Toro Scatenato

Raging Bull

di Martin Scorsese.

con: Robert De Niro, Joe Pesci, Cathy Moriarty, Frank Vincent, Nicholas Colasanto, Johnny Barnes, Floyd Anderson, Theresa Saldana, Mario Gallo, Frank Adonis, Kevin Mahon, Lori Anne Flax.

Biografico/Drammatico

Usa 1980

Quando, alla fine degli anni '70, Martin Scorsese inizia le riprese di "Toro Scatenato", la sua carriera è ad un vero e proprio punto morto. Se nel 1976 il successo di "Taxi Driver" lo aveva consacrato come uno dei maestri della New Hollywood, il sanguinante flop di "New York, New York" appena un anno dopo lo aveva portato nei meandri della depressione, combattuta con la tossicodipendenza.

Allo stesso modo, anche la New Hollywood e il "movimento degli autori" che aveva salvato la Mecca del Cinema a inizio decennio non sono più gli stessi. I successi stratosferici di "Lo Squalo" e "Guerre Stellari" avevano imposto un nuovo paradigma produttivo, secondo il quale era inutile finanziare progetti piccoli o medi ad opera di artisti più o meno affermati, quanto investire somme anche importanti in progetti dal sicuro appeal commerciale. Mentalità che si cementificherà proprio nel 1980, anno dell'uscita nei cinema di "Toro Scatenato", a causa dei tonfi di "I Cancelli del Cielo" di Michael Cimino e di "Stardust Memories" di Woody Allen.

"Toro Scatenato" finisce così per rappresentare una morte e una rinascita; la morte è quella del grande cinema d'autore americano, che resterà "ibernato" praticamente per tutti gli anni '80 (anche se con eccezioni tanto sparute quanto importanti), la rinascita della carriera di Scorsese, che con esso firmerà un nuovo capolavoro, nonché uno dei film più belli della sua carriera.

Il tutto parte da uno script di Paul Schrader basato sulla vita dell'ex campione dei pesi medi Jake LaMotta. Sceneggiatura che viene subito intercettata da Robert DeNiro, il quale è interessato alla parte del protagonista e che propone la regia all'amico Scorsese. Il trio di "Taxi Driver" si riforma, mentre la produzione è quella del duo Irwin Winkler-Robert Chartoff, che sull'onda lunga del successo di "Rocky" e "Rocky II" cercano di creare un nuovo film sul pugilato in grado di riscuotere successo. Cosa che avverrà, ma non tanto sul piano commerciale, visto che Scorsese fa totalmente suoi storia e personaggi.

"Toro Scatenato" non è un film sulla boxe, tanto che gli incontri potrebbero anche essere tagliati dal montaggio e la narrazione funzionerebbe lo stesso. A Scorsese non interessa né lo sport in sé, tantomeno le implicazioni filosofiche che esso potrebbe comportare. Quello che gli interessa è la figura di LaMotta e il suo percorso discendente dovuto alla sua indole furiosa e autodistruttiva.

Jake LaMotta è un violento, un uomo che scarica la sua rabbia tanto sul ring quanto fuori. Una rabbia innata, del tutto connaturata al suo carattere irascibile, permaloso, quasi paranoico. Se quello su Travis Bickle era lo studio di una personalità borderline folle, un uomo talmente chiuso in sé stesso da divenire alienato in un mondo pur pazzo e violento, in "Toro Scatenato" Scorsese e Schrader puntano la macchina da presa su di un uomo "normale", un perfetto esponente della comunità italoamericana (e non solo) della sua epoca, il quale, pur se inserito nei margini della società e non considerabile come reietto in alcun modo, è pur sempre un alienato, estraniato rispetto a chi lo circonda, del quale finisce per perdere ogni forma di affetto e rispetto.

Jake si autodistrugge, arriva all'apice della sua carriera pugilistica solo per cadere poco alla volta verso un baratro umano e sportivo dal quale forse non uscirà mai. 

La sua rabbia si sfoga in primis contro sé stesso, contro quel corpo che non rispetta, con il fratello Joey (un Joe Pesci praticamente agli esordi e già fantastico) che deve ricordargli costantemente di mantenersi in forma, e che perderà comunque e definitivamente dopo l'abbandono del ring. E DeNiro, con piglio strasberghiano, opta per una metamorfosi fisica stupefacente, passando da un perfetto fisico da boxeur ad un corpo enorme e sfatto, tempio di un'anima persa. Un performance al solito mimetica, dove non c'è differenza tra personaggio e attore, capace di illudere ad ogni inquadratura su come quello che si sta vedendo non sia lui, ma LaMotta in persona. E come sempre un plauso va anche fatto al doppiaggio di Ferruccio Amendola, che pur purgandone la performance dalle inflessioni italiane, riesce lo stesso a comunicare l'indole grezza del personaggio.

In secondo luogo, la furia di Jake si abbatte sulla giovane moglie Vickie (Cathy Moriarty, all'epoca diciannovenne). Una moglie bambina, almeno all'inizio, che concupisce dopo un colpo di fulmine e che conquista dopo una corte "rustica", dove mostra il suo lato più sensibile. Il quale viene subito surclassato dalla gelosia, prima verso il piccolo gangster Salvy (Frank Vincent) e il boss Tommy Como (Nicholas Colasanto), poi finanche verso il fratello, il quale invece ha cercato suo malgrado di salvarne la relazione.

Amore significa possessione, la donna è oggetto da custodire, quasi un orpello con il quale agghindare la propria vita, se non fosse per quell'affetto che si affaccia alla fine solo come sessualità. Tanto che Scorsese arriva a filmare una delle scene di misoginia più riuscite di sempre quando Jake e il fratello scacciano le mogli da una conversazione.

Jake finisce per distruggersi, per cadere dal ring pur non essendo mai andato al tappeto. E Scorsese guarda questa parabola discendente contornata di violenza con piglio patetico, con un biasimo morale sottile e al contempo forte, sottolineandone lo stato tragico talvolta in modo secco, lasciando che siano i personaggi a comunicarlo con le loro parole e le loro azioni, talaltra in modo più evocativo usando la musica di Mascagni per ammantare il tutto con un'aura lirica quasi elegiaca.

