Spider-Man- Across the Spider-Verse

di Joaquim Dos Santos, Kemp Powers & Justin K.Thompson.

Animazione/Fantastico

Usa 2023

---CONTIENE SPOILER---

La storia del successo di "Into the Spider-Verse" è il più classico esempio di "favola hollywoodiana"; un progetto nato solo per aumentare gli introiti della Sony, ancora attaccata con le unghie e con i denti ai diritti di sfruttamento dell'Arrampicamuri di Steve Ditko, creato come pura costola del MCU e che finisce invece per rappresentare uno straordinario successo di cassetta nonché la migliore incarnazione del personaggio su grande schermo.

Un sequel era quindi inevitabile e "Across the Spider-Verse" arriva quattro anni dopo (riardo dovuto forse alla pandemia, forse alla complessità di realizzare due seguiti contemporaneamente). E come sequel, di certo non delude, riprendendo la formula del primo ed elevandola all'ennesima potenza e facendo anche di più, innestando una traccia narrativa sulla maturazione e presentando un'estetica a dir poco straordinaria. Tanto che si potrebbe parlare di un capolavoro del cinema d'animazione, se non fosse per un paio di difetti la cui esistenza nel prodotto finito è a dir poco inspiegabile.

Se nel primo film erano gli universi a far visita a Miles Morales, ora è Miles a visitare gli universi, un po' come il Dottor Strange in "Multiverse of Madness". Il punto di inizio è poi gustoso, ossia l'entrata in scena de "La Macchia", quel villain nato quasi per scherzo, che su grande schermo sembra tale nei primi minuti, solo per poi rivelarsi un personaggio complesso e davvero spaventoso.

E poi ci sono gli altri Spider-Man, praticamente tutti quelli mai creati, dove persino le incarnazioni live-action finiscono per apparire. Ruolo di primo finiscono per ricoprire Miguel O'Hara, il mitico Spider-Man 2099, oltre che Jessica Drew, la prima Donna Ragno, ma ogni singola incarnazione dell'Arrampicamuri finisce per comparire su schermo, tranne (forse) il nipponico Supaidaman, quello delle serie d'animazione anni '70 e di quello anni '90 (benché lo Spider-Man della primissima incarnazione animata di fine anni '60 faccia un breve cameo). Come viaggio nel multiverso, "Across the Spider-Man" funziona meglio sia di "Multiverse of Madness" che di "Spider-Man: No Way Home" perché non solo abbraccia le infinite potenzialità date dal concetto, ma riesce anche a dar loro un corpo filmico convincente sia sul piano narrativo che estetico.

Il focus principale di tutta la narrazione sono però i due protagonisti, ossia Miles Morales e Gwen Stacy.

Entrambi devono diventare adulti. Non più dei semplici ragazzi il cui grande potere comporta una grande responsabilità, devono ora cercare di capire quale è il loro vero posto nel mondo e partono così alla ricerca di una famiglia alla quale appartenere. Gwen finisce per allontanarsi dal padre una volta che gli rivela la sua identità di Donna Ragno, Miles non vuole abbandonare i genitori, non vuole deluderli, ma vuole anche realizzarsi come persona . Da cui il conflitto alla base di tutta la narrazione, ossia la scelta necessaria che questi deve compiere tra salvare il genitore e salvare un universo. 

Il tema centrale diventa così l'unione famigliare e i due protagonisti due ragazzi schiacciati dal peso della solitudine, persi un multiverso dove l'unica certezza è il legame che li unisce. L'isolamento adolescenziale trova perfetto corpo filmico, la solitudine dei due protagonisti è tangibile, nonostante il tono generale sappia anche e soprattutto essere leggero, in un connubio che rende questo exploit uno dei pochi d'animazione occidentali davvero apprezzabili anche da un adulto che non ha il minimo interesse nelle pazzie delle Persone Ragno o dei supereroi in generale.

Sul piano stilistico-estetico, "Across the Spider-Verse" è un vero e proprio calcio nel didietro a oltre vent'anni di film d'animazione occidentali privi di stile e dall'estetica inesistente. Tutto è colorato, stilizzato, ogni universo ha una sua palette cromatica, ogni personaggio ha un'estetica precisa e il trio di registi ha l'intuizione geniale di fondere stili d'animazione diversa per dare al tutto una natura amena e genuinamente bella. Si passa così dalla stilizzazione cartoonesca "classica" dei due protagonisti allo stile collage di Spider-Punk, vero e proprio pezzo di anarchia visiva incollato sui fotogrammi, con in mezzo quell'Avvoltoio proveniente dall'universo di "1602" il cui look apertamente incoerente con il resto lo rende un'estasi visiva.

Quando poi si tratta di costruire le scene, Joaquim Dos Santos, Kemp Powers & Justin K.Thompson dimostrano un gusto ed una padronanza del mezzo sublime, alternando gli split-screen a movimenti di macchina fluidi, montaggio veloce e serrato e un gusto pittorico per l'inquadratura che soprattutto nelle visioni del mondo di Gwen porta a creare dei piccoli quadri pop in movimento. "Across the Spider-Verse" è, in definitiva, un capolavoro di estetica che finalmente rende giustizia al mezzo dell'animazione, dimostrando come questo sia al meglio quando si allontana dall'inutile e deleterio fotorealismo forzato e si avvicina alla sperimentazione pura. Il che risulta semplicemente straordinario se pensa a come l'intero film sia stato sviluppato in appena cinque anni, che duri due ore e venti e che divida il budget con il suo seguito.

