Assassinio a Venezia

A haunting in Venice

di Kenneth Branagh.

con: Kenneth Branagh, Tina Fey, Riccardo Scamarcio, Camille Cottin, Kelly Reilly, Michelle Yeoh, Jamie Dornan, Jude Hill, Emma Laird, Ali Khan, Rowan Robinson.

Thriller/Horror

Usa, Regno Unito, Italia 2023

Il flop di "Assassinio sul Nilo" ha creato una brutta macchia sul curriculum di Kenneth Branagh, non tanto per la cattiva riuscita in sé stesso, quanto e soprattutto perché si va ad inserire nell'alveo di tutta una serie di progetti malriusciti che l'autore di origine nordirlandese ha creato negli ultimi anni, tra i quali rientrano l'inguardabile "Artemis Fowl" e persino il sopravvalutato "Belfast".

Un ritorno alla forma era necessario e Branagh ci prova con "Assassinio a Venezia", terza indagine del suo Poirot e film più ambizioso della trilogia.

Non una trasposizione diretta, quanto un adattamento a suo modo libero di "Halloween Party" della Christie, che Branagh ambienta a Venezia in modo da ricreare il leitmotiv esotico di questa sua trilogia; e nel quale gioca con i luoghi comuni e le idiosincrasie del personaggio, finendo per creare un giallo sicuramente non originale, eppure simpatico.

Venezia, 1947. Hercule Poirot (Branagh) ha deciso di ritirarsi dalla vita di investigatore, rinchiudendosi in una casa sulla laguna e in sé stesso. Ma su invito dell'amica scrittrice Ariadne Oliver (Tina Fey), decide di assistere ad una seduta spiritica tenuta durante la notte di Halloween presso la casa della cantante lirica Rowena Drake (Kelly Reilly) e tenuta dalla famosa medium Joyce Reynolds (Michelle Yeoh), la quale ha il compito di contattare l'anima della defunta figlia della Drake, Alicia (Rowan Robinson). Le cose ovviamente precipitano quando qualcuno uccide la Reynolds e tenta persino di uccidere Poirot.

Un Poirot diverso, quello di "Assassinio a Venezia"; un uomo triste e solo, in primis distrutto dal numero di morti ammazzati che ha visto prima durante le due grandi guerre, poi e soprattutto nei suoi numerosi casi, sorta di stilettata al luogo comune dei gialli della Christie nei quali la morte segue il detective di turno. Un investigatore stanco che Branagh riesce perfettamente a caratterizzare mettendo giustamente da parte il suo istrionismo, regalandoci un personaggio magnificamente mesto e per questo mai così empatico.

La costruzione della trama è ovviamente quella del giallo classico, dove questa volta i personaggi sono anche più blandi del solito, tanto che finiscono per vivere quasi essenzialmente grazie all'impegno del cast. Con l'unica eccezione del medico Ferrier (Jamie Dornan), uomo anch'egli distrutto dalla morte, nel suo caso dalla scoperta degli orrori di Bergen-Belsen, e del figlio Leopold (Jude Hill), bambino precoce che si occupa del bene del padre perseguitato dai fantasmi del passato.

E i fantasmi sono i veri protagonisti del film. Il fantasma di Alice, ovviamente, ma anche quelli dei bambini uccisi nel palazzo ove la vicenda si svolge. Fantasmi che ritornano e portano l'ateo e convinto razionalista Poirot ad interrogarsi sulle sue certezze, le quali si sgretolano per la prima volta. Ovviamente il colpo di scena finale metterà tutto in chiaro, ma anche alla fine Branagh decide di lasciare qualche dubbio addosso al suo personaggio altrimenti granitico nelle sue posizioni.

Se l'impianto è quello del whodunnit canonico, Branagh immerge tutto in una bellissima atmosfera da horror gotico. La sua Venezia è funerea, immersa in un mood oltremondano, tanto che potrebbe davvero essere la stessa del "Morte a Venezia" di Visconti.

Gli interni del Palazzo degli Innocenti sono puro horror gotico, illuminati da luci fioche, immersi in un'oscurità opprimente sempre pronta a divorare l'insicuro detective, un vero luogo stregato pieno di misteri.

Il lavoro svolto sull'estetica e sullo stile, con grandangoli magistrali che alienano la visione nei confronti dei singoli personaggi restituendo un senso di smarrimento tangibile, è ottima, tanto che non si capisce perché Branagh abbia deciso di condire il tutto con i soliti jump-scare indigesti, molti dei quali talmente gratuiti da risultare ridicoli.

Il lavoro di messa in scena permette così a tutto il film di decollare e coinvolgere e l'idea di spostare l'ambientazione in una Venezia spettrale dona al tutto un tocco di originalità; anche se con un piccolo prezzo da pagare: è evidente che Branagh non sa che la festa di Halloween non è mai stata davvero celebrata in Italia fino al XXI secolo.

Per il resto, "Assassinio a Venezia" fa il suo lavoro di giallo e riesce a convincere, lavando via l'onta di un capitolo precedente il quale si dimostrerà forse come il peggiore della serie. E regalando a Branagh una pellicola finalmente riuscita.

Asteroid City

di Wes Anderson.

con: Jason Schwartzman, Scarlett Johansson, Tom Hanks, Jeffrey Wright, Bryan Cranston, Edward Norton, Matt Dillon, Steve Carell, Adrien Brody, Willem Dafoe, Rita Wilson, Tony Revolori, Bob Balaban, Tilda Swinton, Fisher Stevens, Jake Ryan, Grace Edwards, Maya Hawke, Rupert Friend, Hope Davis, Steve Park, Margot Robbie, Jeff Goldblum, .

