La Paura mangia l'anima

Angst essen seele auf

di Rainer Werner Fassbinder.

con: Brigitte Mira, El Hedi ben Salem, Barbara Valentin, Irm Hermann, Elam Karlova, Anita Bucher, Margit Symo, Katharina HHerberg, Gusti Kreissl, Doris Mattes, Peter Gruhe.

Drammatico

Germania Ovest 1974

Laddove la storia d'amore con Armin Meier è rimasta la più importante e influente nella vita e nelle opere di Fassbinder, non va lo stesso sottovalutata l'importanza di un'altra travagliata storia di passione che lo ha visto protagonista, quella con El Hedi ben Salem, anch'egli attore che lui ha scoperto e lanciato, oltre che concupito sentimentalmente.

Incontratisi per caso a Parigi nel 1971, i due iniziano una relazione sentimentale e professionale che si protrarrà per qualche anno. Salem all'epoca + già padre di due figli, i quali si trasferiscono a loro volta a casa del regista, lasciando il Marocco ancora adolescenti. Ma il rapporto tra Salem e Fassbinder è a dir poco tumultuoso: a causa del carattere forte di entrambi, si trovavano spesso a litigare violentemente, scontrandosi anche sul piano fisico; al carattere difficile si sommavano poi le dipendenze, quelle da droga di Fassbinder, quella da alcool di Salem

Nel 1974 la relazione giunge al termine, ma il vero dramma deve ancora consumarsi: in preda all'ira, Salem accoltella tre persone (per fortuna senza ucciderle), poi dice a Fassbinder che "adesso non dovrà più preoccuparsi" e scappa all'estero. Rifugiatosi in Francia, Salem si suicida in carcere (dove era in custodia per altri reati) nel 1977, lasciando Fassbinder nello sgomento. 

Una relazione, la loro, breve, vorticosa e passionale, simile a quella che il grande regista tedesco aveva avuto con Gunther Kaufman, visto il fatto che entrambi sono finite in tragedia. E sul piano professionale, questa relazione porta ad almeno tre risultati: la dedica fatta a Salem alla fine di "Querelle de Brest", la scena de "Il Diritto del più Forte" dove i due protagonisti vanno in vacanza in Marocco e incontrano proprio Salem, vera e propria scusa usata da Fassbinder per reincontrarlo dopo la sua rocambolesca fuga dalla Germania. E soprattutto la creazione di "La Paura manga l'Anima", tra le opere più riuscite del cinema fassbinderiano, del quale Salem è coprotagonista.

Monaco, anni '70. Emmi (Brigitte Mira) è una donna oramai anziana che intreccia una relazione con Alì (El Hedi ben Salem), un immigrato marocchino di molto più giovane di lei, generando uno scandalo.

Una storia d'amore tormentata e votata alla tragedia, come sempre nell'opera di Fassbinder. Ma "La Paura mangia l'anima" non è un puro dramma intimista, quanto e soprattutto una crudele riflessione sulla xenofobia imperante in una nazione che ancora vive tra le macerie del Nazismo.

Alì è una "non-persona" vera e propria, una specie di avatar di tutti gli immigrati in quella Germania che allora come oggi rappresenta l'unica opportunità di lavoro e affermazione economica per gli abitanti del sud del mondo (o anche solo del sud dell'Europa). Persino il suo nome è fasullo, un nomignolo affibbiatogli a causa della sua appartenenza all'etnia araba, prova di come venga visto dai Tedeschi come un nessuno, un animale buono solo per essere sfruttato lavorativo.

Emmi è tedesca di origine polacca, addirittura figlia di un membro rampante del partito nazista, ma non per questo più inserita nel contesto sociale perbenista piccolo borghese. E' una donna sola, madre di tre figli che a stento vede e persa in una solitudine che la divora poco alla volta.

L'incontro tra i due è casuale ed essenziale.

Un rapporto, il loro, non basato sulla passione. Alì non cerca sesso, tanto che nella prima scena rifiuta la pur avvenente ragazza del bar con la menzogna di essere impotente. Lui, come Emmi, cerca una comunione umana, una comprensione interiore, una forma di amore puro, genuino, sacro. Un amore dove la componente fisica esiste, ma non è essenziale, dove il legame umano è tutto e dove per una volta non c'è la volontà di possederedel partner. E che nonostante questo trova la totale ostracizzazione del prossimo. 

Le ragioni della xenofobia sono praticamente inesistenti. Si citano gli attentati di Settembre Nero e l'atavismo politico di estrema destra che cinquant'anni fa come oggi è ancora più di un semplice spettro, ma Fassbinder non è tanto ingenuo da credere che la politica e la paranoia siano gli unici elementi che la ingenerano.

La xenofobia è innata nelle persone. La visione di un diverso, di un estraneo, di un uomo che fisicamente non si omologa agli standard condivisi e condivisibili è destabilizzante; tanto che non è solo Alì ad essere la vittima del biasimo dei "normali", ma anche una donna di origine jugoslava e persino quei poliziotti "rei" di portare i capelli lunghi.

Xenofobia che si sostanzia nell'esposizione di una serie di pregiudizi davvero risibili: gli Arabi puzzano, sono animali, pensano solo alle donne. Di conseguenza, chi intrattiene una relazione con loro è solo una lussuriosa in cerca di piacere facile. 

Tanto che Emmi e Alì riescono a ritornare nelle grazie di vicini, colleghi e parenti solo quando questi necessitano del loro aiuto materiale, quando la relazione con loro può portare un vantaggio effettivo, in un allargamento del teorema fassbinderiano classico all'intero complesso sociale. O, in modo ancora più squallido, quando le donne si rendono conto dell'avvenenza del "negro", trasformandolo in un puro oggetto sessuale su cui sbavare.

E il biasimo generalizzato e sputato in faccia porta a sua volta ad una forma di paranoia che attanaglia chi ne è vittima.

La paura mangia l'anima: il biasimo porta ad uno stato paranoico perenne, gli sguardi costantemente puntati contro un'immagine considerata come "immorale" finiscono per ferire le persone, distruggerne la psiche prima che i sentimenti. Da cui la crisi coniugale, con Alì che decide di abbandonare momentaneamente Emmi per trovare rifugio nel corpo di Barbara, donna più giovane e attraente, ma il cui amore è prettametne fisico, una consolazione temporanea, oltre che una via di fuga verso gli sguardi accusatori. E se la storia d'amore tra la anziana donna sola e il giovane immigrato ancora più solo non finisce in una tragedia vera e propria, Fassbinder la lascia comunque in sospeso, con una speranza per un futuro migliore; una speranza flebilissima e ai limiti dell'illusione, ma pur sempre una speranza.