La cura sul piano stilistico e nella caratterizzazione dei personaggi rendono però ancora più indigeribili due trovate di sceneggiatura davvero bislacche.

In primis, tutto il conflitto alla base della storia è basato su di un controsenso: il conclave degli Spider-Man ha il compito di preservare l'integrità degli universi, minacciata non solo dalla Macchia ma anche dalle interazioni tra personaggi di universi diversi, le quali possono distruggere gli "eventi canonici", sorta di punti fissi nel destino dei vari uomini ragno la cui distruzione potrebbe portare al collasso del singolo universo. Come stabilito da Miguel O'Hara, in ogni singolo universo un capitano di polizia, di norma il padre di Gwen Stacy, deve morire tra le braccia dello Spider-Man di turno e Miles non può fare eccezione, con il padre che sta diventare capitano, quindi destinato a perire. Subito dopo, però, spiega come Miles sia un'anomalia, uno Spider-Man che non sarebbe dovuto esistere perché il rango che lo ha creato è stato prelevato da un altro universo, dove di conseguenza Peter Parker non ha mai preso i poteri. Questo però significa che nell'universo di Miles, il Peter Parker morto all'inizio del primo film ha avuto il suo "momento capitano", tanto che aveva già conosciuto e amato Mary Jane, prova di come (stando al canone del personaggio in generale) abbia già conosciuto e perso sia Gwen che il capitano Stacy. In quel mondo l'evento canonico si è (in teoria) già svolto, un capitano è morto tra le braccia di un Uomo Ragno, ne consegue come (sempre in teoria) Miles possa tranquillamente salvare il padre senza rischiare di mettere a rischio il continuum spazio-temporale.

Controsenso che si sarebbe potuto eliminare con mezza linea di dialogo, la quale avrebbe potuto stabilire come se anche la natura di Miles è quella di un'anomalia, deve necessariamente avere una storia uguale a quella propria a tutte le le altre Spider-Persone, data la sua natura di uomo ragno, cosa che però non avviene, lasciando aperto un buco che si spera sia rappezzato nel seguito.

Altra decisione stramba e questa volta del tutto insanabile è quella relativa al vero e proprio "non finale" del film, dove tutto viene lasciato in sospeso, con nessuna traccia narrativa che trova una conclusione, neanche temporanea. Lasciamo Miles nelle mani del suo equivalente di Terra-42 e Gwen che ha reclutato il gruppo di eroi del primo film, quando con appena 15-20 minuti di durata in più almeno questa sottotrama poteva essere tranquillamente chiusa, lasciando quelle relative alla Macchia e a Miguel O'Hara già pronte per "Beyond the Spider-Verse". E questo nonostante il sequel sia stato prodotto in contemporanea a questo secondo film, quindi non si può neanche apporre la scusa del "non era ancora stato fatto", con il risultato che il finale di questo secondo film è più monco di quelli di altre pellicole del genere, come "L'Impero colpisce Ancora" e "Ritorno al Futuro- Parte II", date la sussistenza di ben tre tracce narrative lasciate del tutto in sospeso, per di più con un cliffhanger risolvibile in poco tempo, giusto quello di una scena d'azione.

Difetti che purtroppo inificiano la godibilità di tutto il film. "Across the Spider-Verse" resta così un riuscitissimo esercizio di stile e manifesto di estetica, un interessante storia con prtoagnista l'Arrampicamuri, ma al contempo un mero film-episodio che troverà ragione di essere solo e unicamente quando "Beyond the Spider-Verse" uscirà in sala a completarne la storia. Il che è davvero un peccato incredibile.

Animal House

National Lampoon's Animal House

di John Landis.

Con: John Belushi, Tom Hulce, Tim Matheson, Karen Allen, Stephen Furst, James Widdoes, Peter Riegert, Bruce McGill, Verna Bloom, Mark Metcalf, James Doughton, Mary Louise Weller, Martha Smith, Greg Marmalard. Douglas Kenney, Sarah Holcomb, Kevin Bacon, Donald Sutherland, Otis Day.

Commedia/Demenziale

Usa 1978

E' straordinario notare come a 45 anni dalla sua prima uscita in sala, un film come "Animal House" non abbia perso un grammo della sua carica irriverente e sovversiva, pur essendo un perfetto figlio dei tempi in cui fu concepito.

Perché alla base di questo gustosissimo coming of age deviato al demenziale c'è quella nostalgia per gli anni '50 e '60 che impazzava negli anni '70, patrocinata persino da George Lucas con "American Graffiti", e che rappresenta l'aspetto che data in minima parte la visione.

Una nostalgia che il film fa a pezzi, passa al tritacarne dell'anarchia per dare una lettura dell'epoca che ne gonfia i difetti e l'ipocrisia e che poi si diverte a perculare in modo goliardico, eppure incredibilmente graffiante.

Per comprenderne appieno il valore e il significato, bisogna però tenere presente anche la figura che ne è stata l'artefice quanto e persino più di John Landis, ossia il compianto Douglas Kenney.

Scomparso nel 1980, a soli 33 anni, Kenney è stato in grado di rivoluzionare l'intero concetto di comicità sia in America sia (seppur in maniera minore) nel resto del mondo. Il suo stile mette da parte ogni forma di rispetto per qualsiasi cosa per farsi indecentemente corrosivo e privo di qualsivoglia freno inibitore, facendo confluire nella commedia di stampo demenziale satira politica e risvolti pruriginosi, oltrepassando il limite della volgarità senza però mai scadere nel cattivo gusto effettivo. 

