita Buy, Silvio Orlando, Barbora Bobulova, Mathieu Amalric, Valentina Romani, Flavio Furno, Zsolt Anger, Jerzy Sthur, Teco Celio.

Italia, Francia 2023

---CONTIENE SPOILER---

Chissà se "Il Sol dell'Avvenire" finirà davvero per rappresentare il congedo di Nanni Moretti dal cinema, come quella sfilata finale di volti storici della sua filmografia lascia presagire nell'epilogo.

Forse il buon Nanni si è stancato, forse non ha davvero niente più da dire, forse non ha più voglia di rappresentare umori e malumori della società contemporanea (ma anche una trentina d'anni fa sembrava non averne più di tanto). Forse, visto che con lui nulla è mai certo, tutto cambia dalla sera alla mattina, come il suo umore, in un continuo girotondo.

Fatto sta che questa sua ultima fatica è al solito un film morettiano al 100%, che fortunatamente lava via il sudiciume lasciato dal pessimo "Tre Piani" e per paradosso puro finisce per essere il suo film più curato sul piano stilistico-estetico.

I piani narrativi, come al solito, si intersecano e intercalano a vicenda: Giovanni (Moretti) è un regista di lungo corso, sposato con la produttrice Paola (Margherita Buy), e alle prese con la produzione di un film che tratta del recepimento della notizia dell'invasione dell'Ungheria da parte dell'Unione Sovietica del 1956 da una sezione del PCI italiana guidata da Silvio (Silvio Orlando), volenteroso leader comunista. Nel mentre, il produttore del film Pierre (Mathieu Almaric) sembra avere qualche segreto da nascondere e nella mente dell'ormai attempato regista cominciano a tornare i ricordi dell'inizio della relazione con la moglie, ora in crisi.

Il tutto è ovviamente un pretesto per permettere a Moretti di dissertare sul cinema, la politica, la politica nel e del cinema, oltre che del rapporto di coppia. Il suo tono e come sempre quello di un papa che parla ex cathedra, non ammette dubbi, non ammette eccezioni, né ripensamenti, al pari di quel dittatore la cui effige stralcia perché, letteralmente, nel suo film i comunisti italiani non veneravano Stalin. E le sue posizioni, nuovamente, sono talvolta a dir poco questionabili.

La più fastidiosa è questa volta affidata ad una polemica sulla rappresentazione della violenza nel cinema. Moretti punta il dito contro i giovani filmmaker italiani, a suo dire troppo affascinati dalla crudezza grafica; ridicolizza quelle giovani leve che sgomitando e combattendo con le unghie e con i denti cercano di riportare in auge il genere in Italia, pontificando su come la violenza deve essere rappresentata sempre e comunque sul modello di quanto fatto da Kieslowski ne "Il Decalogo". Chiama persino in causa Martin Scorsese e il Coppola di "Apocalypse Now", senza rendersi conto di come paragonare la violenza pulp dei cineasti alla Tarantino a quella mostrata dal grande autore polacco è come lamentarsi con John Landis perché il suo umorismo è diverso da quello di Ernst Lubitsch. Ma Moretti è Moretti, è colui che si divertiva a stroncare le opere di David Lynch e John McNaughton (oltre che di Kathryn Biegelow) perché non incontravano il suo totalizzante gusto personale, quindi forse non si rende neanche conto di scambiare fischi per fiaschi.

Quel che urta di più di quella lunga e sfiancante sequenza è però altro, ossia il ricorso che fa all'autoironia; mai come ora il suo gioco è chiaro, ossia ridicolizzarsi non per sottolineare l'assurdità delle sue posizione, cosa che può sembrare ad un'analisi superficiale del discorso, quanto per prevenire eventuali contestazioni, contro le quali potrebbe ben rispondere che si trattava di ironia, appunto. Peccato però che il suo monologo sia incorniciato in un serissimo primo piano e che la sequenza si chiuda con una sua triste passeggiata con la quale si allontana da un cinema che non comprende e che non riconosce più. Forse perché non ha mai conosciuto, tantomeno compreso per davvero.