Come in "Taxi Driver", la violenza in "Toro Scatenato" non è limitata al singolo, ma ad un'intera comunità. Principalmente nel primo atto, tutto il mondo che circonda Jake si abbandona a risse tanto furenti quanto quelle sportive, se non di più. Scorsese lascia questi personaggi sullo sfondo per acuire l'atmosfera plumbea e tragica, rendendo così il suo Bronx incredibilmente vivo e pulsante, quasi un girone infernale dei violenti vomitato in Terra.

Ogni atto viene poi inscritto all'interno di un simbolismo cattolico. La religione non ha un ruolo centrale come in "Mean Streets", restando sempre celata tra le righe, affacciandosi nel racconto sotto le forme di quei santini, crocefissi e rosari che assistono al dipanarsi degli eventi come impotenti e ignorati dai personaggi, la cui fede è puramente formale.

Laddove Scorsese cuce il racconto totalmente sui personaggi, non disdegna lo stesso una messa in scena al solito ricercatissima e virtuosistica come da abitudine in questa fase della sua carriera.

Mette in scena i combattimenti in un modo che non si era mai visto e che non si sarebbe praticamente mai più rivisto sul grande schermo o altrove. Al bando ogni forma di verosimiglianza e realismo, questi sono stilizzati sino all'iperbole, con una violenza urlata, incorniciata in inquadrature ricercatissime e movimenti di macchina talvolta barocchi che esasperano il sangue, il sudore, la forza dei pugni e il dolore inferto. Il tutto sottolineano da un sound design incredibile, che inserisce versi animale in modo subliminale per meglio restituire la violenza del combattimento.

Nelle parti dialogiche, Scorsese si dimostra poi pieno esponente del post-classicismo neo-hollywoodiano, prediligendo una messa in scena che parte dalla scuola della vecchia Hollywood per farsi anche qui incredibilmente moderna. Tra ralenty, movimenti insistiti e il montaggio spezzato della fida Thelma Schoonmaker, "Toro Scatenato" rappresenta l'apice della ristrutturazione della messa in scena del cinema americano, vivendo così i due anime opposte e complementari che si completano a vicenda per creare un'esperienza filmica barocca e affascinante.

La prova definitiva del genio di Scorsese è però insita nella sua capacità di rinunciare al virtuosismo quando necessario: nelle scene drammatiche adopera una costruzione quasi secca, con inquadrature statiche e montaggio puramente conseguenziale, lasciando che sia DeNiro a convogliare lo stato d'animo del personaggio, il quale finisce per risaltare ancora maggiormente.

Nella messa in scena è poi ovviamente aiutato dal sempre ottimo Michael Chapman, che usa anch'egli una luce che si rifà e contemporaneamente aggiorna lo stile della Hollywood classica. La scelta di girare tutto il film in bianco e nero (fatta eccezione per il solo titolo, rosso sgargiante, e i filmini di famiglia, girati in 8mm e diretti dalla troupe per sembrare davvero amatoriali) è dovuta non tanto a ragioni stilistiche, quanto contingenti, data la facile deperibilità della pellicola a colori usata all'epoca. Scorsese e Chapman fanno così di necessità virtù e creano un'estetica che riesce ad essere originale nel panorama del cinema americano di fine anni '70.

Il bianco e nero usato presenta dei contrasti forti che si fanno quasi espressionisti in alcuni interni, per poi sfociare in un'estetica onirica nei combattimenti, dove sovente i personaggi vengono scontornati dallo sfondo, immersi in una sorta di "zona negativa" che ne fa risaltare la fisicità, la quale diventa così estrema.

Il resto, come si suol dire, è Storia: "Toro Scatenato" esce nei cinema americani nel Novembre 1980 e incassa poco più di venti milioni di dollari nel mondo, a fronte di un budget di circa 18; non un flop nel senso tecnico del termine, ma neanche un successo  Nei mesi successivi DeNiro porterà a casa l'Oscar come migliore attore protagonista (l'unico della sua carriera e il secondo dopo quello come non protagonista per "Il Padrino- Parte II"), mentre il film sarà clamorosamente battuto dal giustamente dimenticato "Gente Comune".

L'era della New Hollywood giunge così alla fine e con essa la vera epoca d'oro del cinema americano. Fortunatamente, accade con una deflagrazione e non con un sussulto. E a fronte del tramonto del sistema produttivo che lo ha reso celebre, Scorsese raggiunge definitivamente lo stato di mito della Settima Arte.

Suzume

Suzume no tojimari

di Makoto Shinkai.

Animazione/Fantastico

Giappone 2022

Makoto Shinkai è oramai un nome consolidato nel panorama dell'animazione nipponica (e internazionale). E' oramai giunto al momento della sua carriera in cui ogni suo nuovo film è un evento e "Suzume" è stato trattato come tale, con una distribuzione per una volta (quasi) puntuale nel nostro paese, come avviene praticametne solo con quel gigante che è Hayao Miyazaki. Questa sua ultima fatica tutto sommato non delude, continuando sul solco di ibridazione tra love-story e narrazione fantastica di stampo seikaikei inaugurata con "Weathering with you".

Suzume Iwato è una diciasettenne che vive in un paesino di provincia. Una mattina, andando a scuola, incrocia il misterioso e affascinante Souta, dal quale si sente irrimediabilmente attratta. Per seguire il bel tenebroso, scopre una strana porta la quale sembra condurre verso un altro mondo, nel quale però non riesce ad accedere. D'altro canto, da questa fuoriesce una strana forza, i cui impulsi causano forti terremoti. Chiusa la porta, con grossa fatica, assieme al giovane uomo, Suzume scopre come questi sia in realtà un "chiudi-porta", una sorta di sciamano chiamato a sigillare i portali che congiungono il mondo immanente con "l'altrove", dal quale un'antica presenza cerca di penetrare nel nostro mondo.

Le cose si complicano poiché Suzume ha per sbaglio liberato la pietra che sigillava questa forza, la quale prende le forme del gatto Daijin, il quale maledice Souta trasformandolo in una sediolina. La ragazza si imbarca così, di punto in bianco, in un'avventura per ritrovare il gatto fuggitivo, guarire l'amato e cercare di contenere la crisi oltremondana che sta per scatenarsi.

Il nume tutelare di Miyazaki viene evocato in modo esplicito e l'elemento della trasformazione è ripreso da alcuni degli exploit più celebri della sua filmografia, in primis da "La Città Incantata", dove la storia prendeva le mosse proprio da una maledizione che doveva essere sciolta, oltre che da "Il Castello Errante di Howl", che già presentava una storia d'amore dove uno dei due amanti veniva trasfigurato. Ma Shinkai riesce a fare sue queste influenze e a declinarle in un racconto del tutto personale.

