Io Capitano

di Matteo Garrone.

con: Seydou Sarr, Moustapha Fall, Affif Ben Badra, Issaka Sawadogo, Bamar Kane, Oumar Diaw, Hichem Yacoubi, Princess Erika.

Italia, Belgio, Francia 2023

Lo stile di Matteo Garrone ha sempre unito gli opposti del realismo a tratti estremo con il surreale, creando una specie di "realismo magico" che non ha eguali nell'attuale panorama cinematografico, poiché riesce davvero a fondere le due istanze alla perfezione.

Su tale, perfetta, unificazione poggia anche "Io Capitano", che, anzi, rappresenta forse lo zenith di questa sua visione, portando in scena il dramma dei migranti in modo crudo e privo di effettivi abbellimenti di sorta, ma iniettando in un racconto di stampo verista delle derive visionarie che ne aumentano il fascino, creando una "favola" dall'incredibile indole umana.

Senegal. Seydou (Seydou Sarr) e Moussa (Moustapha Fall) sono due adolescenti comuni, che alternano il lavoro come muratori alla scuola e sognano di diventare dei celebrati musicisti. Dopo aver messo da parte i soldi necessari, i due partono per l'Europa, pur a fronte del diniego della madre del primo. Il viaggio, ovviamente, sarà tutt'altro che facile.

Garrone guarda al dramma dei migranti, ma il suo sguardo si poggia anche su di una realtà praticamente inedita, ossia quella del luogo di partenza. 

Si è abituati a considerare l'Africa come una realtà monolitica, dove la povertà estrema porta ad un disagio insostenibile, immaginandola sempre come una serie di villaggi sperduti dove la gente fa la fame in mezzo alla sabbia. Il Senegal di "Io Capitano" è invece quello più vicino al reale che forse il cinema europeo abbia mai ritratto, ossia un luogo dove la povertà esiste, ma non è estrema e che per questo è in tutto e per tutto simile all'Italia del Secondo Dopoguerra. Le immagini che aprono il film sono in un certo senso le più spiazzanti, con la descrizione di una vita quotidiana lontana dagli stereotipi, dove i giovani protagonisti vivono come in un ritratto pasoliniano, in un mondo dove le scalcinate condizioni economiche non impediscono di trovare una forma di tranquillità, di felicità persino, con le celebrazioni tradizionali che portano gioia e una situazione famigliare di certo non facile, ma neanche impossibile da sopportare.

L'intento di Garrone non è ovviamente quello di criticare chi abbandona una società vivibile per intraprende un viaggio della speranza talvolta futile, come qualche ottuso leghista potrebbe eccepire, bensì quello di dare spazio e corpo ai sogni di due ragazzi che potrebbero essere tranquillamente italiani, due adolescenti che sognano nulla più che una forma di benessere negato in un luogo di nascita disastrato.

Il racconto è quindi inizialmente concentrato sulla pura descrizione del viaggio, ma poco alla volta cambia natura. Di episodio in episodio, con una parata di orrori costante, il personaggio di Seydou si trasforma da ragazzo qualunque che lotta per la sopravvivenza a giovane uomo il quale decide di salvare quante più vite possibili. La sopravvivenza passa dall'essere quella individuale a quella del gruppo, di una collettività che gli eventi votano alla sconfitta, alla morte violenta e, prima ancora, alla perdita totale di ogni umana dignità. Il capitano del titolo è nient'altri che questo ragazzo il quale si carica sulle sue sole spalle la vita di tutti i suoi simili. E nel rifiuto di un finale iperbolicamente drammatico, Garrone evita facili ridondanze e ancora più facili patetismi, creando una storia mai ricattatoria e per questo davvero emozionante.

La descrizione del viaggio affonda le sue radici nella realtà più pura. I singoli episodi sono basati sulla vera esperienza di Mamadou Kouassi Pli Adama, che ha collaborato attivamente alla stesura della sceneggiatura; dalla sua esperienza sono ripresi gli episodi della benedizione degli antenati, così come l'incontro sibillino con l'uomo di mezza età che cerca di dissuadere i protagonisti a partire. E sempre sulla sua storia, è basata la descrizione degli orrori dei campi di prigionia in Libia, con i migranti ridotti e vera e propria carne da macello, res da derubare, stipare in luride stalle e rivendere agli avventori facoltosi.

E' proprio nella descrizione di questo girone dantesco di pura violenza che l'occhio di Garrone raggiunge l'apice della visionarietà: l'immagine di Moussa appeso al soffitto è impossibile da dimenticare, l'ideale icona di quella disumanizzazione imposta a quegli esseri umani colpevoli solo di essere deboli. Tanto che anche l'immagine oramai più iconica del film, il volo della donna del deserto, per quanto esteticamente bella, perde per significato in suo confronto. E per tuto il resto della durata, la regia riesce sempre a creare immagini genuinamente belle, che donano un meritato tocco di interesse anche estetico ad una storia tetra. 