La furia del Moretti contro lo stato del cinema si rivolge poi a Netflix e alla mercificazione dell'arte. Dimostrando nuovamente di vivere in un mondo tutto suo. Perché se è assolutamente vero che la cultura dello streaming ha influenzato negativamente la produzione e distribuzione filmica, il buon Nanni punta invece il dito sulle ingerenze che la grande N avrebbe verso i suoi autori. Dimostrando di non aver visto l'ultimo film del citato Scorsese, né quello di Iñàrritu, o di Fincher, Sorrentino o Cuaròn, solo per citarne alcuni.

Per lo meno guarda con amore verso la Corea, vista come ultimo baluardo del cinema d'autore... verità come al solito incompleta e relativa venduta come assoluta e inconfutabile.

Dei tre livelli narrativi, la storia di Giovanni è, come da copione, la più completa. Del "film nel film" vediamo solo singole scene, le quali non riescono a comunicare nulla di davvero concreto, non le contraddizioni del PCI negli anni d'oro (cosa che pur riusciva bene a Moretti quando anche il suo cinema era negli anni d'oro), non l'incapacità dei comunisti di distaccarsi dalla morale borghese predominante, nulla.

Ancora peggio è la traccia narrativa riguardante la crisi di coppia, che, pur introdotta a dovere, viene letteralmente abbandonata di punto in bianco, non si sa per quale motivo. E allo stesso modo, i flashback risultano posticci, non aggiungendo nulla al racconto, benché il modo in cui Giovanni diriga se stesso nel passato, come l'attore della sua medesima vita, è sicuramente un'immagine simpatica.

E poi c'è quel finale, già divenuto celebre e che forse sostituirà nell'immaginario collettivo come finale morettiano DOC anche quelli di "Palombella Rossa" e "Il Caimano"; una chiusa che risulta ironica soprattutto perché smaccatamente "tarantiniana", con un autore che riscrive la storia per celebrare la forza del cinema. Ovviamente a Moretti non interessa più di tanto il trionfo della storia sulla Storia, interessa più che altro statuire la sua posizione di deus ex machina definitivo, far trionfare il suo narcisismo su tutto e tutti. E in un certo senso va anche bene così.

Perché ne "Il Sol dell'Avvenire", per la prima volta dopo anni (forse decenni) esiste una dimensione del Moretti-pensiero per una volta totalmente e incondizionabilmente condivisibile, ossia il rigetto della morte, il rifiuto della fine, la repulsione per la sconfitta, per quella disfatta che invece in passato il buon Nanni guardava quasi con orgoglio e invidia. La morte viene schivata e schifata, ad essa si preferisce la fantasia, il trionfo dell'arte su tutto e su tutti. Preferenza accordata sempre in base al principio di egocentrismo, certo, ma che trasmette una forza d'animo insperata e rinfrescante, al giorno d'oggi. E che si sposa bene con un'altra novità nel cinema di Moretti, ossia un'inedita cura estetica.

Non si era davvero mai visto un film di Moretti con tanti movimenti di macchina, usati persino nei primi piani, o con un montaggio funzionale ma buono, con delle inquadrature per una volta ricercate e non buttate a caso e con una fotografia che inaspettatamente non tende a piallare i volti dei personaggi, arrivando a dare diverse gradazioni di luce tra questi e lo sfondo. Non è dato sapere, ovviamente, quanto ciò sia dovuto ad una scelta consapevole dell'autore e quanto sia invece dovuto al mestiere del direttore della fotografia Michele Attanasio, collaboratore di Mainetti per "Freaks Out" e incredibilmente dello stesso Moretti per l'ingardabile film precedente.

Che il "Sol dell'Avvenire" sia dunque l'ultima opera di Moretti?

Tutto fa presagire in questo senso. Oltre la sfilata finale, tornano infatti tutti quei feticci divenuti famosi nel suo cinema: la coperta con una fantasia come quella di "Sogni d'Oro", i sabot e le pantofole da "Bianca", il film sul nuoto da "Palombella Rossa", le strade di Roma percorse su due ruote come in "Caro Diario", con la sola differenza che l'iconica vespa bianca è qui sostituita da uno squallido monopattino in omaggio ai tempi che corrono, oltre che l'attore famoso impegnato in un ruolo marginale e ironico, qui Mathieu Amalric al posto del John Turturro di "Mia Madre"; persino la vergognosa esperienza para-politica dei girotondi trova una (pur blanda) rappresentazione

Come finale di carriera non sarebbe neanche male, con il suo mix di pedanteria d'artista e piacevole innovazione stilistica. Ma sarebbe triste se Moretti si ritirasse davvero: benché il suo cinema da troppo tempo sia un vuoto esercizio di egocentrismo impazzito, sentire la sua voce è in un certo senso sempre interessante, non per altro per capire, per contrasto, cosa un intellettuale dovrebbe fare. E in questo, il buon Nanni è sempre riuscito a farci riflettere.