Uno stile definibile come "goliardico" sia per lo stampo grezzo dello humor, sia perché nasce e si forma negli ambienti universitari. E' infatti al college che Kenney, assieme all'amico e futuro collega Henry Beard, crea la prima versione della celebre rivista "National Lampoon", qui ancora semplice fanzine scolastica. Alla fine del periodo di studi, il duo decide di trasformarla in una testata a tiratura nazionale, sulla scia del già famoso "Mad Magazine", e crea uno studio apposito, iniziando a riunire alcune delle menti comiche più fervide del periodo.

"National Lampoon" arriva nelle edicole americane nel 1970 e dopo i primi tentennamenti comincia a riscuotere un successo trascinante proprio grazie allo humor irriverente e sottilmente cattivo. Da antologia, in questi primi anni, la copertina dove si chiede al lettore di acquistarla altrimenti un cane verrà ucciso.

Il successo porta all'espansione: Kenney include nella sua produzione anche uno show radiofonico che ne aumenta la portata e le potenzialità espressive. Ed è grazie a questa espansione che riesce a reclutare alcuni di quelli che entro la fine del decennio diverranno i comici più famosi d'America: Bill Murray, Gilda Radner, Harold Ramis, John Belushi e Chevy Chase, con il quale Kenney stringerà anche una forte amicizia personale. 

Il "National Lampoon" diventa così una fucina e trampolino di lancio per talenti comici, i quali poi abbandoneranno il nido per trovare definitiva affermazione nella mitologica prima edizione del "Saturday Night Live", che trova nel lavoro di Kenney l'humus necessario per l'affermazione, tanto che lui stesso si lamenterà di come la televisione gli abbia "scippato" i talenti.

Ed è proprio in reazione al successo di SNL che Kenney decide di fare il passo verso il grande schermo per surclassare gli epigoni. E fa questo passo avanti facendo una sorta di passo indietro, tornando al 1973, anno di pubblicazione del primo, celeberrimo, allegato al "National Lampoon", ossia il famoso "1964 High School Yearbook Parody".

Si ritorna indietro di un decennio, in un'era allora (come ora) percepita come più innocente, incensata dal pensiero comune come elegante e timorata di Dio, puritana nel senso migliore del termine. E i ragazzi del "National Lampoon" decidono di stravolgere tale stereotipo e di parodizzarlo mettendo in risalto la stupidità dell'isittuzione scolastica e l'ossessione per la sessualità propria dell'adolescenza, persino in quegli anni che la tradizione vuole come morigerati; il che è chiaro sin dalla copertina, con le cheerleader intente ad esibirsi una coreografia prive di mutandine, mostrando le natiche al lettore, titillandone i sensi in modo apertamente malizioso.

Tale rilettura goliardica e sottilmente veritiera diventa la base per quello che diventerà "Animal House, nel quale confluiscono anche le esperienze al college dell'autore, virate verso l'eccesso e con qualche punta di demenzialità vera e propria.  

Kenney scrive la sceneggiatura coadiuvato soprattutto da Harold Ramis, che qui inaugura la sua scintillante carriera di autore cinematografico. Affida la regia a John Landis, all'epoca ancora fresco del successo del già di suo sovversivo "Kentucky Fried Movie", e per la produzione si affida invece a Ivan Reitman, reduce dalla collaborazione con David Cronenberg. Di suo, si ritaglia nel film il piccolo ruolo di Stork e ingaggia come frontman, pur in un cast d'ensamble, John Belushi che, lasciato a briglia sciolta, trasforma il suo John "Bluto" Blutarsky in una macchina da guerra della comicità, permettendogli di creare quello che sarà il suo primo lasciapassare nella storia del cinema.

"Animal House" è, in estrema sintesi, un'ode alla goliardia. Non alla stupidità spicciola, come una visione superficiale potrebbe far pensare, bensì a quell'indole sardonica, critica e distruttiva propria di molti intellettuali (sembra un paradosso, ma così è) i quali decidono di darle forma sottoforma di commedia, come uno sfottò urlato a squarcaigola contro ciò che ritengono brutto e sbagliato. Un urlo ovviamente accompagnato da gestacci e rumori molesti.

In "Animal House" i "cattivi" sono i classici esponenti della società borghese americana dei primi anni '60, che potrebbero essere quasi i ragazzi di "American Graffiti" una volta giunti al college. Quei figli della classe dirigente spocchiosi e viziati, la cui malriposta superiorità intellettiva cela spesso delle effettive deficienze, fisiche o mentali che siano. Non per nulla, il fascistone Neidermeyer (Mark Metcalf) viene caratterizzato come un troglodita fatto e finito che per di più finirà ucciso dalle sue stesse truppe nella tanto agognata guerra, mentre il capo degli Omega, James (Greg Marmalard), si scopre sin da subito essere impotente. Senza contare come il rettore venga tratteggiato come un intollerante da quattro soldi e il sindaco della cittadina di Faber come un mafioso vero e proprio.

