Mr. Vendetta

Boksuneun naui geot

di Park Chan-Wook.

con: Shin Ha-Kyun, Song Kang-Ho, Bae Doona, Ji Eu-Lim, Bo-Bae Han, Lee Dae-Yeon.

Corea del Sud 2002

---CONTIENE SPOILER---

Ottenuto un forte riscontro anche internazionale con "Joint Security Area", Park Chan-Wook si ritrova a poter dirigere letteralmente quello che vuole. Inizia così, nei primi anni 2000, quella che sarà conosciuta come la sua magnum opus e che lo trasformerà in uno dei cineasti più riveriti degli ultimi trent'anni, ossia la celebre trilogia della vendetta.

Un trilogia che in realtà non inizia nel migliore dei modi. Benché accolto caldamente dalla critica, "Mr. Vendetta" non è il successo commerciale sperato e, anzi, si rivela ben presto come un piccolo flop. Tanto che la distribuzione internazionale sarà molto limitata (in Italia arriva in primis solo sulle reti satellitari di Tele+ come inedito, per poi giungere direttamente in DVD a seguito del successo di "Oldboy"). Il che è davvero un peccato, visto che si tratta di un primo capitolo formalmente perfetto.

La vendetta è una spirale, o meglio un ciclo infinito. Laddove una persona si arroga la prerogativa di ripagare un torto subito adoperando la violenza, anche chi a sua volta subisce tale violenza si arroga a sua volta la medesima prerogativa. La storia di "Mr. Vendetta" è alla fine questo, nulla più che un complesso di avvenimenti che hanno inizio e fine quando una vittima decide di farsi carnefice.

Ma il primo torto non viene commesso da una persona, bensì da un sistema economico, quello neo-liberista e di stampo para-americano, che in Corea del Sud prevede un diritto alla salute subordinato al censo; solo chi ha i soldi, di conseguenza, può vivere, cosa che porta il giovane sordomuto Ryu (Shin Ha-Kyun) al punto di rottura: sua sorella (Lim Ji-Eun) rischia di morire se non ottiene un trapianto di reni. Truffato da un sedicente gruppo di trafficanti di organi, il giovane ha così una settimana per racimolare i cinque milioni necessari per pagare l'operazione in ospedale; e per trovarli, decide di rapire la figlia del suo ex capo Park Dong-Jing (Song Kang-Ho), il quale lo ha anche licenziato di punto in bianco.

Il sistema economico è il primo carnefice, l'iniquità sociale la prima ferita che dà vita al ciclo. Una ferita che arriva persino sulla carne di Park, con un suo ex operaio che si incide il torso come offerta sacrificale, ferendogli poi la mano destra. Ferita comune in realtà a tutti gli strati sociali: oltre al proletariato di Ryu, tocca anche quella classe media incarnata dal commissario Choi (Lee Dae-Yeon), il cui figlio è da tempo ricoverato, ma le cui cure sono oltre la sua portata.

La regia si sofferma con precisione sul disumanizzante lavoro pesante della classe popolare, sulla sua immolazione per la sopravvivenza, ma anche sul cinismo diffuso all'interno di essa, con il gruppo di "debosciati" vicini di casa di Ryu la cui unica attività è la masturbazione, talmente chiusi in loro stessi da scambiare le urla di dolore della sorella per orgasmi.

Il rapimento di un membro della classe più elevata è così tanto gesto di disperazione, quanto atto di ribellione, il quale però porta con sé tutte le conseguenze possibili. La scoperta del gesto causa la morte della sorella di Ryu, che si suicida, mentre la bambina annega praticamente per caso (viene inizialmente lasciato intuire che possa essere stato a causa delle pietre lanciate dal ragazzo mentalmente handicappato, ma durante l'autopsia si afferma come non ci siano ferite alla testa), il che avvia la seconda vendetta.

Park inizia una ineluttabile ricerca dei colpevoli. E nel frattempo è lo stesso Ryu a iniziare la ricerca di quei trafficanti che gli hanno portato via un rene e ogni effettiva speranza. Il che culmina da un lato nella tortura di Cha (Bea Doona), ragazza di Ryu, dall'altra nel massacro della gang.

Una doppia spirale di sangue dove non esistono buoni e cattivi, solo persone portate oltre il limite, le quali perdono ogni freno inibitore e si fanno assassini privi di rimorso.

Pur tuttavia, la violenza genera violenza e alla fine la distruzione è totale: Ryu viene castigato, con una catarsi che non porta alla riappacificazione, ma ad una comprensione che non include il perdono. Park viene castigato da quei sobillatori amici di Cha, la cui ribellione sociale si consuma in un atto di violenza fine a sé stesso. Ciò che resta alla fine, in quell'ultima inquadratura emblematica, non è che un cumulo di resti umani, spazzatura di carne frutto di una violenza cieca.

Park Chan-Wook qui non condanna l'atto di rivalsa violenta, si limita a descriverne tutte le implicazioni possibili sul piano affettivo: poiché ognuno è libero di vendicarsi, allora ciascuno, quando si arma, deve anche prepararsi a ricevere a sua volta un colpo, in una escalation dove è solo la morte a trionfare. Non una forma di biasimo vero e proprio, quanto un'analisi cinica e laica.

Il distacco verso la tematica prende le forme di uno stile più asciutto rispetto a quello hitchcockiano di "Joint Security Area"; un regia che lavora per sottrazione ed ellissi, con le scene che iniziano e finiscono in modo secco, quasi brutale. I movimenti di macchina sono limitatissimi, le inquadrature strette fino alla claustrofobia, tutto è basato su di un montaggio spezzato, che cuce insieme le scene in modo secco, talvolta apertamente violento. 

La ferocia esplode all'imrpovvso e di rado, ma quando lo fa è inarrestabile, per questo fa male a chi la osserva; se l'uccisione della gang di trafficanti è sopra le righe, quasi un cartoon splatter à la Takashi Miike, il castigo di Ryu è dolorosissimo in quell'immagine sadica richiusa in un'unica inquadratura.

Una freddezza quasi chirurgica che permette all'autore di ibridare i toni, con momenti più leggeri che trovano spazio in una narrazione angusta e tetra in modo del tutto naturale, creando un racconto denso e sfaccettato.

"Mr. Vendetta" apre così le danze dell'omonima trilogia in modo esemplare. Un racconto tanto cinico quanto brutale, un apologo a-morale su di una tematica sempre attuale che viene sviscerata in modo completo già in questo prima, bellissimo, capitolo.