Beau ha Paura

Beau is Afraid

di Ari Aster.

con: Joaquin Phoenix, Patti LuPone, Armen Nahapetian, Amy Ryan, Nathan Lane, Kylie Rogers, Denis Ménochet, Parker Posey, Stephen McKinley Henderson, Julia Antonelli, Bill Hader.

Stati Uniti, Canada, Finlandia 2023

---CONTIENE SPOILER---

Con appena due lungometraggi all'attivo, Ari Aster è entrato di forza tra gli autori più noti e amati degli ultimi anni; questo grazie all'ottima accoglienza riservata a "Hereditary" e "Midsommar" non solo (e forse soprattutto) da parte del pubblico generalista, che gli ha permesso di imporsi come autore anche al di là del "genere" horror, anche a causa del suo approccio "eleveted" al genere.

"Beau ha Paura" diventa così il banco di prova per Aster che per la prima volta abbandona quasi del tutto il cinema del terrore per dedicarsi a qualcosa di totalmente libero; una storia ripresa da uno dei suoi primi cortometraggi, qui espansa a 180 minuti circa e con protagonista un Joaquin Phoenix al solito impagabile; e facendo ricorso all'ambiguità narrativa associata a simbolismi freudiani, crea un'opera riuscita e di sicuro fascino.

Beau (Phoenix) è ipocondriaco e paranoico. Vive arroccato in un appartamentino in un pessimo quartiere, in un mondo popolato quasi esclusivamente da figure ostili. Ma di punto in bianco, questa sua precaria falsa sicurezza crolla alla notizia della morte della madre; il che lo costringe ad uscire di casa per recarsi al suo funerale... cosa più semplice a dirsi che a farsi.

Ma chi è davvero Beau, in cosa consiste davvero il suo trauma e cosa rappresenta davvero il suo viaggio?

Le chiavi di lettura che Aster suggerisce sono almeno tre.

La prima, più diretta, è che Beau sia un semplice uomo schiacciato da una figura materna mostruosa, con chiari e diretti riferimenti a "Hereditary". Un uomo per il quale la famiglia è un covo di mostri, che si ritrova a confrontarsi con paure eteroindotte e un senso di colpa inseritogli a forza da un super-io volitivo.

Prima ancora che la madre, è il nucleo famigliare a rappresentare una prigione. La famiglia che lo accoglie nel secondo troncone narrativo è in apparenza perfetta, ma racchiude in sé i germi di una mostruosità mal sopita. Quello più ovvio, è l'invida della "sorellina", un mostriciattolo bisognoso di attenzioni che arriva a uccidersi pur di distruggere Beau. Ma ancora più raccapricciante è il padre (un ritrovato e smagliante Nathan Lane), unica vera figura paterna mostrata esplicitamente nel film, che tiene gli altri membri prigionieri in una gabbia di vetro dalla quale fuggire è impossibile.

Beau è anche un essere asessuato, un maschio evirato da una madre che ne ha condizionato la crescita sessuale per non perderlo, per non doverlo condividere con altre donne. Il che avviene in modo indiretto, prima spronandolo ad avviare una relazione con Elaine solo per poi disvelare come lo abbia condizionato facendogli credere che sarebbe morto al primo rapporto sessuale

Beau è quindi un oggetto da possedere, un essere chiamato solo a servire come serbatoio di affetto verso la genitrice, al quale ogni forma di individualità viene negata. Il mostro-fallo chiuso in soffitta, identificato come il "padre", diventa così una sessualità annientata, escussa dalla mente come dal corpo, la quale solo intervenendo in modo diretto può salvarlo dalla distruzione che la famiglia gli ha sguinzagliato contro. L'emancipazione del figlio passa necessariamente tramite la maturazione del corpo, tramite l'abbraccio totale della sua funzione generatrice. 