La grandezza di Garrone come narratore va così ricercata nella sua capacità, qui più fulgida che mai, di creare momenti onirici e surreali in una storia realistica, giustapponendo sempre con efficacia sequenze drammatiche, come la travesta sulla "carretta del mare", ad altre genuinamente visionarie, come quelle immagini della traversata del Sahara che potrebbero essere tranquillamente uscite da "Dune", o l'arrivo alla piattaforma petrolifera, descritto come l'approdo in un mondo alieno. Oltre che nella capacità di dirigere un cast di non professionisti in modo eccellente.

"Io Capitano" rientra così di diritto tra i migliori film del grande regista romano, un viaggio vivido e toccante in una realtà che spesso si decide codardamente di ignorare.

Joint Security Area

Gongdong gyeongbi guyeok JSA

di Park Chan-Wook.

con: Song Kang-Ho, Lee Byung- Hun, Lee Yeong-Ae, Kim Tae-Woo, Shin Ha- Kyun, Herbert Ulrich, Christoph Hofrichter.

Thriller

Corea del Sud 2000

---CONTIENE SPOILER---

Portare il dramma della separazione delle due Coree sul grande schermo non è mai cosa facile per nessun cineasta. Ma Park Chan-Wook, oramai è cosa nota, è un cineasta del tutto anticonvenzionale persino all'interno del panorama di quel cinema sudcoreano che agli occhi di noi occidentali sembra già tanto anticonvenzionale di suo. E "Joint Security Area", suo terzo lungometraggio e primo a portarlo alla ribalta internazionale, affronta di petto la questione della divisione di un popolo e si configura come una pellicola coraggiosa e soprattutto toccante.

Uno sparo nella notte. Una corsa al riparo. Ma il luogo degli eventi non è un posto qualsiasi: si tratta del confine tra la Corea del Sud e quella del Nord. Dopo una breve schermaglia che per puro miracolo non porta ad un'escalation militare, vengono rinvenuti due cadaveri, due soldati del nord, oltre che due feriti appartenenti a ciascuna nazione.

Ad investigare sull'accaduto viene inviata il maggiore Sophie Jean (Lee Yeong-Ae), di nazionalità svizzera ma di padre sudcoreano, la quale interroga i due sopravvissuti, l'ufficiale nordista Oh Kyeong-Pil (Song Kang-Ho) e il soldato del sud Lee Soo-Hyeok (Lee Byung- Hun).

Park Chan-Wook traspone sullo schermo il romanzo "DMZ" di Park Sang-Yeon e lo adatta in un racconto non lineare; si parte in medias res e l'arrivo del maggiore Jean porta ad una ricostruzione episodica degli eventi simile a "Rashomon", dove il mistero dello scontro armato viene ricostruito poco alla volta. 

Una struttura tortuosa, da mystery vero e proprio, la quale si ferma bruscamente dopo il tentativo di suicidio del soldato Nam Sung-Shik (Kim Tae-Woo), a circa quaranta minuti dall'inizio: da questo momento in poi viene ripreso totalmente il punto di vista di Lee Soo-Hyeok e gli eventi trovano una ricostruzione piena ed effettiva, la quale diventa il vero fulcro di tutto il film.

Una verità presto svelata: a causa di un banale errore topografico, Lee ha sconfinato ed è rimasto indietro rispetto al resto del plotone; messo il piede su di una mina, si ritrova letteralmente ad un passo dalla morte, ma viene salvato dal subitaneo intervento di Oh e del soldato Jeong Woo-Jin (Shin Ha- Kyun). Episodio che dà il via ad un avvicinamento tra i tre uomini, i quali cominciano a comunicare con delle audiocassette lanciate attraverso il confine, per poi iniziare dei veri e propri incontri nel posto di blocco del nord; e ben presto al trio si unisce anche il soldato Nam, il quale si scopre essere anche amico d'infanzia di Lee.

La scissione tra i due popoli viene così annullata e quel confine, costituito da un piccolo ponte, abbattuto. I quattro soldati si scoprono amici, finendo per passare serate ai limiti del goliardico, come bambini in un parco giochi, tra sigarette, gare di sputi, abbuffate di dolci e riviste porno.

La visione di Park è tanto semplice quanto profonda: privati della sovrastruttura nazionale, di quelle ottuse regole che portano alla divisione, i popoli si riscoprono fratelli (il termine di consanguineo, prediletto dai sudcoreani, viene contrapposto a "compagno", di forte connotazione politica, quindi divisorio); come in "Duello nel Pacifico", gli esseri umani sono naturalmente portati all'unione ed è solo l'intervento esterno della politica (in questo caso, l'ingresso nella piccola casera dell'ufficiale nordcoreano) a rimettere gli uomini gli uni contro gli altri.

Non per nulla, Park nasce una decina d'anni dopo la fine della guerra e si forma in un'epoca nella quale anche la dittatura sudcoreana perde la presa di ferro su popolo e cultura; la visione di una terra divisa per un'idealogia fuori tempo massimo e preda del colonialismo politico americano diventa subito una scheggia nell'occhio e nella mente.