C'è ancora domani

di Paola Cortellesi.

con: Paola Cortellesi, Valeria Mastandrea, Romana Maggiore Vergano, Emanuela Fanelli, Raffaele Vannoli, Francesco Centorame, Alesia Barela, Paola Tiziana Cruciani, Yonv Joseph.

Italia 2023

---CONTIENE SPOILER---

L'eredità del Neorealismo nel cinema italiano non è solo essenziale, quanto persino insostenibile. Se tutt'oggi le storie "reali" sono all'ordine del giorno nella produzione filmica nazionale, ciò è sicuramente dovuto all'endemica povertà di capitali, che porta a prediligere soggetti leggeri sul piano produttivo, ma anche alla presunzione di potersi confrontare con il lascito di maestri del calibro di Rossellini e De Sica, arrivando al loro livello portando semplicemente in scena storie di vita quotidiana nel modo più semplice possibile. Ossia travisando totalmente quello che il Neorealismo effettivamente fu. Tanto che molto spesso si arriva a dire che forse sarebbe stato meglio per il cinema italiano se esso non fosse mai esistito. E ciò ovviamente a torto.

Paola Cortellesi, dal canto suo, non ha mai avuto particolare fortuna al cinema, dove, come molti suoi colleghi come Fabio De Luigi e Claudio Bisio, non ha mai avuto la fortuna di trovare un copione che ne riuscisse a sfruttare per bene le doti recitative. Al suo esordio da regista, con "C'è ancora domani" riesce invece a stupire, creando una specie di omaggio al Neorealismo che sembra davvero comprenderne l'ossatura e soprattutto un melodramma "verista" a tratti fortemente riuscito, pur se talvolta sapientemente virato al comico.

La storia è la più classica parabola di emancipazione che si possa immaginare, con una donna sottomessa ad un marito violento e infame e madre di tre figli pestiferi, di cui la figlia maggiore sembra già avviata a percorrere la sua stessa strada, mentre deve subire anche le angherie di un suocero insopportabile, il tutto sullo sfondo della Roma di fine anni '40, con gli Americani e i loro checkpoint e il referendum sulla scelta tra monarchia e repubblica.

Quello che rende "C'è ancora domani" memorabile è l'esecuzione.

Alla Cortellesi non interessa fare un film neorealista tout-court, né un omaggio cinefilo puro e semplice, quindi declina una storia di violenza domestica partendo dall'estetica neorealista per poi virare i toni verso la leggerezza: ogni volta che l'infame Ivano alza le mani su Delia, l'atto violento viene sostituito da un balletto, un musical nel quale le botte diventano danza, ma dove le ferite restano, anche se celate, metafora di quella vergogna privata che si nasconde agli occhi di tutti, innanzitutto ai propri. Una trovata davvero simpatica, che non rende le sequenze meno efficaci perché comunque contestualizzate a dovere nella storia; e che si presenta come un vero e proprio sberleffo a quel "cinema delle grida", quella messa in scena delle crisi amorose e famigliari che il cinema italiano degli ultimi 20-30 anni ha troppe volte semplificato in attori che urlano a squarciagola, creando imbarazzo più che disturbo.

Tono che poi viene alleggerito ulteriormente dallo humor, con battute sagaci e talvolta irresistibili, che avvicinano tutto il film, più che al Neorealismo originario, a quel "Neorealismo Rosa" che ne prese il posto già negli anni '50. E come nei migliori esempi del filone, il tutto risulta leggero, ma mai superficiale, con un'attenzione verso la materia di partenza sempre alta.

L'intento provocatorio non si sostanzia solo nella scelta di portare in scena una storia di violenza domestica e di sottomissione della figura femminile e neanche nel tono irriverente con la quale la si porta in scena, ma per lo più nella decisione, quantomai benvenuta, di porgere uno sguardo al passato italiano per una volta cattivo e corrosivo. Quell'immaginario post-neorealista del "come eravamo" che fa apparire il Secondo Dopoguerra come una sorta di paradiso in Terra dove tutto era più bello, in nome di un'idealizzazione feticistica che non sta né in cielo nè in terra, qui viene passato al tritacarne. La Roma di fine anni '40 è letteralmente una fogna a cielo aperto, la vita del proletariato viene ritratta in modo cinico e a tratti caustico, tanto che una delle prime immagini è quella di un cane che urina sulla casa della protagonista. Allo stesso modo, quasi tutti i personaggi sono sgradevoli, persino quel nonno il quale viene sovente ritratto nella tradizione come un vecchietto arzillo e simpatico, ma che qui è un insopportabile vecchio strozzino morto di fame. 

Un ritratto impietoso, cattivo, corrosivo e per questo più vero di quanto anni di imbellettamento fasullo hanno voluto farci credere.

L'occhio della Cortellesi è sempre attento, il suo rigore morale sempre alto. Il dito è puntato contro la violenza di genere, ma ha l'obiettività di non generalizzare, rendendo il suo atto d'accusa condivisibile prima ancora che veritiero. E, inutile dirlo, il setting passato altro non è se non uno specchio deformato di una società italiana che in ottant'anni non è mai cambiata, tanto che lo stile riflette tale lettura metaforica con una giustapposizione tra immagini in bianco e nero e musica moderna. Il risultato è uno stile post-moderno che però non si limita alle sole scelte estetiche, ma anche al linguaggio filmico, con movimenti di macchina precisi e un montaggio azzardato (talvolta fin troppo, con alcuni scavalcamenti di campo un po' indigesti), appaiato ad una costruzione dell'inquadratura che, come da tradizione, adopera principalmente campi medi e lunghi piuttosto che i canonici primi piani; con la conseguenza che "C'è ancora domani" è uno dei pochi film realmente post-modernisti italiani moderni. 

Ottima anche la direzione del cast: su tutti svetta Valerio Mastandrea, la cui sua usuale vis "scazzata" calza a pennello ad un personaggio nel quale riesce a sottolineare la sgradevolezza, tanto che forse questa è la sua migliore interpretazione in assoluto.

Una mano ferma, un'idea di cinema chiara e un grosso coraggio sono i grandi meriti che la Cortellesi dimostra di avere in questa sua prima prova alla regia. Tre elementi importantissimi e inusuali che rendono questo suo esordio da filmmaker estremamente riuscito e coraggioso. E che per questo rendono la scelta di quel finale decisamente indecifrabile.

L'idea che l'emancipazione femminile sia passata attraverso il diritto al voto è veritiera e sacrosanta, ma ridurre tutta l'emancipazione femminile alla partecipazione politica è semplicemente falso. 