Il che, in una narrazione convenzionale, porterebbe i protagonisti a rappresentare i "buoni" nel senso di depositari del giusto, personaggi bene o male ideali. A Kenney, Landis e Ramis questo non interessa, anzi credono che l'unica differenza tra i loro beniamini e i relativi antagonisti sia la simpatia. I Delta sono dei reietti totali, non solo dei buoni a nulla dal cuore d'oro, quanto soprattutto dei fancazzisti fatti e finiti che non hanno voglia di maturare, di crescere, di appartenere alla classe dirigente non perché non ne condividono idee e ideali, quanto perché preferiscono il cazzeggio spicciolo. Gli Omega sono lo status quo, i Delta non sono dei ribelli, non vogliono cambiare in meglio la società, vogliono solo godersi la vita, ubriacarsi, scopacchiare e festeggiare, incarnazione di uno spirito dionisiaco onanista ma anche innocuo, privo di ogni vera cattiveria possibile, per questo irresistibile e condivisibile.

La nostalgia per il passato viene definitivamente infranta: l'idealizzazione condivisa del decennio è fasulla, in esso non c'è un diffuso timore di Dio prima del Vietnam, la gioventù migliore era composta da simpatici allupati, quella peggiore da fascistelli allampanati. E il colpo di grazia arriva nell'ultima scena, con quel testo che annuncia come Bluto, dopo aver concupito la ragazza più desiderata del campus, sarebbe diventato senatore, proprio lui, l'esempio semovente del casinista buono a nulla, definitivo dito medio puntato contro ogni forma di ipocrisia dell'autorità costituita.

L'umorsimo di "Animal House" è trascinante, un coacervo di battute e gag fisiche che spaziano tra lo screwball classico e le intuizioni moderne con il giusto pizzico di slapstick, dove satira feroce e volgarità simpatica si fondono per creare il perfetto manifesto del film goliardico.

Le scene da antologia sono diverse, anzi forse l'intero film è da antologia dato il numero di sketch, trovate e battute che sono entrate nell'immaginario collettivo in brevissimo tempo: il toga party con l'esibizione di Otis Day e la duplice scena di sesso tra Stratton (Tim Matheson) e la moglie del rettore (un avvenente e scatenata Verna Bloom) e Pinto (Tom Hulce) e la figlia minorenne del sindaco (Sarah Holcomb), la guerra del cibo in mensa, la "visita notturna" di Bluto al dormitorio femminile, il rapimento del cavallo, oltre che il finale con la distruzione della parata cittadina.

Si potrebbe attribuire la riuscita di "Animal House" al solo trio di Kenney, Ramis e Belushi, ma non va sottovalutato il lavoro svolto da Landis in sede di regia. E' lui che riesce ad imprimere il giusto ritmo al film e il giusto tempismo alle scene, lasciando mano libera al cast durante le riprese e centellinando la durata delle battute durante il montaggio con un lavoro di assemblaggio certosino. Senza contare come spesso sul set fosse lui a decidere di sostituire le battute dello script, lasciando improvvisare gli attori con risultati esilaranti.

E nel finale, con la Deathmobile che sfascia la parata, si fanno le prove generali del successivo "The Blues Brothers", con la comicità che diventa gloriosamente distruttiva, aggiungendo un tocco di sana spettacolarità ad una visione già di per se stessa scompisciante.

Il resto, come sempre, è Storia: "Animal House" esce nei cinema americani nel luglio 1978 e a fronte di un budget di appena 3 milioni di dollari ne incassa oltre 140 nel mondo, imponendosi subito come un classico e dando vita al filone goliardico-demenziale al cinema. John Belushi diventa una superstar, John Landis imprime il suo nome a Hollywood, mentre Kenney si mette subito a lavoro su quello che diventerà un altro piccolo classico della commedia americana, ossia "Caddyshack", dal quale però prenderà le distanze già durante le riprese a causa delle divergenze con Harold Ramis.

Dopo la sua morte, il "National Lampoon" continuerà a riscuotere successo, ma a partire dagli anni '90 e con la totale sostituzione dell'editore, perderà ogni rilevanza. Ad oggi, il marchio non è che l'ombra di quello che fu, ma per fortuna sono parecchi i titoli degni di nota ad esso connessi, sia al cinema che non.

EXTRA

A seguito del successo di "Animal Huse", la "National Lampoon" continuò a produrre film per il cinema. Dopo il successo di "Caddyshack" e il pur dignitoso esito del cult "Heavy Metal", ha inaugurato una serie di culto vera e propria con "Vacation", che segue le straluate avventure vacanziere della famiglia Griswald, con protagonista Chevy Chase.

Sempre sulla scia del successo del film di Landis, la ABC ha trasmesso la brevissima serie "Delta House", che riprende le vicende dei Delta all'indomani della rivincita vista nel finale del film. Ma senza Belushi e con un umorismo castrato dagli standard televisivi dell'epoca gli ascolti sono stati bassi sin dal primo episodio, portandola ad una rapida cancellazione, dopo appena 13 episodi.

Nel 2018, Netflix ha prodotto e distribuito l'interessante "A futile and stupid gesture", biopic "anomalo" su Douglas Kenney che ne ripercorre vita e carriera, gettando luce anche su molti degli aspetti più spigolosi della sua personalità, ma senza scadere nel sensazionalistico.

La Vita è un Arcobaleno

The Rainbow

di Ken Russell.

con: Sammi Davis, Paul McGann, Amanda Donohoe, Christopher Gable, David Hemmings, Glenda Jackson, Dudley Sutton, Jim Carter, Judith Paris.