Commedia

Usa, Germania 2023

Era solo una questione di tempo prima che Wes Anderson dirigesse un film totalmente vuoto. Vi si era avvicinato tanto già con "Il Treno per il Darjeeling", il quale però riusciva comunque a dare un ritratto credibile della "non-elaborazione" del lutto. Con "Asteroid City", purtroppo, ci riesce in pieno.

Vuotezza forse dovuta all'assenza di Owen Wilson come sceneggiatore, forse dovuta alla volontà di esasperare quel suo stile di scrittura che evita sempre catarsi risolutorie o meno, o forse ad una mancanza di ispirazione effettiva dietra la disanima di questo gruppo di personaggi disfunzionali in una situazione assurda.

Fatto sta che questa sua ultima fatica, per quanto pur sempre bella sul piano stilistico-estetico, si arena miseramente nel campo dell'insipienza.

"Asteroid City" è il racconto di un racconto, la recita di una recita, al pari del cartellone pubblicitario che riporta a sua volta una cartolina al suo interno e che appare in un paio di scene. E' in primis la pièce di un autore un po' strambo, Conrad Earp (Edward Norton), il quale ha l'idea di portarla in scena anche grazie all'incontro con l'attore che poi ne interpreterà il protagonista Augie Steenback (Jason Schwartzman). Tale protagonista si ritrova nella città del titolo, fatta unicamente da un motel ed un diner in mezzo al deserto in un imprecisato stato dell'ovest Usa, assieme ai quattro figli e fresco del lutto della moglie (Margot Robbie). Intorno a lui, causa un festival per giovani scienziati, una baraonda di personaggi pittoreschi. Ed entrambi i piani narrativi sono poi incorniciati all'interno di una terza traccia, la ricostruzione della creazione della pièce in uno special televisivo narrato da un conduttore invadente (Bryan Cranston).

Un film che è tutto nelle premesse: il caos artistico e produttivo dietro la messa in scena teatrale, il caos emotivo di un pugno di personaggi allo sbando.

Se il cinema di Anderson ha sempre giocato con uno stile di messa in scena teatrale, dove geometricità del quadro e movimenti di macchina certosini altro non sono che l'equivalente filmico di un proscenio ben allestito, "Asteroid City" va oltre e porta direttamente in scena il teatro, alternando quello vero ad una rappresentazione immaginifica della stesso, dove la finzione cinematografica amplifica quella del palco.

Pur tuttavia, questo gioco di specchi tra personaggi e attori, deus ex machina frustrati e sfigati, narratore e interpreti che non capiscono l'andazzo del copione e per questo interrompono la narrazione filmica, non trova mai uno sbocco significativo e si perde nella contemplazione onanistica della dualità narrativa; una dualità che esiste, in buona sostanza, solo per esistere, senza voler dire nulla di davvero concreto.

Se la cornice metanarrativa è così del tutto pretestuosa e, prima ancora, pretenziosa, del tutto arido è il testo nel testo, la storia di Augie, i suoi quattro figli, il suo rapporto con la strana e affascinante diva Midge Campbell (Scarlett Johansson), l'elaborazione della perdita della moglie, il rapporto con lo strambo padre (Tom Hanks) e tutto il contorno di personaggi altrettanto "spezzati" che ha intorno.

Tutti i rapporti interpersonali esistono, ma non si ha davvero la volontà di sviscerarli, di dar loro una forma che vada al di là dei semplici dialoghi briosi e delle situazioni comiche. L'unica eccezione è quella data dal rapporto tra J.J. Kellog (Liev Schreiber) e il figlio. La catarsi, come sempre, è assente, ma questa anche tutto quello che dovrebbe portare verso la stessa lo è.

Si gira così in tondo alle emozioni dei personaggi, alle loro idiosincrasie e difetti, li si sbeffeggia in gag al solito divertenti, con dialoghi freschi e ilari, dove tra l'altro ogni tanto emerge qualche influenza della cattiveria dello stile di scrittura dei fratelli Coen, non si capisce se casuale o meno. Ma non si riesce mai davvero ad empatizzare con loro, né a vederli sotto un'ottica davvero convincente. Con il risultato che tutto diventa una sarabanda di facce buffe, situazioni simpatiche e battute briose che non vanno a parare da nessuna parte.

Allo stesso modo è impossibile assimilare qualcosa dalla descrizione del contesto storico-geografico, che pur vorrebbe essere parte integrante della narrazione. Asteroid City, gruppo di bungalow nel nulla dell'America, non-luogo di passaggio attraversato da banditi nel quale tutti i personaggi si ritrovano in teoria temporaneamente e che vorrebbe diventare un luogo preciso grazie alla vendita di minuscoli lotti a prezzi stracciati; nel mentre, arrivano a galla la paura del diverso, la rincorsa verso il futuro, l'indeterminatezza e l'intettidune di militari e scienziati; tutto concorre a creare un ritratto di un'America che fu e che è, ma che non riesce mai davvero davvero ad essere graffiante.

Non resta quindi che consolarsi con la messa in scena. L'occhio di Anderson trova una nuova profondità nelle prime scene, che si fregiano di una lunghezza di campo in parte inedita. I suoi movimenti di macchina si fanno ancora più ricercati, con panoramiche quasi ossessive. Mentre l'uso dei colori è al solito magistrale, con cromatismi in parte desaturati che fanno somigliare le immagini a quadri di Edward Hopper in movimento.