La sua visione sul ruolo delle autorità, di conseguenza, è pessimista; l'intervento del maggiore "apolide" non porta a nulla di concreto, mentre la descrizione di come la paura di una guerra con gli Stati Uniti porta i due schieramenti a ricompattarsi dinanzi ad un possibile conflitto che annichilirebbe entrambi i fronti in un battito di ciglia. L'ideale dell'autore è chiaro, ossia ricongiungere le due Coree nel nome di una fratellanza di fatto che va al di là di ogni idealogia e schiramento politico; una descrizione che sebbene prediliga lo stile di vita del sud (e come dargli torto, dopotutto) si fa tangibilmente umanitaria ed empatica. Tanto da concretizzarsi nella stessa figura del maggiore Jean, la quale si scoprirà figlia di un ex prigioniero di guerra nordcoreano che ha preferito l'espatrio piuttosto che l'unione ad uno dei due schieramenti, prova di come le origini non portino alla creazione automatica del carattere.

Con un soggetto che gli permette finalmente di dar sfogo alla sua creatività, Park crea immagini ipnotiche, nelle quali la sua fascinazione per il cinema di Hitchcock trova forma in inquadrature ricercatissime. Nella costruzione del quadro, enfatizza la divisione tra personaggi e corpi, con piccoli spazi negativi che scindono i soggetti, sottolineando la vicinanza effettiva delle persone. Ogni immagine si fa così genuinamente bella e riesce a convogliare perfettamente dapprima il senso di tensione dato dal luogo, in un secondo momento la comunanza ritrovata del quartetto di soldati.

"Joint Security Area" riesce perfettamente a fondere dramma umano e thriller, con una narrazione serrata e sentita, primo vero capo d'opera di Park Chan-Wook, che da qui in poi inizia la sua gloriosa carriera.

Ma non solo grosso successo in patria, dà il via, assieme al coevo "L'Isola" di Kim Ki-Duk, alla cosiddetta "Nouvelle Vague Coreana", che porterà il cinema sudcoreano ad imporsi sul piano internazionale in brevissimo tempo. E persino i bravissimi Lee Byung-Hun, Song Kang-Oh e Lee Yeong-Ae iniziano qui la loro gloriosa carriera di vere e proprie star nazionali.

Prigionieri dell'Onore

Prisoner of honor

di Ken Russell.

con: Richard Dreyfuss, Oliver Reed, Peter Firth, Jeremy Kemp, Brian Blessed, Peter Vaughan, Catherine Neilson, Kenneth Colley, Lindsay Wagner, Patrick Ryecart.

Storico/Drammatico

Regno Unito, Usa 1993

La fama e fortuna della HBO fu dovuta al pacchetto esclusivo che dedicava agli abbonati, all'epoca della sua creazione (i primi anni '80) del tutto inedita, ossia poter vedere film e spettacoli in versione integrale, senza tagli o censure; ovverosia, largo spazio a sesso e violenza.

Ma già verso la fine degli anni '80, la regina delle tv via cavo decise di investire in programmi autoprodotti e in parte lontani dai canoni della sua programmazione; e se nei primissimi anni '90 trovò successo riproponendo la formula che le aveva garantito fama con la serie di culto "Tales from the Crypt", è singolare notare come sempre nello stesso periodo avrebbe prodotto un film per il piccolo schermo lontano anni luce da essa, ossia "Prigionieri dell'Onore", che narrava la storia del tristemente famoso "affaire Dreyfus", più di recente portato sul grande schermo da Roman Polanski nel bel "L'Ufficiale e la Spia".

Affidato lo script al mestierante Josh Hutchinson, viene chiamato alla regia niente meno che Ken Russell, per dirigere un progetto in apparenza lontano anni luce dalle sue corde. E "Prigionieri dell'Onore" è sicuramente il classico film su commissione, che il grande regista inglese dirige però con passione e senza rinunciare del tutto al suo stile.

Una storia del genere non può che essere portata in scena con piglio verosimile. Russell resta quindi tra le righe, dirigendo persino gli attori in modo che non strabordino, come nel caso di Oliver Reed, qui misuratissimo (a Brian Blessed, d'altro canto, viene concessa più libertà, come nella scena del confronto con il protagonista Picquart dove entrambi sono ubriachi). Trova così una misura eccellente con uno stile classico, ma mai arido, creando immagini ricercate pur dovendo ricorrere a brevi movimenti di macchina e campi stretti (in ossequio alla natura televisiva del progetto). E quando decide di concedersi qualcosa, riesce a non far risultare come fuori luogo gli inserti ilari e grotteschi, come i contrappunti musicali ironici per sottolineare le assurdità delle tesi processuali o quel Dreyfus trentanovenne ritratto come un anziano malfermo.

Nel rapporto tra i personaggi, lo script scava sul concetto di onore personale e istituzionale e come questo si interfacci drammaticamente con gli interessi dello Stato. L'onore è quello di un uomo, Picquart (che qui ha il volto di Richard Dreyfuss, a suo dire discendente del vero Dreyfus), chiamato a fare luce su di un ingiustizia che vuole sanare come forma di rispetto verso sé stesso e la stessa istituzione militare; non certo un sant'uomo, razzista e apertamente xenofobo come è, è in realtà un semplice uomo dal forte rigore morale che finisce per scontrarsi con una nazione dome i pregiudizi sono più forti di quella parità di diritti e di trattamento che nell'Europa della fine del XIX secolo venivano propagandati solo per essere traditi a piacimento.