Quella di "Suzume" è in primis una storia d'amore tipicamente shinkaiana, con due ragazzi che si incontrano e la cui attrazione è impedita da un evento fantastico, impostazione che affonda le sue radici fino al suo secondo cortometraggio, il purtroppo dimenticato "Voices of a distant star". Un'attrazione qui più inconscia, basata su di un paradosso vero e proprio e che resta praticamente celata per tutta la prima parte, tanto che si potrebbe quasi obiettare come la seconda, tutta basata sulla rincorsa verso il coronamento del sogno d'amore, sia quasi forzata, se non fosse che lo script mette più o meno in chiaro sin da subito come ci sia effettivamente un sentimento pulsante celato nel cuore della ragazza.

Ma quella di "Suzume" è anche una storia di elaborazione del lutto e maturazione. Orfana di madre, la giovane protagonista vive con la zia e porta dentro di sé le cicatrici dell'abbandono forzato da parte della genitrice. Il suo viaggio è anche l'incontro con figure materne e famigliari surrogate, la più ovvia delle quali è Rumi, la madre di due gemelli ai quali la protagonista fa da sorella maggiore acquisita. Anche Chika, benché inquadrata più come una sorella, ha atteggiamenti materni, allo stesso modo di Serizawa, lo scanzonato amico di Souta, ideale fratello maggiore. 

L'interazione con questa famiglia "atomizzata" culmina con il confronto con la vera madre surrogata, la zia Tamaki, la quale le vomita addosso il suo disappunto. Ma questa catarsi non porta ad un disfacimento definitivo dell'unione, quanto ad una rinforzatura dei rapporti, i quali, tramite una comprensione pur brusca, diventano più saldi di prima.

Shinkai cala questa duplice storia all'interno di una trama fantastica che si rifà al foklore nipponico. Daijin e sua madre Sadajin prendono i loro nomi dalle cariche dello shogunato, ma sono un riferimento al mito di Amaterasu, la dea creatrice che prende sembianze di lupo. La storia di queste creature e del verme che infesta l'altrove viene però a sua volta usata come metafora emotiva e spirituale sia individuale che collettiva.

Il verme, nelle stesse parole dei personaggi, è l'incarnazione delle sciagure naturali che affliggono il territorio giapponese. Sono parte integrante nella nazione, connaturate alla stessa terra, dunque è solo possibile contenerle, ma non più di tanto. Le tragedie di conseguenza sono inevitabili e Shinkai decide di declinare l'argomento affermando come l'essenziale sia il modo in cui queste vengono affrontate e assimilate.

Il mezzo con il quale le porte vengono chiuse, con cui il male viene scacciato, non è la rimozione coatta dello stesso, quanto una sua accettazione. Per avere successo, la preghiera formulata dai due protagonisti deve essere supportata dal ricordo dei luoghi ove i portali si sono aperti, che coincidono con quei territori colpiti dai sismi. Il dramma non va così soppresso o dimenticato, ma pienamente accettato, deve essere parte di sé stessi per essere davvero superato e il relativo dolore non va rimosso quanto somatizzato.

Lo stile di animazione di Shinkai non ha subito evoluzioni, ma neanche perdite. Il suo uso della CGI e del disegno virtuale è sempre ottimo, ma non presenta tracce di vere innovazioni. Si ha semmai la conferma delle sue capacità di regista, in particolare della sua abilità nel creare scene emozionanti facendo ricorso anche a mezzi  come le canzoni, ma senza mai scadere nel patetico o nello smielato, in un equilibrio perfetto che riesce ad essere espressivo e coinvolgente.

"Suzume" è così l'ennesima conferma del suo talento, un'opera che si rifà ad altri ma che riesce ad essere del tutto personale e, come sempre, estremamente emozionante. Un film non tanto originale nella costruzione della storia, quanto nelle tematiche affrontate, in parte inedite nel cinema dell'autore.

Guardiani della Galassia vol.3

Guardians of the Galaxy vol.3

di James Gunn.

con: Chris Pratt, Zoe Saldana, Bradley Cooper, Dave Bautista, Karen Gillan, Pom Klemetieff, Sean Gunn, Vin Diesel, Chukwudi Iwuji, Will Pulter, Elizabeth Debicki, Maria Bakalova, Nathan Fillion, Sylvester Stallone.

Fantastico/Avventura/Commedia

Usa 2023

Sembra strano, ma forse è proprio il caso di dirlo: povero James Gunn!

Dopo la persecuzione per i tweet, è ora di nuovo al centro della furia dei nerd perché si è permesso di distruggere lo Snyderverse... quello stesso universo narrativo che per anni è stato ignorato quando andava bene, insultato quando andava male, ma che ora, per qualche astruso motivo, si è scoperto amatissimo da quello stesso pubblico che aveva persino lanciato una petizione per sostituire Henry Cavill con Tyler Hoechlin come Superman cinematografico.

Mentre si appresta a ristrutturare l'universo cinematografico DC, Gunn è anche riuscito a ritornare alla Disney, a mezzo di un vero e proprio "perdono ufficiale", per dirigere la terza avventura del gruppo di cazzoni stellari che lo hanno reso famoso, quelle strambe creature che rappresentano la vera punta di diamante del MCU. E questo "vol.3" non poteva forse arrivare in un momento più propizio, vista la crisi che per la prima volta la Marvel Studios sta vivendo, tra serie televisive per lo più brutte, sonori tonfi al botteghino e persino l'arresto di Jonathan Majors che ha messo a repentaglio la continuazione della produzione filmica.

Di fatto, Gunn riesce a risollevare le sorti di uno studio in caduta e crea un'ennessima piccola lezione su come i blockbuster andrebbero concepiti e diretti.

New entry di questo terzo capitolo sono i villain Adam Warlock e l'Alto Evoluzionario, due personaggi che anche nei comic sono legati a doppio filo.

Warlock nasce, almeno inizialmente, dalla mente e dalla matita del dio Jack Kirby. Leggenda vuole che sia stato concepito per un motivo specifico e polemico, ossia sputtanare il collega Steve "Spider-Man" Ditko e la sua infatuazione per la filosofia oggettivista di Ayn Rand.