La madre, nel contesto, è una creatura meschina, crudele, una donna che vuole carpire tutto l'amore del pargolo senza lasciare lui nulla. Il figlio, così, è chiuso in un mondo dove tutto è ostile, dove il "di fuori" è infestato di esseri crudeli e talvolta deformi.

Beau, è questa è una seconda possibile chiave di lettura, ancorata a doppio filo con la prima, prigioniero da sempre in una soffitta, nel quale il fratello/figlio altro non è se non un suo riflesso; il fratello maggiore evocato nella famiglia "adottiva", così come la sorella minore battezzata con un nome maschile ben potrebbero essere suoi germani morti, evento che ha scatenato la gelosia materna, riducendolo ad un uomo che non ha mai conosciuto il mondo esterno, se non per un brevissimo periodo durante l'infanzia e la cui unica relazione è quella con la madre (di fatto, sia lei che la giovane Elaine, oltre che la ragazza del bosco sono sempre vestite di verde) che lo ha castrato in modo totale.

In entrambi i piani di lettura, Beau vive e muore di sensi di colpa, quelli creati dal rapporto disfunzionale, ambiguo e ambivalente con la genitrice, il cui amore è vita e morte, la cui sicurezza (vista anche come mestiere) è salvezza e distruzione. La paura, di conseguenza, non è solo quella verso un mondo ostile, verso una sessualità mostruosa o verso sé stessi, quanto e soprattutto verso una tale figura, principio e fine di tutto. 

Tant'è che il simbolo di morte più usato è l'acqua, la "madre universale", il liquido amniotico della terra da cui ogni forma di vita è stata e viene tutt'ora generata: principio e conclusione finiscono, in senso lato, per coincidere.

Non per nulla, il film si chiude come si apre all'interno di un utero, con un ritorno nel ventre materno che quasi testimonia l'impossibilità di fuggirne. E quelle ultime parole pronunciate dalla madre, sui titoli di coda, aprono ad una terza, più libera, interpretazione: Beau potrebbe non essere sopravvissuto al parto, morto poche ore dopo la nascita e la sua storia altro non sarebbe che un parto delle paura di una madre, costruite per dar forma al dolore della prematura separazione. 

Aster porta in scena una storia che è pura descrizione fondendo intuizioni, registri e umori. Su tutto vige la coltre di un umorismo nero volto a spiazzare, rendendo le situazioni ancora e sempre più bizzarre, restando però sempre sulla linea di confine che separa l'ironico dal grottesco.

La sua agilità nel muoversi di un racconto di tre ore è avvertibile in ogni scena, quasi nessuna delle quali alla fine risulta superflua o inutilmente lunga. A parte, forse, la digressione animata, che non aggiunge molto al resto, ma non risulta davvero fuori luogo.

Il suo stile si fa qui ancora più solido: ogni movimento di macchina è preciso e incasellato in un montaggio meticoloso. Abusa volontariamente la carrellata laterale così come quella frontale, usando la macchina da presa per avvicinarsi poco alla volta al suo protagonista sia per creare tensione che per sottolinearne lo stato emotivo; con la conseguenza che lo stile visivo e qui più dinamico rispetto ai suoi due film precedenti.

Più che una conferma, "Beau ha Paura" è una evoluzione dello stile e delle tematiche proprie del cinema di Aster. La conferma, semmai, è quella del suo talento e di come la sua fama sia davvero meritata.

Cocainorso

Cocaine Bear

di Elizabeth Banks.

con: Keri Russell, Alden Ehrenreich, Ray Liotta, O'Shea Jackson, Isaiah Whitlock Jr., Brooklyn Prince, Christian Convery, Margo Martindale, Jesse Tyler Ferguson.

Grottesco

Usa 2023

Un orso sniffa della cocaina e dà di matto. Una storia assurda, talmente strampalata da essere incredibile. E talmente incredibile che poteva solo essere vera: nel 1985, l'ex poliziotto e noto contrabbandiere di stupefacenti Andrew Thorntorn getta dal suo aereo, per motivi mai chiariti, un intero carico di circa 70 kili di cocaina nelle foreste nordamericane, gettandosi anch'egli solo per trovare la morte. Un orso del luogo, trovato parte del carico, ne assume involontariamente un po'.