Una posizione che si scontra con la necessità della nazione di far salvo il proprio di onore, quello dell'istituzione militare infangato da un razzismo sistemico che, benché assimilato su più livelli sociali, finisce lo stesso per causare scandalo quando foriero di ingiustizie. Da cui l'aperta ostilità del maggiore Henry (Peter Firth) e il ruolo ambiguo giocato dal generale de Boisdeffre (Oliver Reed), il quale fa avviare l'indagine sul caso Dreyfus solo per poi rivelarsi malvolente contro il pur protetto Picquart quando la sua azione scoperchia il proverbiale "vaso di Pandora". E poi c'è il personaggio del maggiore Estherazy (Patrick Ryecart), ossia l'effetivo punto di vista degli eventi, un uomo a cui del concetto di onore non può importare di meno e che guarda con un occhio alieno il dimenarsi di questi personaggi ossessionati da esso; un essere sgradevole, falso, meschino, che Russell guarda con scherno e patimento, descrivendolo come un mentecatto inerme votato alla sconfitta totale anche se non messo con le spalle al muro da nessuno.

Russell riesce così a donare un tocco di originalità ad una pellicola già di suo interessante, creando così un dramma storico elegante e a suo modo singolare.

R.I.P. Giuliano Montaldo

1930 - 2023

E' vero che negli ultimi anni della sua carriera Giuliano Montaldo ha oscillato tra pellicole mediocri anche se non disprezzabili ("Gli Occhiali d'Oro", "I Demoni di San Pietroburgo") e altre decisamente brutte ("L'Industriale"), ma la sua importanza come cineasta dal forte impegno civile è innegabile, avendo prodotto una filmografia dal fortissimo rigore morale.

"Tiro al Piccione" (1961)

"Gott mit uns (Dio è con noi)" (1970)

"Sacco e Vanzetti" (1971)

"Giordano Bruno" (1973)

"Il Giocattolo" (1979)

"L'Addio a Enrico Berlinguer" (1984)

Tartarughe Ninja- Caos Mutante

Teenage Mutants Ninja Turtles - Mutant Mayhem

di Jeff Rowe & Kyler Spears.

Animazione/Fantastico/Commedia/Azione

Usa, Canada, Giappone 2023

Fin dall'esordio del loro primo fumetto nel 1984, le Tartarughe Ninja di Eastman e Laird non hanno mai davvero conosciuto un periodo di stanca, essendo protagoniste di infinite incarnazioni animate, fumettistiche e cinematografiche. Ma come in tutte le storie di successo perenne, non mancano ovviamente i periodi di stanca, nel loro caso concretizzatosi nel dittico filmico prodotto dal Michael Bay tra il 2014 e il 2016, che dopo un primo brutto film che ha pur avuto un buon riscontro al box office, ha visto crollare i profitti con un sequel tutto sommato simpatico, ma che non ha convinto gli avventori.

A Nickelodeon ovviamente questa cosa non è andata giù e gli executive hanno così deciso di rimboccarsi le maniche per creare un nuovo exploit che rinverdisse la fama di fabbrica di soldi del brand; questo complice anche l'uscita de "L'Ultimo Ronin", storia a fumetti firmata da Eastman in prima persona che, ponendosi come una sorta de "Il Ritorno del Cavaliere Oscuro" delle Turtles, ne ha rinverdito l'attenzione anche da parte di una fetta di pubblico che solitamente non corre dietro alla sua creatura.

Ma il modello di riferimento di questo "Caos Mutante" non è quella cupa e violenta storia che riprendeva a piene mani l'atmosfera underground e a suo modo adulta della prima incarnazione fumettistica delle quattro tartarughe ninja, bensì quell' "Into the Spider-Verse" che qualche anno fa ha dimostrato come un film d'animazione ben congegnato e ispirato possa produrre ottimi risultati al botteghino, cogliendo altresì una fetta di pubblico trasversale. Portati così a bordo Jeff Rowe e Kyler Spears, autori del simpatico "I Mitchell contro le Macchine", nonché il duo Seth Rogen e Evan Goldberg, da sempre fan del franchise, Nickelodeon si gioca il tutto per tutto in un film d'animazione pensato però per i bambini e i fan di lunga data, il quale riesce a convincere anche se non a stupire.

L'influenza del film su Miles Morales è forte nella scelta di un'estestica antinconvenziale, che parte dall'uso di un'animazione che mima l'estetica dello stop-motion del modello di riferimento solo per trovare subito una sua identità grazie ad un design ultra-stilizzato e ad un uso dei colori a tratti lisergico, che trasforma le immagini in bellissimi caleidoscopi fatti di forme impossibili e cromatismi sgargianti, che raggiungono l'apice nella scena della partita a bowling, vera e propria festa per gli occhi (e incubo per i daltonici).