Quella del diritto al voto è stata sicuramente una conquista epocale, ma non ha comportato un effettivo miglioramento della situazione sociale delle donne, almeno in Italia, tanto che episodi di violenza, segregazione e, in generale, subordinazione della figura femminile, sembra persino inutile dirlo, sono tutt'oggi all'ordine del giorno. Usare tale conquista come simbolo di affermazione umana è una metafora prettamente populista e non ha senso neanche se inserita nel contesto della storia che la Cortellesi racconta, tanto che chiudere un racconto del genere con una mera conquista politica è quasi contradditorio. 

Un finale del genere avrebbe avuto senso in un vero film di epoca neorealista e anche lì fino ad un certo punto; in una pellicola moderna risulta semplicemente ingenuo e troppo conciliatorio in una storia che invece avrebbe dovuto raggiungere l'apice del coraggio proprio nel finale, magari con una fuga da una situazione famigliare insostenibile. La scelta di un'opzione conciliatoria è così codarda prima ancora che effettivamente populista, dovuta forse per non dare un messaggio troppo dirompente al pubblico. E sul piano populista, finisce persino per ricordare l'altrettanto ridicolo finale di quel "Novecento" di Bertolucci, il quale però trovava un senso nella natura para-propagandistica dell'opera; qui, invece, non c'è davvero effettiva giustificazione alcuna.

Una svolta inaspettata, scusabile se si pensa alla poca esperienza come autrice della Cortellesi. Che per il resto, fortunatamente, crea un'opera sentita, sincera e forte. Tanto che il grosso successo commerciale per una volta è davvero meritato.

The Killer

di David Fincher.

con: Michael Fassbender, Tilda Swinton, Arliss Howard, Charles Parnell, Kerry O'Malley, Sophie Charlotte, Emiliano Pernìa, Gabriel Polanco, Sala Baker, Endre Hules, Monique Ganderton,

Usa 2023

Perché ancora oggi l'impostazione del polar classico (quello alla Melville, per intenderci) continua ad affascinare?

Semplice: perché riesce a portare al centro dell'attenzione di un racconto di genere tutti i difetti del protagonista di turno, criminale o tutore dell'ordine che sia.

Se il noir americano è spesso un racconto morale e il gangster movie una tragedia in abiti più o meno moderni, il polar è lo studio di un personaggio e di tutti suoi limiti interiori; il che, appaiato ad una struttura che ne lascia i sentimenti celati sotto una superficie fredda, se eseguito a regola d'arte riesce ad aumentare il coinvolgimento che storie del genere possono avere.

"The Killer" è in tal senso il più classico polar che si possa immaginare. E con esso, Fincher crea un omaggio praticamente perfetto alla tradizione. Persino troppo perfetto.

Il protagonista, senza nome come norma impone, ha il volto e il corpo di un ritrovato Michael Fassbender, lontano dagli schermi dai tempi del flop di "L'Uomo di Neve", ed è la quintessenza dell'assassino di pietra: non solo glaciale, ma metodico sino all'ossessione, non più un semplice chirurgo dell'omicidio, quanto un vero e proprio burocrate chiamato ad eseguire un lavoro alla perfezione. Esecuzione che per lui è un esercizio fisico misto tra concentrazione assoluta e assoluta astrazione, con una serie di regole ripettue a mo' di mantra che lo portano a non provare la minima empatia per nulla.

Sempre come tradizione vuole, il suo ultimo incarico, pur pianificato nei minimi dettagli, fallisce e lui si ritrova a doversi vendicare dei suoi mandati, oltre che di quei colleghi che, incaricati di ucciderlo, ne hanno invece ferito la compagna.

Con un occhio a Melville e con alcune similitudini di quel "Vendicami" con il quale già Johnnie To dichiarava il suo amore per il modello di riferimento, Fincher adatta l'ominima graphic novel francese in modo certosino e con tutto l'armamentario proprio del suo cinema: atmosfere notturne, anche se questa volta meno opprimenti di quanto ci si possa aspettare, ottima direzione del cast e un uso della messa in scena classico nel midollo.

Il viaggio del killer in cerca di vendetta si fa così studio di un personaggio metodico il cui metodo lo porta al fallimento, che cerca disperatamente di restare freddo anche quando questo suo carattere ha tutti i buoni motivi per cedere e che dovrebbe realizzare i propri limiti, oltre che la sua inconsistenza e incoerenza filosofica, ma non tutto fila liscio.

La realizzazione finale di essere un puro strumento, un membro della massa sfruttata dai potenti, è scontata e per lo spettatore arriva già nei primissimi istanti del film. La collisione con i bersagli, in teoria idealmente opposti del protagonista, è meccanica e non riesce davvero a colpire, come se a Fincher non interessasse davvero questo aspetto del racconto, che sulla carta è invece essenziale per la riuscita della storia.

Sembra invece prediligere il puro omaggio cinefilo, il semplice inanellamento di tutti i luoghi comuni che il genere possa contare. E in "The Killer" c'è davvero tutto, con in più una voce-pensiero che riesce anche a trasmettere il giusto senso di paranoia del protagonista verso uno spettatore che è invece chiamato a restare freddo quanto lui.

La freddezza è da questo punto di vista perfetta e totale: non si riesce davvero ad empatizzare né per l'assassino, nè per le vittime, tantomeno per il giochino referenziale dell'autore. Tutto scorre in maniera precisa, senza vere sbavature, ma anche senza guizzi, rendendo la visione non semplicemente gelida, quanto fatalmente insipida. Se la grandezza dei migliori polar sta nella capacità di coinvolgere nel profondo pur presentando un racconto asciuttissimo, "The Killer" non riesce a raggiungere l'equilibrio necessario e sprofonda irrimediabilmente in una piattezza a tratti esasperante.

Fincher può così davvero andare fiero di aver realizzato un perfetto pensierino al modello di riferimento, ma "The Killer" alla fine non colpisce su nessun piano, restando chiuso nella pura contemplazione di un passato che in confronto appare più apprezzabile al giorno d'oggi.

Donnie Darko

di Richard Kelly.

con: Jake Gyllenhaal, Jena Malone, Mary McDonnell, Drew Barrymore, Noah Wyle, Maggie Gyllenhaal, Holmes Osborne, Katharine Ross, Patrick Swayze, Beth Grant, Daveigh Chase, Patience Cleveland.