La visione sociale di "La Paura mangia l'anima" è magari scontata sino all'ovvio, a tratti persino fino al cliché, ma il paradosso è che ancora oggi risulta drammaticamente veritiera. Che sia merito della sensibilità di Fassbinder o colpa dello squallore umano imperante, alla fin fine conta davvero poco.

The Woman King

di Gina Prince-Bythewood.

con: Viola Davis, Lashana Lynch, Thusu Mbedu, John Boyega, Sheila Atim, Hero Fienness Tiffin, Jimmy Odukoya, Masali Baduza, Adreinne Warren, Jayme Lawson, Chioma Antoniette Umeala, Shaina West.

Avventura/Azione

Usa 2022

Il rapporto di Hollywood con la Storia è sempre stato ondivago, per non dire ridicolo. Sin dagli inizi il cinema commerciale (e non) americano ha piegato fatti, situazioni e personaggi reali per meglio servire la narrativa spettacolare, la quale richiede per forza di cose una semplificazione di fatti ed eventi al fine di essere meglio digerita e apprezzata dal grande pubblico. Da sempre, quindi, si è preferito sacrificare la realtà storica in favore dello spettacolo, talvolta con esiti riusciti ("Spartacus", "L'Ultimo Samurai"), talaltra con esiti decisamente più spiazzanti e ridicoli ("Pearl Harbor", "The Conqueror", "Il Patriota").

L'esempio supremo che si può fare in merito è l'ancora oggi indimenticato "Braveheart" di Mel Gibson, dove la vera storia della ribellione scozzese contro la corona inglese nel XIII secolo veniva riletta come un'epica lotta per la libertà contro un popolo oppresso da un tiranno che sembra uscito da un fumetto. Trovata di certo esagerata, ma che non controvertiva i fatti e che ha finito per divenire il paradigma definitivo del rapporto tra spettacolo e cronaca.

In tal senso, "The Woman King" è un film innovativo e epocale, visto che rappresenta un passo in avanti... o indietro a seconda del punto di vista, giacché per la prima volta Hollywood va oltre la mera rilettura apologetica e semplicistica dei fatti per creare una narrazione apertamente revisionista della Storia al fine di creare un prodotto in grado di stuzzicare la pancia di alcune fette di pubblico precise, quello degli Afroamericani, delle femministe e in generale di tutti coloro che si definiscono "woke".

Ovviamente, per comprendere appieno la portata di un tale scempio, bisogna partire dalla realtà storica effettiva così come tramandata da più fonti storiche, comprendendo cosa fosse il regno del Dahomey e quale sia stata davvero la sua guerra contro i coloni francesi.

Non si tratta di una "storia segreta", né di una serie di opinioni di pochi e sparuti storici e storiografi magari politicamente allineati a destra (per non chiamarli razzisti), tantomeno di teorie cospirazionistiche riportate solo in isolati forum di presunti illuminati deliranti, quanto di fatti facilmente reperibili persino su Wikipedia e prima ancora insegnati e tramandati nelle università di tutto il mondo, quindi conoscenza comune basata sulla tradizione e su ricerche antropologiche diffuse, oltre che ovviamente su fonti storiche.

Il popolo del Dahomey (stanziato in una parte del territorio dell'attuale Benin) era il più grande popolo schiavista del continente africano. E già questa verità basterebbe a bollare "The Woman King" come un film sbruffonescamente menzogniero. L'apporto del Dahomey al traffico di schiavi verso le Americhe è stato tra i più grossi di tutta l'Africa (si parla di circa il 20% del totale, il che lo porta al di sopra della media di tutti altri stati e singole tribù impegnati nell'economia schiavista) e i popoli che crearono la nazione del Dahomey (nel 1.600 circa) pare fossero dediti non solo alla schiavitù e al traffico umano, ma anche al massacro gratuito degli schiavi: tra le ricorrenze più importanti rientrava l'omicidio di massa di schiavi e prigionieri rimasti invenduti, ritenuto necessario per provare ai rivali la forza del regno; tra loro c'erano anche criminali, ma tale inclusione non rende questo costume meno disumano, tanto che persino i coloni inorridivano dinanzi ad esso. 

La cosa paradossale è che il Dahomey fu fondato dal popolo dei Fon per emanciparsi da quello degli Oyo e che passò i primi anni della sua esistenza a cercare di scrollarsi dal ruolo di vassallo con la forza, l'unica vera "lotta per la libertà" che abbia mai intrapreso.

L'istituzione delle Mino (o "agojie"), le famose "amazzoni" che tanto colpirono l'immaginario europeo durante il Colonialismo, viene descritta dal film come una sorta di isola progressista all'interno di un tempo ed uno spazio arcaici, a sottolinearne l'inclusivismo, trasformandola in una sorta di bandiera per tutta l'operazione. La realtà, ovviamente, è decisamente più prosaica: stando sempre alle fonti comuni, tale corpo militare non fu fondato per mere ragioni progressiste, ma per pura necessità, a causa dell'alto numero di donne nel regno causato proprio dal numero di schiavi e dalla scarsità di uomini, dovuta alle continue lotte con i popoli limitrofi; in particolare alla lotta di espansione del Dahomey verso oriente, nei territori deegli Oyo.

Il Dahomey, di fatto, oltre ad essere un regno caratterizzato da un'economia basata sul commercio di esseri umani, era anche uno dei regni più feroci di tutto il continente. Oltre gli inumerevoli scontri con gli Oyo, entrò in conflitto anche contro gli stessi colonizzatori per un motivo che gli autori del film hanno bellamente ignorato: nel XIX secolo la tratta di schiavi veniva apertamente perseguita dalle moanrchie europee, ma il Dahomey aveva un'economia nella quale la tratta di schiavi era il pilastro portante; lo scontro con gli Europei avviene in primis con la corona inglese, per un fatto altamente vergognoso: l'assedio della città di Abekouta, fondata da ex schiavi fuggiti dai padroni e che i Fon tentavano di riconquistare, usando come forza martellante proprio le Mino. Fortunatamente in tale battaglia il Dahomey fu sconfitto e il suo regno volgeva al tramonto. L'ultimo colpo fu poi inferto dai Francesi, che lo distrussero definitivamente per poi assorbirlo tra le loro colonie. 

Il progetto di "The Woman King" parte dall'attrice Maria Bello, che decide di dare spazio ad Hollywood alla lotta del popolo africano contro i coloni europei. Intenzione a dir poco encomiabile, che rende la scelta di narrare in tal modo la storia del Dahomey ancora più sconcertante. 