Anche il design dei personaggi è ispirato, con le quattro testuggini che hanno ognuna un corpo e un volto diverso e sono facilmente riconoscibili anche senza le famose fasce colorate. Ottimo anche il design degli altri mutanti, una vera e propria parata di volti noti ai fan del cartoon, con un Superfly come nuova incarnazione di quel Baxter Stockman che già nel cartone era un'ottima variante per bambini del body horror cronenberghiano.

L'unica eccezione in merito (criticata a volte anche giustamente) è data dallo strampalato design di April O'Neill; una scelta stramba non tanto perché la sua etnia è differente da quella con la quale viene solitamente ritratta (anche nella sua prima apparizione fumettistica è afroamericana, modellata sulla fidanzata dell'epoca di Kevin Eastman), quanto perché si è deciso di puntare così superficialmente sul messaggio di body positivity da trasformarla in un personaggio esteticamente brutto pur all'interno di un contesto dove tutti i personaggi, umani e non, sono a loro modo brutti. Tanto che non si capisce perché Leonardo la trovi attraente, al di là della facile battuta per la quale sembra più mutante lei di lui.

Oltre tale debacle, l'estetica rende perfettamente l'idea di una New York bizzarra, dove dietro ogni angolo può celarsi una creatura fantatica, un pericolo o anche qualcosa di semplicemente anomalo; merito anche della bella colonna sonora firmata dal mitico duo di Trent Reznor e Atticus Ross.

La storia ordita da Rogen, Goldeberg e un intero stuolo di sceneggiatori bene o male funziona, soprattutto come rilettura dei personaggi. Le tartarughe sono ora dei veri e propri adolescenti, non giovani uomini (dopotutto quel "teenage" nel titolo deve servire a qualcosa) che ricadono quasi nell'archetipo dell'eroe riluttante, quattro ragazzi nati diversi che vorrebbero esplorare il mondo e che vedono la battaglia contro le forze del male come un'opportunità per essere accettati. Il tema centrale, come in tanto cinema americano di animazione e non degli ultimi vent'anni, è il rapporto famigliare, il che fa somigliare quest'ultima incarnazione all'ancora insuperato cult di Steve Barron del 1990, solo più convenzionale, visto anche il pubblico di riferimento decisamente più giovane. Le Turtles sono così dei reietti in cerca di integrazione in un mondo intollerante, dei ragazzi compressi tra la voglia di integrarsi e la paura del giudizio altrui; la banda di Superfly diventa così una forma di famiglia alternativa e allargata (come avveniva con il Clan del Piede nel film del '90) e lo stesso Superfly una sorta di Lucignolo che mostra loro come la via più semplice, ossia la distruzione dell'intollerante sia più facile, con un piano da supercattivo fin troppo simile a quello visto nel primo film sugli X-Men.

Se tale impostazione bene o male convince, lascia perplessi il modo in cui è stata riicsritta l'origine di Splinter (che tra l'altro ha la voce di Jackie Chan, hongokonghese che non il ninjutsu non ha mai avuto nulla a che fare): tutti i riferimenti alla diatriba da Hamato Yoshi e Oroku Saki vengono eliminati e il ratto umanoide insegna alle tartarughe la via degli shinobi... per autodifesa e tramite videocassette anni '80 e film di arti marziali? Trovata decisamente poco credibile persino per un film per bambini e che finisce per togliere fascino e profondità al personaggio.

L'umorsimo d'altro canto funziona e, pur in una pellicola per infanti, Rogan e Goldberg non rinunciano totalmente alla volgarità, lasciandola furbescamente celata nei sottotesti, come la gag ricorrente sulla "mungitura" che si concretizza in Michelangelo drenato del suo sangue mutante quasi come se fosse sottoposto ad una fellatio forzata. La pletora di riferimenti pop è come al solito simpatica e i dialoghi hanno brio e ritmo, garantendo un intrattenimento comico che ben si amalgama con la spettacolarità dell'estetica.

"Caos Mutante" è così un ritorno alla forma per le tartarughe più amate di sempre, un film d'animazione piccolo e a tratti davvero irresistibile, che riuscirà a convincere sia i bambini che quegli adulti cresciuti a pane e Turtles.

La Fidélité

di Andrzej Zulawski.

con: Sohpie Marceau, Pascal Greggory, Guillaume Canet, Magali Nöel, Guy Tréjan, Michel Subor, Edith Scob, Marc François, Marina Hands.

Francia, Portogallo 2000

Giunto alla fine degli anni '90 con addosso lo stigma dello scandalo de "La Sciamana", Zulawski si ritrova ina posizione strana, un punto nella sua carriera dove forse non sa che direzione imboccare e per questo prova a tornare indietro, al suo cinema erotico-esistenziale degli anni '80. Modernizzando il romanzo di Madame De La Fayette "La Principessa di Cléves", al quale si ispira comunque alla lontana, firma così "La Fidélité", quella che resterà la sua penultima pellicola, nonché l'ultima girata con la moglie Sophie Marceau.