Warlock, inizialmente noto solo come "lui" viene creato da un manipolo di scienziati di indole randiana come "l'essere perfetto" oltre che perfetta incarnazione dell'oggetivismo. Talmente perfetto da essere la suprema incarnazione dell'egocentrismo connaturato a tale indirizzo di pensiero, al punto che uccide subito i suoi creatori. Sempre secondo la leggenda, fu Stan Lee in persona a modificare la storia cambiandone i dialoghi, per renderla più appetibile al pubblico, con "lui" che diventa un semplice giustiziere superumano.

Il personaggio passa così nelle mani di un altra leggenda della Casa delle Idee, ossia Roy Thomas, che ne cambia la caratterizzazione trasformandolo in un vero e proprio "Gesù galattico". "Lui" incontra l'Alto Evoluzionario, il quale lo ribattezza Warlock e lo accoglie come un amico, nel mentre è impegnato nella creazione di una seconda Terra, speculare a quella originaria, chimata Contro-Terra. Warlock giunge così su questo nuovo pianeta, dove prende il nome biblico di Adam, e ne diventa il protettore, finendo letteralmente in croce per salvarne il popolo.

Nel corso della sua vita editoriale, Warlock è poi divenuto la nemesi di Thanos, introdotto da Jim Starlin proprio in sua opposizione, oltre che del suo doppio oscuro Magus, incarnazione del male nell'universo.

L'Alto Evoluzionario è anch'esso una creatura di Jack Kirby, pensato inizialmente come nemico di Thor. Nei fumetti è uno scienziato terrestre che resta folgorato dalle posizioni sull'evoluzione di Nathaniel Essex, meglio conosciuto come Mr.Sinister, arcinemico degli X-Men. Dopo aver sviluppato una proteina in grado di fare evolvere gli animali in esseri senzienti, diventa un vero e proprio Dottor Moreau dell'universo Marvel, il cui intento è quello di creare una razza di esseri perfetti; il suo capolavoro è però la creazione di Contro-Terra, appunto, che popola delle sue creature.

Nello script di Gunn, l'Alto Evoluzionario è un essere cosmico che si sostituisce a Dio per creare una razza di esseri docili e che in passato ha creato i Sovereign, gli esseri dorati visti in "vol.2". Adam Warlock, creatura Sovereign, è così uno dei suoi esperimenti e nell'ottica della storia è un suo muscolo usato per dare il via agli eventi.

Tornato alla Marvel, Gunn ben avrebbe potuto puntare facile, dirigere un film facilmente vendibile nel quale si sarebbe potuto limitare ad imbastire una storia pretestuosa con il solo fine di incassare un lauto assegno, visto il trattamento riservatogli da Topolino. Invece con questo ultimo exploit nel MCU fa le cose in grande e dirige quello che forse è il suo miglior film, oltre che il miglior film sui Guardiani e forse persino il miglior film Marvel Studios di sempre.

Il cinema di Gunn ruota da sempre attorno al concetto di famiglia. Persino il cattivissimo "Super" altro non era se non la storia di un uomo pronto a tutto pur di riscostruire una relazione affettiva infranta. Il primo "Guardiani", al di là dell'avventura spaziale scanzonata, era la storia su come un gruppo di orfani e reietti si univa creando un nucleo famigliare vero e proprio. Il secondo capitolo rinsaldava il legame tra loro e questo terzo porta ad una conclusione, mettendo nero su bianco affetti e dipendenze.

Dopo quanto visto nello speciale di Natale, troviamo Peter Quill a pezzi per l'abbandono di Gamora. Una solitudine amorosa che prelude a quella affettiva: tempo un bel prologo sulle note dei Radiohead e Adam Warlock irrompe nel Knowhere lasciando Rocket in punto di morte. Star Lord e il resto dei Guardiani hanno così quarantantotto ore di tempo per salvare l'amico e capire chi ha davvero sguinzagliato contro di loro il superuomo dorato.

Se "vol.2" cercava di definire il rapporto padre-figlio, "vol.3" estende il tutto al concetto di famiglia, vista come insieme di amici, legati o meno dal sangue comune. In tal senso, l'Alto Evoluzionario di Chukwudi Iwuji è un padre-padrone persino più dispotico e diabolico di Ego, un essere che ricerca la sua creatura, ossia Rocket, solo per perseguire i propri fini personali; al pari del celestiale di Kurt Russell, ma a differenza di quest'ultimo non prova affetto verso il figlio, il quale è uno strumento nudo e puro.

Star Lord è così chiamato a salvare la vita del suo migliore amico, ma anche a maturare, a superare la perdita di un amore che non tornerà mai più. Come lui è chiamato a ritrovare sé stesso, anche gli altri personaggi sono chiamati verso una catarsi con i propri difetti ed il proprio ruolo nella galassia: Mantis deve capire cosa cerca davvero, Nebula deve comprendere il valore del prossimo e Drax deve accettare il suo ruolo di guida piuttosto che di distruttore.

La trama imbastita è quantomai lineare e serve solo a creare una serie di situazioni nelle quali far muovere i personaggi, ossia il vero cuore del film. Su tutto, l'Alto Evoluzionario, pur motore degli eventi, risulta l'elemento più debole, anche se solo in parte, visto che il suo piano eugenetico è trito; a renderlo un personaggio comunque riuscito è così l'unione data dall'impegno di Chukwudi Iwuji e il nuovo design, che, nelle parole del protagonista in persona, lo trasforma in un RoboCop in viola tanto affascinante quanto inquietante. Adam Warlock, d'altro canto, è un personaggio in (letterale) fase embrionale, che qui trova una prima emancipazione che è puro preludio a capitoli successivi nei quali il suo potenziale potrà essere pienamente sfruttato, risultando utile alla narrazione, ma non essenziale.

Il tono è un mix dei due capitoli precedenti, dove da un lato c'è la sensibilità del secondo, ma dall'altro anche e soprattutto un approccio scanzonato agli eventi, nel quale Gunn eleva all'ennesima potenza la dose di turpiloquio e splatter per creare un film Disney che film Disney a tratti davvero non sembra. Anche grazie alle citazioni colte: se le più riconoscibili rimandano a "2001: Odissea nello Spazio", decisamente più sottili sono quelle carpenteriare, con la testa di Groot che cammina via come "La Cosa".