Regno Unito 1989

Scontentati critica e pubblico con "La Tana del Serpente Bianco" (che pur vivrà in seguito una forma di apprezzamento come cult movie), Ken Russell decide di tornare alle origini, a quel suo cinema intimista e contenuto che ne aveva permesso di conoscere il nome negli anni '60. E lo fa nel modo più radicale possibile, ossia ritornando a "Donne in Amore", più precisamente al romanzo che lo aveva ispirato, vergato da D.H. Lawrence. Decide così di trasporre in pellicola un suo altro romanzo, ossia "The Rainbow" del 1915, che narra il passaggio da ragazza a donna del personaggio di Ursula, nel film del 1969 interpretato dall'attrice-feticcio Glenda Jackson, che ora ricopre il ruolo della madre della ragazza.

Con dalla sua una ritrovata ispirazione, un ottima protagonista in Sammi Davis e un cast di supporto al solito affiatato, Russell finisce così per ritrovare gusto e eleganza, senza ovviamente rinunciare alla provocazione.

Inghilterra, primi del '900. Ursula è una ragazza alle soglie del diploma e dall'indole romatica e anticonformista. Stretta tra l'attrazione per l'insegnante di educazione fisica Winifred (Amanda Donohoe) e il giovane geniere dell'esercito Anton (Paul McGann), si scontra con la famiglia per essere la fautrice del proprio destino.

Ursula è una donna moderna, forte e indomita sino all'ottusità. Alla ricerca dell'arcobaleno, la realizzazione di sé stessa, traguardo impossibile date le coordinate temporali, lotta caparbiamente per trovare una sua dimensione nel mondo. E Ken Russell è totalmente dalla sua, da buon liberal progressista quale è ne fa un eroina femminista vera e propria e ne narra la maturazione, umana e sentimentale, con vivo trasporto.

Lo scontro è quello con la cultura borghese, con la logica dello sfruttamento e della sottomissione del "debole", sia esso rappresentato dalla donna che dal proletario. Ursula non accetta le convenzioni, non accetta la condanna a morte che lo zio, grosso magnate delle miniere, infligge ai suoi subordinati per il proprio tornaconto economico, così come non accetta l'imposizione sociale del matrimonio, preferendo concedersi rapporti aperti non per mero appagamento sensuale, quanto per trovare una relazione con persone che possano presentare pregi e difetti complementari.

La maturazione sessuale viene ritratta in modo al contempo estremamente erotico e sorprendemente virginale. Per la prima metà del film, la protagonista è una vestale che sperimenta anche e soprattutto l'amore saffico, quello della bella insegnante che la inizia ai piaceri della carne. Le corse di queste ninfee nude, dai corpi caldi e dai lineamenti tipicamente gaelici, come fate della tradizione inglese, vengono portate in scena da Russell dando ampio spazio alla fisicità di Sammi Davis e Amanda Donohoe, ma senza mai cercare di stuzzicare i sensi dello spettatore, quanto per ritrarre la gioia di una carnalità primordiale, un ritorno alla natura come accettazione degli istinti basilari. Le immagini diventano così come dei quadri dai colori caldi, volti a conturbare più che eccitare, persino quando, nella seconda metà del film, l'amore è quello tra un uomo e una donna. E in tale frangete, Russell ribalta anche il suo originario simbolismo dell'acqua, non più elemento di morte, quanto di vita, simbolo di passioni irrefrenabili e genuine.

Viceversa, è la deflorazione al chiaro di luna ad essere incorniciata in modo ambiguo, come pura passione priva di vero amore, quasi un preludio ad una caduta in disgrazia che fortunatamente non si verifica davvero.

L'altra forma di maturazione, quella più prettamente umana, riguarda la presa di coscienza sociale; non tanto in riguardo alle ingiustizie tra classi, quanto riguardo all'ipocrisia imperante tra le persone. Se il simbolo patriarcale dello zio Henry (David Hemmings) è fin dall'inizio visto per lo sfruttatore impenitente che è, la vera realizzazione arriva in rapporto al personaggio di Winifred. Vista dapprima come modello da raggiungere, di donna emancipata sia umanamente che sessualmente, femminista e anarchica rampante, si scoprirà essere una semplice opportunista capace di gettare al vento i proclami anti-borghesi nel momento in cui il facoltoso zio le dimostra la più blanda delle attenzioni, finendo per sposarlo, rientrando in quell'alveo sociale solo apparentemente detestato.

Allo stesso modo, anche il personaggio del pittore Macllister (Dudley Sutton) si scoprirà semplice libertino in cerca di scappatelle, non l'artista dall'animo e sensibile e profondo che si presenta inizialmente.

Se la scoperta dell'ipocrisia degli pseudo bohemien porta ad un rafforzamento dell'odio di Ursula verso le convenzioni sociali, la maturazione umana, che passa per il tramite del lavoro di insegnante, ne rafforza il carattere e la voglia di emancipazione.

L'esperienza lavorativa la trasforma in primis in una donna. Il rapporto con i bambini sporchi e indisciplinati (Russell riesce a far trasparire tutto il sudiciume dell'epoca con pochi e forti dettagli) trasforma Ursula in una donna in grado di usare la violenza per farsi rispettare, sancendone il passaggio definitivo verso l'età adulta. Il biasimo verso il metodo educativo violento e irrispettoso della scuola post-vittoriana continua sempre a sussistere, ma si ha anche la forma di realizzazione di come una mano ferma sia spesso necessaria al fine di imporsi nei confronti di coloro (bambini o adulti che siano) i quali non rispettano il prossimo, sia umanamente che sul piano lavorativo.