Ovviamente nella realtà il plantigrado è deceduto dopo aver sniffato neanche due grammi, ma questo piccolo aneddoto è sufficiente per innescare l'immaginazione: 

"Cocainorso" diventa così una sorta di rielaborazione grottesca e ai limiti del demenziale dell'accaduto, che Elizabeth Banks porta in scena in modo tutto sommato convincente.

Tolto di mezzo Thornton nei primi minuti, la storia si concentra su di un gruppo di personaggi immaginari eterogenei: i due criminali da strapazzo Eddie e Daveed (Alden Ehrenreich e O'Shea Jackson) incaricati dal boss Sidney White (Ray Liotta, nella sua ultima apparizione, al quale il film è dedicato) di recuperare il carico perduto; la bella infermiera Sari (Keri Russell), alla ricerca della figlia persa nei boschi; il detective Bob Springs (Isaiah Whitlock Jr.), anch'egli sulle tracce della droga; nonché la ranger locale Liz (Margo Martindale), trovatasi nel bel mezzo del casino.

"Cocainorso" è quasi una parodia dei film sugli animali feroci, quei B-Movie straight-to-video da quattro soldi con CGI da accatto, totalmente basati sulla premessa basilare di un grosso animale che fa una strage e talvolta sul ridicolo involontario. La Banks, dal canto suo, gioca sull'assurdità del tutto elevando il tono ben oltre i limiti dell'assurdo, con un'orsa ricreata in computer graphic palesemente fasulla e impegnata nelle attività più demenziali, delle quali sniffare e sbudellare gli umani sono solo le più ordinarie.

Il risultato è ai limiti del trash cosciente, ma sfortunatamente non riesce a raggiungere lo status di pellicola demenziale irresistibile che sulla carta avrebbe ben potuto avere.

Non paga la scelta di aver voluto moltiplicare i personaggi, con trame che si incrociano alla bene e meglio e che finiscono per annacquare le situazioni piuttosto che contribuire a crearne di nuove. Il ritmo, così, diventa subito altalenante, facendo passare troppo tempo tra un'assurdità e l'altra. 

Il tono è costantemente sopra le righe, ma non tutte le gag sono riuscite: se quelle con l'orsa hanno la giusta carica di demenzialità, quelle con i personaggi umani avrebbero potuto essere più grottesche e ilari. Con la conseguenza che la noia talvolta fa capolino, ammazzando parte del divertimento.

La Banks si fa certo perdonare l'imbarazzante exploit di "Charlie's Angels" e la ancora più imbarazzante relativa campagna promozionale, ma avrebbe davvero dovuto osare di più. Le va comunque riconosciuto il merito di essere riuscita ad inserire in un film demenziale una morale sulla maternità senza scadere nello stucchevole, cosa davvero non da poco.

La Tana del Serpente Bianco

The lair of the white worm

di Ken Russell.

con: Peter Capaldi, Hugh Grant, Amanda Donohoe, Catherine Oxenberg, Sammi Davis, Stratford Johns, Paul Brooke, Imogen Claire, Chris Pitt, Gina McKee, Christopher Gable, Lloyd Peters.

Regno Unito 1988

Anche i registi più talentuosi possono sbagliare un film, persino quando le premesse per creare qualcosa di memorabile ci sono tutte. A Ken Russell è successo con "La Tana del Serpente Bianco", nel 1988, sorta di horror con forti venature grottesche che il grande regista trae da un romanzo di Bram Stoker del 1911. I nomi coinvolti sono altisonanti e la storia è di indubbio fascino, ma qualcosa va irrimediabilmente storto e questo adattamento, per quanto apprezzabile sotto diversi aspetti, finisce per lasciare davvero basiti.

Inghilterra. Il laureando in archeologia Angus (un giovane Peter Capaldi) rinviene, su di un terreno di proprietà delle belle sorelle Eve e Mary Trent (Catherine Oxenberg e Sammi Davis) il teschio di un antico serpente preistorico. Fatto che attira subito l'attenzione del nobile locale, il giovane James D'Ampton (Hugh Grant), oltre quella della misteriosa lady Marsh (Amanda Donohoe).