Progetto che resta nel classico limbo produttivo per anni, finché due eventi non convincono TSG e Sony a prenderlo in carico: in primis il successo di "Black Panther", in secondo luogo la vergognosa uccisione di George Floyd e la nascita del movimenti Black Lives Matter. D'un tratto, in pratica, Hollywood scopre l'inclusivismo può non essere una semplice battaglia morale, quanto anche una scusa per portare la gente al cinema. "The Woman King" è il prodotto perfetto in tal senso, parlando di una coraggiosa guerriera africana che difende il suo popolo dalle angherie degli invasori bianchi. E se già l'opera di ribaltamento storico è in sé stessa vomitevole, il tono usato per tutto il film lo rende del tutto insopportabile.

Tono che è quello di un'apologia assolutoria. La natura di schiavisti del popolo del Dahomey viene ammessa, ma trattata in modo ambiguo: si, i Fon erano schiavisti, ma cercavano di superare la dipendenza economica dalla tratta umana e nel finale decidono di diventare i paladini della libertà. I rivali Oyo da ex padroni e popolo minacciato dalle mire espansionistiche dei Fon come avveniva nel XIX secolo, diventano dei supercattivi, dei mostri che ne invadono le terre spalleggiati dai bianchi, cosicché loro divengono vittime di un'aggressione ingiustificata e razzista. La ferocia delle Agojie è così sempre giustificata, mentre ogni forma di effettiva e reale responsabilità morale viene ignorata. Non per nulla, il film si apre con le Mino che attaccano un piccolo avamposto nemico facendone a pezzi gli occupanti, ma poi il film aggiusta subito il tiro dicendo che erano lì per liberare un gruppo di schiavi. 

La menzogna storica è dunque subito ben servita: i Dahomey diventano dei liberatori, un popolo che ha realizzato l'ingiustizia della sottomissione altrui (praticamente dal nulla, tra l'altro) e che si batte contro i veri schiavisti.

Menzogna che poi continua ad essere perorata anche per il tramite dei singoli personaggi.

Altra menzogna riguarda poi la figura di re Ghezo, interpretato da John Boyega. Sovrano che qui viene ritratto come progressista e illuminato, tanto che alla fine rinuncia allo schiavismo e incorona la protagonista Nanisca come "Donna Re" per affiancarlo nel governo della nazione; descrizione che non potrebbe essere più lontana dalla realtà, ovviamente

Ghezo non abolì il commercio di schiavi, anzi ne rafforzò l'uso alleandosi proprio con un occidentale, il portoghese Francisco Felix De Sousa. Un'alleanza florida, visto che il Dahomey prosperò ulteriormente, al punto che De Sousa divenne un vero e proprio idolo del popolo, tanto che ancora oggi è presente una statua in suo onore in Benin. Fu sempre lui a intraprendere una nuova campagna di espansione verso oriente, occupando i territori degli Oyo che non erano stati reclamati dai suoi predecessori. Per di più, espanse anche il commercio di schiavi, portando le razzie del Dahomey verso nuovi territori. Infine, fu proprio lui a cingere d'assedio Abekouta.

E questo oltre al fatto che l'istituto della "donna re" è basato unicamente su di una leggenda del luogo, non esisteva davvero.

Se anche si riuscisse a soprassedere all'opera di revisionismo forzato, "The Woman King" resterebbe un film a dir poco mediocre.

La regia di Gina Prince-Bythewood, già autrice del tutto sommato insulso "The Old Guard", è blanda e priva di inventiva; le scene di battaglia vengono girate nel modo più convenzionale possibile, con il duello dei singoli personaggi che sostituisce sempre lo scontro di massa, come avviene praticamente in tutti i kolossal hollywoodiani dopo la lezione data da Branagh nel suo "Enrico V" e che qui non ha motivo di esistere data la facilità con cui si possono moltiplicare digitalmente le comparse. E anche nelle sequenze dialogiche e drammatiche, manca di polso, facendo scadere il tutto nella noia più pura.

Lo script vergato anche da Maria Bello certo non aiuta, presentando tutti i cliché possibili e immaginabili, tra i quali una storia d'amore "impossibile" (ovviamente solo sulla carta), dialoghi al solito risibili, con gli Africani del XIX secolo che parlano come giovinastri americani del XXI, personaggi tagliati con l'accetta (cosa ovviamente dovuta viste le intenzioni propagandistiche) e una sottotrama su di una recluta delle mino che sembra uscita direttamente da "Top Gun".

Se c'è una cosa buona in tutto questo cumulo di immondizia ideologica e piattezza filmica, è la sola prova di Viola Davis, che intraprende una trasformazione fisica per calarsi nei panni della protagonista Nanisca, stupendo per la sua dedizione. In compenso e a suo contrario, Lashana Lynch caratterizza la sua Izogie come il personaggio di una parodia, scadendo nell'overacting più inutile e urticante.

L'altra menzogna alla base di tutto il progetto, anch'essa rivoltante, inescusabile e solo in apparenza più sottile, riguarda l'essenza stessa del film, il suo essere un'epica contro il Colonialismo in Africa da vendere al pubblico Afroamericano; ci vuole poco però per accorgersi dell'ipocrisia malcelata, data dal fatto che si vende come eroico un popolo responsabile della sofferenza degli antenati di quella stessa gente che dovrebbe adorarlo, dato che molti degli schiavi in Nord America furono vittime delle razzie e delle compravendite perorate proprio dal Dahomey.

Non è forse un caso che "The Woman King" sia arrivato in sala poco prima dell'uscita in streaming di un prodotto analogo, l'altrettanto sconcertante "Queen Cleopatra": se il primo è una revisione storica, il secondo è una vera e propria fan-fiction usata a fini di appropriazione culturale da parte di quella classe di pseudo-intellettuali che puntano costantemente il dito quando sono gli altri ad "impadronirsi" di una cultura altrui. Ed entrambi sono figli della nuova classe creativa di Hollywood, quella del woke sfrontato e ottuso che preferisce la provocazione vacua alla profondità intellettuale, la propaganda politica da discount al racconto efficace, la polemica spicciola al posto dell'empatia. E che qui crea il precedente più pericolo che si possa immagine, il quale si spera resti ignorato e mai ripreso da nessuno.

R.I.P. Glenda Jackson

 1936 - 2023

Resterà per sempre famosa come una delle attrici-feticcio di Ken Russell, con il quale ha creato alcune delle pellicole più provocatorie e liberatorie degli anni '60. Ma Glenda Jackson non si è limitata ad influenzare la società per il solo tramite dell'arte, rientrando in quella categoria di attori che hanno anche preso parte alla politica: dal 1992 al 2015 è stata membro del parlamento inglese, dimostrazione definitiva della sua passione, intelligenza e versatilità.

Rapito

di Marco Bellocchio.

con: Leonardo Maltese, Fabrizio Gifuni, Barbara Ronchi, Filippo Timi, Paolo Pierobon, Fausto Russo Alesi, Corrado Invernizzi, Paolo Calabresi.