Usa 2001

Il destino di alcuni film è dettato dalle circostanze in cui questi vedono la luce (e il buio della sala) più che dagli elementi che li costituiscono. E' il caso di "Donnie Darko", quel cult ancora indimenticato ed esordio dello sfortunato Richard Kelly passato dall'essere flop subito obliato ad amatissima pellicola di culto non solo grazie alla sua natura di opera radicalmente originale e strana, quanto soprattutto al contesto storico nel quale è stata prodotta. 

La storia, in merito, è affascinante e complessa come quella di molti cult movie. 

Kelly scrive lo script nella seconda metà degli anni '90, appena laureato, e inizialmente altro non è se non una versione estesa del suo corto "Visceral Matter", creato come tesi di laurea e anch'esso strutturato su di una serie di viaggi nel tempo. Script che, fatto girare per gli studios, ottiene l'interesse di Jason Schwartzman, all'epoca star in ascesa grazie al successo di "Rushmore", che porta così Kelly e il produttore e amico Sean McKittrick ad ottenere l'appoggio della Flower Film, piccola casa di produzione co-fondata da Drew Barrymore, all'epoca una delle star più in voga ad Hollywood. 

Ottenuto un piccolo budget, appena avviata la produzione il film perde la sua star, con Schwartzaman che si defila a causa di una sovrapposizione di impegni; perdita che si rivelerà in realtà una benedizione, visto che permette a Kelly di ingaggiare Jake Gyllenhaal, il quale si rivelerà semplicemente perfetto per quel ruolo che gli permetterà di iniziare la sua scalata allo stardom.

Completate le riprese, il film viene presentato al Sundance Film Festival, dove però l'accoglienza è a dir poco fredda, cosa strana visto che a prima vista sembrerebbe un prodotto creato su misura per il tipo di pubblico che solitamente lo frequenta (tanto che se rivisto oggi e contestualizzato in quel 2001, sembra la fusione perfetta tra le pretese artsy del cinema indipendente anni '80 e l'estetica hipster degli anni '00). Su istanza della produzione, Kelly decide così di accorciare il montato finale e inizia a cercare qualcuno in grado di distribuirlo in sala. Cosa che avviene solo grazie all'intercessione di un giovane Christopher Nolan e di sua moglie Emma Thomas, all'epoca forti del successo di "Memento".

Ottenuta la distribuzione, fissata per Halloween 2001, avviene l'impensabile, ossia l'11 Settembre e il resto risulta anche alquanto scontato: il pubblico non vuole saperne nulla di un film su di un adolescente problematico che alla fine muore a causa di un aereo che si schianta contro una casa. Il flop è servito e sembrava che "Donnie Darko" dovesse finire irrimediabilmente nel dimenticatoio, finché qualcosa di strambo non è accaduto.

A circa un anno dall'uscita in patria, arriva in Inghilterra dove invece il successo di pubblico, benché non trascinante, non manca. Sembra finalmente che ci sia effettivamente pubblico per questo bizzarro oggetto d'autore, mix di dramma adolescenziale, love-story e fantascienza post-moderna; grazie così ad una campagna virale ispirata a quella di "The Blair Witch Project", il film torna in sala anche in Usa e soprattutto viene distribuito in DVD dalla Fox, venendo così riscoperto da quel pubblico di riferimento che lo aveva ignorato giusto qualche tempo prima (in Italia arriverà solo nel 2004, grazie alla allora neonata Moviemax).

Così, tra proiezioni di mezzanotte e infinite discussioni sui forum sull'effettivo significato del film, "Donnie Darko" diventa uno dei pochi, veri cult degli anni '00 e i suoi elementi estetici, come l'iconografia di Frank il Coniglio e la colonna sonora, diventano parte integrante della cultura popolare.

A oltre vent'anni di distanza dalla nascita di questo fenomeno, bisogna quindi chiedersi qual è il valore effettivo di "Donnie Darko" e persino quale il suo effettivo significato.

"Donnie Darko" è praticamente due film in uno. E contando che ne esistono due versioni, la theatrical e la director's cut, è praticamente quattro film.

Partendo da quest'ultimo aspetto, è davvero difficile stabilire quale sia la versione superiore e persino quale delle due visioni sia quella effettivamente voluta da Kelly. La theatrical nasce sicuramente come versione di compromesso per la distribuzione, ma a parte un pugno di scene eliminate, non presenta nulla che di fatto non sia stato voluto dal regista. L'uso della musica originale di Michael Andrews e la durata più corta portano ad una fluidità del racconto decisamente maggiore che rende il tutto più godibile, oltre a presentare un'atmosfera onirica decisamente più marcata e affascinante. Di contro, l'esclusione degli inserti su libro "La Filosofia del Viaggio nel Tempo" rende la traccia fantastica ai limiti dell'inintelligibile e finisce persino per alterarne ogni possibile interpretazione da parte dello spettatore che non ha seguito tutte le spiegazioni riportate sul sito ufficiale del film, vera e propria "bibbia" per decodificare tutti i simboli, i simbolismi e i rimandi filosofici sparsi per tutta la durata.

Viceversa, la director's cut, creata praticamente per speculare sul ritrovato successo del film, rende l'elemento fantastico decisamente più comprensibile, anche se non in maniera didascalica e lasciando lo stesso il giusto alone di mistero, ma rende il racconto più farraginoso e l'atmosfera onirica meno pregnante.

In entrambe le versioni, tuttavia, risalta lo stesso la capacità di Kelly di fondere la descrizione del malessere adolescenziale con una storia sci-fi complessa e affascinante, ossia il vero motivo per il quale il film merita di essere amato.

L'ambientazione anni '80 non deve trarre in errore: il personaggio di Donnie è innanzitutto una sorta di archetipo dell'adolescente "problematico", il cui comportamento, le cui paure, insicurezze e incertezze caratterizzano i ragazzi di praticamente ogni era. Al contempo, è la personificazione di quella generazione nata nei primi anni '80, coloro che erano adolescenti all'uscita del film, stretti tra il vuoto della Generazione X e quello degli emo, condannati ad essere troppo sensibili rispetto alla prima e troppo cinici rispetto ai secondi. Ragazzi (ora adulti) nati e cresciuti in un mondo dove la frivolezza ha fagocitato ogni tipo di valore creando un abisso tra i loro bisogni e la ricettività degli adulti. Adulti che nel mondo di "Donnie Darko" sono quasi tutti figure incapaci. 