Al contempo, l'attenzione morbosa del preside e insegnate mr. Harby (Jim Carter) ne acuisce la volontà di scappare dal sistema borghese, il suo rigetto per una figura maschile possessiva la cui passione si esplica solo tramite le minacce e il voyeurismo spicciolo.

Il romanzo di formazione di Ursula diventa così la storia di una ragazza che parte con idee salde e al limite del preconcetto le quali non vengono distrutte dall'esperienza, quanto arricchite; e il cui carattere libero non viene domato, quanto reso più acuto.

Russell dirige il tutto con il solito piglio sicuro, riuscendo a creare bellissime immagini usando il setting della campagna inglese, creando un mondo tanto reale quanto onirico, un sogno fatato nel quale i personaggi femminili si muovono liberi, perfettamente contrapposto allo squallore della città.

E "The Rainbow" finisce così con l'essere un'ennesima prova riuscita, un ottimo prequel di quello che resta uno dei suoi migliori film, nonché una delle sue opere certamente meno rappresentative, ma altrettanto sicuramente più coinvolgenti.

Padre Pio

di Abel Ferrara.

con: Shia LaBeuf, Cristina Chiaric, Asia Argento, Marco Leonardi, Salvatore Ruocco, Vincenzo Crea, Luca Lionello, Stella Mastantonio, Federico Majorana, Brando Pacitto.

Italia, Usa, Germania, Regno Unito 2022

Sebbene si sia convertito da anni al buddhismo, Abel Ferrara non riesce a distaccarsi dalla matrice cattolica. Nonostante il sodalizio con l'ex seminarista Nichoals St.John sia terminato oltre 25 anni fa, nel suo cinema la morale e la filosofia cristiano-romana continuano a trovare spazio e ad essere alla base di storia e riflessioni.

Complice anche la sua personale devozione, dopo aver diretto il piccolo "Zeroes and Ones", il grande autore newyorkese, oramai naturalizzato italiano, volge il suo sguardo verso san Pio da Pietralcina, rievocandone la giovinezza e la turbata esistenza. Sfortunatamente, "Padre Pio" non può però dirsi un'opera riuscita.

L'intento del film è chiaro, ossia tracciare un parallelo tra il dolore del santo, i suoi dubbi religioso-esistenziali, il male assoluto con cui si scontra e il contesto storico in cui ha vissuto. Storia e individualità divengono due facce della stessa medaglia, ma lo script (vergato con l'aiuto di Maurizio Braucci) non tiene bene le redini del racconto, il quale risulta sfilacciato e frammentario. Le due tracce narrative finiscono così per cozzare quando avrebbero dovuto armonizzarsi, trovare un punto di incontro nella metafora del male che si insinua nel cuore degli uomini al pari di come tenta di insidiarsi in quello del santo, ma così non è.

Si assiste così alla nascita del Fascismo mentre san Pio vive la sua esistenza insicura e tormentata. L'avvento del Comunismo, portato nelle campagne pugliesi dallo studente Luigi (Vincenzo Crea), viene inizialmente ritratto come una religione, dove i devoti baciano la bandiera rossa come si farebbe con un crocefisso, si riuniscono per discutere di politica assieme ad un maestro come ad una funzione religiosa e venerano non solo l'effige di Marx come un santino, ma persino un'immagine del Cristo su cui appaiono falce e martello. Il tutto per affermare sia come il socialismo marxista e il Cristianesimo abbiano contenuti simili, sia per ritrarlo come un culto che ha cercato di emancipare e salvare i poveri.

Il comunismo come fede che viene distrutta dal Male? Ferrara sembra voler dire questo e in ciò non può neanche essere tacciato di revisionismo storico, visto che il Fascismo è effettivamente nato in anche e forse soprattutto in reazione alla penetrazione della dottrina marxista in Italia.

La vita di san Pio viene invece relegata alle celebrazioni eucaristiche e alla tentazione, con un diavolo che gli appare in diverse forme ogni notte. Il suo ruolo finisce così con l'essere secondario in un film che dovrebbe trattare principalmente di lui, tanto che il titolo finisce con l'essere persino sbagliato. Quel che è peggio, il finale non conclude nulla, lascia in sospeso tutto e tutti, con le stigmate come accettazione del dolore altrui che però, data la lettura metaforica che si vuole dare agli eventi, finiscono con l'essere un puro preludio ad un nulla di fatto, visto il futuro trionfo del Fascismo in Italia.

La metafora finisce così per diventare forzata e la visione si fa fiacca, schiacciata dall'impossibilità di appassionarsi più di tanto ad una lettura giusta e corretta, ma malamente raccontata.

Come purtroppo abitudine nell'ultimo cinema di Ferrara, anche qui il budget è striminzito (messo a disposizione principalmente dai soliti fondi pubblici nostrani) e la regia deve fare di necessità virtù, con tutte le scene girate con camera a mano e giusto uno sparuto inserto con drone. Nonostante la cura nella fotografia e nei costumi, la messa in scena è così spesso blanda e non riesce ad avere la forza necessaria per la drammaticità narrata, aumentando il tasso di freddezza nel racconto.

A salvare la visione, oltre le buone intenzioni, è così la sola interpretazione di Shia LaBeuf, che usando il metodo si immerge totalmente nei panni del santo, creando un personaggio vivo la cui sofferenza è pulsante; tanto che non stupisce che alla fine abbia deciso di convertirsi al Cattolicesimo e che abbia persino deciso di continuare il sodalizio con Ferrara.