In cabina di regia, Gunn risulta altrettanto ispirato, anche se lo stile a tratti vacilla: l'abuso di ralenty per enfatizzare le scene madri e un montaggio che nei primi minuti poteva certamente essere più curato fanno storcere il naso, ma il gusto per l'azione e il polso fermo per dirigerla, oltre che per dare il giusto ritmo ai dialoghi, ci sono ancora tutti.

Il suo addio al marchio che gli ha dato vera notorietà rappresenta così uno dei migliori film Marvel, con il suo connubio perfetto di umorismo e sensibilità e un gusto cinefilo inedito per prodotti del genere, in un periodo storico nel quale i giovani filmmaker sembrano davvero aver dimenticato il cinema vero e proprio. 

Se la fase 4 ha subito pesanti critiche dagli stessi fan pur presentando exploit decisamente riusciti, questa fase 5 può di certo vantare il miglior film Marvel Studios di sempre. E si spera che l'enfant prodige della Troma riesca a fare altrettanto in casa DC, adesso che è divento una vera e propria nemesi di Kevin Feige.

Il Sol dell'Avvenire

di Nanni Moretti.

con: Nanni Moretti, Margherita Buy, Silvio Orlando, Barbora Bobulova, Mathieu Amalric, Valentina Romani, Flavio Furno, Zsolt Anger, Jerzy Sthur, Teco Celio.

Italia, Francia 2023

---CONTIENE SPOILER---

Chissà se "Il Sol dell'Avvenire" finirà davvero per rappresentare il congedo di Nanni Moretti dal cinema, come quella sfilata finale di volti storici della sua filmografia lascia presagire nell'epilogo.

Forse il buon Nanni si è stancato, forse non ha davvero niente più da dire, forse non ha più voglia di rappresentare umori e malumori della società contemporanea (ma anche una trentina d'anni fa sembrava non averne più di tanto). Forse, visto che con lui nulla è mai certo, tutto cambia dalla sera alla mattina, come il suo umore, in un continuo girotondo.

Fatto sta che questa sua ultima fatica è al solito un film morettiano al 100%, che fortunatamente lava via il sudiciume lasciato dal pessimo "Tre Piani" e per paradosso puro finisce per essere il suo film più curato sul piano stilistico-estetico.

I piani narrativi, come al solito, si intersecano e intercalano a vicenda: Giovanni (Moretti) è un regista di lungo corso, sposato con la produttrice Paola (Margherita Buy), e alle prese con la produzione di un film che tratta del recepimento della notizia dell'invasione dell'Ungheria da parte dell'Unione Sovietica del 1956 da una sezione del PCI italiana guidata da Silvio (Silvio Orlando), volenteroso leader comunista. Nel mentre, il produttore del film Pierre (Mathieu Almaric) sembra avere qualche segreto da nascondere e nella mente dell'ormai attempato regista cominciano a tornare i ricordi dell'inizio della relazione con la moglie, ora in crisi.

Il tutto è ovviamente un pretesto per permettere a Moretti di dissertare sul cinema, la politica, la politica nel e del cinema, oltre che del rapporto di coppia. Il suo tono e come sempre quello di un papa che parla ex cathedra, non ammette dubbi, non ammette eccezioni, né ripensamenti, al pari di quel dittatore la cui effige stralcia perché, letteralmente, nel suo film i comunisti italiani non veneravano Stalin. E le sue posizioni, nuovamente, sono talvolta a dir poco questionabili.

La più fastidiosa è questa volta affidata ad una polemica sulla rappresentazione della violenza nel cinema. Moretti punta il dito contro i giovani filmmaker italiani, a suo dire troppo affascinati dalla crudezza grafica; ridicolizza quelle giovani leve che sgomitando e combattendo con le unghie e con i denti cercano di riportare in auge il genere in Italia, pontificando su come la violenza deve essere rappresentata sempre e comunque sul modello di quanto fatto da Kieslowski ne "Il Decalogo". Chiama persino in causa Martin Scorsese e il Coppola di "Apocalypse Now", senza rendersi conto di come paragonare la violenza pulp dei cineasti alla Tarantino a quella mostrata dal grande autore polacco è come lamentarsi con John Landis perché il suo umorismo è diverso da quello di Ernst Lubitsch. Ma Moretti è Moretti, è colui che si divertiva a stroncare le opere di David Lynch e John McNaughton (oltre che di Kathryn Biegelow) perché non incontravano il suo totalizzante gusto personale, quindi forse non si rende neanche conto di scambiare fischi per fiaschi.

Quel che urta di più di quella lunga e sfiancante sequenza è però altro, ossia il ricorso che fa all'autoironia; mai come ora il suo gioco è chiaro, ossia ridicolizzarsi non per sottolineare l'assurdità delle sue posizione, cosa che può sembrare ad un'analisi superficiale del discorso, quanto per prevenire eventuali contestazioni, contro le quali potrebbe ben rispondere che si trattava di ironia, appunto. Peccato però che il suo monologo sia incorniciato in un serissimo primo piano e che la sequenza si chiuda con una sua triste passeggiata con la quale si allontana da un cinema che non comprende e che non riconosce più. Forse perché non ha mai conosciuto, tantomeno compreso per davvero.

La furia del Moretti contro lo stato del cinema si rivolge poi a Netflix e alla mercificazione dell'arte. Dimostrando nuovamente di vivere in un mondo tutto suo. Perché se è assolutamente vero che la cultura dello streaming ha influenzato negativamente la produzione e distribuzione filmica, il buon Nanni punta invece il dito sulle ingerenze che la grande N avrebbe verso i suoi autori. Dimostrando di non aver visto l'ultimo film del citato Scorsese, né quello di Iñàrritu, o di Fincher, Sorrentino o Cuaròn, solo per citarne alcuni.

Per lo meno guarda con amore verso la Corea, vista come ultimo baluardo del cinema d'autore... verità come al solito incompleta e relativa venduta come assoluta e inconfutabile.

Dei tre livelli narrativi, la storia di Giovanni è, come da copione, la più completa. Del "film nel film" vediamo solo singole scene, le quali non riescono a comunicare nulla di davvero concreto, non le contraddizioni del PCI negli anni d'oro (cosa che pur riusciva bene a Moretti quando anche il suo cinema era negli anni d'oro), non l'incapacità dei comunisti di distaccarsi dalla morale borghese predominante, nulla.