Un film strano, bizzarro, spiazzante. Aggettivi che calzano a pennello e che sono tipici di tanta produzione russelliana, ma che qui possono solo essere usati con un'accezione negativa. 

La regia sperimenta ogni tipo di soluzione visiva e narrativa con sommo sprezzo del ridicolo, cercando sempre nuove forme espressive solo per cadere, fatalmente, nel ridicolo.

Lo spunto è ovviamente orrorifico, con una trama che affonda le proprie radici nel folklore britannico, tra la leggenda di San Giorgio e il drago e la fine del paganesimo con l'avvento del Cristianesimo; ma il racconto viene sviluppato in modo talmente libero che non c'è mai vera tensione, persino quando i protagonisti sono chiamati ad entrare nella tana del titolo e a combattere con dei mostri.

Allo stesso modo, il registro grottesco si affaccia solo con delle punte occasionali senza mai diventare parte integrante dello stile di messa in scena. Con la conseguenza immediata che su tutto vige un' ulteriore aura di ridicolo involontario, accentuata dal ricorso ad effetti speciali volutamente datati e trovate di messa in scena dubbie. Laddove il chroma key usato per dar vita alle immagini oniriche risulta troppo posticcio e il pupazzone adoperato per dar vita al dio serpente Dionin fa rimpiangere quelli delle peggiori produzioni Toho su Godizlla e company, fa davvero specie il modo in cui Russell pretende che si prenda seriamente la visione di Amanda Donohoe, donna-serpente, che si muove ancheggiando incantata da una musica medio-orientale. O quando inserisce una sequenza onirica dove Hugh Grant si ritrova su di un aereo con la dark lady Sylvia Marsh e la vestale Eve come assistenti di volo intente in un sensuale cat fight. O, ancora, quando decide di risolvere tutta la storia con una granata uscita fuori dal nulla.

Cosa vuole essere davvero "La Tana del Serpente Bianco"? Difficile dirlo con certezza. Di sicuro un racconto "di genere" che porta in scena lo scontro tra le origini pagane nordeuropee con il lascito del Cristianesimo in epoca moderna. Lady Marsh, sorta di ibrido donna serpente immortale, di origine e poteri ignoti, è quasi una Lilith che venera il serpente dell'Eden, incarnazione del male supremo, deprecando e oltraggiando la figura del Cristo (Amanda Donahoe dirà persino di essersi sentita liberata dopo aver potuto sputare su di un crocefisso durante le riprese, contenta lei), ma questa sua contrapposizione è meccanica, quasi forzata, persino quando viene introdotta la tematica dell'eterna lotta tra Bene e Male con Eve come reincarnazione di una suora del Medioevo, oltre che ovvia metafora della Prima Donna.

Il serpente (in originale "worm", usato però nel suo significato latino e nordico di "rettile oblungo") come simbolo fallico, pene che toglie l'innocenza, in un rituale carnale che tuttavia trova come dimensione filmica solo l'ovvio ricorso a simboli fallici. E quando dovrebbe provocare per davvero, Russell decide di trattenersi, evitando nudità inutili (dovute, pare, alla ritrosia sul set di Catherine Oxenberg), sottraendo quel poco mordente effettivo alla vicenda e instillando una forma di schizofrenia in un racconto che invece altrove non ha ritegno alcuno nella messa in scena.

Nel suo sprezzo per il risibile, "La Tana del Serpente Bianco" finisce proprio per essere risibile, oltre che indicibilmente insipido. Un'occasione sprecata per Russell, che qui firma quello che è forse il suo peggior film.

R.I.P. Harry Belafonte

1927 - 2023

Harry Belafonte resterà per sempre famoso come cantante, ma è stato il suo contributo al mondo della recitazione a renderlo dapprima famoso.