Per il resto, "Padre Pio" è un'opera tanto ambiziosa quanto malriuscita, che spreca tutto il suo potenziale a causa di una sceneggiatura che avrebbe meritato più focus ed una messa in scena fatalmente claudicante.

R.I.P. Margit Carstensen

1940 - 2023 

Tra le attrici-feticcio di Rainer Werner Fassbinder, Margit Carstensen tendeva ad incarnare il lato più umano della donna, quello più sensibile, debole in un certo senso, ma di certo non meno interessante. Con il suo volto dai lineamenti nobili e il suo corpo esile eppure bello, ha incarnato una femminilità tragica, con piglio sempre fresco e impegnato.

Antiviral

di Brandon Cronenberg.

con: Caleb Landry Jones, Sarah Gadon, Malcolm McDowell, Joe Pingue, James Cade, Douglas Smith, Nenna Abuwa, Wendy Crewson, Salvatore Antonio.

Canada, Francia 2012

---CONTIENE SPOILER---

Viene da ridere se si pensa che solo nel 2023 la GenZ si sia accorta di come anche ad Hollywood esista il nepotismo. Solo quest'anno gli adolescenti hanno deciso di rivolgere la loro attenzione (e i loro tweet carichi di odio e insulti) verso quegli attori e attrici "figli di", come, tra i tanti, Jack Quaid e Zoe Kravitz, colpevoli di avere un papà importante.

Tale "mezz'ora d'odio", se vista dal punto di vista di un italiano, risulta ancora più stramba, poiché se è vero che molti dei "nepo babies" (mai sia chiamarli "raccomandati", sarebbe offensivo) trovano lavoro solo perché imparentati con il potente di turno, è altrettanto vero che tra loro il talento non manca, a differenza di ciò che avviene nello show businness italiano, dove la stragrande maggioranza dei figli di papà ha il nome e null'altro. Ad Hollywood, invece, per un Max Landis c'è un Jason Reitman, per un Jake Kasdan c'è un Panos Cosmatos, a dimostrazione di come il livello di serietà e talento sia più alto.

In un'ideale categoria di mezzo potrebbe invece rientrare Brandon Cronenberg, figlio di David, il quale, benché si sia fatto un nome negli ultimi anni con pellicole tutto sommato celebri e certamente non brutte, non solo deve davvero tanto al cinema del padre (dalla cui ombra non sembra neanche volersi distaccare), ma, sfortunatamente, non ha mai diretto nulla di davvero memorabile. A partire dal suo esordio, "Aniviral" del 2012.

"Antiviral" è in tutto e per tutto un film epigono dell'opera di David Cronenberg, tanto che se non fosse stato diretto del figlio, forse, potrebbe essere preso più seriamente e persino meglio digerito. Cosa che purtroppo non può avvenire e, per essere onesti, non solo per questioni anagrafiche.

L'influenza paterna è avvertibile già leggendo la trama: Syd March (Caleb Landry Jones) lavora per la Lucas Farmacetical, società specializzata nel trapianto di malattie di celebrità; ma, a sua volta, fa con la stessa il doppio gioco, lavorando come "pirata di patologie", rivendendo al mercato nero quelle più richieste. Ossessionato dalla figura della diva Hannah Geist (Sarah Gadon), finisce suo malgrado invischiato in un vero e proprio complotto quando decide di rivendere l'ultima malattia da questi contratta, la quale è più vorace e mortale di quanto si aspettasse.

La tematica principale, almeno nei primi minuti, è la dissezione per l'ossessione verso le celebrità e in questo non si può certo dire che il film sia invecchiato bene. Se nel 2012 i divi erano ancora dei provocatori che vivevano grazie e soprattutto agli scandali, in una società occidentale che venerava la decadenza morale e materiale di individui come Paris Hilton, Kim Kardashian, Lindsay Lohan e Miley Cyrus, il rigurgito puritano della seconda metà degli anni '10 ha letteralmente seppellito la figura dei "divi maledetti", sostituendoli principalmente con asessuati perbenisti (almeno di facciata).

In "Antiviral" la figura della diva decadente è incarnata da Aria Noble (Nenna Abuwa), la cui vita sregolata diventa status quo in un mondo dove i divi sono famosi perché sono famosi, ossia un'iperbole neanche più di tanto esagerata di ciò che avveniva appena dieci anni fa.

I fan diventano così degli emuli che voglio (letteralmente) un pezzo di tale fama. Non solo assomigliare ai loro idoli, neanche sul piano dell'esteriorità, quanto essere in simbiosi con loro, oltrepassare il muro dello schermo per divenire parte integrante del loro corpo. Se la trasfusione della patologia è l'atto estremo, non meno lo è la consumane di carne sintetica coltivata dalle loro cellule, ossia una forma di cannibalismo che porta ad assimilare quei corpi tanto adorati.

Se l'ossessione per le celebrità e la mutilazione del corpo per emulazione sono le tematiche apparentemente principali del film, Brandon Cronenberg decide di abbandonarle quasi subito in favore della costruzione di un vero e proprio mystery riguardante lo strano virus contratto dalla Geist; il difetto principale della sua opera prima è insito proprio in tale scelta e nella sua correlata incapacità di saper fondere efficacemente un racconto di genere con quello strettamente metaforico, cosa che invece al padre è sempre riuscita ottimamente.

La narrazione diventa così irrimediabilmente noiosa, persa nella contemplazione del corpo di Caleb Landry Jones, pure ottimo simulacro della malattia, e di quello della musa paterna Sarah Gadon, feticcio di una bellezza tanto perfetta quanto fragile. Brandon Cronenberg non sa gestirne i tempi, dilata troppo le singole scene che finiscono così per sembrare spesso superflue anche quando essenziali e il mistero, alla fin fine, non coinvolge, né intriga.