Ancora peggio è la traccia narrativa riguardante la crisi di coppia, che, pur introdotta a dovere, viene letteralmente abbandonata di punto in bianco, non si sa per quale motivo. E allo stesso modo, i flashback risultano posticci, non aggiungendo nulla al racconto, benché il modo in cui Giovanni diriga se stesso nel passato, come l'attore della sua medesima vita, è sicuramente un'immagine simpatica.

E poi c'è quel finale, già divenuto celebre e che forse sostituirà nell'immaginario collettivo come finale morettiano DOC anche quelli di "Palombella Rossa" e "Il Caimano"; una chiusa che risulta ironica soprattutto perché smaccatamente "tarantiniana", con un autore che riscrive la storia per celebrare la forza del cinema. Ovviamente a Moretti non interessa più di tanto il trionfo della storia sulla Storia, interessa più che altro statuire la sua posizione di deus ex machina definitivo, far trionfare il suo narcisismo su tutto e tutti. E in un certo senso va anche bene così.

Perché ne "Il Sol dell'Avvenire", per la prima volta dopo anni (forse decenni) esiste una dimensione del Moretti-pensiero per una volta totalmente e incondizionabilmente condivisibile, ossia il rigetto della morte, il rifiuto della fine, la repulsione per la sconfitta, per quella disfatta che invece in passato il buon Nanni guardava quasi con orgoglio e invidia. La morte viene schivata e schifata, ad essa si preferisce la fantasia, il trionfo dell'arte su tutto e su tutti. Preferenza accordata sempre in base al principio di egocentrismo, certo, ma che trasmette una forza d'animo insperata e rinfrescante, al giorno d'oggi. E che si sposa bene con un'altra novità nel cinema di Moretti, ossia un'inedita cura estetica.

Non si era davvero mai visto un film di Moretti con tanti movimenti di macchina, usati persino nei primi piani, o con un montaggio funzionale ma buono, con delle inquadrature per una volta ricercate e non buttate a caso e con una fotografia che inaspettatamente non tende a piallare i volti dei personaggi, arrivando a dare diverse gradazioni di luce tra questi e lo sfondo. Non è dato sapere, ovviamente, quanto ciò sia dovuto ad una scelta consapevole dell'autore e quanto sia invece dovuto al mestiere del direttore della fotografia Michele Attanasio, collaboratore di Mainetti per "Freaks Out" e incredibilmente dello stesso Moretti per l'ingardabile film precedente.

Che il "Sol dell'Avvenire" sia dunque l'ultima opera di Moretti?

Tutto fa presagire in questo senso. Oltre la sfilata finale, tornano infatti tutti quei feticci divenuti famosi nel suo cinema: la coperta con una fantasia come quella di "Sogni d'Oro", i sabot e le pantofole da "Bianca", il film sul nuoto da "Palombella Rossa", le strade di Roma percorse su due ruote come in "Caro Diario", con la sola differenza che l'iconica vespa bianca è qui sostituita da uno squallido monopattino in omaggio ai tempi che corrono, oltre che l'attore famoso impegnato in un ruolo marginale e ironico, qui Mathieu Amalric al posto del John Turturro di "Mia Madre"; persino la vergognosa esperienza para-politica dei girotondi trova una (pur blanda) rappresentazione

Come finale di carriera non sarebbe neanche male, con il suo mix di pedanteria d'artista e piacevole innovazione stilistica. Ma sarebbe triste se Moretti si ritirasse davvero: benché il suo cinema da troppo tempo sia un vuoto esercizio di egocentrismo impazzito, sentire la sua voce è in un certo senso sempre interessante, non per altro per capire, per contrasto, cosa un intellettuale dovrebbe fare. E in questo, il buon Nanni è sempre riuscito a farci riflettere.

Beau ha Paura

Beau is Afraid

di Ari Aster.

con: Joaquin Phoenix, Patti LuPone, Armen Nahapetian, Amy Ryan, Nathan Lane, Kylie Rogers, Denis Ménochet, Parker Posey, Stephen McKinley Henderson, Julia Antonelli, Bill Hader.

Stati Uniti, Canada, Finlandia 2023

---CONTIENE SPOILER---

Con appena due lungometraggi all'attivo, Ari Aster è entrato di forza tra gli autori più noti e amati degli ultimi anni; questo grazie all'ottima accoglienza riservata a "Hereditary" e "Midsommar" non solo (e forse soprattutto) da parte del pubblico generalista, che gli ha permesso di imporsi come autore anche al di là del "genere" horror, anche a causa del suo approccio "eleveted" al genere.

"Beau ha Paura" diventa così il banco di prova per Aster che per la prima volta abbandona quasi del tutto il cinema del terrore per dedicarsi a qualcosa di totalmente libero; una storia ripresa da uno dei suoi primi cortometraggi, qui espansa a 180 minuti circa e con protagonista un Joaquin Phoenix al solito impagabile; e facendo ricorso all'ambiguità narrativa associata a simbolismi freudiani, crea un'opera riuscita e di sicuro fascino.

Beau (Phoenix) è ipocondriaco e paranoico. Vive arroccato in un appartamentino in un pessimo quartiere, in un mondo popolato quasi esclusivamente da figure ostili. Ma di punto in bianco, questa sua precaria falsa sicurezza crolla alla notizia della morte della madre; il che lo costringe ad uscire di casa per recarsi al suo funerale... cosa più semplice a dirsi che a farsi.

Ma chi è davvero Beau, in cosa consiste davvero il suo trauma e cosa rappresenta davvero il suo viaggio?

Le chiavi di lettura che Aster suggerisce sono almeno tre.

La prima, più diretta, è che Beau sia un semplice uomo schiacciato da una figura materna mostruosa, con chiari e diretti riferimenti a "Hereditary". Un uomo per il quale la famiglia è un covo di mostri, che si ritrova a confrontarsi con paure eteroindotte e un senso di colpa inseritogli a forza da un super-io volitivo.

Prima ancora che la madre, è il nucleo famigliare a rappresentare una prigione. La famiglia che lo accoglie nel secondo troncone narrativo è in apparenza perfetta, ma racchiude in sé i germi di una mostruosità mal sopita. Quello più ovvio, è l'invida della "sorellina", un mostriciattolo bisognoso di attenzioni che arriva a uccidersi pur di distruggere Beau. Ma ancora più raccapricciante è il padre (un ritrovato e smagliante Nathan Lane), unica vera figura paterna mostrata esplicitamente nel film, che tiene gli altri membri prigionieri in una gabbia di vetro dalla quale fuggire è impossibile.