Si parte dai genitori, con i quali il ragazzo non riesce ad avere un rapporto serio, come quando la madre cerca di capire invano cosa l' attanaglia; genitori che preferiscono così delegare l'effettivo ascolto alla figura della psichiatra (interpretata da una Katherine Ross che decise di tornare a recitare perché colpita dalla profondità dello script), l'unica in grado di recepire paure e insicurezze, ma ovviamente non in grado di fornire l'appoggio affettivo e umano del quale Donnie necessita. Nella director's cut è però presente una scena bella e importante nella quale lui e il padre riescono ad avere finalmente un discorso, nel quale quest'ultimo gli confessa di essere stato anche lui un "adolescente problematico" e di aver capito come, in realtà, fossero gli adulti ad essere davvero problematici.

Allo stesso modo, il mondo della scuola è un vero e proprio universo alieno dove nessuno è in grado di dare un indirizzo sensato ai giovani. 

La figura più mostruosa, qui, è quella della professoressa di educazione fisica, la sig.ra Farmer (Beth Grant), la quale impone ai ragazzi la filosofia di vita di un guru, Jim Cunningham (il compianto Patrick Swayze, in un ruolo in realtà lontano dal glamour che lo rece celebre), che limita lo spettro delle emozioni in amore e paura, radicalizzando la visione freudiana di Eros/Thanatos e appiattendo l'esperienza umana su due poli opposti e inconciliabili, creando così solo confusione in chi cerca risposte alla complessità dell'esistenza. Un vero e proprio "anticristo" che Donnie sbugiarda e il cui ruolo di distruttore dei giovani viene centuplicato quando lo si scopre pedofilo irredento.

Al contempo, la sig.ra Farmer è anche la personificazione di quel bigottismo americano (e universale) che non concepisce altre forme di cultura oltre la propria, da cui il rigetto della letteratura di Graham Greene, tacciata come "pornografica" (e con l'autore scambiato per Lorne Greene) perché descrive in modo preciso la violenza e il ribellismo giovanile, sberleffo a quelle campagne d'odio che i mass media lanciavano trent'anni fa come oggi verso tutte quelle forme narrative ritenute a torto come nocive per i giovani. Il fatto poi che lei stessa non si renda conto di come i balletti fatti fare dalle ragazzine che lei stessa patrocina siano più diseducativi di tutta la letteratura possibile, è un contrappunto ironico e graffiante.

Gli unici davvero maturi nel contesto del film sono la professoressa di lettere Pomeroy e quello di fisica Monnotoff (Noah Wyle), suo compagno. La Pomeroy (alla quale Drew Barrymore presta il volto, caricandola di una sottile dose di sensualità) è colei che cerca di stimolare i ragazzi alla riflessione tramite la lettura e forgiandone i rapporti interpersonali (è lei che fa letteralmente incontrare Donnie e Gretchen, avviandone la love-story); non per nulla, viene licenziata con l'accusa di averli sviati. Monitoff è invece in parte figura guida, spiegando a Donnie il funzionamento quantistico dell'universo, in parte tutore che guida gli studenti a comprendere l'effettivo valore delle esperienze, come nella lezione sull'invenzione di Donnie e Gretchen, ma il suo apporto sembra comunque essere in larga parte inutile per le necessità degli alunni.

L'ultima adulta, Roberta Sparrow, detta "Nonna Morte", è quella che in un ideale cammino dell'eroe avrebbe tutorato il protagonista, aiutandolo a compiere l'impresa, ma il suo ruolo attivo finisce per essere minimo, contribuendo solo grazie alle pagine del libro che scrisse e che permette a Donnie di comprendere la situazione surreale in cui si trova a vivere, ma solo in parte e comunque senza riuscire mai davvero a fargli compiere le azioni decisive.

In un tale contesto, in questi anni '80 che Kelly ritrae come un vero e proprio buco nero umano e culturale, i ragazzi sono lasciati a loro stessi, in balia di emozioni, sensazioni, dubbi esistenziali e materiali che così finiscono per schiacciarli; da cui lo status di paranoide di Donnie, ma anche di Gretchen e di Cherita (Jolene Purdy), sorta di suo silenziosa alter-ego.

Donnie, in particole, fulcro e punto di vista quasi del tutto esclusivo del film, da questo punto di vista incarna l'archetipo romantico del pazzo, di colui che ha un grado di coscienza superiore al resto della società omologata a valori falsi e vacui e per questo viene percepito come demente. Diagnosticatogli i sintomi di schizofrenia paranoide, afflitto da sonnambulismo e da quelle visioni che vengono considerate come semplici allucinazioni (inizialmente tutta la narrazione gioca sull'effettiva possibilità che Frank il Coniglio non sia altro che il parto della sua mente, benché tutti gli indizi sul fatto che sia reale siano sempre presenti), Donnie è una sorta di profeta maledetto, una figura cristologica che indica la via della salvezza solo per essere biasimato per i suoi comportamenti. Un ragazzo che si ritrova isolato in sé stesso (magnifica la scena iniziale, con lui che si risveglia nel mezzo del nulla, sorta di risveglio apofatico che ne simboleggia lo status di individuo in un mondo di spettri) e che trova una forma di simpatia solo in quelle figure femminili speculari (Gretchen e Cherita, appunto) anch'esse marchiate dal dramma e alienate dal resto della società.

Laddove il ritratto giovanile è di facile comprensione e rappresenta il tratto per il quale "Donnie Darko" risulta riuscito e soprattutto godibilissimo anche per chi non ne riesce a comprendere la totalità della storia (ossia un buon 99% di chiunque lo abbia visto), la componente fantastica è decisamente ostica e sin troppo complessa, variando anche di significato a seconda della versione del film.

Per comprenderla, occorre innanzitutto comprendere la forma dell'universo del film e la filosofia che la informa, elementi carpibili solo all'interno della director's cut.

L'universo di "Donnie Darko" si basa sulla concezione einsteniana del creato. Il tempo è relativo, connesso allo spazio e alla gravità ed esistono infinite possibilità che si sostanziano in infinite linee temporali; con la differenza, rispetto a quanto visto in molte iterazioni fantastiche anche recenti, che queste coesistono tutte all'interno del medesimo universo, non sono distinte da "spazi tra gli spazi". Pur tuttavia, è possibile bucare il tessuto della realtà tramite uno dei famosi ponti di Einstein-Rosen, i "wormhole" che permettono di muoversi a ritroso nel tempo e attraverso le diverse possibilità del reale. Pur tuttavia, ciò comporta rischi immani.