Che sia l'inizio di una fase calante per la carriera di Wes Anderson? Si spera ovviamente di no: gli elementi per creare un'opera al suo solito memorabile qui ci sono tutti, è solo che il sguardo si ferma sempre, prepotentemente, sulla loro superficie.

Fantasmi

Phantasm

di Don Coscarelli.

con: A.Michael Baldwin, Angus Scrimm, Bill Thornbury, Reggie Bannister, Lynn Eastman-Rossi, Terrie Kalbus, Mary Ellen Shaw, Kathy Lester.

Fantastico/Horror

Usa 1979

---CONTIENE SPOILER---

Se lo si dovesse chiedere ad uno spettatore non patito di cinema dell'orrore, difficilmente questi conoscerebbe la serie di "Phantasm". Il che è anche alquanto strano visto che molti dei suoi elementi caratterizzanti sono comunque entrati nella coscienza collettiva poiché ripresi da altre serie o opere anche non cinematografiche. Si pensi all'iconica sfera-vampiro, apparsa in diversi videogame, al bel tema musicale poi riutilizzato dagli Entombed o al villain Tall Man, praticamente copiato dai creatori di Slenderman. Eppure, "Phantasm", a differenza delle saghe di "Halloween", "Venerdì 13" e "A Nightmare on Elm Street", non ha mai davvero raggiunto lo status di pellicola popolare.

Cosa molto strana, visto come il primo film della serie sia tutto sommato ancora oggi godibile, anche se non invecchiato benissimo, così come il fatto che anche i sequel abbiano sempre bene o male mantenuto un livello dignitoso (salvo l'ultimo exploit) e di come Don Coscarelli, vero e proprio deus ex machina di tutti i film, sia dotato di uno stile di messa in scena interessante.

L'idea per "Phantasm" arriva a Coscarelli nel 1976 durante le riprese di "Kenny & Company", il suo secondo film; in questa piccola commedia per ragazzi c'è una scena dove il protagonista finisce nella casa degli orrori di un luna park, venendo spaventato a morte dalla corsa; scena che viene costruita come quella di un horror vero e proprio e che nelle parole del regista ha divertito lui e il cast più di molte altre sequenze, da cui l'input di girare un film del terrore vero e proprio; senza contare come l'influenza di horror e sci-fi fosse essenziale già nella sua formazione filmica. 

Riguardo la storia, Coscarelli si dirà da sempre affascinato dal concetto della morte e da come i riti funebri vengono ufficiati in America, dove il corpo del defunto viene affidato dai famigliari a degli sconosciuti i quali lo "rubano" fino alle esequie, da cui, a sua volta, viene l'idea di un becchino che trafuga i cadaveri per farne chissà cosa.

Le riprese iniziano già nel '76 e si protraggono per oltre tre anni; la produzione è minuscola, con l'amico Paul Pepperman nei panni di produttore e addetto agli effetti speciali e la madre del regista nel ruolo di addetta alle scenografie e ai costumi (la quale pare abbia cucito da sé le tuniche dei mostriciattoli aiutanti di Tall Man). 

Con un montaggio iniziale di oltre tre ore, "Phantasm" è un film troppo lungo e frammentario; la storia si focalizza inizialmente sul piccolo protagonista Mike (A. Michael Baldwin) e suo fratello Jody (Bill Thornbury), da poco rimasti orfani di entrambi i genitori, oltre che il loro rapporto con due ragazze della cittadina in cui abitano. Ottenuta la distribuzione, Coscarelli si ritrova a dover scartare molto del girato, il quale finirà per costituire gran parte del minutaggio del successivo "Phantasm IV- Oblivion" oltre vent'anni dopo; creata una versione più "digeribile" di circa 90 minuti, il film si concentra così sul solo personaggio di Mike, sulla elaborazione del lutto e sul mistero che circonda Tall Man (Angus Scrimm).

Benché solitamente incluso all'interno del genere horror, "Phantasm" rappresenta un'anomalia, non essendo un film dell'orrore vero e proprio, quanto una sorta di favola nera, un racconto metaforico ed espressionista nel quale l'autore racconta il rapporto tra un ragazzo e il concetto della morte.

"Phantasm" è un film sullo scontro tra dimensioni. Il più ovvio è quello tra dimensioni materiali, quella nostrana e quella del Tall Man, essere extradimensionale che usa i cadaveri dei terrestri per creare dei nani da usare come schiavi nel suo mondo, connesso per il tramite di quella visionaria stanza bianca e del congegno dato da due piccoli cilindri metallici, che nella loro semplicità donano al tutto un bel tono sci-fi.

Il più importante è invece lo scontro tra la dimensione del reale e quella dell'immaginario. Per tutto il film si assiste ad una serie di eventi inspiegabili anche all'interno della mitologia che esso stesso imbastisce. La spiegazione è in realtà semplice: come il finale suggerisce, pur nel sua natura anarchica e sovversiva, la chiave di lettura è quella della perdita di raziocinio del personaggio di Mike, il quale è stato colpito dapprima dalla morte dei genitori, poi da quella del fratello maggiore Jody; cosa che lo ha portato ad elaborare lo shock iniziale e la solitudine successiva mediante la creazione di un "fantasma", un'immagine residua del fratello e i mostri che li perseguitano. Coscarelli ha di fatto spiegato come il fantasma del titolo non si riferisca ad un'entità ectoplasmatica, quanto ad un fantasma interiore, ad una allucinazione causata da un trauma, nell'accezione spesso usata da Edgar Allan Poe nei suoi scritti.

La narrazione è così quella di una favola dark, come si diceva, il racconto di una mente spezzata che si perde nei meandri del dolore e della paura, i due elementi portanti di tutto il film.