Beau è anche un essere asessuato, un maschio evirato da una madre che ne ha condizionato la crescita sessuale per non perderlo, per non doverlo condividere con altre donne. Il che avviene in modo indiretto, prima spronandolo ad avviare una relazione con Elaine solo per poi disvelare come lo abbia condizionato facendogli credere che sarebbe morto al primo rapporto sessuale

Beau è quindi un oggetto da possedere, un essere chiamato solo a servire come serbatoio di affetto verso la genitrice, al quale ogni forma di individualità viene negata. Il mostro-fallo chiuso in soffitta, identificato come il "padre", diventa così una sessualità annientata, escussa dalla mente come dal corpo, la quale solo intervenendo in modo diretto può salvarlo dalla distruzione che la famiglia gli ha sguinzagliato contro. L'emancipazione del figlio passa necessariamente tramite la maturazione del corpo, tramite l'abbraccio totale della sua funzione generatrice. 

La madre, nel contesto, è una creatura meschina, crudele, una donna che vuole carpire tutto l'amore del pargolo senza lasciare lui nulla. Il figlio, così, è chiuso in un mondo dove tutto è ostile, dove il "di fuori" è infestato di esseri crudeli e talvolta deformi.

Beau, è questa è una seconda possibile chiave di lettura, ancorata a doppio filo con la prima, prigioniero da sempre in una soffitta, nel quale il fratello/figlio altro non è se non un suo riflesso; il fratello maggiore evocato nella famiglia "adottiva", così come la sorella minore battezzata con un nome maschile ben potrebbero essere suoi germani morti, evento che ha scatenato la gelosia materna, riducendolo ad un uomo che non ha mai conosciuto il mondo esterno, se non per un brevissimo periodo durante l'infanzia e la cui unica relazione è quella con la madre (di fatto, sia lei che la giovane Elaine, oltre che la ragazza del bosco sono sempre vestite di verde) che lo ha castrato in modo totale.

In entrambi i piani di lettura, Beau vive e muore di sensi di colpa, quelli creati dal rapporto disfunzionale, ambiguo e ambivalente con la genitrice, il cui amore è vita e morte, la cui sicurezza (vista anche come mestiere) è salvezza e distruzione. La paura, di conseguenza, non è solo quella verso un mondo ostile, verso una sessualità mostruosa o verso sé stessi, quanto e soprattutto verso una tale figura, principio e fine di tutto. 

Tant'è che il simbolo di morte più usato è l'acqua, la "madre universale", il liquido amniotico della terra da cui ogni forma di vita è stata e viene tutt'ora generata: principio e conclusione finiscono, in senso lato, per coincidere.

Non per nulla, il film si chiude come si apre all'interno di un utero, con un ritorno nel ventre materno che quasi testimonia l'impossibilità di fuggirne. E quelle ultime parole pronunciate dalla madre, sui titoli di coda, aprono ad una terza, più libera, interpretazione: Beau potrebbe non essere sopravvissuto al parto, morto poche ore dopo la nascita e la sua storia altro non sarebbe che un parto delle paura di una madre, costruite per dar forma al dolore della prematura separazione. 

Aster porta in scena una storia che è pura descrizione fondendo intuizioni, registri e umori. Su tutto vige la coltre di un umorismo nero volto a spiazzare, rendendo le situazioni ancora e sempre più bizzarre, restando però sempre sulla linea di confine che separa l'ironico dal grottesco.

La sua agilità nel muoversi di un racconto di tre ore è avvertibile in ogni scena, quasi nessuna delle quali alla fine risulta superflua o inutilmente lunga. A parte, forse, la digressione animata, che non aggiunge molto al resto, ma non risulta davvero fuori luogo.

Il suo stile si fa qui ancora più solido: ogni movimento di macchina è preciso e incasellato in un montaggio meticoloso. Abusa volontariamente la carrellata laterale così come quella frontale, usando la macchina da presa per avvicinarsi poco alla volta al suo protagonista sia per creare tensione che per sottolinearne lo stato emotivo; con la conseguenza che lo stile visivo e qui più dinamico rispetto ai suoi due film precedenti.

Più che una conferma, "Beau ha Paura" è una evoluzione dello stile e delle tematiche proprie del cinema di Aster. La conferma, semmai, è quella del suo talento e di come la sua fama sia davvero meritata.

Cocainorso

Cocaine Bear

di Elizabeth Banks.

con: Keri Russell, Alden Ehrenreich, Ray Liotta, O'Shea Jackson, Isaiah Whitlock Jr., Brooklyn Prince, Christian Convery, Margo Martindale, Jesse Tyler Ferguson.

Grottesco

Usa 2023

Un orso sniffa della cocaina e dà di matto. Una storia assurda, talmente strampalata da essere incredibile. E talmente incredibile che poteva solo essere vera: nel 1985, l'ex poliziotto e noto contrabbandiere di stupefacenti Andrew Thorntorn getta dal suo aereo, per motivi mai chiariti, un intero carico di circa 70 kili di cocaina nelle foreste nordamericane, gettandosi anch'egli solo per trovare la morte. Un orso del luogo, trovato parte del carico, ne assume involontariamente un po'.

Ovviamente nella realtà il plantigrado è deceduto dopo aver sniffato neanche due grammi, ma questo piccolo aneddoto è sufficiente per innescare l'immaginazione: 

"Cocainorso" diventa così una sorta di rielaborazione grottesca e ai limiti del demenziale dell'accaduto, che Elizabeth Banks porta in scena in modo tutto sommato convincente.

Tolto di mezzo Thornton nei primi minuti, la storia si concentra su di un gruppo di personaggi immaginari eterogenei: i due criminali da strapazzo Eddie e Daveed (Alden Ehrenreich e O'Shea Jackson) incaricati dal boss Sidney White (Ray Liotta, nella sua ultima apparizione, al quale il film è dedicato) di recuperare il carico perduto; la bella infermiera Sari (Keri Russell), alla ricerca della figlia persa nei boschi; il detective Bob Springs (Isaiah Whitlock Jr.), anch'egli sulle tracce della droga; nonché la ranger locale Liz (Margo Martindale), trovatasi nel bel mezzo del casino.