La vicenda fantastica ha inizio quando un oggetto estraneo, il reattore di un boeing, attraversa un wormhole, evento che non si limita a spostarlo da un regno della possibilità ad un altro, ma finisce per creare un nuovo universo, un universo secondario rispetto a quello "reale" che prende il nome di "universo tangente"; pur tuttavia, l'esistenza di un oggetto alieno all'interno di tale nuovo universo lo rende instabile sul piano materiale, andando a sovraccaricarne la massa fisica (si pensi alla famosa goccia che fa traboccare un vaso già pieno). L'universo tangente collasserà quindi in circa 28 giorni, ossia il conto alla rovescia che Frank rivela a Donnie al loro primo incontro. 

La vera conseguenza di tale singolarità è però persino più apocalittica: l'universo tangente è collegato a quello principale, collassando su sé stesso creerà un buco nero che finirà per inghiottire l'intero piano dell'esistenza, annichilendo letteralmente tutto il creato. Per evitare la distruzione totale e definitiva, il reattore deve quindi essere riportato nell'universo originario prima della scadenza del countdown. Ed è qui che entra in gioco Donnie.

Donnie è una sorta di prescelto, definito "il ricettore vivente". Tale ruolo è casuale, così come casuale è il fatto che sia proprio un reattore ad essere l'oggetto transdimensionale (è facile però pensare che nell'universo principale si sia staccato dall'aero che riporta a casa la madre di Donnie nel finale, da cui anche la risoluzione che il ragazzo dà agli eventi, in un loop totalizzante). Il suo ruolo di "agente del destino" gli garantisce dei veri e propri superpoteri, come la telecinesi, che nel finale usa per staccare il reattore dall'aereo in volo e farlo passare attraverso il buco nero che connette l'universo tangente con quello principale, ristabilendo l'equilibrio; il suo status di "supereroe" viene persino sottolineato da Gretchen al loro primo vero incontro.

Laddove Donnie è l'agente, Frank è il deus ex machina, il burattinaio che crea quelle situazioni che portano Donnie a prendere la decisione finale. Ruolo che in realtà ha anche Gretchen. Entrambi sono i "morti manipolati", ma sarebbe meglio definirli come "manipolanti" visto il ruolo attivo che hanno nel forgiare gli eventi, e si contrappongo ai "vivi manipolati", ossia i personaggi viventi il cui destino viene cambiato dai morti per garantire la salvezza dell'universo. Quando poi l'equilibrio viene ristabilito, la realtà ripiega su sé stessa e gli eventi accaduti nell'universo tangente svaniscono, i vivi manipolati dell'universo principale ricevono i ricordi delle loro controparti dell'universo secondario sotto forma di sogni, da cui il montaggio finale.

Frank è il crononauta che in punto di morte riesce a viaggiare a ritroso nel tempo (sempre all'interno dell'universo tangente) per creare quel sentiero che Donnie seguirà. E' lui che gli salva la vita facendolo uscire di casa durante la notte dell'incidiente, che gli sarebbe stato fatale; è sempre lui che lo ispira ad allagare la scuola, evento che porta alla creazione del rapporto con Gretchen. E' sempre lui a rivelargli l'ubicazione della casa di Jim Cunningham, il cui incendio doloso porta la sig.ra Farmer ad abbandonare la gita con il gruppo di ballo, forzando la madre di Donnie ad accompagnarle, lasciando la casa, il che permette a Donnie e Gretchen di unirsi, a Frank (che in via sottile si rivela essere il fidanzato della sorella maggiore di Donnie) di trovarsi a casa di "Nonna Morte" e uccidere Gretchen.

Frank è il manipolatore attivo, mentre Gretchen quello passivo: è lei che dà a Donnie la forza di superare quella sua innata paura di morire da solo, gli regala l'unico vero rapporto umano completo (sia fisico che emotivo) ed è la sua morte che lo porta alla convizione definitiva di salvare l'universo.

L'universo in cui Donnie e gli altri personaggi si muovono (a partire dalla scena del primo incontro con Frank) è quindi quello tangente, ossia un mondo fasullo, da cui il simbolismo che Kelly usa per tutto il film. Il mondo di Donnie è falso e lui ne è in qualche modo cosciente, le persone che incontra non sono che dei riflessi di quelle reali, abitanti dell'universo primario; da cui i simboli carrolliani dello specchio e del coniglio, che Kelly fa totalmente suoi.

Già nei video di auto-aiuto di Cunningham viene affermato come sia necessario guardare sé stessi attraverso (e quindi al di là) dello specchio, poiché l'immagine riflessa in essa è quella reale, mentre quella che si ritiene reale è per forza di cose artefatta. Donnie incontra spesso Frank davanti allo specchio nel quale conserva le medicine (da cui la sottilissim ambiguità secondo cui potrebbe essere il parto della sua mente) e quando cerca di toccarlo è bloccato da una superficie solida e trasparente, come quella di un vetro che li separa, resa ancora più netta dalla contrapposizione tra campi nel montaggio che li impedisce di apparire nella medesima inquadratura fino alla scena del cinema.

Frank è poi il coniglio che porta Donnie in un altro mondo, o, per meglio dire, colui che lo accoglie all'interno di questo nuovo mondo nel quale si ritrova suo malgrado ad esistere, mostrandogli la profondità di questa sua "tana" e indicandogli la via d'uscita.

L'altro parallelo intessuto da Kelly (questo però presente solo nella director's cut) è quello con "La Collina dei Conigli" di Richard Adams. Oltre all'ovvia corrispondenza faunistica, tratteggia il suo proatonista come una sorta di immagine speculare di Quintilio (Fiver in originale), il coniglio afflitto da visioni di morte, il quale riesce a mettere in salvo il suo branco dalla ditruzione del boschetto, ossia del loro mondo. Con la differenza che Quintilio non viene ostracizzato a causa del suo potere.

Altrettanto complesso è la nozione di destino all'interno del mondo del film. In esso coestistono sia il concetto di fato che di libero arbitrio. Gli esseri umani sono guidati da una linea invisibile che seguono durante i loro spostamenti, una specie di linea del destino che parte dal plesso solare e che Donnie è in grado di percepire forse a causa dei poteri dei quali è stato insignito. Pur tuttavia, essa sembra generarsi solo a seguito di una decisione presa spontaneamente, da cui la sua rappresentazione di entità fluida (ricamata, per stessa ammissione del regista, dall' agente dell'entità aliena di "The Abyss"), da cui possibilità di manipolarla, tanto che Frank sembra poterlo fare, mostrando a Donnie il luogo in cui il padre custodisce la pistola che lo porterà alla morte.