La paura corrompe la mente e dà forza all'allucinazione; per dar corpo a tale assunto, il regista ricrea la scena dell'ordalia del Gom Jabbar di "Dune" anni prima dell'adattamento di Lynch, con Mike che infila la mano in una scatola che contiene letteralmente un dolore fisico creato dalla sua paura; il superamento di tale fobia lo porta nel finale a togliere potere al Tall Man (o alla sua seconda incarnazione, la donna con l'abito color lavanda che concupisce gli uomini del luogo) e a sfuggire alla sua presa.

Tall Man (che nella versione italiana diventa "l'uomo alto alto", sottolineando squisitamente l'aspetto favolistico della storia) diventa così l'incarnazione della paura della morte e, ancora di più, di tutta la cifra ignota che essa porta con sé, con l'altra dimensione ideale materializzazione di un aldilà al quale si accede attraverso una porta all'interno di un mausoleo ed un mietitore tristo mostruoso.

Pur con un budget di soli trecentomila dollari, Coscarelli riesce a creare sequenze memorabili, alcune delle quali parto di una visione precisa del mezzo filmico. La più famosa è quella dell'incubo, con Mike che si ritrova nel cimitero ed il Tall Man che torreggia sul suo letto, dalla perfetta costruzione pittorica, un'immagine tanto bella quanto inquietante. La seconda (e altrettanto celebre) è l'attacco della sfera-vampiro, costata neanche due mila dollari in totale, vero e proprio guizzo di creatività filmica ed inventiva estetica.

La bellissima atmosfera è data da una fotografia contrastata, che trasmette magnificamente un mood autunnale, funereo, ma anche sottilmente surreale. E la maschera del Tall Man, affidata all'ottimo Angus Scrimm, inqueta e affascina in modo genuino, un'entità sinistra, difficile da decifrare, che trasmette una sensazione di pericolo ogni volta che entra in scena.

Non tutto, però, funziona alla stesso modo, proprio a causa dello scarso budget. Se il look del film è ancora oggi bello e l'atmosfera funziona benissimo, alcuni effetti speciali sono invecchiati smaccatamente male; decisamente poco digeribile è la lunga sequenza del dito mozzato che si trasforma in insetto carnivoro, che con i mezzi dell'epoca sarebbe stata di difficile realizzazione già in un film ad alto budget e che in una piccola produzione indipendente diventa purtroppo la parte meno riuscita. Allo stesso modo, il ritmo non è sempre ideale: la lentezza, soprattutto nel primo atto, dovuta al forte lavoro in sala di montaggio, rende la visione a tratti pesante, non essendo quasi mai giustificata.

Eppure, anche se in parte invecchiato, "Phantasm" ha perso davvero poco del suo charme: ancora oggi riserva una visione interessante ed emozionante, con belle immagini e personaggi memorabili, tanto che il suo status di cult e prima ancora il successo commerciale che godette all'uscita sono a dir poco meritati.

El Conde

di Pablo Larraìn.

con: Jamie Vadell, Paula Luchsinger, Marcelo Alonso, Stella Gonet, Gloria Münchmeyer, Guido Castro, Catalina Guerra, Jamie McManus, Amparo Noguera.

Satirico/Grottesco/Fantastico

Cile 2023

---CONTIENE SPOILER---

Pablo Larrain è giunto alla fama dirigendo biopic atipici di personaggi femminili giunti siliti alla ribalta restando all'ombra del potere, sviluppando uno stile visionario che cozza con il luogo comune di tante biografie filmiche più interessate ai meri fatti che alle persone. Si pensi ad esempio a "Spencer", vero e proprio thriller psicologico che usando il registro del surreale riesce davvero a restituire il dramma e le ansie del personaggio.

Tornato nel natio Cile, con "El Conde" decide altresì di affrontare un personaggio che ha incarnato direttamente il potere, quel Augusto Pinochet che definire sanguinario sarebbe a dir poco riduttivo. Ma questa volta decide di creare un ritratto usando un registro diverso, ossia quello della satira, costruendo una narrazione grottesca che fonde al surrealismo leggero delle dosi di estetica horror. Il risultato è una satira in teoria potente che però non morde mai davvero e che per certi versi risulta persino sbagliata.

Questo perché la figura di Pinochet forse mal si presta ad operazioni del genere. Lui, generalissimo traditore del proprio presidente e sanguinario sino ad un sadismo da far impallidire quello del regime di Pol Pot, venne deposto per il semplice reato di appropriane indebita, ferita che per lui, soldato orgoglioso, resterà sanguinante sino alla morte. Morte per di più avvenuta in santa pace, lontana da tribunali nazionali e internazionali, che lo ha colto per cause naturale non per mano propria o di quella di una folla inferocita.

Ad ogni modo, il Pinochet di Larraìn (Jamie Vadell) è un vampiro di origine francese che ha tradito Luigi XVI ed ha assistito imbelle alla decapitazione di Maria Antonietta solo per poi giurare vendetta contro ogni forma di rivoluzione. Dopo aver tentato di arginare la rivolta di Haiti, si ritrova nel Cile degli anni '50, dove con un colpo di stato diventa dittatore dai poteri assoluti. E oggi, dopo circa 250 anni di angherie più o meno grandi, è un vecchio stanco della vita, attorniato da un manipolo di figli che ne vuole carpire le ultime fortune e da una suora (Paula Luchsinger) che dovrebbe esorcizzarlo, ma che sembra avere ben altri piani.