Storico

Italia, Francia, Germania 2023

A inizio carriera, Marco Bellocchio era famoso come il supremo distruttore delle istituzioni italiane, avendo fatto a pezzi quella famigliare nel suo esordio "I Pugni in Tasca" (e anni dopo in "L'Ora di Religione- Il Sorriso di mia madre"), nonché quella militare, più avanti, con "Marcia Trionfale". Eppure quando decise di confrontarsi con quella ecclesiastica nel capolavoro "Nel Nome del Padre", il suo sguardo critico non era rivolto tanto all'istituzione in sé stessa, la quale, anzi, ne usciva tutto sommato a testa alta, quanto verso le estremizzazioni della dottrina e del costume religioso.

Le cose cambiano circa cinquant'anni dopo con "Rapito", dove il grande regista rievoca un episodio scomodo della storia della Chiesa ad oggi quasi dimenticato, quello del vero e proprio sequestro di Edgardo Mortara, bambino ebreo strappato alla famiglia a soli sei anni e costretto ad accettare la religione cattolica.

Bellocchio parte dal particolare per creare un affresco storico impietoso. Gli anni in cui la vicenda di Mortara si svolge sono essenziali, ossia l'inizio della seconda metà del XIX secolo, con il Risorgimento in piena avanzata. La vergognosa azione della Chiesa, iniziata dall'Inquisizione e perorata con fervore da Pio IX diventa così una forma di sfoggio di potenza da parte di un'istituzione al tramonto.

La fine dello Stato Pontificio è ormai prossima, la riunificazione della Penisola in corso. E il rapimento del bambino diviene monito verso quegli oppositori e critici che però si ritorce contro la stessa Chiesa. Mortara stesso diventa suo malgrado la pedina in un gioco di potere dove l'apparenza è tutto e la sostanza è nulla, contando più la manifestazione del potere che il potere stesso.

Il racconto intreccia abilmente i due piani narrativi, quello privato e quello pubblico, alternando la storia di Edgardo e della sua famiglia con quella di Pio IX.

La storia della famiglia Mortara è la cronaca di una battaglia contro un'istituzione bieca che persegue i propri interessi a scapito di tutti; nonché quella di una persecuzione religiosa vera e propria, immersa nell'antisemitismo atavico, che si fa ingiustizia sociale a causa della natura di stato confessionale dello Stato Pontificio, il quale diventa così istituzione totale e totalitaria in grado di epurare di ogni diritto dei singoli per perseguire i propri scopi; e Bellocchio pone l'accento sull'arretratezza anche solo concettuale di un sistema del genere, immerso in un '800 i cui echi di modernità provenienti dall'estero sono centellinati ma assordanti, che rendono la Chiesa un ultimo baluardo di un ancien régime del tuttp anacronistico.

Dal punto di vista di Pio IX, la storia di "Rapito" è quella di una battaglia personale prima ancora che istituzionale di un uomo contro una modernità che ne rifiuta gli ideali. Una battaglia in teoria tragica, nei fatti tragicomica, con il papa caratterizzato come uno sbruffone delirante afflitto da malcelati sensi di colpa che prendono la forma di inserti onirici e visioni tanto cupe quanto grottesche.

Quello di Edgardo è poi un racconto privato e introspettivo diviso in due atti quasi antitetici. In primis, è la storia di un bambino costretto ad entrare in un mondo alieno, rapito, per l'appunto, per il solo fine di essere usato come simbolo della forza del potere. Tramite il suo sguardo innocente, Bellocchio torna a criticare il culto della morte proprio della dottrina cattolica, ritraendo un Cristo moribondo privo di ogni divina beltà, liberato dalla bontà e innocenza del piccolo protagonista, il quale è chiamato a comprendere prima ancora che assimilare usi, costumi e dottrine che non conosce, né sembra condividere. Ma che dimostra una forma di empatia maggiore di quella dei suoi "buoni aguzzini" quando libera il Cristo dalla croce, sia come forme di pietà, sia come dimostrazione del fatto che il popolo ebraico non sia costituito da assassini.

Nella seconda parte, opposta e complementare, Edgardo è un giovane uomo dalla psiche divisa prima ancora che dall'animo distrutto; un individuo plagiato dal potere (è divenuto prete), la vittima di una vera e propria setta che lo ha indottrinato a seguire meccanicamente i propri dogmi annientandone la personalità primigenea, che riemerge solo a sprazzi e con violenza, come nell'iconica scena della schizofrenia durante il trasferimento della salma del papa.

Con dalla sua un budget di certo non esaltante, Bellocchio è chiamato a fare quel che può per portare in scena in modo credibile l'incalzare del Risorgimento e riesce clamorosamente ad evitare ogni ostacolo. Le sequenze della rivolta di Bologna e della presa di Porta Pia, create con giusto un pugno di comparse e inquadrature ricercate ad hoc per farle sembrare più grandi di quello che sono, riescono davvero a restituire tutta la drammaticità della situazione pur mostrando pochissimo, piccola lezione di cinema che molti cineasti dovrebbero imparare (Mario Martone su tutti).

"Rapito" è così un apologo riuscito sulla brutalità del potere intrecciato ad una interessante analisi psicologica del rapporto tra carnefice e vittima. Un'opera scomoda e forte, mai conciliatoria né compiaciuta, dimostrazione di come Bellocchio, anche se ultraottantenne, abbia ancora talento e grinta da vendere.

Spider-Man- Across the Spider-Verse

di Joaquim Dos Santos, Kemp Powers & Justin K.Thompson.

Animazione/Fantastico

Usa 2023

---CONTIENE SPOILER---

La storia del successo di "Into the Spider-Verse" è il più classico esempio di "favola hollywoodiana"; un progetto nato solo per aumentare gli introiti della Sony, ancora attaccata con le unghie e con i denti ai diritti di sfruttamento dell'Arrampicamuri di Steve Ditko, creato come pura costola del MCU e che finisce invece per rappresentare uno straordinario successo di cassetta nonché la migliore incarnazione del personaggio su grande schermo.

Un sequel era quindi inevitabile e "Across the Spider-Verse" arriva quattro anni dopo (riardo dovuto forse alla pandemia, forse alla complessità di realizzare due seguiti contemporaneamente). E come sequel, di certo non delude, riprendendo la formula del primo ed elevandola all'ennesima potenza e facendo anche di più, innestando una traccia narrativa sulla maturazione e presentando un'estetica a dir poco straordinaria. Tanto che si potrebbe parlare di un capolavoro del cinema d'animazione, se non fosse per un paio di difetti la cui esistenza nel prodotto finito è a dir poco inspiegabile.