Clélia (la Marceau) è una fotografa di talento, cittadina canadese, la quale decide di accettare un lavoro in Francia per conto di un tabloid specializzato in notizie scandalistiche condite da sesso e violenza. Durante il viaggio verso la Francia, la madre (Magali Noël) le chiede di sposarsi prima della sua morte. Giunta a destinazione, incontra lo strambo Clève (Pascal Greggory), rampollo di una grossa famiglia borghese che si dichiara subito innamorato di lei, nonché il volitivo datore di lavoro Mac Roi (Michel Subor), che le dimostra apertamente la sua attrazione. Sposatasi con il pur buon Clève, Clévia incontra per caso il collega fotografo Nemo (Guillaume Canet), per il quale comincia a provare un'irrefrenabile attrazione.

Un film fluviale, di ben 159 minuti, durante i quali il grande regista polacco rievoca un pò tutte le sue ossessioni; in primis la più ovvia, quella del triangolo amoroso, qui declinata in chiave quasi pudica. "La Fidélité" più che un film sull'amore è un film sul tradimento e più specificamente, come il titolo afferma, sulla fedeltà: Clélia è fortemente tentata di tradire il marito e consumare l'attrazione verso Nemo, cosa che però non fa mai. La narrazione scava quindi nel solco tra tentazione e abbandono dei sensi, ma, fermandosi sempre su tale dicotomia, si fa presto ridondante, senza mai riuscire ad avere la forza drammatica di "L'Importante è Amare" e la sua sottotrama sul personaggio di Jacques Dutronc.

Zulawski cuce tutto il racconto sul personaggio interpretato dalla moglie (qui prossima alla separazione definitiva), dipingendone fortunatamente sfaccettature e umori in modo completo. Clélia è una donna sofisticata, un'artista che non si accontenta della semplice pornografia e scandaglia il mondo con uno sguardo diverso, originale, a suo modo profondo; ma è al contempo irrefrenabilmente attratta dal sudicio, da quel mondo sotterraneo che di solito si limita a testimoniare a occhio nudo (la spazzatura trovata nello stadio da hockey) e che Nemo le porta in piena attenzione.

Lo sguardo dei due si fa così compenetrante e complementare: le foto di Clélia ritraggono il reale, ma con l'effetto in movimento lo distorcono, lo patinano sino a trasformarlo in qualcosa di irreale e indefinito, astrazione nella sua forma più terrena. Nemo ha invece un occhio più posato, più vicino alla forma della realtà, benché filtrata dalla sua sensibilità artistica. Il loro rapporto è quindi del tutto complementare, per questo ideale.

Lo sguardo di Zulawski si muove accompagnando questi strambi personaggi per le loro peregrinazioni, tampinandoli da vicino, ritraendoli in immagini al solito ricercate; ma mai come ora sembra sempre prossimo a far deragliare racconto e descrizione, a perdersi nel vortice di intuizioni, critiche più o meno velate (tra cui quelle alla pornografia anche televisiva, con un chiaro rimando alla tv commerciale berlusconiana), tra gli umori e passioni dei suoi personaggi. Riesce a restare in equilibrio per puro miracolo anche quando fa confluire apparizione ectomplasmatiche inutili, con una tensione verso il sovrannaturale che non trova motivo alcuno di esistere come accadeva ne "Le mie notti sono più belle dei vostri giorni".

Benché la mano di Zulawski riesca a restare ferma, la durata eccessiva e la poca originalità del tutto impediscono a "La Fidélité" di essere un'opera davvero memorabile, stretta così com'è in pensieri assodati e ossessioni oramai arcinote, finendo per essere priva della freschezza e della profondità dei suoi migliori lavori.

Avere vent'anni

di Ferdinando di Leo.

con: Gloria Guida, Lilli Carati, Ray Lovelock, Vincenzo Crocitti, Giorgio Bracardi, Leopoldo Mastelloni, Carmelo Reale, Vittorio Caprioli, Serena Bennato, Licinia Lentini, Daniela Doria.

Drammatico/Erotico

Italia 1978

---CONTIENE SPOILER---

Se si pensa al tema dell'emancipazione femminile e della correlativa libertà sessuale per la donna all'interno del cinema italiano, gli esempi che vengono in mente sono davvero pochi, sia che si tenga in considerazione il "cinema" nostrano degli ultimi trent'anni, sia che si decida di tornare indietro alle decadi nelle quali la stagione cinematografica italiana regalava opere originali e prive di compromessi.

L'esempio più fulgido, tutt'oggi, è il cult di Fernando Di Leo "Avere vent'anni", uno dei primi e pochi film a porre al centro della narrazione la donna, le sue esigenze, le sue voglie e la relativa importanza senza paura di offendere, prendendo posizioni che tutt'oggi, anche al netto del veterofemminismo woke imperante, possono sembrare scomode. Tanto che persino all'epoca il film non ebbe certo vita facile.