L'idea di dipingere Pinochet come un vampiro è vincente: un male atavico e immortale che si nutre della vita altrui, un parassita che attanaglia la società sino a prosciugarla di ogni forma di vita, un mostro votato al sangue che vive solo grazie alla morte altrui; quale migliore metafora delle dittature del XX secolo? E di quelle ideologie fasciste, ovviamente, che ad oggi sopravvivono, rigenerate e pronte a far rivivere eventi che si credevano assimilati e superati, come il bel finale illustra, con un occhio, forse, a quel ritorno delle destre xenofobe e ultraviolente in Europa e nelle Americhe.

Ma l'occhio di Larraìn è vincente anche nella descrizione dei rapporti che questo potere mostruoso ha con tutti gli strati della società e persino con inernazionale.

Il nugolo di figli rappresenta quel Cile moderno immemore del passato, pronto a perdonare quanto è stato pur di affermare sé stesso. E, al contempo, anche quegli strati di società del passato che persistono tutt'oggi, che hanno avuto fortuna grazie alla corruttibilità della pubblica amministrazione e che sono pronti a prendere quelle briciole che sono avanzate in barba a tutto e a tutti. I dialoghi che questi orrendi personaggi snocciolano durante le "interviste" sono a dir poco gustosi, svelandone la loro indole irredenta e gaudente.

La suora, giovane, bella e ambiziosa, è la metafora del rapporto che la Chiesa ha avuto con Pinochet e le dittature in generale. Basti ricordarsi di quel vergognoso incontro che il generale ha avuto con papa Woytjla e quella famosa foto che, presa con l'inganno o meno, ben rappresenta un rapporto sin troppo ambiguo. Un personaggio che dovrebbe castigare il mostro e la sua prole, distruggere fisicamente il primo, svelare il male malcelato della seconda, ma che finisce affascinato dal male che dovrebbe combattere, sino a divenirne parte integrante, assumendone natura e sembianze. E che prima ancora è più interessato al benessere materiale che a quello spirituale.

E poi c'è quel personaggio onnipresente che solo nel terzo atto si disvela, quella Margaret Thatcher che si scopre essere madre di Pinochet. Altro esempio di creatura mostruosa che ha raggiunto il potere pressoché assoluto (e in teoria più inquietante del figlio, poiché ha raggiunto un tale potere in modo naturale, non con la violenza), simbolo non solo di quell' "asse" che negli anni '80 venne a crearsi a causa della vergognosa guerra nelle Falkland, quanto anche di quel neoliberismo che ad oggi ha riplasmato il volto della destra autoritaria, divenendone compagna inseparabile perché necessaria.

Il Pinochet di Larraìn, a differenza delle sue Jackie Kennedy e Diana Spencer, non è così un uomo che si è fabbricato un'identità ultranea per celare la propria, bensì, al pari del Tony Manero del suo esordio, un uomo la cui maschera di dittatore riesce a esaltare la vera natura, ad ingigantirla persino

.

Se la metafora è forte e calzante, è il modo in cui Larraìn si approccia al suo personaggio a destare forti perplessità. Il conte è descritto in modo patetico, ma sembra esserci sempre una forma di empatia verso questo vecchio mostro oramai ridotto ad un vegliardo assediato da donne assetate di potere, figli famelici e moglie fedigrafa: non c'è vera cattiveria nel ritrarre le sue azioni scellerate, non c'è vera condanna verso la sua figura, solo una forma di pietas sempre ad un passo dall'assoluzione effettiva.

Descrizione che risalta se paragonata ad altri ritratti satirici fatti da grandi artisti. Basti pensare al dittatore sanguinario per antonomasia, ossia Adolf Hitler, e al modo in cui il cinema ne ha sbeffeggiato la figura ne "Il Grande Dittatore" in primis e in "Moloch" in un secondo tempo. Nel primo caso, Chaplin lo descriveva come un donnaiolo mezzo idiota affetto da manie di grandezza, nel secondo, Sokurov lo tratteggiava come uno sgorbietto farneticante. Una figura patetica e pietosa da deridere o schifare, mai da compatire, a differenza del Pinochet vampiro di Larraìn, il quale risulta, pertanto, come un'incarnazione sbagliata, persino e forse soprattutto all'interno del resto della descrizione fatta nel film. In merito, in un'intervista Larraìn ha ammesso di aver voluto usare un registro ironico come forma di distacco verso il personaggio (ma è facile pensare come ciò sia dovuto anche al fatto che l'immagine di un dittatore-mostro male avrebbe funzionato in una narrazione seria), fatto sta che tale chiave ironica ha finito, paradossalmente, per renderlo più empatico.

Quel che è peggio, quei dialoghi briosi nei quali si esorcizza l'orrore di un gruppo di persone orgogliose di essere dei ladri, speculatori e assassini di massa, benché ben congegnati, non riescono a trasmettere il senso di disgusto che dovrebbero, finendo per essere troppo leggeri, troppo poco graffianti, arrivando persino a lasciare freddi. Paradossalmente, Larrìn finisce per essere simile al personaggio della suora, in teoria anch'ella vittima del suo sguardo accusatore, in realtà incarnazione di quello stesso sguardo.

Se la scrittura claudica, la messa in scena, per fortuna, funziona sempre; a partire dalla bellissima fotografia, con un bianco e nero alla Murnau che si rifà al mito fondativo del vampiro cinematografico per creare belle immagini, che raggiungono il culmine nella bella sequenza del primo volo della vampira neo-nata.

Pur tuttavia, stile ed estetica non sono tutto e quella di "El Conde" finisce per essere una satira debole e contraddittoria.