Se nel primo film erano gli universi a far visita a Miles Morales, ora è Miles a visitare gli universi, un po' come il Dottor Strange in "Multiverse of Madness". Il punto di inizio è poi gustoso, ossia l'entrata in scena de "La Macchia", quel villain nato quasi per scherzo, che su grande schermo sembra tale nei primi minuti, solo per poi rivelarsi un personaggio complesso e davvero spaventoso.

E poi ci sono gli altri Spider-Man, praticamente tutti quelli mai creati, dove persino le incarnazioni live-action finiscono per apparire. Ruolo di primo finiscono per ricoprire Miguel O'Hara, il mitico Spider-Man 2099, oltre che Jessica Drew, la prima Donna Ragno, ma ogni singola incarnazione dell'Arrampicamuri finisce per comparire su schermo, tranne (forse) il nipponico Supaidaman, quello delle serie d'animazione anni '70 e di quello anni '90 (benché lo Spider-Man della primissima incarnazione animata di fine anni '60 faccia un breve cameo). Come viaggio nel multiverso, "Across the Spider-Man" funziona meglio sia di "Multiverse of Madness" che di "Spider-Man: No Way Home" perché non solo abbraccia le infinite potenzialità date dal concetto, ma riesce anche a dar loro un corpo filmico convincente sia sul piano narrativo che estetico.

Il focus principale di tutta la narrazione sono però i due protagonisti, ossia Miles Morales e Gwen Stacy.

Entrambi devono diventare adulti. Non più dei semplici ragazzi il cui grande potere comporta una grande responsabilità, devono ora cercare di capire quale è il loro vero posto nel mondo e partono così alla ricerca di una famiglia alla quale appartenere. Gwen finisce per allontanarsi dal padre una volta che gli rivela la sua identità di Donna Ragno, Miles non vuole abbandonare i genitori, non vuole deluderli, ma vuole anche realizzarsi come persona . Da cui il conflitto alla base di tutta la narrazione, ossia la scelta necessaria che questi deve compiere tra salvare il genitore e salvare un universo. 

Il tema centrale diventa così l'unione famigliare e i due protagonisti due ragazzi schiacciati dal peso della solitudine, persi un multiverso dove l'unica certezza è il legame che li unisce. L'isolamento adolescenziale trova perfetto corpo filmico, la solitudine dei due protagonisti è tangibile, nonostante il tono generale sappia anche e soprattutto essere leggero, in un connubio che rende questo exploit uno dei pochi d'animazione occidentali davvero apprezzabili anche da un adulto che non ha il minimo interesse nelle pazzie delle Persone Ragno o dei supereroi in generale.

Sul piano stilistico-estetico, "Across the Spider-Verse" è un vero e proprio calcio nel didietro a oltre vent'anni di film d'animazione occidentali privi di stile e dall'estetica inesistente. Tutto è colorato, stilizzato, ogni universo ha una sua palette cromatica, ogni personaggio ha un'estetica precisa e il trio di registi ha l'intuizione geniale di fondere stili d'animazione diversa per dare al tutto una natura amena e genuinamente bella. Si passa così dalla stilizzazione cartoonesca "classica" dei due protagonisti allo stile collage di Spider-Punk, vero e proprio pezzo di anarchia visiva incollato sui fotogrammi, con in mezzo quell'Avvoltoio proveniente dall'universo di "1602" il cui look apertamente incoerente con il resto lo rende un'estasi visiva.

Quando poi si tratta di costruire le scene, Joaquim Dos Santos, Kemp Powers & Justin K.Thompson dimostrano un gusto ed una padronanza del mezzo sublime, alternando gli split-screen a movimenti di macchina fluidi, montaggio veloce e serrato e un gusto pittorico per l'inquadratura che soprattutto nelle visioni del mondo di Gwen porta a creare dei piccoli quadri pop in movimento. "Across the Spider-Verse" è, in definitiva, un capolavoro di estetica che finalmente rende giustizia al mezzo dell'animazione, dimostrando come questo sia al meglio quando si allontana dall'inutile e deleterio fotorealismo forzato e si avvicina alla sperimentazione pura. Il che risulta semplicemente straordinario se pensa a come l'intero film sia stato sviluppato in appena cinque anni, che duri due ore e venti e che divida il budget con il suo seguito.

La cura sul piano stilistico e nella caratterizzazione dei personaggi rendono però ancora più indigeribili due trovate di sceneggiatura davvero bislacche.

In primis, tutto il conflitto alla base della storia è basato su di un controsenso: il conclave degli Spider-Man ha il compito di preservare l'integrità degli universi, minacciata non solo dalla Macchia ma anche dalle interazioni tra personaggi di universi diversi, le quali possono distruggere gli "eventi canonici", sorta di punti fissi nel destino dei vari uomini ragno la cui distruzione potrebbe portare al collasso del singolo universo. Come stabilito da Miguel O'Hara, in ogni singolo universo un capitano di polizia, di norma il padre di Gwen Stacy, deve morire tra le braccia dello Spider-Man di turno e Miles non può fare eccezione, con il padre che sta diventare capitano, quindi destinato a perire. Subito dopo, però, spiega come Miles sia un'anomalia, uno Spider-Man che non sarebbe dovuto esistere perché il rango che lo ha creato è stato prelevato da un altro universo, dove di conseguenza Peter Parker non ha mai preso i poteri. Questo però significa che nell'universo di Miles, il Peter Parker morto all'inizio del primo film ha avuto il suo "momento capitano", tanto che aveva già conosciuto e amato Mary Jane, prova di come (stando al canone del personaggio in generale) abbia già conosciuto e perso sia Gwen che il capitano Stacy. In quel mondo l'evento canonico si è (in teoria) già svolto, un capitano è morto tra le braccia di un Uomo Ragno, ne consegue come (sempre in teoria) Miles possa tranquillamente salvare il padre senza rischiare di mettere a rischio il continuum spazio-temporale.

Controsenso che si sarebbe potuto eliminare con mezza linea di dialogo, la quale avrebbe potuto stabilire come se anche la natura di Miles è quella di un'anomalia, deve necessariamente avere una storia uguale a quella propria a tutte le le altre Spider-Persone, data la sua natura di uomo ragno, cosa che però non avviene, lasciando aperto un buco che si spera sia rappezzato nel seguito.