L'idea del film arriva a Di Leo sul solco di una necessità impellente, ossia quello di dissipare le polemiche di misoginia che ammantano il suo cinema; proprio quel cinema che con "Brucia Ragazzo, Brucia" nel 1969, ossia in piena Rivoluzione Sessuale in corso, presentava figure femminili forti e sessualmente attive che concupivano e sottomettevano il maschio di turno. Pur tuttavia, fu il suo lavoro nel poliziottesco che attirò le ire di critica e intellettuali, con quelle donne-oggetto che i gangster si passavano come trastulli, spesso seminude e impegnate in attività pruriginose, come l'ormai mitica go-go dance di Barbara Bouchet in "Milano Calibro 9"; alle quali di Leo rispose, anni dopo e poco prima della sua morte, affermando come nel contesto criminale, la donna poteva essere solo oggetto sessuale e nulla più.

"Avere vent'anni" doveva sfatare questo mito e in realtà ci riesce appieno, ma solo se rivisto oggi.

Finito il film, le cui aspettative commerciali erano alte vista la presenza delle divette Gloria Guida e Lilli Carati, vede il buio della sala passando indenne per le maglie della censura della DC, ma non convince il pubblico, il quale diserta. La colpa è, secondo il produttore Vittorio Squillante, di quel finale deprimente, nel quale le due belle ragazze e sogno erotico degli avventori vengono umiliate, violentate e uccise.

Tempo qualche mese e il film torna al montaggio, viene girato un nuovo finale alla bene e meglio, che conclude le avventure delle due protagoniste in modo allegro, il quale fa di conseguenza perdere di significato a tutta la storia, ma tant'è. Tornato in sala, è di nuovo un mezzo flop, visto che i guadagni alla fine sono al di sotto delle aspettative.

Negli anni '80 arriva poi un terzo montaggio, ad opera della Kineo Video, la quale riprende il montaggio americano del film, ridoppia tutti i dialoghi cambiandone radicalmente i contenuti e ripristina il finale originale, ma solo in parte, con le sirene della polizia che interrompono lo stupro. Il tutto senza il consenso di Di Leo, ovviamente.

La versione integrale del film, la sola che valga la pena di vedere, torna ad essere disponibile solo negli anni 2000 grazie al DVD della RAROVideo e di Nocturno, ad oggi essenziale per la visione.

E "Avere vent'anni", pur al netto dei vistosi e grossi limiti di scrittura, rappresenta tutt'oggi una visione interessante.

Roma, fine anni '70. Tina (Lilli Carati) e Lia (Gloria Guida) sono due ventenni spiantate, che alla fine dell'estate si conoscono ad un raduno hippie. Senza un soldo, raggiungono la comune del Nazariota (Vittorio Caprioli) per trovare un posto nel quale vivere e per soddisfare le proprie voglie, costantemente castrate.

Travestito da spaccato generazionale, "Avere vent'anni" è in realtà un'opera di pancia sulla sessualità femminile, sulla necessità per la donna di affermarsi nel campo dei sensi, su quel "diritto all'orgasmo" tanto propagandato quanto negato nei fatti, pur in un paese che ha vissuto la Rivoluzione Sessuale.

Una rivoluzione oramai vecchia di dieci anni e che non sembra aver lasciato effetto duraturo. E' vero, le donne si sono emanciapate, ma questo non garantisce loro una effettiva libertà.

Lia e Tina sono così due esponenti di una generazione alla quale tutto viene concesso, ma solo in teoria, due libertine che vivono il sesso in modo salutare e gioioso, per questo scambiate per prostitute in una società dove la soddisfazione dei sensi è ancora un tabù.

Nell'Italia di "Avere vent'anni" il sesso, in pratica, non esiste. Pur rientrando nella categoria del "sexploitation", l'opera di Di Leo è del tutto antitetica ai famosi "chiappa e spada" che spesso la Guida e la Carati frequentavano: non ci sono uomini di mezza età allupati, né giovanotti in cerca di una facile preda da portare a letto e le due sono l'oggetto del desiderio solo in maniera occasionale e circostanziata. Viceversa, in un'inversione dei ruoli totali, sono loro a ricercare il piacere, ad inseguire i maschi da portare a letto e a finire in bianco. Tra le due, Tina è la più spregiudicata, plasmata dalla fisicità piccante della Carati, è una ragazza "giovane, bella e arrabbiata", la cui rabbia deriva soprattutto dalla frustrazione sessuale, figlia com'è di una classe proletaria dove il denaro conta più di tutto e immersa in una società borghese che le nega anche la più basilare delle soddisfazioni. 

Lia, d'altro canto, è una bellezza angelica e talvolta persino materna, incarnata da quella Gloria Guida che potrebbe davvero ambire al titolo di attrice nostrana più genuinamente bella degli anni '70 (con buona pace delle pur bellissime Edwige Fenech e Barbara Bouchet), vive una sessualità più complessa: figlia di nessuno, orfana cresciuta in un orfanotrofio freddo e iniziata alla bisessualità da una padrona infame, vive il lesbismo mai come una colpa, ma in modo del tutto naturale. Ed è nel rapporto con l'omosessualità che Di Leo sembra voler intessere un discorso interessante, ma in parte incompiuto.