Io Capitano

di Matteo Garrone.

con: Seydou Sarr, Moustapha Fall, Affif Ben Badra, Issaka Sawadogo, Bamar Kane, Oumar Diaw, Hichem Yacoubi, Princess Erika.

Italia, Belgio, Francia 2023

Lo stile di Matteo Garrone ha sempre unito gli opposti del realismo a tratti estremo con il surreale, creando una specie di "realismo magico" che non ha eguali nell'attuale panorama cinematografico, poiché riesce davvero a fondere le due istanze alla perfezione.

Su tale, perfetta, unificazione poggia anche "Io Capitano", che, anzi, rappresenta forse lo zenith di questa sua visione, portando in scena il dramma dei migranti in modo crudo e privo di effettivi abbellimenti di sorta, ma iniettando in un racconto di stampo verista delle derive visionarie che ne aumentano il fascino, creando una "favola" dall'incredibile indole umana.

Senegal. Seydou (Seydou Sarr) e Moussa (Moustapha Fall) sono due adolescenti comuni, che alternano il lavoro come muratori alla scuola e sognano di diventare dei celebrati musicisti. Dopo aver messo da parte i soldi necessari, i due partono per l'Europa, pur a fronte del diniego della madre del primo. Il viaggio, ovviamente, sarà tutt'altro che facile.

Garrone guarda al dramma dei migranti, ma il suo sguardo si poggia anche su di una realtà praticamente inedita, ossia quella del luogo di partenza. 

Si è abituati a considerare l'Africa come una realtà monolitica, dove la povertà estrema porta ad un disagio insostenibile, immaginandola sempre come una serie di villaggi sperduti dove la gente fa la fame in mezzo alla sabbia. Il Senegal di "Io Capitano" è invece quello più vicino al reale che forse il cinema europeo abbia mai ritratto, ossia un luogo dove la povertà esiste, ma non è estrema e che per questo è in tutto e per tutto simile all'Italia del Secondo Dopoguerra. Le immagini che aprono il film sono in un certo senso le più spiazzanti, con la descrizione di una vita quotidiana lontana dagli stereotipi, dove i giovani protagonisti vivono come in un ritratto pasoliniano, in un mondo dove le scalcinate condizioni economiche non impediscono di trovare una forma di tranquillità, di felicità persino, con le celebrazioni tradizionali che portano gioia e una situazione famigliare di certo non facile, ma neanche impossibile da sopportare.

L'intento di Garrone non è ovviamente quello di criticare chi abbandona una società vivibile per intraprende un viaggio della speranza talvolta futile, come qualche ottuso leghista potrebbe eccepire, bensì quello di dare spazio e corpo ai sogni di due ragazzi che potrebbero essere tranquillamente italiani, due adolescenti che sognano nulla più che una forma di benessere negato in un luogo di nascita disastrato.

Il racconto è quindi inizialmente concentrato sulla pura descrizione del viaggio, ma poco alla volta cambia natura. Di episodio in episodio, con una parata di orrori costante, il personaggio di Seydou si trasforma da ragazzo qualunque che lotta per la sopravvivenza a giovane uomo il quale decide di salvare quante più vite possibili. La sopravvivenza passa dall'essere quella individuale a quella del gruppo, di una collettività che gli eventi votano alla sconfitta, alla morte violenta e, prima ancora, alla perdita totale di ogni umana dignità. Il capitano del titolo è nient'altri che questo ragazzo il quale si carica sulle sue sole spalle la vita di tutti i suoi simili. E nel rifiuto di un finale iperbolicamente drammatico, Garrone evita facili ridondanze e ancora più facili patetismi, creando una storia mai ricattatoria e per questo davvero emozionante.

La descrizione del viaggio affonda le sue radici nella realtà più pura. I singoli episodi sono basati sulla vera esperienza di Mamadou Kouassi Pli Adama, che ha collaborato attivamente alla stesura della sceneggiatura; dalla sua esperienza sono ripresi gli episodi della benedizione degli antenati, così come l'incontro sibillino con l'uomo di mezza età che cerca di dissuadere i protagonisti a partire. E sempre sulla sua storia, è basata la descrizione degli orrori dei campi di prigionia in Libia, con i migranti ridotti e vera e propria carne da macello, res da derubare, stipare in luride stalle e rivendere agli avventori facoltosi.

E' proprio nella descrizione di questo girone dantesco di pura violenza che l'occhio di Garrone raggiunge l'apice della visionarietà: l'immagine di Moussa appeso al soffitto è impossibile da dimenticare, l'ideale icona di quella disumanizzazione imposta a quegli esseri umani colpevoli solo di essere deboli. Tanto che anche l'immagine oramai più iconica del film, il volo della donna del deserto, per quanto esteticamente bella, perde per significato in suo confronto. E per tuto il resto della durata, la regia riesce sempre a creare immagini genuinamente belle, che donano un meritato tocco di interesse anche estetico ad una storia tetra. 

La grandezza di Garrone come narratore va così ricercata nella sua capacità, qui più fulgida che mai, di creare momenti onirici e surreali in una storia realistica, giustapponendo sempre con efficacia sequenze drammatiche, come la travesta sulla "carretta del mare", ad altre genuinamente visionarie, come quelle immagini della traversata del Sahara che potrebbero essere tranquillamente uscite da "Dune", o l'arrivo alla piattaforma petrolifera, descritto come l'approdo in un mondo alieno. Oltre che nella capacità di dirigere un cast di non professionisti in modo eccellente.

"Io Capitano" rientra così di diritto tra i migliori film del grande regista romano, un viaggio vivido e toccante in una realtà che spesso si decide codardamente di ignorare.