Altra decisione stramba e questa volta del tutto insanabile è quella relativa al vero e proprio "non finale" del film, dove tutto viene lasciato in sospeso, con nessuna traccia narrativa che trova una conclusione, neanche temporanea. Lasciamo Miles nelle mani del suo equivalente di Terra-42 e Gwen che ha reclutato il gruppo di eroi del primo film, quando con appena 15-20 minuti di durata in più almeno questa sottotrama poteva essere tranquillamente chiusa, lasciando quelle relative alla Macchia e a Miguel O'Hara già pronte per "Beyond the Spider-Verse". E questo nonostante il sequel sia stato prodotto in contemporanea a questo secondo film, quindi non si può neanche apporre la scusa del "non era ancora stato fatto", con il risultato che il finale di questo secondo film è più monco di quelli di altre pellicole del genere, come "L'Impero colpisce Ancora" e "Ritorno al Futuro- Parte II", date la sussistenza di ben tre tracce narrative lasciate del tutto in sospeso, per di più con un cliffhanger risolvibile in poco tempo, giusto quello di una scena d'azione.

Difetti che purtroppo inificiano la godibilità di tutto il film. "Across the Spider-Verse" resta così un riuscitissimo esercizio di stile e manifesto di estetica, un interessante storia con prtoagnista l'Arrampicamuri, ma al contempo un mero film-episodio che troverà ragione di essere solo e unicamente quando "Beyond the Spider-Verse" uscirà in sala a completarne la storia. Il che è davvero un peccato incredibile.

Animal House

National Lampoon's Animal House

di John Landis.

Con: John Belushi, Tom Hulce, Tim Matheson, Karen Allen, Stephen Furst, James Widdoes, Peter Riegert, Bruce McGill, Verna Bloom, Mark Metcalf, James Doughton, Mary Louise Weller, Martha Smith, Greg Marmalard. Douglas Kenney, Sarah Holcomb, Kevin Bacon, Donald Sutherland, Otis Day.

Commedia/Demenziale

Usa 1978

E' straordinario notare come a 45 anni dalla sua prima uscita in sala, un film come "Animal House" non abbia perso un grammo della sua carica irriverente e sovversiva, pur essendo un perfetto figlio dei tempi in cui fu concepito.

Perché alla base di questo gustosissimo coming of age deviato al demenziale c'è quella nostalgia per gli anni '50 e '60 che impazzava negli anni '70, patrocinata persino da George Lucas con "American Graffiti", e che rappresenta l'aspetto che data in minima parte la visione.

Una nostalgia che il film fa a pezzi, passa al tritacarne dell'anarchia per dare una lettura dell'epoca che ne gonfia i difetti e l'ipocrisia e che poi si diverte a perculare in modo goliardico, eppure incredibilmente graffiante.

Per comprenderne appieno il valore e il significato, bisogna però tenere presente anche la figura che ne è stata l'artefice quanto e persino più di John Landis, ossia il compianto Douglas Kenney.

Scomparso nel 1980, a soli 33 anni, Kenney è stato in grado di rivoluzionare l'intero concetto di comicità sia in America sia (seppur in maniera minore) nel resto del mondo. Il suo stile mette da parte ogni forma di rispetto per qualsiasi cosa per farsi indecentemente corrosivo e privo di qualsivoglia freno inibitore, facendo confluire nella commedia di stampo demenziale satira politica e risvolti pruriginosi, oltrepassando il limite della volgarità senza però mai scadere nel cattivo gusto effettivo. 

Uno stile definibile come "goliardico" sia per lo stampo grezzo dello humor, sia perché nasce e si forma negli ambienti universitari. E' infatti al college che Kenney, assieme all'amico e futuro collega Henry Beard, crea la prima versione della celebre rivista "National Lampoon", qui ancora semplice fanzine scolastica. Alla fine del periodo di studi, il duo decide di trasformarla in una testata a tiratura nazionale, sulla scia del già famoso "Mad Magazine", e crea uno studio apposito, iniziando a riunire alcune delle menti comiche più fervide del periodo.

"National Lampoon" arriva nelle edicole americane nel 1970 e dopo i primi tentennamenti comincia a riscuotere un successo trascinante proprio grazie allo humor irriverente e sottilmente cattivo. Da antologia, in questi primi anni, la copertina dove si chiede al lettore di acquistarla altrimenti un cane verrà ucciso.

Il successo porta all'espansione: Kenney include nella sua produzione anche uno show radiofonico che ne aumenta la portata e le potenzialità espressive. Ed è grazie a questa espansione che riesce a reclutare alcuni di quelli che entro la fine del decennio diverranno i comici più famosi d'America: Bill Murray, Gilda Radner, Harold Ramis, John Belushi e Chevy Chase, con il quale Kenney stringerà anche una forte amicizia personale. 

Il "National Lampoon" diventa così una fucina e trampolino di lancio per talenti comici, i quali poi abbandoneranno il nido per trovare definitiva affermazione nella mitologica prima edizione del "Saturday Night Live", che trova nel lavoro di Kenney l'humus necessario per l'affermazione, tanto che lui stesso si lamenterà di come la televisione gli abbia "scippato" i talenti.

Ed è proprio in reazione al successo di SNL che Kenney decide di fare il passo verso il grande schermo per surclassare gli epigoni. E fa questo passo avanti facendo una sorta di passo indietro, tornando al 1973, anno di pubblicazione del primo, celeberrimo, allegato al "National Lampoon", ossia il famoso "1964 High School Yearbook Parody".

Si ritorna indietro di un decennio, in un'era allora (come ora) percepita come più innocente, incensata dal pensiero comune come elegante e timorata di Dio, puritana nel senso migliore del termine. E i ragazzi del "National Lampoon" decidono di stravolgere tale stereotipo e di parodizzarlo mettendo in risalto la stupidità dell'isittuzione scolastica e l'ossessione per la sessualità propria dell'adolescenza, persino in quegli anni che la tradizione vuole come morigerati; il che è chiaro sin dalla copertina, con le cheerleader intente ad esibirsi una coreografia prive di mutandine, mostrando le natiche al lettore, titillandone i sensi in modo apertamente malizioso.

Tale rilettura goliardica e sottilmente veritiera diventa la base per quello che diventerà "Animal House, nel quale confluiscono anche le esperienze al college dell'autore, virate verso l'eccesso e con qualche punta di demenzialità vera e propria.  

Kenney scrive la sceneggiatura coadiuvato soprattutto da Harold Ramis, che qui inaugura la sua scintillante carriera di autore cinematografico. Affida la regia a John Landis, all'epoca ancora fresco del successo del già di suo sovversivo "Kentucky Fried Movie", e per la produzione si affida invece a Ivan Reitman, reduce dalla collaborazione con David Cronenberg. Di suo, si ritaglia nel film il piccolo ruolo di Stork e ingaggia come frontman, pur in un cast d'ensamble, John Belushi che, lasciato a briglia sciolta, trasforma il suo John "Bluto" Blutarsky in una macchina da guerra della comicità, permettendogli di creare quello che sarà il suo primo lasciapassare nella storia del cinema.