Dopo aver partecipato a piccoli classici come "La Fine del Mondo" e "Strategia di una Rapina", si ritirò dal mondo cinema, reo di non concedergli gli spazi che meritava. Trovò così nuova e imperitura fama rielaborando i canti popolari degli schiavi haitiani, riletti in chiave pop, con la mitica "Banana Boat Song" ancora oggi famosissima. Solo per poi tornare alla recitazione nei primi anni '70, con l'avvento della Blaxploitation, durante la quale prende parte ad almeno un altro piccolo classico, il purtroppo dimenticato "Non predicare... spara!", al fianco di Sidney Poitier.

Ad oggi, merita di essere ricordato per entrambe le sue straordinarie carriere, oltre per il suo imperituro impegno nella lotta per i diritti civili degli afroamericani.

La Casa- Il Risveglio del Male

Evil Dead Rise

di Lee Cronin.

con: Lily Sullivan, Alyssa Sutherland, Mirabai Pease, Nell Fisher, Anna Maree-Thomas, Richard Crouchley, Noah Paul, Gabrielle Echols, Morgan Davies.

Horror

Usa, Nuova Zelanda, Irlanda 2023

Chissà per quale astruso motivo, la saga di "The Evil Dead" non ha mai avuto un quarto capitolo cinematografico vero e proprio. Sam Raimi, Rob Tapert  e Scott Spiegel hanno invece preferito optare dapprima per una sorta di remake, poi per una serie sequel durata purtroppo solo tre stagioni. Una nuova avventura di Ash e i demoni del Necronomicon continua a disertare le sale da almeno trent'anni, scelta resa ancora più incomprensibile dal fatto che dopo il flop iniziale, "L'Armata delle Tenebre" è diventato un cult amatissimo.

Invece quest'anno, circa quarant'anni dopo il primo film, trenta dopo il terzo e dieci dopo l'ultimo, un nuovo film arriva nelle forme di "Evil Dead Rise", sorta di spin-off che con la saga ha poco o nulla a che vedere. A cosa sia dovuta una tale scelta, solo il trio di autori lo sa; fasto sta che "Rise", pur essendo in parte migliore rispetto all'inutile reboot del 2013, resta un horror di un blando quasi indecente.

Il collegamento con il resto della saga, in primis, è volutamente ambiguo. Il Necronomicon che qui appare non è né quello della serie classica, tantomeno quello del remake. Viene sottolineato come esistano tre copie del Libro dei Morti, quindi è anche possibile che tutte e tre le linee temporali coincidano, ma nonostante tutto, se si esclude qualche battuta storica riproposta in modo diretto ("I'll swallow your soul!" e "Dead by Dawn!" su tutte) e qualche citazione nelle scene splatter (la possessione iniziale di Ellie, l'occhio sputato in bocca ad uno dei personaggi), qualsiasi aggancio effettivo al classico di Raimi è praticamente assente.

L'originalità ricercata e ostentata vorrebbe essere uno dei punti di forza, ma non sempre riesce. Si parte dalla novità più ovvia, ossia l'abbandono dell'ambientazione gotica-campestre in favore di quella metropolitana, trovata che dona un tocco di carattere solo in teoria. Questo perché alla fine tutto il film si svolge tra le quattro mura domestiche e finisce per non esserci davvero differenza tra quelle di questo appartamento dell'interland losangelita e quelle del classico chalet di montagna.

Alla regia, Lee Cronin, al suo secondo lungometraggio, cade nella trappola più ovvia, ossia l'abuso di jump-scare per far esplodere la tensione, ma riesce lo stesso ad intessere un'atmosfera cupa e abbastanza claustrofobica; pur tuttavia, non riesce mai a creare immagini davvero memorabili, né scene splatter degne di nota, oltre ad inciampare nella caratterizzazione dei personaggi, tutti dozzinali; e se il pugno di protagonisti riesce lo stesso a vivere grazie all'impegno del cast, i comprimari sono vera e propria carta velina usata al solo fine di aumentare il body count. 

Per lo meno, gli va riconosciuto il merito di essere riuscito a declinare la tematica del dramma famigliare in modo più efficace e meno fastidioso rispetto a quanto fatto da Fede Alvarez con quello della tossicodipendenza nel capitolo precedente.

"Evil Dead Rise" si configura così come uno spin-off simpatico e che riesce a intrattenere e a non tediare, ma del tutto esangue, privo di mordente e mai davvero degno di nota. Praticamente un horror generico al quale è stato attaccato il marchio della serie e che non aggiunge nulla di davvero nuovo a quanto visto in precedenza, pur essendo decisamente più digeribile rispetto al precedente, fastidioso, reboot.