Joint Security Area

Gongdong gyeongbi guyeok JSA

di Park Chan-Wook.

con: Song Kang-Ho, Lee Byung- Hun, Lee Yeong-Ae, Kim Tae-Woo, Shin Ha- Kyun, Herbert Ulrich, Christoph Hofrichter.

Thriller

Corea del Sud 2000

---CONTIENE SPOILER---

Portare il dramma della separazione delle due Coree sul grande schermo non è mai cosa facile per nessun cineasta. Ma Park Chan-Wook, oramai è cosa nota, è un cineasta del tutto anticonvenzionale persino all'interno del panorama di quel cinema sudcoreano che agli occhi di noi occidentali sembra già tanto anticonvenzionale di suo. E "Joint Security Area", suo terzo lungometraggio e primo a portarlo alla ribalta internazionale, affronta di petto la questione della divisione di un popolo e si configura come una pellicola coraggiosa e soprattutto toccante.

Uno sparo nella notte. Una corsa al riparo. Ma il luogo degli eventi non è un posto qualsiasi: si tratta del confine tra la Corea del Sud e quella del Nord. Dopo una breve schermaglia che per puro miracolo non porta ad un'escalation militare, vengono rinvenuti due cadaveri, due soldati del nord, oltre che due feriti appartenenti a ciascuna nazione.

Ad investigare sull'accaduto viene inviata il maggiore Sophie Jean (Lee Yeong-Ae), di nazionalità svizzera ma di padre sudcoreano, la quale interroga i due sopravvissuti, l'ufficiale nordista Oh Kyeong-Pil (Song Kang-Ho) e il soldato del sud Lee Soo-Hyeok (Lee Byung- Hun).

Park Chan-Wook traspone sullo schermo il romanzo "DMZ" di Park Sang-Yeon e lo adatta in un racconto non lineare; si parte in medias res e l'arrivo del maggiore Jean porta ad una ricostruzione episodica degli eventi simile a "Rashomon", dove il mistero dello scontro armato viene ricostruito poco alla volta. 

Una struttura tortuosa, da mystery vero e proprio, la quale si ferma bruscamente dopo il tentativo di suicidio del soldato Nam Sung-Shik (Kim Tae-Woo), a circa quaranta minuti dall'inizio: da questo momento in poi viene ripreso totalmente il punto di vista di Lee Soo-Hyeok e gli eventi trovano una ricostruzione piena ed effettiva, la quale diventa il vero fulcro di tutto il film.

Una verità presto svelata: a causa di un banale errore topografico, Lee ha sconfinato ed è rimasto indietro rispetto al resto del plotone; messo il piede su di una mina, si ritrova letteralmente ad un passo dalla morte, ma viene salvato dal subitaneo intervento di Oh e del soldato Jeong Woo-Jin (Shin Ha- Kyun). Episodio che dà il via ad un avvicinamento tra i tre uomini, i quali cominciano a comunicare con delle audiocassette lanciate attraverso il confine, per poi iniziare dei veri e propri incontri nel posto di blocco del nord; e ben presto al trio si unisce anche il soldato Nam, il quale si scopre essere anche amico d'infanzia di Lee.

La scissione tra i due popoli viene così annullata e quel confine, costituito da un piccolo ponte, abbattuto. I quattro soldati si scoprono amici, finendo per passare serate ai limiti del goliardico, come bambini in un parco giochi, tra sigarette, gare di sputi, abbuffate di dolci e riviste porno.

La visione di Park è tanto semplice quanto profonda: privati della sovrastruttura nazionale, di quelle ottuse regole che portano alla divisione, i popoli si riscoprono fratelli (il termine di consanguineo, prediletto dai sudcoreani, viene contrapposto a "compagno", di forte connotazione politica, quindi divisorio); come in "Duello nel Pacifico", gli esseri umani sono naturalmente portati all'unione ed è solo l'intervento esterno della politica (in questo caso, l'ingresso nella piccola casera dell'ufficiale nordcoreano) a rimettere gli uomini gli uni contro gli altri.

Non per nulla, Park nasce una decina d'anni dopo la fine della guerra e si forma in un'epoca nella quale anche la dittatura sudcoreana perde la presa di ferro su popolo e cultura; la visione di una terra divisa per un'idealogia fuori tempo massimo e preda del colonialismo politico americano diventa subito una scheggia nell'occhio e nella mente.

La sua visione sul ruolo delle autorità, di conseguenza, è pessimista; l'intervento del maggiore "apolide" non porta a nulla di concreto, mentre la descrizione di come la paura di una guerra con gli Stati Uniti porta i due schieramenti a ricompattarsi dinanzi ad un possibile conflitto che annichilirebbe entrambi i fronti in un battito di ciglia. L'ideale dell'autore è chiaro, ossia ricongiungere le due Coree nel nome di una fratellanza di fatto che va al di là di ogni idealogia e schiramento politico; una descrizione che sebbene prediliga lo stile di vita del sud (e come dargli torto, dopotutto) si fa tangibilmente umanitaria ed empatica. Tanto da concretizzarsi nella stessa figura del maggiore Jean, la quale si scoprirà figlia di un ex prigioniero di guerra nordcoreano che ha preferito l'espatrio piuttosto che l'unione ad uno dei due schieramenti, prova di come le origini non portino alla creazione automatica del carattere.