Uno dei dialoghi chiave del film riguarda proprio la dicotomia solo apparente tra destino prestabilito e destino mutabile: laddove una persona ha la coscienza del proprio destino, esso diventa malleabile; pur tuttavia, il destino per sua stessa definizione è immutabile, dunque esso può davvero essere mutato? A ciò il film da una risposta positiva, visto che nel finale l'eroe riesce davvero a salvare il mondo. Ma resta un quesito sull'effettiva esistenza di Dio e sul suo ruolo sugli eventi.

In questo è lo stesso Donnie ad essere chiaro, dicendo di credere in Dio e di come egli in realtà non interferisca con gli esseri viventi, prendendo una posizione esplicitamente agnostica.

Laddove la forma dell'universo è tanto complessa quanto flessibile e lo script riesca ad elaborare una trama che fa della costruzione dell'azione un crescendo di eventi che si dovrebbero incastrare alla perfezione, restano lo stesso un paio di elementi quantomeno ambigui.

Il primo riguarda il termine "cellar door", la porta della cantina, interpretato da Donnie come quella dello scantinato della casa di Nonna Morte, luogo nel quale gli eventi finali prendono piede e da dove inizia a delinearsi il cammino che lo porterà alla decisione finale. Tale termine appare praticamente in modo casuale, scritto dalla sig.ra Pomeroy sulla lavagna, decisione di scrittura alquanto stramba se si pensa alla sua estrema importanza, tanto che sarebbe stato più sensato se fosse stato Frank a sussurrarglielo.

Il secondo riguarda la decisione finale di Donnie di restare nel proprio letto una volta lanciato il propulsore attraverso il wormhole, cosa che avrebbe potuto evitare data la coscienza degli eventi traslatagli dall'universo tangente (è sancito esplicitamente come l'agente ritenga anche i ricordi creatisi nell'universo secondario), forse indice della sua maturazione come persona, del superamento della sua paura di morire da solo. Il tutto però non è chiaro ed è forse dovuto allo stile di scrittura ottuso di Kelly, figlio anche della sua poca esperienza come filmmker.

Questa è però la spiegazione degli eventi rinvenibile della director's cut; nella theatrical cut, invece, la traccia sovrannaturale assume dei connotati diversi, più vaghi perché rimessi totalmente all'interpretazione dello spettatore e per questo in senso lato meno oggettivi e più rivolti all'interiorità del protagonista.

Lasciando fuori da montaggio gli estratti del libro, in questa versione non ci sono riferimenti all'universo tangente e alla relativa scissione da quello primario. L'universo, per quel che è dato capire allo spettatore, è uno solo e di conseguenza tutta la storia cambia radicalmente.

Frank, qui, torna indietro nel tempo non per salvare il mondo reale, ma il "mondo emotivo" di Donnie, il quale "finisce" con la morte di Gretchen. La singolarità che si vede nel finale non è il buco nero che fa collassare gli universi, ma il wormhole che collega due punti nel tempo. Il reattore non si stacca grazie ai poteri di Donnie, ma viene da esso semplicemente risucchiato, anche se fuori scena; e sempre fuori scena, Donnie decide di tornare indietro nel tempo e morire nella sua stanza per salvare la vita della ragazza. Il montaggio finale con i volti dei personaggi indica così le vite che il ragazzo ha o avrebbe toccato e quindi cambiato in un modo nell'altro.

La bellezza di "Donnie Darko" risiede nel suo fascino, dato dal mood che la regia di Kelly riesce ad evocare. Sin dalle prime battute, entriamo in una realtà sospesa, come un sogno dal quale Donnie non riesce a svegliarsi persino quando vive ancora nell'universo primario. All'epoca della sua riscoperta, Kelly citò come fonti di ispirazione il primo cinema di Peter Weir e quello di Terry Gilliam, influenze facilmente riscontrabili: a tratti il mondo di Donnie sembra davvero quello di "Picnic a Hanging Rock", solo traslato negli anni '80, mentre Gilliam viene omaggiato apertamente nella visione onirica dell'ufficio nel mare, che potrebbe essere tranquillamente inserita in "Brazil".

Eppure, l'inlufenza più avvertibile è anche quella che l'autore è più restio a citare, ossia quella del cinema di David Lynch. Come lui, anche Kelly riesce a rendere oggettiva l'interiorità del protagonista, con tutta la narrazione che potrebbe essere davvero la pura messa in scena del suo subconscio. E' singolare in merito notare come "Donnie Darko" sia praticamente coevo a quel "Mulholland Drive" del quale ha in parte in comune la struttura, con una prima parte dove viene presentato un mistero ed una seconda dove questo viene via via disvelato.

Il difetto del film? La sua natura di opera prima; Kelly ha voluto dire troppo, aggiungere troppi elementi, girare troppe scene. La sua visione originaria, vicina a quanto poi confluito nella director's cut, è fin troppo pregna di elementi e dettagli. Paradossalmente, la theatrical, pur criptica e diversa nella sostanza, riesce ad essere di più agevole visione e persino più fascinosa. Nella director's cut è poi anche forzata l'inclusione dei superpoteri che il protagonista non usa praticamente mai e che esistono solo per facilitare la risoluzione degli eventi.

Quanto all'eredità del film, va detto che, a oltre vent'anni dalla sua ascesa a cult, è ancora fortemente presente nell'immaginario collettivo. Kelly, dal canto suo, ha avuto una carriera purtroppo breve, con soli altri due film all'attivo. E la promessa di un sequel del suo cult che vada a sostituire quel "S.Darko" che altro non è se non una brutta copia d'accatto.

Bubba Ho-Tep- Il Re è qui

Bubba Ho-Tep

di Don Coscarelli.

con: Bruce Campbell, Ossie Davis, Bob Ivy, Ella Joyce, Heidi Marnhout, Lenny Pennell, Reggie Bannister, Daniel Roebuck, Daniel Schwiger, Harrison Young, Cean Okada.

Fantastico

Usa 2002

Quanti cult movies sono effettivamente nati nel corso della prima decade del XXI secolo?

In effetti davvero pochi. Certo, all'interno del cinema di genere mainstream non sono mancati grossi successi commerciali che hanno dato vita a serie infinite i cui elementi sono diventati popolari, come quella di "Saw" o di "Paranormal Activity", ma quanti film sono riusciti davvero a fare breccia nel cuore degli spettatori e ad essere "venerati" come accadeva nei decenni precedenti?

Se ci sforza, se ne possono trovare giusto due, ossia il bizzarro e affascinante "Donnie Darko" di Richard Kelly e lo strampalato e amabile "Bubba Ho-Tep" di Don Coscarelli.