"Cocainorso" è quasi una parodia dei film sugli animali feroci, quei B-Movie straight-to-video da quattro soldi con CGI da accatto, totalmente basati sulla premessa basilare di un grosso animale che fa una strage e talvolta sul ridicolo involontario. La Banks, dal canto suo, gioca sull'assurdità del tutto elevando il tono ben oltre i limiti dell'assurdo, con un'orsa ricreata in computer graphic palesemente fasulla e impegnata nelle attività più demenziali, delle quali sniffare e sbudellare gli umani sono solo le più ordinarie.

Il risultato è ai limiti del trash cosciente, ma sfortunatamente non riesce a raggiungere lo status di pellicola demenziale irresistibile che sulla carta avrebbe ben potuto avere.

Non paga la scelta di aver voluto moltiplicare i personaggi, con trame che si incrociano alla bene e meglio e che finiscono per annacquare le situazioni piuttosto che contribuire a crearne di nuove. Il ritmo, così, diventa subito altalenante, facendo passare troppo tempo tra un'assurdità e l'altra. 

Il tono è costantemente sopra le righe, ma non tutte le gag sono riuscite: se quelle con l'orsa hanno la giusta carica di demenzialità, quelle con i personaggi umani avrebbero potuto essere più grottesche e ilari. Con la conseguenza che la noia talvolta fa capolino, ammazzando parte del divertimento.

La Banks si fa certo perdonare l'imbarazzante exploit di "Charlie's Angels" e la ancora più imbarazzante relativa campagna promozionale, ma avrebbe davvero dovuto osare di più. Le va comunque riconosciuto il merito di essere riuscita ad inserire in un film demenziale una morale sulla maternità senza scadere nello stucchevole, cosa davvero non da poco.

La Tana del Serpente Bianco

The lair of the white worm

di Ken Russell.

con: Peter Capaldi, Hugh Grant, Amanda Donohoe, Catherine Oxenberg, Sammi Davis, Stratford Johns, Paul Brooke, Imogen Claire, Chris Pitt, Gina McKee, Christopher Gable, Lloyd Peters.

Regno Unito 1988

Anche i registi più talentuosi possono sbagliare un film, persino quando le premesse per creare qualcosa di memorabile ci sono tutte. A Ken Russell è successo con "La Tana del Serpente Bianco", nel 1988, sorta di horror con forti venature grottesche che il grande regista trae da un romanzo di Bram Stoker del 1911. I nomi coinvolti sono altisonanti e la storia è di indubbio fascino, ma qualcosa va irrimediabilmente storto e questo adattamento, per quanto apprezzabile sotto diversi aspetti, finisce per lasciare davvero basiti.

Inghilterra. Il laureando in archeologia Angus (un giovane Peter Capaldi) rinviene, su di un terreno di proprietà delle belle sorelle Eve e Mary Trent (Catherine Oxenberg e Sammi Davis) il teschio di un antico serpente preistorico. Fatto che attira subito l'attenzione del nobile locale, il giovane James D'Ampton (Hugh Grant), oltre quella della misteriosa lady Marsh (Amanda Donohoe).

Un film strano, bizzarro, spiazzante. Aggettivi che calzano a pennello e che sono tipici di tanta produzione russelliana, ma che qui possono solo essere usati con un'accezione negativa. 

La regia sperimenta ogni tipo di soluzione visiva e narrativa con sommo sprezzo del ridicolo, cercando sempre nuove forme espressive solo per cadere, fatalmente, nel ridicolo.

Lo spunto è ovviamente orrorifico, con una trama che affonda le proprie radici nel folklore britannico, tra la leggenda di San Giorgio e il drago e la fine del paganesimo con l'avvento del Cristianesimo; ma il racconto viene sviluppato in modo talmente libero che non c'è mai vera tensione, persino quando i protagonisti sono chiamati ad entrare nella tana del titolo e a combattere con dei mostri.

Allo stesso modo, il registro grottesco si affaccia solo con delle punte occasionali senza mai diventare parte integrante dello stile di messa in scena. Con la conseguenza immediata che su tutto vige un' ulteriore aura di ridicolo involontario, accentuata dal ricorso ad effetti speciali volutamente datati e trovate di messa in scena dubbie. Laddove il chroma key usato per dar vita alle immagini oniriche risulta troppo posticcio e il pupazzone adoperato per dar vita al dio serpente Dionin fa rimpiangere quelli delle peggiori produzioni Toho su Godizlla e company, fa davvero specie il modo in cui Russell pretende che si prenda seriamente la visione di Amanda Donohoe, donna-serpente, che si muove ancheggiando incantata da una musica medio-orientale. O quando inserisce una sequenza onirica dove Hugh Grant si ritrova su di un aereo con la dark lady Sylvia Marsh e la vestale Eve come assistenti di volo intente in un sensuale cat fight. O, ancora, quando decide di risolvere tutta la storia con una granata uscita fuori dal nulla.

Cosa vuole essere davvero "La Tana del Serpente Bianco"? Difficile dirlo con certezza. Di sicuro un racconto "di genere" che porta in scena lo scontro tra le origini pagane nordeuropee con il lascito del Cristianesimo in epoca moderna. Lady Marsh, sorta di ibrido donna serpente immortale, di origine e poteri ignoti, è quasi una Lilith che venera il serpente dell'Eden, incarnazione del male supremo, deprecando e oltraggiando la figura del Cristo (Amanda Donahoe dirà persino di essersi sentita liberata dopo aver potuto sputare su di un crocefisso durante le riprese, contenta lei), ma questa sua contrapposizione è meccanica, quasi forzata, persino quando viene introdotta la tematica dell'eterna lotta tra Bene e Male con Eve come reincarnazione di una suora del Medioevo, oltre che ovvia metafora della Prima Donna.

Il serpente (in originale "worm", usato però nel suo significato latino e nordico di "rettile oblungo") come simbolo fallico, pene che toglie l'innocenza, in un rituale carnale che tuttavia trova come dimensione filmica solo l'ovvio ricorso a simboli fallici. E quando dovrebbe provocare per davvero, Russell decide di trattenersi, evitando nudità inutili (dovute, pare, alla ritrosia sul set di Catherine Oxenberg), sottraendo quel poco mordente effettivo alla vicenda e instillando una forma di schizofrenia in un racconto che invece altrove non ha ritegno alcuno nella messa in scena.

Nel suo sprezzo per il risibile, "La Tana del Serpente Bianco" finisce proprio per essere risibile, oltre che indicibilmente insipido. Un'occasione sprecata per Russell, che qui firma quello che è forse il suo peggior film.