Con un soggetto che gli permette finalmente di dar sfogo alla sua creatività, Park crea immagini ipnotiche, nelle quali la sua fascinazione per il cinema di Hitchcock trova forma in inquadrature ricercatissime. Nella costruzione del quadro, enfatizza la divisione tra personaggi e corpi, con piccoli spazi negativi che scindono i soggetti, sottolineando la vicinanza effettiva delle persone. Ogni immagine si fa così genuinamente bella e riesce a convogliare perfettamente dapprima il senso di tensione dato dal luogo, in un secondo momento la comunanza ritrovata del quartetto di soldati.

"Joint Security Area" riesce perfettamente a fondere dramma umano e thriller, con una narrazione serrata e sentita, primo vero capo d'opera di Park Chan-Wook, che da qui in poi inizia la sua gloriosa carriera.

Ma non solo grosso successo in patria, dà il via, assieme al coevo "L'Isola" di Kim Ki-Duk, alla cosiddetta "Nouvelle Vague Coreana", che porterà il cinema sudcoreano ad imporsi sul piano internazionale in brevissimo tempo. E persino i bravissimi Lee Byung-Hun, Song Kang-Oh e Lee Yeong-Ae iniziano qui la loro gloriosa carriera di vere e proprie star nazionali.

Prigionieri dell'Onore

Prisoner of honor

di Ken Russell.

con: Richard Dreyfuss, Oliver Reed, Peter Firth, Jeremy Kemp, Brian Blessed, Peter Vaughan, Catherine Neilson, Kenneth Colley, Lindsay Wagner, Patrick Ryecart.

Storico/Drammatico

Regno Unito, Usa 1993

La fama e fortuna della HBO fu dovuta al pacchetto esclusivo che dedicava agli abbonati, all'epoca della sua creazione (i primi anni '80) del tutto inedita, ossia poter vedere film e spettacoli in versione integrale, senza tagli o censure; ovverosia, largo spazio a sesso e violenza.

Ma già verso la fine degli anni '80, la regina delle tv via cavo decise di investire in programmi autoprodotti e in parte lontani dai canoni della sua programmazione; e se nei primissimi anni '90 trovò successo riproponendo la formula che le aveva garantito fama con la serie di culto "Tales from the Crypt", è singolare notare come sempre nello stesso periodo avrebbe prodotto un film per il piccolo schermo lontano anni luce da essa, ossia "Prigionieri dell'Onore", che narrava la storia del tristemente famoso "affaire Dreyfus", più di recente portato sul grande schermo da Roman Polanski nel bel "L'Ufficiale e la Spia".

Affidato lo script al mestierante Josh Hutchinson, viene chiamato alla regia niente meno che Ken Russell, per dirigere un progetto in apparenza lontano anni luce dalle sue corde. E "Prigionieri dell'Onore" è sicuramente il classico film su commissione, che il grande regista inglese dirige però con passione e senza rinunciare del tutto al suo stile.

Una storia del genere non può che essere portata in scena con piglio verosimile. Russell resta quindi tra le righe, dirigendo persino gli attori in modo che non strabordino, come nel caso di Oliver Reed, qui misuratissimo (a Brian Blessed, d'altro canto, viene concessa più libertà, come nella scena del confronto con il protagonista Picquart dove entrambi sono ubriachi). Trova così una misura eccellente con uno stile classico, ma mai arido, creando immagini ricercate pur dovendo ricorrere a brevi movimenti di macchina e campi stretti (in ossequio alla natura televisiva del progetto). E quando decide di concedersi qualcosa, riesce a non far risultare come fuori luogo gli inserti ilari e grotteschi, come i contrappunti musicali ironici per sottolineare le assurdità delle tesi processuali o quel Dreyfus trentanovenne ritratto come un anziano malfermo.

Nel rapporto tra i personaggi, lo script scava sul concetto di onore personale e istituzionale e come questo si interfacci drammaticamente con gli interessi dello Stato. L'onore è quello di un uomo, Picquart (che qui ha il volto di Richard Dreyfuss, a suo dire discendente del vero Dreyfus), chiamato a fare luce su di un ingiustizia che vuole sanare come forma di rispetto verso sé stesso e la stessa istituzione militare; non certo un sant'uomo, razzista e apertamente xenofobo come è, è in realtà un semplice uomo dal forte rigore morale che finisce per scontrarsi con una nazione dome i pregiudizi sono più forti di quella parità di diritti e di trattamento che nell'Europa della fine del XIX secolo venivano propagandati solo per essere traditi a piacimento.

Una posizione che si scontra con la necessità della nazione di far salvo il proprio di onore, quello dell'istituzione militare infangato da un razzismo sistemico che, benché assimilato su più livelli sociali, finisce lo stesso per causare scandalo quando foriero di ingiustizie. Da cui l'aperta ostilità del maggiore Henry (Peter Firth) e il ruolo ambiguo giocato dal generale de Boisdeffre (Oliver Reed), il quale fa avviare l'indagine sul caso Dreyfus solo per poi rivelarsi malvolente contro il pur protetto Picquart quando la sua azione scoperchia il proverbiale "vaso di Pandora". E poi c'è il personaggio del maggiore Estherazy (Patrick Ryecart), ossia l'effetivo punto di vista degli eventi, un uomo a cui del concetto di onore non può importare di meno e che guarda con un occhio alieno il dimenarsi di questi personaggi ossessionati da esso; un essere sgradevole, falso, meschino, che Russell guarda con scherno e patimento, descrivendolo come un mentecatto inerme votato alla sconfitta totale anche se non messo con le spalle al muro da nessuno.

Russell riesce così a donare un tocco di originalità ad una pellicola già di suo interessante, creando così un dramma storico elegante e a suo modo singolare.