"Animal House" è, in estrema sintesi, un'ode alla goliardia. Non alla stupidità spicciola, come una visione superficiale potrebbe far pensare, bensì a quell'indole sardonica, critica e distruttiva propria di molti intellettuali (sembra un paradosso, ma così è) i quali decidono di darle forma sottoforma di commedia, come uno sfottò urlato a squarcaigola contro ciò che ritengono brutto e sbagliato. Un urlo ovviamente accompagnato da gestacci e rumori molesti.

In "Animal House" i "cattivi" sono i classici esponenti della società borghese americana dei primi anni '60, che potrebbero essere quasi i ragazzi di "American Graffiti" una volta giunti al college. Quei figli della classe dirigente spocchiosi e viziati, la cui malriposta superiorità intellettiva cela spesso delle effettive deficienze, fisiche o mentali che siano. Non per nulla, il fascistone Neidermeyer (Mark Metcalf) viene caratterizzato come un troglodita fatto e finito che per di più finirà ucciso dalle sue stesse truppe nella tanto agognata guerra, mentre il capo degli Omega, James (Greg Marmalard), si scopre sin da subito essere impotente. Senza contare come il rettore venga tratteggiato come un intollerante da quattro soldi e il sindaco della cittadina di Faber come un mafioso vero e proprio.

Il che, in una narrazione convenzionale, porterebbe i protagonisti a rappresentare i "buoni" nel senso di depositari del giusto, personaggi bene o male ideali. A Kenney, Landis e Ramis questo non interessa, anzi credono che l'unica differenza tra i loro beniamini e i relativi antagonisti sia la simpatia. I Delta sono dei reietti totali, non solo dei buoni a nulla dal cuore d'oro, quanto soprattutto dei fancazzisti fatti e finiti che non hanno voglia di maturare, di crescere, di appartenere alla classe dirigente non perché non ne condividono idee e ideali, quanto perché preferiscono il cazzeggio spicciolo. Gli Omega sono lo status quo, i Delta non sono dei ribelli, non vogliono cambiare in meglio la società, vogliono solo godersi la vita, ubriacarsi, scopacchiare e festeggiare, incarnazione di uno spirito dionisiaco onanista ma anche innocuo, privo di ogni vera cattiveria possibile, per questo irresistibile e condivisibile.

La nostalgia per il passato viene definitivamente infranta: l'idealizzazione condivisa del decennio è fasulla, in esso non c'è un diffuso timore di Dio prima del Vietnam, la gioventù migliore era composta da simpatici allupati, quella peggiore da fascistelli allampanati. E il colpo di grazia arriva nell'ultima scena, con quel testo che annuncia come Bluto, dopo aver concupito la ragazza più desiderata del campus, sarebbe diventato senatore, proprio lui, l'esempio semovente del casinista buono a nulla, definitivo dito medio puntato contro ogni forma di ipocrisia dell'autorità costituita.

L'umorsimo di "Animal House" è trascinante, un coacervo di battute e gag fisiche che spaziano tra lo screwball classico e le intuizioni moderne con il giusto pizzico di slapstick, dove satira feroce e volgarità simpatica si fondono per creare il perfetto manifesto del film goliardico.

Le scene da antologia sono diverse, anzi forse l'intero film è da antologia dato il numero di sketch, trovate e battute che sono entrate nell'immaginario collettivo in brevissimo tempo: il toga party con l'esibizione di Otis Day e la duplice scena di sesso tra Stratton (Tim Matheson) e la moglie del rettore (un avvenente e scatenata Verna Bloom) e Pinto (Tom Hulce) e la figlia minorenne del sindaco (Sarah Holcomb), la guerra del cibo in mensa, la "visita notturna" di Bluto al dormitorio femminile, il rapimento del cavallo, oltre che il finale con la distruzione della parata cittadina.

Si potrebbe attribuire la riuscita di "Animal House" al solo trio di Kenney, Ramis e Belushi, ma non va sottovalutato il lavoro svolto da Landis in sede di regia. E' lui che riesce ad imprimere il giusto ritmo al film e il giusto tempismo alle scene, lasciando mano libera al cast durante le riprese e centellinando la durata delle battute durante il montaggio con un lavoro di assemblaggio certosino. Senza contare come spesso sul set fosse lui a decidere di sostituire le battute dello script, lasciando improvvisare gli attori con risultati esilaranti.

E nel finale, con la Deathmobile che sfascia la parata, si fanno le prove generali del successivo "The Blues Brothers", con la comicità che diventa gloriosamente distruttiva, aggiungendo un tocco di sana spettacolarità ad una visione già di per se stessa scompisciante.

Il resto, come sempre, è Storia: "Animal House" esce nei cinema americani nel luglio 1978 e a fronte di un budget di appena 3 milioni di dollari ne incassa oltre 140 nel mondo, imponendosi subito come un classico e dando vita al filone goliardico-demenziale al cinema. John Belushi diventa una superstar, John Landis imprime il suo nome a Hollywood, mentre Kenney si mette subito a lavoro su quello che diventerà un altro piccolo classico della commedia americana, ossia "Caddyshack", dal quale però prenderà le distanze già durante le riprese a causa delle divergenze con Harold Ramis.

Dopo la sua morte, il "National Lampoon" continuerà a riscuotere successo, ma a partire dagli anni '90 e con la totale sostituzione dell'editore, perderà ogni rilevanza. Ad oggi, il marchio non è che l'ombra di quello che fu, ma per fortuna sono parecchi i titoli degni di nota ad esso connessi, sia al cinema che non.

EXTRA

A seguito del successo di "Animal Huse", la "National Lampoon" continuò a produrre film per il cinema. Dopo il successo di "Caddyshack" e il pur dignitoso esito del cult "Heavy Metal", ha inaugurato una serie di culto vera e propria con "Vacation", che segue le straluate avventure vacanziere della famiglia Griswald, con protagonista Chevy Chase.

Sempre sulla scia del successo del film di Landis, la ABC ha trasmesso la brevissima serie "Delta House", che riprende le vicende dei Delta all'indomani della rivincita vista nel finale del film. Ma senza Belushi e con un umorismo castrato dagli standard televisivi dell'epoca gli ascolti sono stati bassi sin dal primo episodio, portandola ad una rapida cancellazione, dopo appena 13 episodi.

Nel 2018, Netflix ha prodotto e distribuito l'interessante "A futile and stupid gesture", biopic "anomalo" su Douglas Kenney che ne ripercorre vita e carriera, gettando luce anche su molti degli aspetti più spigolosi della sua personalità, ma senza scadere nel sensazionalistico.

La Vita è un Arcobaleno

The Rainbow

di Ken Russell.

con: Sammi Davis, Paul McGann, Amanda Donohoe, Christopher Gable, David Hemmings, Glenda Jackson, Dudley Sutton, Jim Carter, Judith Paris.