"Bubba Ho-Tep" è un progetto che nasce praticamente per caso, con Coscarelli che trova una raccolta di racconti di John R.Lansdale in una libreria di Los Angeles e resta colpito dalla sinossi di uno di essi: Elvis Presley combatte contro una mummia egiziana in un ospizio del Texas.

Ottenuti i relativi diritti, avvia la produzione e sempre per puro caso riesce a portare a bordo Bruce Campbell, che qualche anno prima doveva prendere parte al quarto capitolo di "Phantasm".

A produzione finita, il film esce in sala, ma ottiene vero riscontro solo grazie all'uscita in home-video, imponendosi all'attenzione del pubblico proprio grazie alla stramberia della sua storia.

Nella scalcinata casa di riposo per anziani "Shady Rest", in Texas, è ricoverato Sebastian Haff  (Campbell), sosia di Elvis da anni confinato a letto dopo una caduta dal palco. Solo che, a quanto pare, non è un semplice imitatore, ma proprio il vero Elvis Presley, che anni prima ha deciso di scambiarsi di ruolo con il vero Haff per disintossicarsi ed elaborare la separazione da Priscilla. Sfortuna ha voluto che tutti i documenti a riguardo siano andati distrutti e il povero Re sia rimasto bloccato dentro questo suo sfigato alter ego.

Haff non è però l'unico residente importante di Shady Rest, visto che vi alloggia anche John Fitzgerald "Jack" Kennedy (Ossie Davis), il quale, dopo l'attentato di Dallas, vi è stato recluso dalla CIA e solo dopo averlo... trasformato in un afroamericano.

I due vegliardi non sono neanche gli ospiti più singolari, visto che da qualche notte, tra i corridoi, sembra aggirarsi una mummia egizia (Bob Ivy) che risucchia l'energia vitale degli ospiti... dal deretano.

A leggerla così, la storia sembra quella di un film di serie Z, magari una produzione della Troma, di quelli che fanno dell'assurdità dell'assunto e della pazzia della messa in scena il loro forte. E "Bubba Ho-Tep" ben avrebbe potuto essere uno di quei filmini da strapazzo che fanno della simpatia il loro unico punto di forza, se la mente dietro il tutto non fosse stata quella di Coscarelli. Il quale, in un certo senso, lo rende persino più strambo, perché nel portare in scena una storia folle, l'autore fonde il registro del faceto più spinto ad una forma di malinconia tangibile.

Il suo "Bubba Ho-Tep" è in un certo senso una versione senile del primo "Phantasm": entrambi trattano il tema della morte, ma laddove quest'ultimo lo faceva tramite lo sguardo di un ragazzino, il primo lo fa con quello di un anziano.

Shady Rest, letteralmente "cupo riposo", è un posto dove i miti americani vanno a morire, una specie di mausoleo dove non conta che i residenti ancora respirino e mangino, visto che è solo il loro corpo a vivere, la loro anima è morta già prima che la mummia la digerisca.

Tutti i ricoverati sono dei morti viventi i cui anni migliori sono andati, come il compagno di stanza di Haff, Bull, i cui giorni di soldato onorato al valore e focoso amante sono ridotti ad una fotografia sgualcita e mangiucchiata dal tempo pronta ad essere gettata nei rifiuti da una figlia ingrata. Così come quelli di Elvis, non più Re del Rock, non più superstar e neanche più toro da monta, è un anziano bloccato nel letto che non riesce neanche ad avere un'erezione da vent'anni e che vive credendo fermante che le uniche cose che contino nella vita siano, letteralmente, il cibo, la merda e il sesso.

L'ospizio come tomba della grandezza, quindi, sepolcro di quelle icone che hanno segnato l'America (tra cui compare persino il Lone Ranger, ridotto ad un vecchietto armato di pistole giocattolo). O forse quegli uomini non sono vere icone, ma solo persone comuni che credono di essere tali: è possibile che Haff sia solo vittima di un'allucinazione dovuta ad un lungo coma e che Jack sia solo un mitomane autoconvintosi di essere JFK dopo un'operazione al cervello (così come Kemosabe possa essere semplicemente un signor nessuno che l'Alzheimer ha fatto regredire all'infanzia). Il punto non è ciò che costoro siano davvero stati, ma quello che sono disposti a fare pur di dimostrare di essere ancora vivi.

La lotta contro il redivivo faraone acquisito texano diventa battaglia per la vita, per dimostrare di essere ancora in grado di contare qualcosa prima ancora che per la salvaguardia della stessa. Il corpo di Haff (letteralmente) si risveglia dopo il combattimento contro lo scarabeo gigante (la cui coreografia slapstick è un omaggio che Coscarelli fa all'amico Sam Raimi e alla serie di "The Evil Dead") e ritrova una ragione di vita, anche se inizialmente riluttante.

Una battaglia portata in scena con la giusta dose di humor: Haff è pur sempre una caricatura, un personaggio ridicolo anche quando rischia la vita. E in genere, l'umorismo talvolta pecoreccio non manca, come la storia delle anime risucchiate dal culo o le parolacce che la mummia vomita in faccia ai nemici. Eppure, Coscarelli riesce sempre a tenere la storia nei limiti della serietà con un vero e proprio salto mortale: prende una trama volutamente ridicola, la piega totalmente verso il serio e solo dopo vi inserisce elementi umoristici.

La bellezza di "Bubba Ho-Tep" risiede proprio in questa capacità di unire due opposti senza sbavare il tono del racconto e soprattutto senza mai scadere nel pretenzioso. Ci si riesce ad appassionare alla scombinata avventura di Sebastiana Haff e del suo amico Jack e si finisce per provare pura empatia per questo duo di derelitti che cercano di dimostrare per primi a loro stessi di avere ancora gli artigli affilati.

Il merito è non solo della bravura di Coscarelli come regista, ma anche degli interpreti: Bruce Campbell crea un Elvis sfatto irresistibile, una caricatura amara che potrebbe quasi essere una versione invecchiata del mitico Ash, mentre il compianto Ossie Davis si diverte un mondo nei panni del suo JFK nero, tratteggiato con un piglio sardonico che non ne oscura mai l'innata tristezza.

"Bubba Ho-Tep" riesce così nell'impresa impossibile di far sbellicare dalle risate e coinvolgere, sorridere e intristire, far ridere non si sé, ma con sé e al contempo far provare una forte empatia. Un'opera tanto folle quanto accorata.