Nell'Italia qui ritratta, gli omossessuali sono perfettamente integrati nel tessuto sociale e non hanno neanhe bisogno di dissimulare il loro orientamento sessuale. Lo si vede nella scena del bar, con il cassiere-padrone palesemente effeminato e mai preso a male parole dal cameriere che redarguisce, neanche alle sue spalle; e prima ancora in una delle scene iniziali, quando le due protagoniste, mentre fanno l'autostop, vengono avvicinate da una lesbica al volante di un'auto elegante, esponente della classe alto-borghese con tanto di giovane amante al fianco. Un ritratto veritiero e anche a suo modo provocatorio, ma che finisce per lasciare il tempo che trova senza mai diventare parte integrante della narrazione, con la questione della "borghesizzazione degli omossessuali" solo abbozzata.

La narrazione si concentra altresì totalmente sulla questione sessuale e sulle macerie di una sessualità che oramai sembra inesistente in un mondo che ha ottenuto la liberazione dei costumi e che ora non sa cosa farsene. Gli uomini in particolare pare abbiano sostituito la libido con la tossicodipendenza, preferendo lo sballo autodistruttivo alla costruttiva pulsione carnale, da cui il personaggio di Rico (Ray Lovelock) e degli strafatti che occupano la camerata, accompagnati e contrappuntati dall'ascetico Argiumas (Leopoldo Mastelloni), intento a liberarsi da ogni catena della carne, vero e proprio rottame degli estremismi proto- New Age degli anni della controcultura, oltre che dal professore, più interessato al contenuto dell'enciclopedia che al corpo della Carati. 

Persino il luogo della comune, in quegli anni come tutt'oggi visto dallo spettatore comune come alcova di piaceri, viene descritto come l'ultima conquista del capitalismo, dove i membri sono costretti a lavorare per sopravvivere e l'amore libero è praticamente inesistente, se non che per scopo di lucro.

Quando il sesso fa capolino, esso è privo di gioia, un atto da consumare in un lampo per poi passare oltre, come nella scena dell'orgia tra le due protagoniste e gli avventori che le "comprano" dal Nazariota, che negano loro il piacere e per i quali il piacere è un rito puramente meccanico, come andare in bagno o starnutire. E anche quando è una donna ad essere interessata ad avere un rapporto, come nel caso dell'avvenente borghese con la quale si interfaccia Lia, il sesso è strumento di dominio, atto di acquisto di una pulsione oltre che di una persona, privo di passione e per questo umiliante.

Il ricorso al sesso omosessuale, pur in assenza di un'inclinazione in tale senso da parte del personaggio di Tina, è quindi una necessità rivolta a soddisfare quella pulsione che, pur socialmente e culturalmente riconosciuta, sembra essere stata alienata dall'intero corpo sociale, a prescindere dal sesso e dal ceto di appartenenza.

Pur tuttavia, Di Leo mette al contempo alla berlina anche quelle estremiste femministe (antenate delle odierne veterofemministe) le quali disdegnano il maschio in tutto le sue declinazioni: per lui, benché l'omoerotismo possa essere un'opzione sempre praticabile oltre che una realtà assolutamente non deprecabile, è l'unione tra uomo e donna a rappresentare l'appagamento definitivo; il che non viene raccontato come affermazione di potenza del mascolino, quanto come forma di empatia verso quelle donne che vivono la loro sessualità in modo ordinario, eterosessuali che reclamano giustamente le proprie necessità

Se l'appagamento sessuale è negato e superato, la visione di due donne sessualmente attive ed esuberanti è del tutto insostenibile in una civiltà del genere. Da cui il celebre finale originale, che completa perfettamente il cerchio della narrazione, con la violenza che si sostituisce alla penetrazione e la morte usata al posto di un eros sepolto sotto le tonnellate di cinismo spicciolo, in un vero e proprio rifacimento della sequenza clou de "La Fontana della Vergine" e ovviamente del più prossimo "L'Ultima Casa a Sinistra".

Se a Di Leo non mancano le idee o la voglia di provocare, è la poca profondità del suo sguardo ad impedire ad "Avere vent'anni" di essere del tutto riuscito. La parabola delle due belle protagoniste è chiara e completa, ma decisamente monche sono alcune delle sottotrame e il trattamento delle relative tematiche; oltre a quella relativa all'omosessualità nella società moderna, è quella relativa al personaggio di Rico a deludere, con questo personaggio emblema di una classe intellettuale che ha deciso di autodistruggersi il quale resta sempre sullo sfondo e non ha catarsi alcuna; oltre che il ritratto del personaggio di Lia, la quale risulta sottoutilizzata pur in un racconto dove dovrebbe essere la coprotagonista.

Pur al netto della sua incompiutezza, il cult di De Leo è lo stesso molto più interessante di tante altre pellicole sexploitation solo travestite da opere intellettuali dell'epoca; basti guardare in merito il giustamente dimenticato "Il Solco di Pesca", sempre con la Guida, molto più ambizioso e decisamente più disastroso, rappresentando ancora oggi una visione quasi obbligata per comprendere la società italiana che fu e che è.