Quel che è peggio, sul piano tematico perde completamente di vista quanto presentato nel primo atto per trasformare il tutto, nel finale, in un semplice apologo sull'ossessione privata tra singoli individui, tirando fuori letteralmente dal nulla un attrazione fisica ossessiva tra Syd e Hannah e trasformando un saggio sull'ossessione mediatica in una sorta di pamphlet cospirazionistico sul cinismo delle corporazioni farmaceutiche. 

L'ombra lunga di David ritorna poi in parte anche nella messa in scena; come il padre, anche Brandon predilige l'uso della camera fissa, limitando i movimenti all'essenziale, curando in maniera certosina le singole inquadrature (merito anche del direttore della fotografia Karim Hussain) e facendo ampio uso della scenografia per creare un'atmosfera asettica fredda e opprimente. Ma così facendo, finisce per creare una serie di immagini anonime, con fotogrammi che potrebbero appartenere a qualsiasi altro film degli ultimi quindici anni, con la macchina da presa perennemente piantata ad altezza uomo e le immancabili inquadrature sulla nuca del protagonista. Quando poi decide di citare una delle immagini più famose di "Videodrome", inserendo al contempo una lieve traccia cyberpunk nella storia, la visione si fa irrimediabilmente indigesta.

Alla fin fine, "Antiviral" non è certamente un film brutto, soprattutto se lo si considera per quello che è, ossia l'opera prima nel lungometraggio di un autore che per la prima volta ha la possibilità di scrivere e dirigere qualcosa totalmente di suo pugno. Ma i difetti di scrittura e messa in scena sono talvolta fatali e il confronto con quanto fatto dal padre non aiuta di certo Brandon Cronenberg, il quale dalla sua finisce così per avere il mestiere, la grinta e nulla più.

Renfield

 

di Chris McKay.

con: Nicholas Hoult, Awkwafina, Nicolas Cage, Ben Scwartz, Shoreh Aghdashloo, Brandon Scott Jones, Camille Chen, Bess Rous.

Commedia/Fantastico/Splatter

Usa 2023

Bisogna essere onesti: l'unico vero motivo di interesse verso un film come "Renfield" è la presenza di Nicolas Cage nei panni di un Dracula istrionico e per questo irresistibile; proprio lui che a inizio carriera era affetto da "Stress da Vampiro" e che pare abbia più volte esternato la sua voglia di interpretare il vampiro più famoso del mondo.

Certo, l'aver capovolto la storia originale di Bram Stoker come riletta nel classico della Universal del 1931 per crearne un sequel dal punto di vista dello "schiavetto" del Conte è un'idea intrigante, così come lo è il fatto che il tono sia stato virato verso la commedia. Ma su tutto è la presenza di Cage ad incuriosire e a rappresentare il vero traino per la visione. E il buon Nic, come sempre, non delude le aspettative.

Questo perché lo script, pur basato su di un vecchio soggetto di Robert Kirkman, ripropone tutti i cliché del caso: una voce narrante del protagonista che spiega fatti e situazioni, con tanto di flashback che iniziano troppo presto, la prefigurazione della risoluzione del terzo atto già nel primo, un poliziotto (questa volta donna) forte e incorruttibile a sua volta figlio del miglior agente che ci sia mai stato e l'immancabile momento di crisi per l'eroe, tutte le possibili forzature necessarie a far svolgere la storia e senza contare come l'umorismo talvolta appare castigato, rinunciando alla cattiveria in situazioni dove un pizzico in più avrebbe reso le battute memorabili. Persino l'idea di rileggere la relazione tra il Principe della Notte e il suo famiglio come manipolazione tossica non è più di tanto originale, visti i tempi che corrono.

A rendere  "Renfield" simpatico e godibile ci pensa così soprattutto il cast. E se Nicholas Hoult e Awkwafina ci mettono il massimo, non sono nulla in confronto ad un Cage scatenato, che riprende direttamente il modello di Bela Lugosi e lo trasforma in una perfetta parodia e prima ancora in una maschera demoniaca che se purgata dai risvolti ironici, ben avrebbe potuto funzionare in una rilettura seria. Dracula è qui magnetico ed elegante, ma anche violento e rivoltante, un mostro fatto e finito travestito da gentiluomo, piuttosto che un gentiluomo con una natura infernale. A renderlo del tutto irresistibile sono poi le sue impagabili faccette, le mossette teatrali, la cadenza gigionesca con cui snocciola le battute e il gusto per l'overacting qui quanto mai sublime.

In cabina di regia, McKay prende la sfavillante energia del suo villain e la immerge in un perfetto contesto cinefilo, rifacendo con il suo cast alcune delle scene più celebri del classico di Tod Browning e immergendo gli interni nei cromatismi gotici classici, virati anche ad un più moderno neon, ma dimostra di non avere più di tanto gusto per l'azione, facendo spesso ricorso all'otturatore semichiuso per incrementare artificialmente il ritmo delle singole inquadrature, con ovvi risultati confusionari.

"Renfield" riesce così ad intrattenere a dovere, ma mai a stupire o coinvolgere, neanche grazie all'umorismo, composto da battute e gag alla fin fine dimenticabili. Quel che resterà impresso nella memoria sarà sicuramente Cage, come ovvio.