Il mistero sul perché di un'operazione del genere permane; se Raimi e Tapert in passato sembravano voler cavalcare le mode del momento ad ogni costo, creando un remake inutile in un periodo in cui i remake inutili andavano per la maggiore e una serie tv nel periodo in cui la golden age della televisione americana era ancora bene o male forte, non si capisce davvero perché a questo giro non abbiano optato per un "legacy sequel". Mancanza totale di idee?

Pearl

di Ti West.

con: Mia Goth, Tandi Wright, David Corenswet, Matthew Sunderland, Emma Jenkins-Purro, Alistair Sewell, Amelia Reid-Meredith.

Usa, Canada, Nuova Zelanda 2022

Uscito appena un anno fa, "X" è già diventato un cult, portando ulteriore e definitiva fama a Ti West. L'idea di trasformare quell'omaggio appassionato al cinema "vietato" in una trilogia pare fosse sin dall'inizio nelle sue intenzioni, ma il fatto che "Pearl" sia uscito praticamente una manciata di mesi dopo il primo capitolo è comunque stupefacente. Ancora più stupefacente è il fatto, poi, che nonostante la breve pre-produzione e una sessione di riprese praticamente lampo, questo prequel sia perfettamente riuscito, anche se non memorabile.

America, 1918. Mentre la Grande Guerra giunge a conclusione e l'influenza spagnola miete le sue vittime su entrambe le sponde dell'Atlantico, la giovane Pearl (Mia Goth) vive segregata in una fattoria, oppressa da una madre bieca e un padre catatonico, sognando di diventare una stella del cinema.

Non un horror, né un thriller vero e proprio, "Pearl" è la descrizione di un personaggio deviato, un resoconto psicologico a là "Henry- Portrait of a Serial Killer" su di una mente deviata che viene definitivamente risucchiata nel baratro della violenza.

La futura vecchietta sanguinaria è qui praticamente una sorta di Maxine nata cinquant'anni prima, una ragazza in cerca di affermazione personale prima ancora che di soddisfazione sessuale, pronta a tutto pur di ottenerla. Non è tanto la sua voracità sessuale, pur presente, ad essere enfatizzata, quanto la sua voglia di riscatto, prima ancora della sua devianza psicologica.

Pearl incarna così l'archetipo della ragazza di campagna frustrata da una vita grama, prigioniera di una fattoria che ne castra ogni ambizione, di un matrimonio infelice e privo d'amore (il coniuge è al fronte), oltre che di due genitori oppressivi, dove la figura dominante è come sempre quella della madre, immigrata tedesca dispotica e gretta, che vuole tenerla ancorata alla casa poiché crede che sia il futuro migliore, scatenandone la sete di sangue.

Il percorso degenerativo è risaputo e tutto segue un copione collaudato, tanto che alla fine nulla stupisce davvero; non un compitino vero e proprio, in "Pearl" la passione di West e di Mia Goth (qui anche co-sceneggiatrice) è avvertibile in ogni scena, con la Goth che si cimenta anche in un monologo che ne sfoggia le ottime doti recitative, in una performance del tutto antitetica rispetto a quella vista nel precedente film; ma alla fine nulla finisce per coinvolgere o stupire davvero.

A concedere un minimo di personalità al film ci pensa solo la messa in scena, con West che, impossibilitato a girare il film in bianco e nero, vira tutti i colori all'eccesso, proprio come fatto da Rob Zombie in "The Munsters". 

Nella costruzione delle inquadrature, il suo occhio si rifà al cinema americano degli anni '30 e '40 con chiara passione cinefila, ma commette un errore da principianti quando manda la sua protagonista ad un cinema con un anacronistico impianto sonoro; errore scusabile, tutto sommato, visto il modo con il quale conduce il resto.

"Pearl" finisce così per essere una pellicola riuscita e accorata, ma priva di originalità e di vero mordente; un piccolo passo indietro in quella che si appresta ad essere una trilogia con l'imminente "Maxxxine", la quale, forse, finirà per rappresentare la magnum opus di West.