Regno Unito 1989

Scontentati critica e pubblico con "La Tana del Serpente Bianco" (che pur vivrà in seguito una forma di apprezzamento come cult movie), Ken Russell decide di tornare alle origini, a quel suo cinema intimista e contenuto che ne aveva permesso di conoscere il nome negli anni '60. E lo fa nel modo più radicale possibile, ossia ritornando a "Donne in Amore", più precisamente al romanzo che lo aveva ispirato, vergato da D.H. Lawrence. Decide così di trasporre in pellicola un suo altro romanzo, ossia "The Rainbow" del 1915, che narra il passaggio da ragazza a donna del personaggio di Ursula, nel film del 1969 interpretato dall'attrice-feticcio Glenda Jackson, che ora ricopre il ruolo della madre della ragazza.

Con dalla sua una ritrovata ispirazione, un ottima protagonista in Sammi Davis e un cast di supporto al solito affiatato, Russell finisce così per ritrovare gusto e eleganza, senza ovviamente rinunciare alla provocazione.

Inghilterra, primi del '900. Ursula è una ragazza alle soglie del diploma e dall'indole romatica e anticonformista. Stretta tra l'attrazione per l'insegnante di educazione fisica Winifred (Amanda Donohoe) e il giovane geniere dell'esercito Anton (Paul McGann), si scontra con la famiglia per essere la fautrice del proprio destino.

Ursula è una donna moderna, forte e indomita sino all'ottusità. Alla ricerca dell'arcobaleno, la realizzazione di sé stessa, traguardo impossibile date le coordinate temporali, lotta caparbiamente per trovare una sua dimensione nel mondo. E Ken Russell è totalmente dalla sua, da buon liberal progressista quale è ne fa un eroina femminista vera e propria e ne narra la maturazione, umana e sentimentale, con vivo trasporto.

Lo scontro è quello con la cultura borghese, con la logica dello sfruttamento e della sottomissione del "debole", sia esso rappresentato dalla donna che dal proletario. Ursula non accetta le convenzioni, non accetta la condanna a morte che lo zio, grosso magnate delle miniere, infligge ai suoi subordinati per il proprio tornaconto economico, così come non accetta l'imposizione sociale del matrimonio, preferendo concedersi rapporti aperti non per mero appagamento sensuale, quanto per trovare una relazione con persone che possano presentare pregi e difetti complementari.

La maturazione sessuale viene ritratta in modo al contempo estremamente erotico e sorprendemente virginale. Per la prima metà del film, la protagonista è una vestale che sperimenta anche e soprattutto l'amore saffico, quello della bella insegnante che la inizia ai piaceri della carne. Le corse di queste ninfee nude, dai corpi caldi e dai lineamenti tipicamente gaelici, come fate della tradizione inglese, vengono portate in scena da Russell dando ampio spazio alla fisicità di Sammi Davis e Amanda Donohoe, ma senza mai cercare di stuzzicare i sensi dello spettatore, quanto per ritrarre la gioia di una carnalità primordiale, un ritorno alla natura come accettazione degli istinti basilari. Le immagini diventano così come dei quadri dai colori caldi, volti a conturbare più che eccitare, persino quando, nella seconda metà del film, l'amore è quello tra un uomo e una donna. E in tale frangete, Russell ribalta anche il suo originario simbolismo dell'acqua, non più elemento di morte, quanto di vita, simbolo di passioni irrefrenabili e genuine.

Viceversa, è la deflorazione al chiaro di luna ad essere incorniciata in modo ambiguo, come pura passione priva di vero amore, quasi un preludio ad una caduta in disgrazia che fortunatamente non si verifica davvero.

L'altra forma di maturazione, quella più prettamente umana, riguarda la presa di coscienza sociale; non tanto in riguardo alle ingiustizie tra classi, quanto riguardo all'ipocrisia imperante tra le persone. Se il simbolo patriarcale dello zio Henry (David Hemmings) è fin dall'inizio visto per lo sfruttatore impenitente che è, la vera realizzazione arriva in rapporto al personaggio di Winifred. Vista dapprima come modello da raggiungere, di donna emancipata sia umanamente che sessualmente, femminista e anarchica rampante, si scoprirà essere una semplice opportunista capace di gettare al vento i proclami anti-borghesi nel momento in cui il facoltoso zio le dimostra la più blanda delle attenzioni, finendo per sposarlo, rientrando in quell'alveo sociale solo apparentemente detestato.

Allo stesso modo, anche il personaggio del pittore Macllister (Dudley Sutton) si scoprirà semplice libertino in cerca di scappatelle, non l'artista dall'animo e sensibile e profondo che si presenta inizialmente.

Se la scoperta dell'ipocrisia degli pseudo bohemien porta ad un rafforzamento dell'odio di Ursula verso le convenzioni sociali, la maturazione umana, che passa per il tramite del lavoro di insegnante, ne rafforza il carattere e la voglia di emancipazione.

L'esperienza lavorativa la trasforma in primis in una donna. Il rapporto con i bambini sporchi e indisciplinati (Russell riesce a far trasparire tutto il sudiciume dell'epoca con pochi e forti dettagli) trasforma Ursula in una donna in grado di usare la violenza per farsi rispettare, sancendone il passaggio definitivo verso l'età adulta. Il biasimo verso il metodo educativo violento e irrispettoso della scuola post-vittoriana continua sempre a sussistere, ma si ha anche la forma di realizzazione di come una mano ferma sia spesso necessaria al fine di imporsi nei confronti di coloro (bambini o adulti che siano) i quali non rispettano il prossimo, sia umanamente che sul piano lavorativo.

Al contempo, l'attenzione morbosa del preside e insegnate mr. Harby (Jim Carter) ne acuisce la volontà di scappare dal sistema borghese, il suo rigetto per una figura maschile possessiva la cui passione si esplica solo tramite le minacce e il voyeurismo spicciolo.

Il romanzo di formazione di Ursula diventa così la storia di una ragazza che parte con idee salde e al limite del preconcetto le quali non vengono distrutte dall'esperienza, quanto arricchite; e il cui carattere libero non viene domato, quanto reso più acuto.

Russell dirige il tutto con il solito piglio sicuro, riuscendo a creare bellissime immagini usando il setting della campagna inglese, creando un mondo tanto reale quanto onirico, un sogno fatato nel quale i personaggi femminili si muovono liberi, perfettamente contrapposto allo squallore della città.

E "The Rainbow" finisce così con l'essere un'ennesima prova riuscita, un ottimo prequel di quello che resta uno dei suoi migliori film, nonché una delle sue opere certamente meno rappresentative, ma altrettanto sicuramente più coinvolgenti.